惊喜与悬念

“换句话说，我们回到我们通常的选择：我们想要悬念或惊喜吗？”

——阿尔弗雷德·希区柯克¹

如果使用在短篇故事内的名词，那么魔术效果可以分为揭露式和确认式。揭露式效果是指最终以预料之外的方式结束，牌背变色的各种版本都是这类魔术的典范。确认式效果是指最终结果完全如同观众所预料的那样发生，“疯狂纸牌（Wild Card）”、“牌入口袋（The Homing Card）”和“爵士Ace（Jazz Aces）”都是著名的例子。这两类效果反映出两大强效的戏剧工具：惊喜和悬念。

A. 惊喜

“这并不意味着将没有戏剧惊喜，这只是说明当效果展开时，没有让观众看不懂的惊喜。”

——纳什与奥基，《编剧手册（The Screenwriter’s Handbook）》

在魔术里，很少有其他东西能像真正的包含惊喜的高潮一般强大，任何魔术师都能很快发现这一事实，所以，趋势是“惊喜”这把武器被无差别使用。在接下来的几页里，我将讨论惊喜作为戏剧工具的运用与滥用。

将惊喜融入效果的高潮有两种方法，第一种是呈现惊喜高潮，而非呈现观众被引导所期待的高潮。第二种是在观众被引导所期待的高潮之后呈现惊喜高潮。

转折式结尾

**180度反转：**转折式结尾效果的意思是结尾以观众所期待的完全不同的方式呈现。180度反转的意思就是在最后一刻，效果来了一个大反转。一个完美的例子是“欧亨利Ace（The O. Henry Aces）”的桥段。这段流程首先以经典的慢速四A集合开始，第一张A被变到领头A那，然后第二张A也被变到那，自然，观众会期待第三张A也会如此。可是完全相反，第三张A没有动，而是剩下的A从领头A那边变到了第三张A这里。

与此相似的是大卫·罗斯的硬币盒流程，四枚硬币开始一个一个地穿越至表演者手中的盒子内，正当观众准备看第四枚硬币穿越至盒子内的时候，在盒子内的三枚硬币反而穿越到表演者的手中。

另外一个大部分魔术师都熟悉的使用类似策略的流程，是保罗·格特纳的“反向集合（Reverse Assembly）”。一开始，四枚硬币在想象中四方形的四个角上，每个硬币都被一张扑克覆盖着，首先第二枚硬币被变到第一枚那，然后第三枚被变到前两枚那。正当观众准备看第四枚硬币被转移到前三枚那时，原先被变在一起的硬币，全部都回到最开始的位置上了。

**反演：**另一种转折式结尾的方式我称之为反演，这涉及到道具的角色反转。举个例子，在“奥科托硬币盒（The O-Korto Coin Box）”流程结尾，观众期待着硬币穿过手掌，只剩下空盒在手背上，而相反的是，盒子穿过了手掌，留下了手背上的四枚硬币。

同样的策略，我曾经见过弗农“旅行者（Travellers）”的某个版本，表演者将四张A分别插入牌叠的不同位置。然后他从一个口袋中，取出第一张A，在另外两个口袋中，取出另外两张A，但是当他伸向第四个口袋时，他拿出了整副牌，而非拿出最后一张A。表演者然后展示，刚才手中拿着整副牌的那只手里现在只剩下一张牌——第四张A。整个效果，都是牌叠待着，Ace穿越；但是到了最后，Ace停留着，整幅牌穿越了。

很巧的是，詹姆斯·路易斯²有一段叫“反演（Inversion）”的流程，表演者将观众的选择牌变成在整副牌里牌面朝上，当他再次做的时候，除了被选牌，整副牌都变成牌面朝上。我也有一段反演桥段，叫做“穿桌（Through the Table）”，我让观众选一张牌后，再插回牌叠。当观众向下压桌上牌叠时，被选牌穿越桌子掉下去。但是当我重复这个效果时，这次是除了被选牌的整幅牌穿越桌子。

**转折式结尾原则：**通过转折式结尾所带来的惊喜并不足够让效果成功，要让效果真的更强大，有两个原则必须得满足。第一，惊喜的结尾必须比观众所期待的结尾效果更强，当你仔细想想的时候，你会发现这是很明显的一条原则，但是我却发现很多魔术师不经任何思考地违反这一原则。

你向观众承诺一样东西，然后给他们另外一样，而这另外一样东西，相较于你承诺的东西，必须让观众更加满意，不然只会让观众无比失望。“欧亨利Ace（The O. Henry Aces）”达到了这条原则，因为他承诺一张A在最后会穿越，但是最后三张都穿越了。与此相似，“穿桌（Through the Table）”让整幅牌穿越桌子的效果远比观众期待的一张牌穿越更加震撼。

很多魔术师都会犯一个错误，就是以其他魔术师的反应为基准，来编排他们的魔术。同行观众，对于他们见过无数次的普通魔术桥段，当然会厌倦，他们只会对意料之外的结尾感到新奇，即使是比原效果更弱的结尾。幸运的是，普通观众不会有如此的偏见态度。

实际上，让观众感到惊喜并不难，你只需要做的就是做些毫无道理的事，因为没有道理可言，所以不可能有观众会想到。这通常在恐怖烂电影中为了达到惊吓而使用的手段，这也是经常被使用在烂的神秘小说中，作者通过选择某个毫无逻辑且没有真正犯罪意图的罪犯，来确保没人知道杀手是谁。当然，这也经常被使用在烂魔术上。

这就引出了我们的第二条原则：结尾虽然让人无法预测，但是必须让观众认为有逻辑。拉斯特·希尔斯³称之为“回溯必然（the inevitability of retrospect）”。对于惊喜，要让观众满意的话，必须能让观众感觉到：“虽然我没遇见到这样的结尾，但是当你回过头来想想时，这又是多么的合理。”这就意味着，惊喜结尾虽然不同于承诺的结尾，但是必须要有逻辑，这也意味着表演者必须小心地预示惊喜结尾。是的，预示/预兆是近景魔术中重要的一项来源于电影行业的技巧。拉斯特是这样描述预兆的：“预兆是为了故事后期发展的前期准备，通常观众要在故事结尾时，才能完全理解。”

在《牌桌上的达尔文·奥提兹》中，我有一段“亨利Ace（The O. Henry Aces）”的变版，叫“希区柯克Ace（Hitchcock Aces）”。在最开始，我转向一位正帮着我的观众说：“我现在将尝试让这些Ace一次一次地隐形穿越，直到四张Ace都在一起，玛丽，请记住我的话，最后四张Ace会在一起，这是个承诺。”最后的陈述我说的很自负，但也让观众记住了这段话。最后，当我揭示惊喜高潮时，我说，玛丽，请抬起你的手，你会看到我遵守了我的承诺，四张Ace都在一起！

意外结尾

为魔术效果增加惊喜元素的另一种方法，是在第一个高潮之后，提供第二个意料之外的高潮，在魔术中通常称之为意外结尾（Kicker Ending）。现在魔术界使用意外结尾的流行程度足以证明德里克·丁格尔⁴在近20年对于近景魔术的影响。虽然德里克并不是意外结尾的发明者，但是他频繁地使用这个技巧，让他与其他近景魔术师如此不同。

正如魔术界其他流行趋势一样，意外结尾这个技巧被一些只会模仿却不思考的魔术师滥用。现在对于很多魔术师而言，如果不在流程最后变出个超大/违和的物品，不在硬币魔术结尾变出三英寸的硬币，不在纸牌魔术结尾将整幅牌牌背变色（即使牌背在整个流程中毫无用处），那么他们就没办法变魔术了。

**意外结尾的原则：**如同魔术里其他技巧一样，“意外”只有巧妙地运用才会有效。衡量意外结尾的两大重要原则与转折式结尾原则在本质上一样。第一，意外高潮应该比效果的基本高潮更强，这是戏剧结构的基本原则，也就是我们讨论过的推进感。一个更弱的意外结尾只会使整个流程效果削弱，而非增强。这在戏剧中叫做反高潮（anti-climax），是你在魔术中需要完全避免的。

第二条原则是意外结尾应该在主题上与基本效果相关。一条基本原则就是，观众必须能够看见正在发生与即将发生的事件之间的一条逻辑线，没有逻辑线的话，你就不可能娱乐观众，你只是让他们找不清方向而已。为了确保如此，你的台词必须指出这条连接线，但是这条连接必须以真实的概念连接，一个双关语或者段子并不足以将效果与不相关的意外相连接。

缺乏主题连接的效果与意外，将会导致流程缺乏一致性，而一致性是所有艺术的基本元素。我不会在这里讨论魔术是否是艺术这一棘手问题，但是这足以说明在所有艺术形式中，一致性是所有人本能渴望的。当一致性缺失，观众不会觉得满意。

盖瑞·普罗沃斯特⁵在《有效说话（Make Your Words Work）》中指出，生活的问题在于生活就是无序的混乱，生活似乎没有章法或理由，它只是任何经验的合集，但是人类心智渴望有序，这就是为什么当我们阅读书籍、观看电影、聆听音乐、观看魔术时，我们想让这些包含我们在现实生活所缺失的，我们想让这些可以被解释，我们想让这些以逻辑的方式与其他相连接，换句话说，就是我们想让这些拥有一致性。就像安东尼⁶在《音乐与心智（Music and the Mind）》中写的，“任何在周遭混乱的环境下能减轻压力的东西都会带来愉悦”，这可能听起来像象牙塔理论（脱离实际的理论），但是表演者与艺术家的广泛经验已证实此理论的正确。

有太多的意外效果违背了一致性，这些效果就像表演者从各个不同魔术中，挑出一段段效果杂乱地组合在一起扔给观众。一个意外效果只有当它与主题一致时才会有效。

预示的技巧在这种情况也很适用，在《牌桌上的达尔文·奥提兹》中，另外有一个效果叫“似曾相识的鬼牌（Deja vu Jokers）”，一个有着意外结尾的四A集合效果。在这个魔术中，展示给观众四张J聚合在了一起后，四张J又立马回到原来的牌叠中。我在流程开始之前就解释了这个魔术的真正秘密只是心灵上的幻觉，“换句话说，这些只是在你的头脑里发生”，这句神秘的陈述几乎就预示了最后的高潮。

在Joker集合的过程中，我就不断提醒观众这只是幻觉，这又提供了进一步的预示。就在要揭示意外效果之前，我的台词是，“所以你看到四张J聚集在一叠牌内只是我所说的幻觉，当然实际上根本就没有发生……除了在你的头脑里”，也就是说完之后，四张J又回到了最初各牌叠的位置。

当然，尽管有预示，但是观众还是不会期待惊喜高潮的来临，而当高潮来临时，一切又是那么的自然，因为有前面的预示铺垫，所以结尾是那么的合理，这就是无可避免的回溯。

**一些例子：**为了进一步阐明意外结尾的两大原则，让我们来看看违反这些原则导致的失败效果，和遵从这些原则的成功效果。若干年前，我阅读到一个“公开的旅行者（Open Travellers）”版本，作者在用Ace表演完经典的公开旅行者后，他将4张Ace牌面向上展示给观众，4张Ace变成了4张King。虽然将4A变成4K也是个很好的效果，但是相对于隐形藏牌的效果，这只是提供了反高潮。

进一步来说，“公开的旅行者”是关于手掌藏牌，更大方面讲，是关于牌从一个地方穿越至另外一个地方，A变成K的效果和这主题有什么联系？这并不需要对大量观众测试，就知道这愚蠢的意外结尾只是在削弱经典效果。任何觉得这是增强效果的人，都是在表演经典效果的错误道路上越走越远。他肯定是表演公开的旅行者太失败，所以只能加上最后的变化才能拯救整个流程。

相反，翻滚的Ace（Roll-Over Aces）是这类型的成功效果。这个效果是四张Ace被插入牌叠中，整幅牌正反相对地洗乱，接着四叠牌从整幅牌中“翻滚着”出来，每叠牌的最上面都是牌面向上的Ace，而除了这四叠牌的下面的牌都是牌面向下的。最后，每叠牌被展示出来，都是同花顺。

这个效果是德里克·丁格尔二十年前教我的流程，从那时起我就开始表演这个效果，所以以我这么多年的经验来看，只要熟练表演出来这个效果，就没有其他多少纸牌流程能像这样惊艳观众。

我曾经目睹一位少年纸牌魔术师与一位魔术前辈的对话，这位少年是我的朋友，他非常擅长于纸牌技法。当他被前辈要求表演一段流程时，他选择了表演翻滚的Ace（Roll-Over Aces）。就在他表演结束没多久，这位前辈就训斥他为什么表演这么烂的魔术。批评的关键点是前辈认为这个效果应该以Ace出现结尾，Ace出现的单纯效果被同花顺的出现所践踏。

“翻滚的Ace”的意外结尾与主题无关的评论完全忽略了重点，翻滚的Ace流程第一阶段，是表演者展示表演者在洗过的牌内定位Ace的能力，这种才能只有在玩扑克的情况下才会有意义，特别是纸牌赌博中。如果说在洗牌的同时定位Ace的能力是有用的技能，那么定位到同花顺的能力就更显突出。当然，表演者需要在早期引用扑克框架来预示意外结尾的发生。

从更广泛的意义上来说，“翻滚的Ace”的主题是从混乱中带来秩序。整幅牌通过正反交替洗变成混乱的状态，但是表演者能从混乱中变出令人惊奇的秩序。4张Ace的出现是第一层秩序，余下的牌全部牌面向下是第二层秩序，每叠牌都是同花顺的顺序则是令人震惊的终极秩序。

值得注意的是，“翻滚的Ace”的意外结尾高潮比第一个高潮效果更强；这也满足了我们意外结尾的第二个原则。如果有魔术师变出最后同花顺的效果不比只变4张Ace更惊艳，那么这个人肯定有表演方面的问题。

但是在表演的过程中，有一点值得注意。在变出Ace之后，展示同花顺之前，剩余的牌被展示为牌面向下，这里的“胜利者”元素从美学角度来看是没问题的，然而“胜利者”的展示并不比4张A的出现效果强，如果你将其作为主效果，那么“胜利者”的效果其实算是反高潮。相反，我会很快速随意地展示，丝毫不强调“胜利者”，换句话说，我遗弃了这个高潮。因此，展示牌面向下的牌只是随意一个动作，而非新高潮，只有Ace和同花顺的出现才是高潮，而第二个高潮效果比第一个强。

对于主题相关的意外结尾效果而言，有一个可能是最古老且近景魔术中最流行的效果，那就是杯与球的最后高潮——变出最后的物体（Final Load Production），这个结尾效果在观众中极具流行，说明了基本上任何表演杯与球的人都将其作为结尾效果，即使是那些不断批评现代魔术以意外结尾来摧毁经典效果的人，他们自己也通常以变出最后物体作为这个流程的结尾。

虽然从表面上看，最后物体的出现与杯与球流程毫无关联，效果以一样物体的出现结尾，这个物体完全不参与基本效果，更何况杯与球流程并不是变出（Production）的效果，而是易位效果，即球从一个地方穿越到另外一个地方（从手中到杯子下，或杯子下到另外一个杯子），在主体效果中，没有变出任何其他球。球可能从一个地方到另一个地方，但数量并没有增加。即使如此，意外结尾将易位的前提完全遗弃，而变成了出现的桥段，而变出来的大球和在流程中使用的效果毫无相似之处，确实，很多流程最后变出的物体不是球，而是诸如柠檬等不协调的东西。（实际上，效果最强的是最后变出活的小鸡。）

我觉得最后变出物体作为意外结尾的成功，可能说明观众对于杯与球效果真正的感知有别于魔术师所认为的。虽然这个流程被展示为易位效果，并且观众名义上也认可，但是我怀疑在情感层面，观众仅仅是将其体验为球突然地出现在杯子下面。

如果这个效果被看作是在杯子下面变出本该不在的物体，那么最后变出的大物体，虽然很令人吃惊，但是在逻辑上能够成立。

**意外结尾和魔术师观众：**意外结尾这个技巧被搞得一团糟，是因为这个技巧在对魔术师们表演时，极其有效。确实，意外结尾的流行几乎全都归功于这个事实。业余魔术运动（即：给魔术师的魔术）是当今魔术圈的主流，也因此导致了我们现在在魔术圈所看到的趋势。

魔术师观众本身就见识过大量的经典效果，即使是“4A翻转（Twisting the Aces）”、“全背牌”、“硬币共鸣（Sympathetic Coins）”的最完美演绎也无法让他们动心。所以让这些经典效果在魔术师观众内重焕新生的普遍做法，就是扔出一个让人无法预料的意外效果，例如将牌背变色，或者将硬币变成两到三英寸大。

如果你让你自己被魔术师观众的反应所左右，那么你会被误导至下面两个方向。第一，我们已经探讨了必须比基本效果强的意外效果才会有效，而对于魔术师观众，由于他们已经观看过太多效果，已经无法感觉到基本效果的强大，所以他们反而会觉得效果弱的意外结尾会比基本效果更强。对于普通观众而言，如果他们没有接触过基本效果，那么上述所说的弱效果意外结尾就是反高潮。

第二，请记住，一定不能以牺牲基本效果为代价来达到意外结尾。举个例子，为了配合“全背牌”流程最后牌背变色的效果，整个流程的操作可能就不那么让观众信服（牌只有牌背），这对于魔术师观众来说一点儿关系都没有，因为他们看得太多，所以根本就不在乎“全背牌”阶段，只有看到牌背变色时，他们才会兴奋起来。对于普通观众，为了达到意外结尾而削弱基本效果可能是很坏的折中选择，通常你表演好最强效果的经典桥段，都已经比使用你最喜欢的意外结尾更好了。

以上所说的意思是，魔术师通常比普通观众感知力更弱，对于什么构成强效魔术来说，魔术师是不可靠的向导。

**处理第二重高潮：**关于意外结尾的最后一个要点是麦克·罗杰斯⁷在他的讲义《观点》中提出来的。他说：“有第二重高潮的效果，也就是我们所说的带有意外结尾的效果，它会让观众感到很不舒服……观众观看魔术，紧跟着魔术师的思路，在他们认为魔术结束的时候对魔术师赞赏有加。然后，第二重高潮出现了，这时观众会觉得自己很蠢，因为他以为魔术在第一重高潮的时候就已经结束了。”

虽然我完全不同意罗杰斯的观点，但是他确实指出了每个表演带有意外结尾效果的魔术师都应该考虑到的潜在问题。我也曾听佩恩和泰勒（Penn and Teller）中的佩恩·吉列特（Penn Jillette）⁸在他的台词中提到过同样的观点。他在用几个东西进行杂耍，准备做一个非常高难的杂耍特技，最开始的杂耍本身就已经很令人佩服了，观众开始鼓掌。佩恩却说：“现在先不要鼓掌，等真正的表演开始的时候，你们就会觉得现在鼓掌是很愚蠢的！”

在这种情况下，问题不在于意外的结尾，而在于让观众认为流程已经结束了，然后又突然给观众表演意外结尾的这种表现方式。对于这种情况，正确的处理方式应该是让观众先注意到基本的高潮，然后在观众要鼓掌之前，用意外结尾使他们感到震惊。在观众很少的场合，观众通常不会鼓掌，这个原理仍然适用。意外结尾应该是在观众接受第一个高潮之后，但是在他们身体开始向后靠、开始放松并且想“那是一个很好的魔术”之前表演出来。对于表演者来说，这是一个时机问题，它需要对观众有很敏锐的反应，这一点只能通过经验来培养。但是，如果观众能在他们所认为的魔术结束之前看到整个效果是什么的话，你就会发现在意外结尾中并没有什么带有攻击性的元素。

需要多少惊喜？

“一个接一个的惊喜很快就会变成……不足为奇。”

——S.H.夏普⁹

在讨论了不同情况下的惊喜结尾是否合适之后，我将以提出一个同样重要的问题来作出结论：你使用惊喜结尾的频率应该是多大。正如我在一开始所观察到的，适当地使用惊喜会对观众产生巨大影响。我们自然地认为，如果某物非常有效，我们就应该抓住每一个可能的机会去使用它。

遗憾的是，许多戏剧技巧的效果与它们使用的频率成反比。一些魔术师似乎认为，他们必须给每个效果加入出乎意料的结尾，我看过很多魔术师这样给普通观众表演。在看完几个魔术以后，观众就明白了这个套路，他们知道每个效果最后都要有一些反转或惊喜。从那以后，他们唯一关心的就变成了提前猜测每个惊喜的结尾，你真的能听到观众在魔术表演过程中窃窃私语，猜测这个魔术的结尾是什么，结果错过了大部分魔术效果，因为整场表演变成了观众一直在猜测魔术师接下来要表演什么。

一旦观众意识到惊喜的到来，惊喜就不复存在了，即使观众并不知道这个惊喜到底是什么。惊喜结尾就好比味道浓烈的调味品，在魔术中应该谨慎地使用，这样才能达到最好的效果。仔细选择你所使用的惊喜结尾，在二十分钟的节目中，经过深思熟虑再使用的反转或惊喜结尾能引发强烈的情感共鸣，否则很容易弄巧成拙。

B. 悬念

“悬念是吸引观众注意力最有效的手段。”

——阿尔弗雷德·希区柯克

“制造悬念的艺术也就是让观众参与的艺术。”

——弗朗索瓦·特吕弗¹⁰

悬念是什么？

当一名文学评论家将一本书描绘为“放不下”，或者“从头至尾吸引读者”的话，那么他很可能是在谈论一部悬疑小说。一部好的悬疑小说或电影能吸引你，让你一口气看完整个故事，显然，这也是每个魔术师都想努力达到的目标。

之前我说过，表现方式的两个主要目标之一就是将观众的兴趣一直保持到效果达到高潮。没有什么戏剧技巧能比制造悬念更有效的了，悬念是魔术中最重要的戏剧要素。

我在达尔文悬念公式中总结了魔术中成功的悬念的本质：让他们在乎，然后让他们等待，就这么简单。然而，要充分理解这一概念以及如何运用它，还需要大量分析。

我始终没有找到一个可以很好地用于戏剧的悬念的定义，所以我提出了自己的定义：悬念就是随着时间的推移，由于好奇心、不确定性或者对达到期望结果的预期所产生的紧张感。我们可以从这个定义中得出一些要点，首先你会注意到悬念包括三种类型：好奇、不确定性和期待。

在这个方面，我比较赞成拉斯特·希尔斯（Rust Hills）的观点，他对悬念进行了如下分析：首先要有神秘感，它能激发读者的好奇心；其次要有冲突，它能引起结果的不确定性；第三，也是最有效的，是紧张，它能唤起人们的期待。第一个问题是通过某种解释来解决的；第二个问题是通过某种抉择来解决的；第三个问题是通过某种实现来解决的。我们来看看这些悬念，因为它们可能适用于魔术。

神秘——好奇

20世纪30年代的悬疑小说通常通过向读者描述一系列看似不可能的事实来制造悬念。例如，侦探小说家兼业余魔术师克莱顿·罗森¹¹专门写这类小说：人们发现一个人在房间里被谋杀了，而这个房间却从里面锁上了。显然，罪犯不可能逃脱。读者的好奇心驱使他读下去，以弄清楚这种明显的不可能是怎么发生的。

小说没有提供答案，而是在原有的基础上又增加了新的不可能、新的谜题和新的神秘。因此，读者的好奇心越来越强，越来越想知道答案，换句话说，悬念也在不断增强，这就是他读下去的原因。最后，在最后几页中，侦探把所有的犯罪嫌疑人都集中在一个房间里，不仅解释了这是谁干的，还解释了他是怎么干的，他把所有的悬念都梳理清楚。在这种成功的侦探小说中，解决问题的方法应该像神秘的事物一样巧妙。如果它设计巧妙，就会让读者满意；如果它是做作和荒唐的，就会让读者觉得被欺骗和被操纵。

这段对“神秘—好奇”式悬念的概述应当能说明，为什么对魔术师来说这是最棘手的一种悬念。在这类悬念中，你以谜团开场，以解释作高潮；而在魔术中，你以谜团作高潮，不提供任何解释。

魔术师在许多情况下都可以有效地利用神秘—好奇这个公式，即表演者可以通过设置一个谜来引起观众的好奇心，然后甚至用一个更大的谜来解释这个谜。我们举几个例子，在“幽灵显现（Solid Ghost）”和“幽灵手帕（Glorpy）”效果中，表演者展示了一块空手帕，然后把它叠起来，然后手帕里面突然有个东西在动。如果表演得当，会引起观众极大的好奇心，因为观众想知道手帕里面究竟有什么。

如果你只是简单地把手帕揉成一团，塞到口袋里，观众就会像要看完一本推理小说却发现最后几页不见了一样生气。相反，你要把手帕打开，展示里面什么都没有。你已经用一个更大的谜解开了这个谜，而这个更大的谜是不可能解开的。

**神秘道具：**一种创造神秘——好奇悬念的有效方法是引入一个道具，然后通过隐藏其中的一个特征来赋予它神秘感，如果处理得当，这个特征将激起观众的好奇心。

在“万能牌（Universal Card）”中，表演者拿出一张牌，展示它是一张鬼牌，他将这张牌与所选的牌贴在一起，结果，这张万能牌就变得与所选的牌一模一样了，他又用第二张和第三张所选的牌重复了这个效果。在整个过程中，除非与其他牌接触，否则不展示万能牌的正面，在其他任何时候，它都是正面朝下的。观众肯定会想，如果不与另一张牌接触，这张万能牌会是什么样子？它到底是什么样子？它会变回到鬼牌吗？

如果你把牌放进口袋里，最终也没让观众看一眼这张牌的正面，将会欺骗观众，破坏你所制造的悬念；相反，如果你把牌翻过来，展示它变成一张空白牌，这样就增强了悬念，并且令观众感到很满意，而且增加了神秘感。

同样的情况也出现在《牌桌上的达尔文·奥提兹》中的“梦之牌（The Dream Card）”中。表演者先从他的钱包中拿出一张背面带有他签名的红色牌背的牌，然后用一种诱人的、含糊而又暗示的方式解释说这张牌和前一天晚上出现在他梦中的牌一模一样。但是他没有展示牌的正面，相反，他把牌放回到钱包里。

然后，他让一名观众从一副蓝色牌背的牌中选出一张牌，观众在选出的牌的正面签上名字。在整个过程中，观众一定想知道梦中那张神秘的牌的正面是什么。当表演者再次把牌从钱包里拿出来时，仍然让它背面朝外，同时说了很多话，好奇—悬念应该被提到一个很高的程度，这有助于保证强烈的效果：当这张红色牌背的，梦中的牌被翻过来的时候，竟然与观众从蓝色背牌中选出来的牌一模一样，在牌的正面甚至带有观众的签名！

我很喜欢的一个效果是由九名观众选出九张牌，然后由我快速地把它们找出来。在表演这个效果之前，我在一名观众面前放了一个小盒子，并且让她在整个表演过程中要盯着这个盒子。在魔术表演的过程中，每当这名观众开始看表演的时候，我就会假装严肃地告诫她不要看魔术，而是要集中精力盯住这个盒子。当表演接近尾声、效果要结束的时候，你可以肯定所有的观众对盒子里的东西都很好奇。

在我找出观众选的前八张牌以后，我把小盒子打开，里面折起来的竟然是第九名观众的签名牌，这时表演达到了高潮。观众们得到了心中期待已久的答案：盒子里面是什么？但是答案给人们留下了更大的神秘感：这张牌怎么可能在观众严密监视下进到盒子里的呢？

在每个例子中，观众的好奇心都是通过隐藏关键道具的一个特征而引起的：牌的正面或者盒子里的东西。在每个例子中，这个特征最终都会被揭示出来，从而制造一个更大的谜。

**遮挡下的魔术：**正如“幽灵显现（Solid Ghost）”和“幽灵手帕（Glorpy）”这个例子所表明的那样，几乎任何遮挡下的魔术效果都提供了类似的机会。事实上，有时甚至魔术效果本身不需要，表演者可能也希望通过暂时藏起来一些东西以制造悬念。埃迪·费克特¹²在“公开旅行者（The Open Travellers）”中就充分利用了这个想法。标准的办法是表演者每次转移一张A的时候，都要展示他的手是空的。埃迪·费克特会重复他藏第一张A时的动作，在他仍然保持手背朝外时，他解释说他用的藏牌方法能让他自由地使用他的手。为了证明他的说法，他会弯曲他的手指，甚至握紧拳头。但是当他把手放在桌子上的时候，一张看起来没有褶皱的A就会掉出来，然后他会重复这个过程。

这时，观众都迫不及待地想看一看他握着牌的掌心，想弄清楚他是怎样在手指弯曲的情况下还能使牌保持完好无损的。最后一次，为了满足观众的好奇心，他把手翻过来，结果手里什么都没有。但是过了一会儿，最后一张A又从手里掉了出来，一个谜的答案结果又成为一个更大的谜。

在目前魔术向着视觉魔术发展的趋势下，所有这些关于在遮挡下表演的魔术的讨论似乎都是不合时宜的。虽然视觉魔术可能非常强大，但是你不应该陷入这样的陷阱，认为它是增强魔术效果的唯一途径。杰伊·桑吉（Jay Sankey）¹³在一篇杂志文章中提出来的下面的观点，在我看来是完全错误的。他的观点可以用那篇文章中的一段话来概括：“当你本应该展示奇迹的全貌让所有人惊叹的时候，为什么还要暗示奇迹呢？我们使用的遮掩越少，我们的表演就会越强大、越自然、越具有艺术性。”我不知道杰伊所谓的“自然”是指什么，我把这个棘手的问题留到书的结尾，所以我把我的注意力集中在本书的主要关注点上，让魔术变得更强大。

杰伊的观点的问题在于他根本不明白魔术中神秘的力量。当然，你可以列举出在遮挡下的不好的魔术效果，但是你也可以列举出不好的视觉魔术效果，这不能证明什么，像我上面描述的那些好的遮挡下的效果会激发观众的好奇心和想象力。

我一直在研究利用好奇心来保持观众的兴趣，并且通过最终满足观众的好奇心来增强对观众的冲击力的好处，除此之外，当你表演一个奇迹——一些确实不可能的事情——但是你却没有揭示整个过程，观众就不得不用他们的想象力去填补空白。激发观众想象力的好处是无论他们想象什么，肯定比你实际能做的任何事情都更加不可思议。

当我还是个孩子的时候，有时我会给我的小妹妹表演纸牌魔术，我会做一个双翻来展示顶牌，然后把这两张牌正面朝下，并把顶牌发在桌子上。然后我在桌子上来回摩擦这张牌，最后把牌翻过来展示这张牌已经变成了另一张牌。

多年以后，我妹妹告诉我，她会整夜不睡，努力想象着那张牌在桌布上来回摩擦时，牌的正面发生了什么。变色当然更视觉，但它并不会引起那种特别的反应。当然，我在这里说的是一个孩子的观点，但是不要低估了强大的魔术能在成年人那里引发孩子般的反应。

关于恐怖电影，人们经常提出这一基本观点。今天，现代特效和化妆技术可以在银幕上展示最逼真的血和最令人作呕的怪物。但是，许多有史以来最有效的恐怖电影都是那些由于技术限制，而被迫依靠暗示和联想的老电影，即使是最先进的电影技术也无法制造出在适当的心理刺激下，我们在自己脑海中想象出来的那种恐怖。正如因其悬疑和气氛恐怖的电影而著名的制片人瓦尔·勒顿（Val Lewton）¹⁴曾经说过的那样：“如果你把银幕弄得足够暗，你心灵的眼睛就会看到任何你想看到的东西！”最可怕的怪物是我们无法看清的影子，最可怕的脸是藏在面具后面等待的脸，有时，最令人震惊的奇迹就是我们快要看见的奇迹。

那些古老的灵媒们知道，在光线充足的情况下，他们所能制造出来的幽灵都无法与在漆黑的房间里来回摆动的一块发光的薄纱相比，事实上，一个降神术风格的魔术效果可以证明这一点。马克思·梅文（Max Maven）最初的想法是用“幽灵手帕（Glorpy）”做一个通灵写字的效果，把一张空白名片和一支铅笔放在一块手帕上，然后把手帕的角折起来盖住它们，表演者解释说他将尝试着从精神世界请来一位访问者，他将用这些工具提供一些信息。

观众可以看到笔的形状从手帕里慢慢地升了起来，它以一种潦草地写字的动作上下跳动好几次，突然又落了下来，当手帕被打开时，卡片上潦草地写着来自“另一边”的信息。

总有一天，人们会成功地设计出一种方法，在充足的光线下，人们可以看到钢笔在没盖手帕的情况下写字，但我怀疑看到这支笔写字的实际情况能否与观众在马克思娴熟的心理控制下想象的画面相匹配。

在显性效果和隐性效果之间没有真正的冲突，正如本书中所讨论的所有技巧一样，每一种技巧都能有效地对观众产生一定的影响。作为一名工匠，你的任务是学会如何运用每一种技巧；而作为一名艺术家，你的任务是决定何时运用每一种技巧。

我不是在批评视觉魔术，我只是建议我们不要忘记我们真正的目标。效果发生在观众的心中，我们的最终目标是激发观众的想象力，而不是他们的眼睛。实现这一目标的最佳方法就是通过表演将视觉上的显性效果与其他更依赖暗示和联想的效果结合起来，这样的话，每一种方法都强化了另一种方法。

在讨论悬疑小说的时候，我提到解决问题的答案必须符合构建的悬念，否则读者会觉得被欺骗了，这就和在魔术中运用神秘——好奇来制造悬念一样重要。到目前为止，我举的每个例子都符合这一标准，我们来举一个不能满足这一标准的遮挡类魔术例子。

“公开降神会（The Daylight Séance）”是这样一个效果：表演者用双手在他前面拿着一块布，在布的后面物体悬浮着，铃铛响着，等等。和其他遮挡的效果一样，这个效果能引起观众对布后面发生的事情的极大好奇心，他们希望表演者在结束的时候能把布掀开，让他们看看。

一些表演者把布掀开就是为了向观众展示布上面的一只手实际上是一只橡胶假手，而这些效果是由表演者用自己的手表演的。这个结尾让魔术师很得意，但是这样肯定会让观众觉得自己有点蠢，竟然被这么简单的方法欺骗了。一个更有效的结尾是把布突然拉开，展示一个动物或者其他大型物体，从而用一个更大的谜来解开这个谜。

**奇怪的行为：**最后一种制造神秘—好奇悬念的方法是通过做一些你不解释的神秘的事情，让观众好奇你在做什么，这种方法在电影中经常使用。电影不是以演员表开始，而是以一个预告场景，也就是所谓的“片头”。第一个场景将展示某人在表演一些引人入胜的、无法解释的行为，观众好奇地想知道正在发生什么，因此被吸引去看接下来会发生什么。例如，喜剧《可怜的爸爸》¹⁵以乔治·西格尔慢条斯理地穿上大猩猩服装开始。这不是每天都能看到的景象，所以观众会好奇他为什么要这样做，他们的注意力因此得到了保证。（观众必须要等到演职表结束后才会知道，他这样做是为了吓死他那年迈的老母亲。）

将这种技术应用到魔术的机会并不多，但是偶尔它会非常有用。在“懒人的扑克魔术（The Lazy Man’s Card Trick）”中，表演者让观众选一张牌，并且把它放回到整副牌中，然后他让观众反复切牌，在切三、四次以后，他让观众把这副牌翻成牌面朝上再切牌，他可能让观众把这副牌切八到十次，甚至更多。观众们一直在想，这一切是要干什么呢？他们的好奇心被激发起来，因此，他们的注意力会一直保持到高潮。

相反，假设表演者在一开始就宣布他要让观众切几次牌，把他的牌混在整副牌中，然后他会找出这张牌。在切几次牌之后，观众会感到满意，因为这张牌完全找不到了，但随后所有的切牌对观众来说都是乏味的。由于这种方法要求把这副牌切很多次，你几乎肯定会在表演达到高潮前失去观众的注意力。但是如果把他们蒙在鼓里，不让他们知道你的动机，直到最后你用他们的好奇心把他们吸引住。而且在魔术结束时，观众回想起整个效果，会意识到由于多次切牌，使得这个结果更加不可思议。

一个使用奇怪的行为来制造悬念的很知名的效果是达里尔的“烙饼（Flapjacks）”，表演者花了很长时间，用一副扑克牌搭建了一个奇怪的小建筑奇迹，他用几叠牌和硬币来保持平衡。他这样做的时候并没有说明他的目的，就像乔治·西格尔穿上大猩猩服装一样。观众们想要留下来看看这一切到底是怎么回事，当谜底揭开时，他们发现它是鲁宾·戈德堡¹⁶那种类型的、用来展示四张牌变了的装置，这个幽默被已经变了的四张牌的谜底给抵消了。

运用这个技巧的另一个很好的例子是杰伊·桑吉的“牌入口中（Card to Mouth）”的表现方式。在整个表演过程中，他一句话也没说，只是用指示牌给观众下指令。观众们自然想知道表演者为什么会如此奇怪地沉默，这种好奇有助于保证他们全神贯注地看完整个效果。最后，他们发现原来表演者不说话是因为他嘴里有一张折起来的、签了名的、他们选的牌。（有趣的是，这种表现方式暗示了这张牌甚至在被观众选出来之前就已经在他的嘴里了！）

**其他的一些例子：**正如所有这些例子所表明的那样，神秘——好奇悬念的关键是在观众的脑海中制造一些问题，而这种机会取决于你自己的创造力。

一个关于这个技巧的非常有创意的运用，可以在胡安·塔马利兹的《魔术之路》¹⁷中的一个效果中找到，它在“神秘道具”的特性上采用了反转。在这个例子中，道具是一块黑板，这个道具的主要特性是它上面的文字可以在观众面前隐藏几分钟，然而就在这几分钟里，却产生了巨大的悬念。

塔马利兹做了一个舞台效果：从杂志中随机选出的一幅画被复制到了一直由两名观众抬着的黑板上。大多数表演者会在演出结束时立刻将黑板转向观众，相反，塔马利兹只把黑板转向了台上的两名观众，只有他们才能看到这幅画。自然，他们的反应是惊奇的，观众们想知道，他们究竟看到了什么会引起这样的反应（神秘——好奇悬念）。因此，当塔马利兹最终将黑板转向观众时，他们的反应要强烈得多。（这种技术也在电影中运用，“反应镜头”表现的就是在观众看到角色对某物做出反应前的一瞬间，角色对恐惧或惊讶所做出的反应。）

我想让你明白，我们在这里讨论的不是一些脱离实际的模糊的理论，它是一系列具体的实用技术，你可以用来增强你的魔术效果，解决你可能在一些效果中遇到的戏剧性的问题。为了说明这一点，我将给你举一个解决这类问题的具体例子。弗农的“旅行者”是这样一个效果：表演者把四张签了名的A放回到整副牌中，然后他瞬间就把这些A从四个不同的口袋里拿了出来。一些魔术师告诉我，他们在表演这个效果时，很难保持观众的注意力。当第四张牌从口袋里变出来的时候，观众的注意力开始涣散。我不知道这是效果本身的缺陷，还是个别表演者的问题。不管怎样，只要你用一点点创造力，用神秘—好奇悬念这个方法，就能解决这个问题。假设你用这种方式展示效果：在四张A都被签上了名，并且被放回到整副牌中以后，你对观众说你会让这四张A跑到四个不同的口袋里。你先拨牌，然后从口袋里掏出一张牌，你看着这张牌的正面，并且说它是一张梅花A，但是你并没有展示它。相反，你可以把它面朝下放在桌子上。剩下的三张A也这么做，你从不同的口袋里拿出不同的A，说出它们的名字，但是不展示正面。最后，你戏剧性地翻开桌子上的每一张牌，结果，它们就是你所说的、签了名的四张A。

当你每次从口袋里掏出A时，观众就会想：“他是认真的吗？他在耍什么花招？这些牌不可能真的是签了名的A。它们已经混在这副牌里了，那么这些是什么牌呢？他打算怎样兑现承诺呢？”观众这种好奇心会保证他们集中注意力，直到你最终把四张A翻过来，魔术达到高潮。在魔术结束之前，观众的兴趣都不会减弱。当魔术的高潮到来时，那些正面朝下的牌究竟是什么的神秘将被那些签了名的A是如何进入你口袋里的更深层次的神秘所取代。

另一个有效的方法是，表演者让四名观众在四张A上签名，然后把它们面朝上放在桌子中间，然后让四名观众各选一张牌，并把这四张牌放回到整副牌中。桌子上的A被翻过去，面朝下放在桌子中间。然后表演者就像最初在“旅行者”中表演的那样，立刻从不同的口袋里拿出了签了名的四张A。为了达到高潮，他把桌子上的四张牌翻过来，结果，它们正是观众之前选出来的四张牌。

再次，用一个悬而未决的问题吸引观众直到效果结束。这些A应该面朝下放在桌子中间，因此，当表演者开始从不同的口袋里拿出A的时候，观众就会想：桌子上的牌是什么呢？他们不得不等到效果结束时才能弄清楚，他们的好奇心因此能够保持下去。当表演者每次从口袋里拿出一张A时，观众就会更加渴望看到桌子上的牌被翻过来，当桌子上的牌终于被翻过来的时候，这个谜的答案就变成了一个更大的谜：这四张被选出来的牌是怎么从整副牌中跑到桌子中间的呢？

我将用最后一个非常有创意的例子来结束关于神秘——好奇的讨论。在这个例子中使用了神秘道具的方法。在托尼·希尔兹（Tony Shiels）¹⁸的《离奇（Bizarre）》一书中，有一个好看而可怕的效果，叫“玩偶盒（Jack-In-The-Box）”。表演者把一个古老的小玩具盒放在桌子上，观众不禁注意到盒子被一个小锁头锁住了，这本身就必然会引起观众对盒子里的东西的神秘——好奇的悬念。

表演者开始解释他是怎样以一种不同寻常的方式得到这个维多利亚时代的玩偶盒的，这个解释为悬念的建立提供了时间。当表演者继续说话时，观众看到盒子微微颤动，但是表演者没有注意到，这种令人不安的现象又出现了一两次，最后，表演者变出一把小钥匙，把盒子打开。当表演者打开盒子的时候，你能怀疑观众的悬念已经达到了相当高的程度了吗？如果你想知道盒子里面最终会出现什么，你必须去读一读希尔兹的巨著，现在，我先给你们留个悬念。

冲突—不确定性

我们已经在【情境意义】中充分讨论了冲突的概念，前面描述的所有类型的冲突都可以用来制造悬念，因为观众等着看谁或者什么会获胜。然而在悬疑的语境中，“冲突”一词可以更广义地解释为文学作品中的“人与自然”冲突的主题之一。通俗地说，冲突就是对抗逆境。就魔术而言，任何一种效果，如果表演者要完成一项任务，而这项任务也许是因为需要高超的技巧，也许是因为概率上对表演者不利而有很高失败的风险的话，那么这种效果就会产生冲突。

第一类中的一个例子是《牌桌上的达尔文·奥提兹》中的“两次洗牌（The Twofer Shuffle）”，在这个效果中，表演者试图只用一次交叠洗牌就能把一手牌叠成四张A。我在表演这个效果之前总是这样说：它太难了，所以我平均每五次只能成功四次，这么说有助于强调每次演出成功的不确定性，这说明了这种效果的一个重要特点。为了建立悬念，效果本身很难是不够的，还必须让观众意识到这个效果很难，这就是以前的马戏团杂技演员在前几次尝试中故意出错的原因。事实上，它与实际涉及到的程度或难度无关，重要的是观众的感知，正如我们一直所说的，效果就是发生在观众的心中的东西。

另一个通过难度来制造不确定性的、具有很强悬念效果的是麦克·阿玛¹⁹的“翻滚的Ace（Roll-Over Aces）”的表现方式，在这个魔术中，他与秒表赛跑。麦克在这个效果中使用的与时间赛跑的技巧，长期以来一直是悬疑电影的主题，它可以从古老的无声的情景剧一直追溯到《金手指》中的场景。在古老的情景剧中，男主人公必须在火车到来之前，把女主人公从铁轨上解救出来。在《金手指》中，詹姆斯·邦德必须在炸弹爆炸之前，一边看着计时器无情地接近于零，一边拆除和他铐在一起的炸弹。毫无疑问，这个概念在近景效果的戏剧化中有更大的应用空间。

由于很小的数学概率而很难成功的效果也可以建立冲突——不确定性悬念，那种表演者能让观众自由选牌的纸牌预言魔术就是一个很好的例子，还有一个很好的例子就是“银行之夜（Bank Night）”效果。

在所有这些例子中，观众必须事先知道表演者想要干什么。如果你只是让某人选一张牌，然后从你的口袋里拿出一个预言，并把它读出来，这可能是一个惊喜，但是它不会成为悬念的来源。很简单，观众直到最后才意识到冲突正在发生。

相反，假如一开始，你从口袋里拿出一个预言，把它交给一名观众，同时解释你要做什么。然后，你让另一名观众把这副牌洗乱，并且从中选出任意一张牌，允许她随时改变主意，直到做出最终选择。最后，在你让第一名观众读出预言之前，你要回顾一下成功是有多么困难，这样，观众从一开始就知道你预测这张牌是多么困难。通过这种方式，可以开发出许多冲突——不确定性悬念。

红黑分明和任何版本的“秃子的七把钥匙”都是很好的例子。在这些例子中，明显阻碍成功的困难都为建立悬念提供了可能性。实际上，在【情境意义】中“风险”一节所讨论的所有效果，都可以被认为是关于悬念的冲突——不确定性效果。在每一个例子中，表演者都试图克服阻碍他成功的自然障碍，并且总是冒着结果失败的风险。

的确，在表演者表演的每一个效果中，他必须克服一些成功的障碍——必须冒一些失败的风险——但是观众确实不可能真正理解这一点。在一个顺利的表演中，每个效果似乎毫不费力就完成了。只有当出现问题时，他们才会想起表演者在不断地承担着风险。这就是为什么在【情境意义】下讨论的失败效果，也可以被用于悬念。事实上，所有具有强烈情境意义的效果，都具有开发出冲突——不确定性悬念的潜力。

在失败的效果中，不确定性来自于表演者是否能够克服遇到的问题，这个问题得到回答之前的短时间内可以用来制造悬念。

想想弗农的“切4A（Cut the Aces）”吧，这个效果是以表演者想要切到最后一张A而结束，而表演者却切到了一张数字牌。表演者用牌上的点数来指引他应该发几张牌，如果这张牌是六，他就会从这副牌的顶部发到第六张牌，然后这张牌就是最后一张A。这是典型的失败情况，当观众看到六时，他们认为表演者失败了，然而，他很快就把这个明显的失败变成令人印象深刻的成功。

在这种情况下，当你最后一次切牌的时候，把这张牌转向观众，在不看这张牌的情况下说它是一张A。观众一直认为你失败了，而你自己却还不知道，这时悬念就建立起来了。他们在想，“当他发现自己搞砸了的时候，他该怎么办呢？”当你最后看这张牌的时候，停顿一下，就好像被吓呆了，不知道该怎么办，这为不确定性悬念的建立提供了更多的时间，最后当你发到A的时候，悬念就解决了。

让观众在“主人公意识到威胁之前”就意识到威胁的技巧，在电影史上一些最悬疑的场景中得到了应用。在《猫与金丝雀》中，观众看到的是一只爪一样的手从墙上滑动的嵌板后面伸出来，在女主角还没有意识到之前就向她摸索着。在《惊魂记》的淋浴场景中，观众看到的是浴帘后面可怕的影子，而女主角却依然无忧无虑地没有意识到自己的危险。

在《歌剧魅影》中，当女主角揭开魅影的面具时，他的脸转向了镜头而不是她，当观众们被他那张毁容的脸吓到的时候，他们还有时间去想当魅影转身面对女主角的时候，女主角会有什么反应？我们再次看到，在魔术中起作用的戏剧元素与任何叙事艺术中起作用的戏剧元素是一样的。

紧张—期待

当你开始做某事时，观众希望你把它做完。如果你不马上完成它，观众就会产生一定程度的紧张感，直到你按照观众期待的结果做了。这就像谚语所说的等待另一只鞋子掉下来，这就是悬念的第三种形式。用拉斯特·希尔斯的话来说，“制造悬念最直接的方式，就是只说某事将要发生，然后将其推迟。”

这个想法在魔术中最基本的应用中是一个很老的梗，魔术师说当他数到三的时候会有神奇的事情发生。他开始慢慢地数，然后，就在他要数到三的时候，他停下来说了一个梗，或者找一些其他借口停下来，然后又重新开始数。

**第二只鞋的技巧：**然而，在魔术中，关于紧张—期待悬念有更复杂、更有效的例子。想一想“4A聚首（McDonald’s Aces）”，表演者发了四叠牌，每叠牌中都有一张A和三张杂牌，其中一叠牌被放在一名观众的手下。然后表演者说他要让其他三张A和观众那叠牌中的杂牌交换位置，一张又一张，人们可以看到每张A都变成了杂牌。

显然，表演者说到做到。然而，每次只展示了奇迹中的一半，观众看到这张A已经被变成了一张杂牌，但是他们还没有看到观众手中的杂牌是否变成了A。（毕竟，那是换位效果中最令人惊喜的地方。）

每一次转移都没有完全完成，会让观众产生越来越多的紧张感，从而使观众越来越期待最终的效果，也就是观众手中的牌全都变成了A。这就是为什么“4A聚首”具有制造巨大悬念的潜力，这也是“慢动作4A集合（Slow-motion Ace Assembly）”所达不到的。在“慢动作4A集合”中，每张A到达领头那叠牌的过程都会被展示出来，然后再进行下一张A的转移。

“4A聚首”这个魔术中的悬念不是神秘——好奇型的，因为观众从一开始就知道最终效果是什么，它也不是冲突——不确定型的，因为在这个魔术中没有冲突，而且如果你在这个效果之前表演了其他效果很强的魔术，观众就会相信你能成功。在我的表演中，在那叠牌放在观众手下以后，我向观众解释接下来会发生什么，并问她你认为我能做到吗？观众几乎总是笑着说能，但这并不意味着她不想看效果的发生。

“4A聚首”效果很强大，部分是因为每张A的消失本身就是强大的视觉魔术。它效果强大，还因为每张A的消失，都具有“挑逗”的作用，它增强了观众对高潮的期待，即消失的A原来都在观众的手下。“挑逗”一词有性的意思，在这个例子中，它却是一个很恰当的暗示。你开始表演，观众希望你把它演完，但是你拖的时间越长，你建立起来的紧张感就越强——当效果终于发生的时候，感觉就会越好，我想这就是他们称之为高潮的原因。

在“4A聚首”中运用的准则，我称之为第二只鞋的技巧，这种技巧可以在大多数转移或换位的多阶段的效果中使用。转移就是一个物体从一个地方移动到另一个地方。换位就是两个物体交换位置。转移和换位的效果可以通过两个步骤来揭示，在转移中，你可以先展示这个物体从它原来的地方消失了，然后又到了一个新的地方；在换位中，你可以先展示物体A已经变成物体B，然后物体B又变成了物体A。因此，在一个多阶段的转移或换位效果中，你可以经常在揭示步骤B之前做步骤A，不过这也取决于你所使用的方法。

有个例子应该能够更清楚地说明这一点。在约翰·拉姆齐（John Ramsay）²⁰的“圆筒和硬币（Cylinder and Coins）”中，大多数表演者都没有提到消失的硬币去哪儿了，当他们最后把圆筒拿起来展示四枚硬币时，会给观众非常惊讶的一击。相反，表演者可以展示圆筒是空的，并且把它放在一边，然后告诉观众说他要让每枚硬币无形地移到圆筒里。然后，每当一枚硬币消失，观众就会更加期待表演者把圆筒拿起来。但是，直到四枚硬币都消失了，他才把圆筒拿起来。

两种方法都可能有效，但是这表明悬念和惊喜往往是不一致的。通常，在编排一个流程时，你必须决定你要达到这两种戏剧效果中的哪一种。如果你在观众测试一个效果时，发现你需要增强它把观众的兴趣保持到最后的吸引力，就可以使用悬念这个技巧。

如何将紧张——期待引入到一个没有紧张和期待的效果中，乔恩·瑞齐尔博姆（Jon Racherbaumer）²¹对于哈曼兄弟（Brother Hamman）的“地下转换（Underground Transposition）”的处理方式就是一个极好的例子。和4A聚首一样，这个魔术也包含了一系列的换位。发表在《导师（The Hierophant）》²²上的乔恩关于这个魔术的版本与原始版本有一些不同之处，但是在这里，我只研究相关的几个方面。

在原始版本中，四张K的这叠牌每次只和四张A的另一叠牌交换一张牌，每交换一次位置，就展示一次两叠牌。乔恩提出了在表演达到高潮前只展示一叠牌的想法，换句话说，他会做一个魔术手势，展示现在K这叠牌中有三张K和一张A，但是他并不把A这叠牌展开；他又做了一个魔术手势，展示K这叠牌现在有两张A，但是只剩下两张K了；他又做了一个魔术手势展示K这叠牌现在有三张A，只剩下一张K了。

魔术师始终没有碰到放在桌子上的A这叠牌，每当一张A出现在K这叠牌中，观众就会对A这叠牌感到好奇，它真的少了一张A吗？这些K真的出现在A的这叠牌中了吗？他们想看看A这叠牌，而且每次随着牌的交换位置，他们想看A这叠牌的愿望就更强烈了。

直到最后一次换位之前，乔恩拿起A这叠牌，向观众展示它确实像它应该的那样有三张K，而且只有一张A，这个效果对观众产生了强烈的影响。当两叠牌最后一次交换位置时，效果达到了高潮。现在，魔术师向观众展示一叠牌是所有的A，而另一叠牌是所有的K。

从技术角度来看，乔恩本可以在每次换位之后同样简单地展示两叠牌，事实上，这是对这种效果的标准处理。相反，他让观众等着另一只鞋掉下来。他故意忍住，拖延了一半的效果，使观众处于一种没有满足的状态，从而使观众的兴趣一直保持下去。当他最终满足了观众的好奇心时，他为这种效果提供了一种情感上的高潮，这种高潮通常是这种重复效果所缺少的。总之，他用更少的工作获得了更大的冲击力。

**不可避免的延迟技巧：**这是制造期待悬念的第二只鞋的技巧的替代方法。你宣称你已经实现了某个效果，但是接着你让观众等着看你的说法是否正确。不过，这个等待必须看起来是不可避免的，是由这个效果的性质引起的；否则，观众就会意识到他们被操纵了，因此会感到不满。

这个方法的一个完美的例子就是“盒巢（Nest of Boxes）”。表演者向观众借了一枚硬币，并且让他在上面做了个记号。表演者把这枚硬币放在手中，把另一只手伸进口袋，拿出一个小塑料盒，递给借他硬币的那名观众。然后，在他握着硬币的手上做了一个神秘动作，这枚硬币就消失了。他转向握着盒子的观众说那枚硬币已经转移到盒子里了。当观众打开盒子时发现里面没有硬币，却有一个小盒子。在那个小盒子里，他发现了一个更小的盒子，他打开一个个更小的盒子，直到最后，终于找到了这枚做了记号的硬币。

硬币是在几层盒子里找到的，而不只是在一个盒子里面找到的，由于更苛刻的条件而增强了魔术的效果，但它也是通过制造紧张——悬念而增强了效果。你宣称硬币在塑料盒里，观众想要看到这个令人震惊的说法得到证实。然而，他们又不得不等待，不是因为你是一个刻薄的家伙强迫他们等待，而是因为打开所有这些盒子需要时间。在观众中不断形成的这种紧张气氛就保证了在最终实现目标时，观众会有更强烈的反应。

**透露高潮：**观众必须事先知道硬币最终应该在里面找到，否则打开所有盒子只会变得单调乏味。实际上，也许没有必要提前告知高潮是什么，观众是聪明的，他们意识到硬币已经消失，下一个合乎逻辑的步骤就是找到它。当你引导观众打开盒子时，他们可能会期待硬币在盒子里面。但是无论如何，他们必须能预见到高潮，如果你发现他们自己理解不了，一定要告诉他们硬币在盒子里。

事实上，你给观众预先体验的高潮越多，你建立起来的期待就越多。这种想法的一个很好的例子就是我前面提到的罗恩·威尔逊（Ron Wilson）²³的想法。它是用一个带天窗的信封来表演牌入钱包中的信封。你把信封从钱包里拿出来，并且告诉观众牌在里面，这就建立起了期待。你把信封翻过来，并且指出透过这个透明的天窗，你能看见这张牌的背面，你断言这就是观众那张签了名的牌。这个躲猫猫式的“挑逗”进一步建立了期待，他们想让你把信封撕开展示那张牌。

相反，你把信封翻过来，展示它完全是密封的，你强调信封的封口是粘住的，你指着蜡封，指出你盖了章的字母缩写。在这段时间里，观众们一直忍着，越来越想看信封里的牌。最后，你把信封撕开，展示里面观众选的那张牌，从而释放你已经建立起来的紧张感。

另一个需要透露结尾、以便实现预期悬念的很好的例子出现在弗农的“切4A”的最后阶段。正如前面已经描述的那样，表演者切到一张数字牌，然后根据这张牌上的点数找出最后一张A。如果你一看到这张数字牌就直接开始发牌和数牌，观众们就会不明白将要发生什么，直到你找到这张A。

相反，假如你解释说你已经故意切到了某张数字牌，因为那张牌预示着这张A的位置，并且说你切到的那张牌是六，然后你开始慢慢地发牌，大声地数牌。观众立刻会意识到这张A应该在数到六时出现，甚至在数六张牌的短短的时间里，你也能让观众产生相当大的期待。

**戏剧性的停顿：**在三种不同形式的悬念中，紧张——期待很容易成为你魔术中最常用的方法。事实上，几乎任何带有强烈高潮的魔术，只要在揭示高潮前加入戏剧性的停顿来制造悬念，就能产生更大的冲击力。

即使是像选一张牌并把它找出来这样简单的魔术也能使用这种方法，而且也应该使用这种方法。不要立刻把牌翻过来，让它背对着观众，让选出这张牌的观众说出他选的牌是什么，然后慢慢地把它翻过来展示给观众。如果你还没有使用这种方法，请尝试一下，看看这种戏剧化的小技巧能为选牌这样的魔术增加多少威力。

这就是“超心灵（Ultra-Mental）”牌明显优于“脑电波（Brainwave）”牌的原因。在“脑电波（Brainwave）”牌中，预言牌面朝上出现在一副面朝下的牌中，它出现得太突然了，因此没有机会去构建期待。在“超心灵（Ultra-Mental）”牌中，预言牌面朝下出现在一副面朝上的牌中，这就为你制造悬念提供了短暂的机会，然后你把预言牌翻过来，证明你的预言是正确的。

我刚才描述的和一些扑克玩家在摊牌时慢慢地把他们的手翻过来的做法相似，他们慢慢地把牌展开，或者一张一张地、而不是立刻把所有的牌都翻过来。事实上，如果你做任何和纸牌相关的事情，一定要用这种方法来最大限度地提高悬念。

当然，魔术本身的效果越神奇，这种戏剧性的停顿技巧就会越有效。我最喜欢的一个纸牌魔术是拉里·詹宁斯的“牌入口袋”，一张放在一旁的黑桃A总是能回到表演者手中一叠红色的牌中。虽然随着一张又一张牌被放在一边，这叠牌的数量在不断减少，但是A总是能出现在这叠牌中。最后，当我手中只剩下一张牌的时候，观众可以看清楚地看到它是一张红色的牌，然后我把它翻成牌背对着观众。

我手里只有一张牌，似乎没有操纵的可能，但是观众从已经建立起来的模式中知道这张牌将会变成黑桃A。预期的高潮是如此惊人，以至于在这个例子中的戏剧性的停顿是非常有效的。一些观众会摇头，而另一些观众会大喊“不可能！”或者，“如果那张牌是黑桃A，我就（填空）！”当这个变化最终被揭示出来的时候，它对观众产生了巨大的冲击。但是要达到这种效果，暂停是必不可少的，为什么要放过他们呢？让他们焦急地期待一会儿。

挤出时间制造悬念

当然，制造悬念的第一步是要识别出哪些效果具有利用悬念的巨大潜力，到目前为止，这一直是我们讨论的焦点。然而，无论一个效果的悬念潜力有多大，你都必须知道如何利用这种潜力。要想成功地制造悬念，必须具备以下几个要素。

首先，正如我在开始时给出的定义中所表明的那样，悬念需要时间。记住达尔文的悬念公式：让他们在乎，然后让他们等待。在一个快速的魔术效果中，不可能制造很强的悬念。既然制造悬念需要时间，所以，如果你想制造悬念，你可能就要为魔术效果设计一个流程以拖延时间，这在技术上被称为“挤出”悬念。

初学者在表演“无尽之链”时，只是让观众把手指放在其中的一个环中，然后快速地把链子拉走，以表明手指没有被缠住。但是更有经验的表演者可能这样表演，他让观众将两根食指分别放到两个环中，然后开始拉链子，直到链子把观众的两根手指紧紧地缠住。现在，他告诉观众研究这个链子，并且决定他认为哪根手指会被缠住，然后他让观众拿开一根手指。最后，表演者用极其缓慢的速度将链子拉开，最后，很显然观众的手指没有被缠住。后一种表现方式的时间将是前一种表现方式的两倍，但是由于制造了悬念，其效果威力将是前一种表现方式效果的两倍多。

这是对“挤出时间”这个概念既简单又有效的应用，我看过很多魔术师在“切出4A（Cutting to the Aces）”的结尾用一张点数为3的牌来找出最后一张A，这样往下数牌持续的时间太短，不足以制造悬念。相反，如果你用至少点数是5或者是6的牌的话，就可以很好地建立悬念了。

通常，构建悬念所需要的时间可以通过一种似乎是流程中不可避免的一部分的方法来创造。例如，当约翰·斯凯恩（John Scarne）²⁴在表演“牌入钱包”这个魔术时，他从口袋里拿出一个钱包，钱包用橡皮筋纵向和横向缠绕着。这个特征为效果增加了一个新的条件，同时也完成了一些更重要的事情，现在，表演者必须花时间把每根橡皮筋拿掉，这样观众才能弄清楚所选的牌是否真的在里面。在这个不可避免的延迟中，悬念可以很快被建立到一个很高的水平，这是标准的牌入钱包这一效果所无法达到的。

为了制造悬念而故意拖延时间的最极端的例子是胡迪尼的舞台逃脱。这类逃脱大多是在屏风后面表演的，胡迪尼常常能在瞬间成功逃脱，然后会在屏风后面耐心地等待，而观众们却非常焦急。他不时地从屏风后面偷看观众，当他最终确定悬念已经达到适当的狂热程度时，他会弄乱头发，气喘吁吁、疲惫不堪地从屏风后面走出来。请记住，他常常在成功逃脱之前，让观众等待二十或三十分钟，甚至更长时间。在这漫长的等待之后，观众的反应通常是起立鼓掌。

有许多自诩的专家（他们只是在卧室的镜子前面表演，或者在他们长期受苦的妻子面前表演）会告诉你这样的策略在今天是行不通的，今天的观众要比胡迪尼那个纯真年代的观众老练得多。他们会告诉你电视带给观众的注意力的持续时间要短得多，看着《迈阿密风云》和MTV长大的人不会在半小时内什么也不看、什么也不做。

为了回应这些智者，下面我举一个当代具有启发性的例子。令人惊叹的克瑞斯金²⁵，当代最成功的心灵魔术师，也是收入最高的魔术师之一，总是以同样的方式结束自己的表演。在演出开始前，委托人代表把克瑞斯金的报酬藏在剧院的某个地方，演出结束时，克瑞斯金牵着一位知道支票藏在哪里的观众的手，并试图通过读心术找到支票。这样做就意味着如果他找不到支票，他将被没收演出费。

通过对两场不同演出的实际测试，每次克瑞斯金都要花半个多小时的时间去找支票。在半个多小时的时间里，观众看到一个人在过道里漫无目的地走来走去，观众的注意力从来不会减弱，没有人说话，也没有人离开剧场。

每次当克瑞斯金最终成功地找到支票时，观众的反应会让上述“专家”感到意外，观众会起立为克瑞斯金热烈鼓掌，就像当年胡迪尼得到的反应一样。

克瑞斯金不仅在为普通观众表演时使用这种结尾，他在大学里的演出中也使用这种结尾。大学生大概代表了MTV精神的终极典范，但他们也总是用起立鼓掌的方式来回报克瑞斯金。在这个例子中，那些认为观众在半个小时里什么也没看见的人并没有真正理解这种做法，他们所看到的是一个人正处于在他们看来是一场生死攸关的、很大程度上取决于结果的斗争中。在克瑞斯金的例子中，他在过道上跌跌撞撞地走着，就是这种挣扎的外在表现。在胡迪尼的例子中，挣扎只是发生在观众的脑海中，因为他们在想象着屏风后面会发生什么。每个例子中的娱乐性都特别强，足以让观众们着迷。

因为悬念是随着时间的推移而构建起来的，所以构建悬念的一种有效的技巧就是我所说的在高潮期间故意拖延时间。我已经提到了开始从一数到三，但是就在数到三之前，我停下来说一些梗。在麦克·阿玛的“翻滚的A（Roll-Over Aces）”的计时表演中，他让观众在表演高潮前把秒表暂停，然后让观众读出还剩下多少秒，并且简要说明在这几秒内他还必须做完多少事情。这种停顿对于技巧来说是不必要的，但是它的戏剧效果却非常强，因为它为切中观众的要害并且为构建悬念提供了时间，它简直就是数一二三这个梗的更精密的版本。

一个表演者在表演“秃子的七把钥匙”时，就在最后一名观众准备试钥匙之前停了下来，并且提出让观众把他的钥匙和剩下的唯一一把钥匙交换。表演者这样做会使效果更加引人注目，而且也能在高潮前拖延时间以增强悬念。

除了制造停顿来建立悬念以外，有时也可以利用一个确实不可避免的时间延迟来制造悬念，从而将它从一项负债变为资产。几乎没有魔术师会质疑“红黑分明”是纸牌魔术中最强的效果之一，但它也确实需要很长时间才能达到高潮。在最初的四分之三的时间里，观众只是看到有人慢慢地把牌正面朝下分成两叠，这个时间可以用来为高潮制造悬念。

保罗·加里（Paul Curry）²⁶在原版教学中提出的一个有效的策略是在某一点上纠正观众的“错误”。因为你知道观众在任何时间点上发的牌是什么颜色，所以在某一点上，当她把一张牌放在错误的牌叠上的时候，指出她的错误，展示牌的正面，并把它放在正确的牌叠上。

当我表演这个效果时，我不仅用了这个想法，还用了一个我自己的设计。我表演了这个效果的即兴版本，表演者从一副开扇的牌中拿出前一半的牌，让观众决定这张牌应该放在哪叠牌里。我拿出两张牌，把它们弄乱，正面向下放在桌子上，并解释说其中一张是红色的，另一张是黑色的，（实际上两张牌都是相同的颜色，假设它们是黑色的）。我让观众指出她认为是红色的这张牌，然后我把它放在红色的牌叠上，最后，我把另一张牌放在黑色的牌叠上。然后，我漫不经心地把它翻过来，展示了它的正面，它是黑色的，这似乎证明了观众的猜测是正确的。

这两个小技巧都会得到观众很好的反应，更重要的是它们会改变观众对发牌过程的整个态度。通过你开始的这两个小技巧，让观众对高潮有一个预知，观众会想也许这件不可能的事儿真的会发生，观众能成功地把这些颜色分开。现在，发牌的时间变成了一种期待，而不是单调乏味的。

事实上，有很多效果很强的纸牌魔术在达到高潮之前都有很长的发牌过程，在《牌桌上的达尔文·奥提兹》，我有一个效果叫“终极纸牌鲨鱼（The Ultimate Card Shark）”。它是一个赌博流程，以发出四手完美的桥牌而结束，这是一个极其强烈的高潮。然而，即使是快速发牌，把整副牌发成四手牌也需要很长时间。

我会利用发牌时间制造紧张—期待，而不会让这段时间变得很无聊。在我发牌的时候，我谈到什么是桥牌中完美的牌，以及得到这样一手牌的最大概率是多少，观众很快就意识到我要发出一手完美的牌，并开始期待高潮的到来。这样，用来完成发牌所需要的时间就变成了建立悬念的时间，而不是拖延效果。而且，高潮仍然保留了惊喜的元素，因为观众已经被引导去期待一手完美的桥牌，以及当四手牌都是完美的时候所带来的惊喜。

另一个在纸牌魔术中利用很长的发牌流程来制造悬念的例子是保罗·加里的《公开预言》，在这个例子中，悬念是冲突——不确定型的，因为表演者似乎在克服一个令人难以置信的困难。表演者首先公开宣称他相信观众会选出黑桃10，然后他把这副牌递给观众，让他将牌翻成牌面朝上一张一张地发牌，将黑桃10找出来。但是在他发牌过程中的某一时刻，在他不看牌的情况下，把他认为是黑桃10的牌背面向上放在一边。

当这副牌被一张一张地发下去而没有出现黑桃10的时候，观众们开始意识到放在一边的那张牌肯定就是预言中的那张牌。随着整副牌即将发完，气氛也越来越紧张，因为观众们都在等着看预言中的那张牌是否会出现在最后几张牌里，当然它没有出现。最后，表演者把观众选的牌翻过来，结果是黑桃10，这时效果达到了高潮。（著名的“预感”效果是另一个可以通过这种方式构架的预言魔术。）

这个例子也说明如果想要制造悬念，事先让观众知道表演者的目的是必要的。（“奇怪的行为”类型中的神秘——好奇悬念是一个例外），如果上述效果用一种不公开的方式来做预言的话，也就是直到整个发牌过程结束时才揭示这个结果，那么整个发牌过程就会非常无聊。

我们举最后一个例子来说明如何利用一个不可避免的长流程来构建悬念。许多版本的“蒙眼魔术（Eyeless Vision）”的舞台效果都涉及到一个复杂而耗时的蒙眼过程：把硬币挡在眼睛上，用带子缠住；把面团成一团压在硬币上；把眼罩或者面罩戴在头上。如果观众不知道表演者想要干什么，这个过程可能会显得乏味。

然而，如果表演者事先宣称他一被蒙上眼睛，例如，他就想要把观众头上的苹果给射下来，那么，这个蒙眼过程就会变得充满悬念而不再枯燥了。在蒙眼过程中积累的不可能的条件越多，观众就越想知道表演者怎么可能成功。以及当他射出这致命的一箭时，结果会怎么样。

我们定义的另一个要点是悬念要始终围绕观众期望的结果来设置。如果观众不在乎牌是否在钱包里，那么你用再多的橡皮筋都无法制造悬念，它们只会增加无聊感，因为悬念代替不了实质性的意义或情景意义。相反，如果一个效果本身有意义，悬念就会使一个已经强大的效果更加强大、更加引人入胜。记住达尔文的悬念公式：让观众在乎，然后让他们等待。

悬念要素的综合运用

最后需要注意的一点是，一个效果可以提供不止一个悬念来源或者不止一种悬念形式，这些悬念要素可以同时发挥作用，也可以先后发挥作用。

连续使用不同悬念的策略是成功的悬疑小说或动作片的精髓，读者或观众的兴趣被一个充满悬念的场景所吸引，他想知道结果，然而一个悬念刚解开，一个新的悬念又出现了，从而抓住了他的兴趣。就这样，他被从一个场景驱赶到另一个场景，就像被拎着衣领从一只手转到另一只手，从来没有放松下来，直到高潮。如果你想明白我的意思，就去看一看《夺宝奇兵》或者任何一部詹姆斯·邦德小说。

当然，一个魔术效果永远也不会像一部电影或者小说那么复杂，尽管如此，这种策略可以在某些效果中的小范围内发挥作用。

我们已经学习到在“切4A（Cutting the Aces）”的最后阶段，当表演者明显失误，切到了一张数字牌的时候，是怎样制造不确定性悬念的；我们也看到当表演者开始发到这张选的牌时，不确定性悬念是怎样立刻转变成预期悬念的。保罗·哈里斯的“拍拍乐（Reflex）”是一个更复杂的例子，这可能是近景魔术中最具悬念的效果之一，虽然我自己表演的这个效果没有什么创新的地方，但是为了有一个具体的情节可以分析，我还是要详细地讲一下它。

首先，我解释一下这个前提：我将在一场与观众的比赛中测试我的手速，在这场比赛中观众拥有所有优势。观众把一副牌洗乱，并且从中任意拿出七张牌，然后她只记住其中的一张牌，再把这七张牌洗乱后放回到整副牌的顶部。

现在，我解释比赛的基本规则。我将向这名观众展示每一张牌，然后将它面朝下扔到桌子上，当她想的牌一落到桌子上，她就要把手迅猛地拍在上面。她的手一开始动，就给我传递了一个信号，我就要在她把那张牌拿走之前把那张牌抢走。我的台词是这样的：“她有优势，因为她知道她想的是哪张牌，而我不知道。我也有优势，因为我练习得特别多。”

然后比赛开始。每当我把一张牌扔到桌子上的时候，我都紧张得好像要跳起来，参与比赛的观众自始至终都在聚精会神，她的紧张传递给了观众们。有些观众还谎报军情，结果使观众更紧张了。这就是典型的冲突，冲突结果的不确定性像任何表演者所希望的那样，牢牢地吸引住了观众。

参与比赛观众终于把手重重地拍在一张牌上，这引起了观众们的笑声——一种对聚集已久的压力的释放，在他们看来，悬念已经解决，观众赢了。

有那么一瞬间，我表现得既惊讶又沮丧，好像被打败了。然后我自信地说观众的速度不够快，我让她看看她的手下，看一下我已经拿走了那张牌。我的话让观众们立刻止住了笑声，他们几乎还没有从第一个悬念中缓过神来，就面临着一个新的悬念。

现在，他们都很想知道我的话是不是真的，当这名观众把手抬起来的时候，每只眼睛都在盯着她的手。观众们被这个问题深深地吸引住，以至于大多数人甚至没有注意到我把钱包从口袋里拿出来放在桌子上，他们都在忙着想观众想的这张牌没在她的手下这个事实，第二个悬念也已经解决，我的话是真的，她的牌不见了。

但是，他们刚弄清楚这个事实，我就改变了关注点。我让观众把她手下其他牌翻过来，找一找她的牌。我把这副牌上面的几张牌面朝上发下去，把这副中剩下的牌都面朝上在桌子上展开，观众想的这张牌不见了。我开玩笑地拉了拉观众的袖子，甚至把近景魔术牌垫的一角掀起来找这张不见的牌。所有这些行为都加深了观众心中的疑问，“如果这张牌没在她手里，那到底在哪里呢？”我需要指出这个问题已经提供了第三个阶段的悬念吗？

最后我说，“最难的部分不是把牌从她的手里抢过来，而是把她的牌放在一个安全的地方。”当我说完最后一句话时，我拿起钱包，观众立刻明白了我的意思，牌就在钱包里！这不可能，但它肯定就在钱包里，这就是第三个悬念阶段的答案。

他们已经相信了，但是他们想看到它。我一边说话，一边把钱包在手里翻来翻去，我把它打开，指着带拉链的夹层，我慢慢地拉开拉链，请观众说出她的牌。观众们的期待一直在增长，最后，我把牌从钱包里拿出来，把它扔到桌子上，牌在桌上转了几圈，最后、也是最强大的悬念已经解开了。

观众在一个效果中被四个悬念所吸引，前一个悬念一解决，后一个悬念就出现了。首先，问题是表演者和观众谁会赢得这场比赛（冲突——不确定性）；其次，问题是这张牌是否真的在她的手里（神秘——好奇）；然后是消失的牌去哪里了（神秘——好奇）；最后，人们渴望看到奇迹——真正看到牌从钱包里拿了出来（紧张——期待）。我从一开始就抓住他们的衣领，直到高潮才放手。约翰·勒卡雷²⁷也只有眼红的份。

1. 阿尔弗雷德·希区柯克（Alfred Hitchcock，1899–1980），英国电影导演与制片人，被称为悬疑电影大师。 ↩

2. 詹姆斯·路易斯（James Louis），美国魔术创作者。 ↩

3. 拉斯特·希尔斯（Rust Hills，1924–2016），美国作家、小说编辑。 ↩

4. 德里克·丁格尔（Derek Dingle，1937–2004），英国近景魔术师。 ↩

5. 盖瑞·普罗沃斯特（Gary Provost，1944–1995），美国作家，《有效说话》（Make Your Words Work）是他的写作指南。 ↩

6. 安东尼·斯托尔（Anthony Storr，1920–2001），英国精神病学家、作家。 ↩

7. 麦克·罗杰斯（Mike Rogers，1937–2016），美国近景魔术师，《观点》（Opinions）是他的讲义笔记。 ↩

8. 佩恩·吉列特（Penn Jillette）与泰勒（Teller）组成的“佩恩和泰勒（Penn and Teller）”是美国著名的魔术双人组合。 ↩

9. S.H.夏普（S. H. Sharpe，1902–1992），英国魔术理论家。 ↩

10. 弗朗索瓦·特吕弗（François Truffaut，1932–1984），法国电影导演。 ↩

11. 克莱顿·罗森（Clayton Rawson，1906–1971），美国侦探小说作家、业余魔术师，以“密室”题材著称。 ↩

12. 埃迪·费克特（Eddie Fechter，1916–1979），美国酒吧魔术师。 ↩

13. 杰伊·桑吉（Jay Sankey），加拿大近景魔术师。 ↩

14. 瓦尔·勒顿（Val Lewton，1904–1951），美国电影制片人，以气氛阴郁的低成本恐怖片著称。 ↩

15. 《可怜的爸爸》（Where’s Poppa?，1970），美国喜剧片，乔治·西格尔（George Segal）主演。 ↩

16. 鲁宾·戈德堡（Rube Goldberg，1883–1970），美国漫画家，以设计用极其复杂迂回的机械装置完成简单任务的漫画闻名。 ↩

17. 《魔术之路》（The Magic Way），胡安·塔马利兹的魔术理论著作。 ↩

18. 托尼·希尔兹（Tony Shiels，1938–2024），英国奇幻魔术师，《离奇》（Bizarre）是他的著作。 ↩

19. 麦克·阿玛（Michael Ammar），美国近景魔术师。 ↩

20. 约翰·拉姆齐（John Ramsay，1877–1962），苏格兰魔术师。 ↩

21. 乔恩·瑞齐尔博姆（Jon Racherbaumer），美国魔术作家、出版人。 ↩

22. 《导师》（The Hierophant），乔恩·瑞齐尔博姆主编的魔术刊物。 ↩

23. 罗恩·威尔逊（Ron Wilson），苏格兰裔美国魔术师，艺名“The Uncanny Scot”。 ↩

24. 约翰·斯凯恩（John Scarne，1903–1985），美国纸牌专家、赌博作弊手法权威。 ↩

25. 克瑞斯金（The Amazing Kreskin，1935–2024），美国著名心灵师。 ↩

26. 保罗·加里（Paul Curry，1917–1986），美国魔术创作者，“红黑分明”的发明者。 ↩

27. 约翰·勒卡雷（John le Carré，1931–2020），英国间谍小说大师。 ↩