惊喜与悬念
换句话说，我们又回到了那个老问题：我们想要悬念，还是想要惊喜？
阿尔弗雷德·希区柯克
如果借用短篇小说的术语，那么魔术效果大致可以分成两类。
一类是“揭露式”效果，也就是最终以一种观众没有预料到的方式结束。各种牌背变色的流程，就是典型例子。另一类是“确认式”效果，也就是最终结果正好如观众所期待的那样发生，比如《疯狂纸牌》《牌入口袋》《华尔兹 Ace》之类。
这两类效果，恰好对应了两种最强的戏剧工具：惊喜与悬念。
在魔术里，很少有什么东西能像一个真正带有惊喜的高潮那样强大。正因为如此，很多魔术师很快就迷上了“惊喜”，并开始不加区分地滥用它。所以在这一章里，我们要讨论的，就是惊喜与悬念的正确用法，以及它们最常见的误用。
惊喜
把惊喜放进魔术高潮里，通常有两种主要方法：转折式结尾，以及意外结尾。
转折式结尾
所谓转折式结尾，指的是：观众原本以为高潮会朝一个方向发展，而你在最后一刻让它彻底转向另一个方向。
最典型的形式，就是一百八十度反转。
《欧·亨利 Ace》就是好例子。流程一开始像一个经典的慢速四 A 集合：第一张 A 被集合到领头的 A 那里，第二张也一样，于是观众自然会期待第三张 A 也按相同方式过去。可就在这时，事情突然反过来：第三张 A 没过去，反而是原来已经集合好的那些 A，一起跑到了第三张 A 那边。
大卫·罗斯有一段硬币盒流程也采用同样策略。四枚硬币一枚枚穿越进盒子里，观众等着看第四枚硬币进入盒子时，结果却是盒子里的三枚硬币一起反穿越回到表演者手里。
保罗·格特纳的《反向集合》也是类似结构。观众一路都以为第四枚硬币会像前面几枚那样被集合过去，结果最后却是原先聚在一起的硬币全部回到了最初的位置。
反演
转折式结尾的另一种形式，我称之为“反演”。它不是单纯改变结局，而是让道具或关系本身发生角色互换。
比如，在某个硬币盒流程里，观众原本期待的是“硬币穿过手掌，只剩空盒留在手背上”；结果最后却变成了“盒子穿过手掌，硬币留在原位”。
类似的思路，也出现在某些《旅行者》版本里。原本一直是 Ace 穿越到不同口袋，可到最后，突然不是 Ace 穿越，而是整副牌穿了过去。
我自己也做过一个类似“反演”的点子：原本是一张被选牌穿桌而下；可在重复一次时，却变成除了那张被选牌之外，整副牌都穿桌而下。
转折式结尾的原则
转折并不因为“出人意料”就自动成立。要让它真正强而有力，至少要满足两条原则。
第一，惊喜的结尾必须比观众原本期待的结尾更强。
这听上去像废话，但很多魔术师确实会违背它。你先向观众承诺了一件事，最后却给了他们另一件事。如果后者并不比前者更令人满足，那就不是惊喜，而是失望。
《欧·亨利 Ace》之所以成立，是因为观众原本只期待最后再过去一张 A，结果却是几张牌一起反向集合。《穿桌》之所以成立，是因为整副牌穿桌显然比单张牌穿桌更猛烈。
第二，结尾虽然要无法预料，但在回头看时必须显得合理。拉斯特·希尔斯1把这种品质称作“回溯必然性”。
也就是说，观众应该在高潮发生后想：“我刚才没想到会这样，但现在回头看，这又确实合情合理。”
要做到这一点，你就必须预示这个结尾。真正有效的惊喜，并不是毫无关联的胡来，而是经过前面若隐若现的铺垫之后，最后突然闭合的一条逻辑线。
意外结尾
另一种制造惊喜的方法，是在第一个高潮之后，再加一个额外的、意料之外的高潮。这就是魔术界常说的 kicker ending，也就是“意外结尾”。
德里克·丁格尔2并不是这个技巧的发明者，但他极大地推动了它在近景魔术中的普及。也正因为它太好用，后来便被很多人滥用了。
于是你会看到某些表演者仿佛不会结束魔术了：硬币魔术最后一定要变出一个巨大无比的硬币，纸牌魔术最后一定要让整副牌牌背变色，哪怕这个牌背变化和整个流程根本没有关系。
意外结尾的原则
意外结尾和转折式结尾，在本质上遵循同样的两条原则。
第一，追加的高潮必须比原本的高潮更强。否则，它就构成反高潮。
第二，这个意外结尾必须在主题上和原来的效果相关。观众必须能看见一条真正的逻辑线，知道这个后来出现的意外结果，并不是从天上掉下来的，而是和前面发生的事属于同一个整体。
如果你只是为了“再吓观众一下”而塞进一个与前面毫无关系的变化，那么你得到的不是增强，而是一致性的破坏。观众也许会被弄懵一瞬间，但他们不会真正满意。
《似曾相识的鬼牌》就是一个比较好的例子。流程中你一再告诉观众：他们看到的一切只是一种错觉，只发生在头脑里。于是，当最后那些聚在一起的牌突然全部回到原位时，观众会觉得这个结尾虽然意外，却与前面的主题完全一致。
反过来，有些糟糕的版本会在一个本来完整的效果后，额外加上一个与主题毫无关系的小变化，只因为那样“更容易骗到魔术师”。这种结尾看似更花，其实只是把原本的效果搞散了。
悬念
惊喜固然强大，但悬念在魔术里往往更重要。
从某种意义上说，魔术表演技巧的一个核心任务，就是把观众的兴趣一直维持到高潮真正到来。而在所有戏剧工具里，没有什么比制造悬念更适合完成这件事。
我把悬念的本质概括成一句公式：
让他们在乎，然后让他们等待。
悬念本质上是一种随着时间推移而累积起来的紧张感。而这种紧张感，大致来自三种来源：好奇，不确定性，以及期待。
神秘与好奇
第一种悬念，来自“我想知道到底怎么回事”。
这类悬念的经典模型，其实来自推理小说：先向读者抛出一个明显不可能的现象，比如密室谋杀，再让读者一直带着这个问题读下去。魔术里也完全可以这样做。
像《Solid Ghost》或《Glorpy》这类效果，就是好例子。观众先看见一块空手帕，然后手帕里突然像有什么东西在动。此时最自然的问题就是：里面到底是什么？
如果你最后只是把手帕随便团一团塞进兜里，那观众就像读推理小说读到最后几页被撕掉一样愤怒。可如果你最后把手帕打开，展示里面根本什么都没有，那么你就是用一个更大的谜，去回答了原来的那个谜。
神秘道具
制造“神秘—好奇”悬念的一种常见方法，就是拿出一个道具，但刻意隐藏它的某个关键特征。
《万能牌》就是如此。表演者不断拿一张看似普通的牌去和别的牌接触，让它变成那些牌的样子。可只要它不与别的牌接触，观众就始终看不到它真正的正面。于是大家都会开始想：它本来到底是什么？
《梦之牌》也是类似结构。表演者先拿出一张带签名的红背牌，说这张牌与他梦中看到的一模一样，但他不立刻展示正面，而是先把它收回钱包。接下来观众从一副蓝背牌中选出一张并签名。观众在整个过程中都会一直想：那张梦里的牌到底是什么？当它最后翻开，竟然和观众那张签名牌完全一致时，原本的好奇被一个更大的不可能所取代。
遮挡下的魔术
所有发生在遮挡之下的魔术，几乎都天然提供这种好奇心。
埃迪·费克特在《公开旅行者》中就利用过这种结构。他在手中偷藏一张 A，却不立刻揭示，而是先用奇怪的姿态让观众觉得“手里好像有什么东西”。观众迫不及待地想看他手心里到底藏着什么。可当他最后把手翻过来，里面什么也没有，而 A 却又从意料之外的地方掉出来时，原本的谜只会变成更大的谜。
这正是遮挡效果的力量：它不只是让你“没看见”，而是逼你自己在脑中补完那幅图像。而观众脑中的想象，往往比你实际能展示出来的东西更神奇。
奇怪的行为
制造好奇悬念的最后一种方法，是故意做出一连串神秘而又不解释的行为。
《懒人的扑克牌戏法》就是个典型例子。表演者让观众一再切牌、再切牌、继续切牌，甚至在中途把牌翻成面朝上继续切。观众会不断问自己：这到底是要干什么？
如果你一开始就把目的全部说破，那么后面所有这些操作只会显得拖沓而无聊。相反，如果你先把他们蒙在鼓里，他们的好奇心反而会帮你撑到高潮。
冲突与不确定性
第二种悬念，来自结果的不确定。
也就是说，观众已经知道你要做什么，但他们不确定你到底能不能成功。
这类悬念往往来源于冲突。对魔术来说，这种冲突未必是人与人的对抗，更常见的是：表演者试图完成一件困难的事，而观众知道这件事本来就很难。
像预测一张自由想到的牌、Bank Night 一类效果，或者任何看起来成功率极低的流程，都可以利用这种悬念。关键是，观众必须在一开始就知道你想要达到什么结果。否则，他们只会在结尾时把它当作惊喜，而不会在过程中感到悬念。
《切出四 A》的最后阶段就是一个绝佳例子。当表演者切到一张数字牌时，观众会立刻不确定：他是不是失误了？可当他又宣称，那张数字牌其实预示着最后一张 A 的位置时，不确定性立刻转化为另一种期待。
紧张与期待
第三种悬念，是最直接的那种：观众知道即将发生什么，而你故意不让它立刻发生。
当你开始做某件事，观众自然希望你把它做完。如果你在最关键的那一刻停住，观众就会进入一种紧张的期待之中。这就像那句老话：等另一只鞋掉下来。
这类悬念最简单的形式，就是魔术师一边数“一、二、三”，一边故意在“三”之前停下来插一句话。
更高明的版本，则出现在很多近景流程里。
《四 A 聚首》就是好例子。每次一张 A 消失时，观众虽然看见了“消失”的这一半，却还没看到“它到底有没有真的到目标位置”。他们会越看越急，越看越期待最后把观众手下那一叠翻开的那一刻。
我把这种结构叫作“第二只鞋技巧”。你先完成奇迹的一半，然后故意把另一半留到后面，让观众自己憋着去等。
Nest of Boxes 也是同样原理。你说硬币已经跑进盒子里了，但观众必须一层一层把盒子打开，才能最终验证这句话。等待并不是你故意刁难他们，而是由效果结构本身造成的，因此期待会持续升高，而不是转化为厌烦。
戏剧性的停顿
几乎任何带有强高潮的效果，都能通过一个小小的停顿而变得更强。
比如选牌后找到牌这种最简单的效果，你都不该一翻到那张牌就立刻摊给观众看。更好的处理是：先把牌背对观众，让观众说出他选的是什么牌，然后再慢慢翻开。这种极短的停顿，已经足以制造一小段期待。
同样，《Ultra-Mental》之所以常常比《Brainwave》更强，一个原因就在于前者给了你短暂建立期待的空间，而后者的高潮来得太快。
魔术越神奇，这种停顿的价值越大。
挤出时间
悬念需要时间。如果一个效果快得根本没有累积空间，它就很难真正形成强悬念。
这意味着：有时你必须有意识地为高潮“挤出时间”。
《无尽之链》就是一个简单例子。初学者会飞快地把链子拉开，只说明手指没有被缠住；更好的表演者则会让观众先真正感受到自己“似乎已经被缠住了”，然后再慢慢解开，让期待一点点累积。
《牌入钱包》也常常可以利用这种思路。比如约翰·斯凯恩用缠着橡皮筋的钱包，不只是因为它增加了条件，也因为你必须花时间把那些橡皮筋一根根取下，于是这个“不可避免的拖延”就变成了建立悬念的工具。
舞台逃脱更是极端例子。胡迪尼很多时候早就成功逃脱了，却还会故意在屏风后待一阵，让观众越等越紧张，直到悬念达到最高点时才现身。
观众不是在“什么也没看”，他们是在看一场挣扎本身。
一场效果里可以有多种悬念
最后要记住，一个效果不一定只依赖一种悬念来源。好奇、不确定性和期待，有时完全可以在同一个流程里先后接力，甚至同时存在。
保罗·哈里斯的《拍拍乐》就是近景魔术中非常漂亮的例子。
首先，表演者和观众比赛手速，观众知道自己有优势，于是形成“冲突—不确定性”的悬念：到底谁会赢？
接着，观众把手拍下去，以为自己赢了，结果表演者却说：“你慢了一步。”于是第二层悬念出现：牌真的已经不在她手下了吗？
然后，当观众抬手发现牌确实不在那儿时，第三层悬念立刻跟上：那它到底去哪儿了？
最后，表演者拿出钱包，慢慢打开，让观众说出牌名，于是第三层悬念又转化成第四层“期待型”悬念：那张牌真的会从钱包里出来吗？
一个效果里，前一个悬念刚解决，下一个悬念立刻顶上来。观众就像被一只手递到另一只手上，始终没有机会松下来。
这也是高水平悬念结构真正迷人的地方。
总结
惊喜和悬念不是彼此排斥的对立面，而是两种你必须学会选择、安排、平衡的工具。
有些效果靠惊喜获胜，有些效果靠悬念撑住整段流程，还有些最好是两者并用。但无论你最后采用哪一种方式，都别忘了最基本的公式：
让观众在乎，然后让他们等待。