楔子

“被创造出来的魔术，会被很多人完善，但它在观众面前的成功取决于表演它的人。”——瑞恩·拉凡得¹

“魔术皆为心灵魔术。”——托尼·道格·布尔斯²

¹ 瑞恩·拉凡得(René Lavand)，独臂魔术大师。

² 托尼·道格·布尔斯(Tony Doc Shiels)，1938年出生，英国魔术师，著有《13》，《Something Strange》等。

一手牌，一场游戏，一本书

Juan Tamariz¹

这场游戏的开始，达尔文发给了自己四张 Ace，这四张 Ace 分别是:阿根廷人瑞恩·拉凡得，英国人阿尔弗雷德·希区柯克²，美国人德克斯·艾维瑞³，西班牙人阿图罗·阿斯卡尼奥⁴。

在这本书中，达尔文从他袖口中变出的这些 Ace 和其他牌，不意外地都是来自于他和我所共识的激情:文学、幻想、电影、魔术。

现在达尔文不断研究他的王牌，分析并提取艺术的最大共同点。

游戏至此达到高潮时刻，在此，达尔文的个人经验有着极大的优势。达尔文是魔术师，是讲师，是颇有造诣的学者，是不知疲倦、对所有艺术主题都饱含好奇的读者 (他简直就是移动图书馆！)，他是非常有趣的健谈者(他说……也听！)，他是善于分析且有调理的思考者，是有经验且表达极其清晰的作家。

以此，达尔文通过最多元化的视角，来发现使用怎样的策略，才能打造出效果更强、更迷人的魔术。

(因为手指很多)手看起来势不可挡(好多内容啊！)，因为这些主题可能很难理解…….

在此打住！换口气，放轻松，亲爱的读者千万别被吓住:这本书读起来其实十分 轻松，这本书文字十分简明，内容饱满，在知识的冒险中又非常刺激，并且全部超级实用！

这本书会让你思考，会提升你的艺术细胞，会推动你去追寻更好更具艺术的魔术。

这本书与平庸、规矩、和被误解的商业魔术在赌桌上。现在就是摊牌的时候，达尔文手中最初的四张 Ace 变成了皇家同花顺(我们根本就没看出任何假动作):这同花顺五张牌分别是时间、智慧、努力、精力和热爱。这五张牌是我相信达尔文在撰写本书时所打出牌，而不论对手再打出什么样的牌，达尔文已经赢得了这场游戏，而我们共同热爱的魔术艺术也同时获得了胜利。

因为同你一起押注，所以我们都赢了，谢谢你，达尔文·奥提兹。

Juan Tamariz 1994年5月

¹ 胡安·达马利兹(Juan Tamariz)，西班牙魔术之神，著有:《The Five Points in Magic》，《The Magic Way》，《Sonata》等书。

² 阿尔弗雷德·希区柯克(Alfred Hitchcock)，1899年8月13日出生于英国伦敦，英美双国籍电影导演， 编剧，制片人

³ 德克斯·艾维瑞(Tex Avery)，二十世纪美国卡通导演。

⁴ 阿图罗·阿斯卡尼奥(Arturo de Ascanio)，西班牙纸牌魔术之义。《魔术的结构概念》(The Structural Conception of Magic)是其四大魔术著作的第一部，全面阐述他的魔术理念。

引言——演技作为技巧

关于魔术表演技巧方面的文章，大多可分两类。第一个是“穿着干净的衬衫，多笑，做你自己“，诚然，这类型的建议并没有错，但过于基础和浅薄，任何拥有超过幼儿园级别演技的人都能感觉，演技这门科目要比这深入得多。

另一个类别是说教。很多杂志文章都在劝诫魔术师应该更加有趣，多想想观众之类的，作者就如周日早晨在讲台上的牧师一般，指责读者的罪恶，警告读者应该变得更加有趣。作者唯一没告诉读者的是如何让魔术变得更加有趣。(我一直都怀疑作者自己压根就不知道)

我觉得任何无趣的魔术师，要么完全不了解他对于观众的影响，要么想提高却不知道怎样做。在这本书中，你不会看到任何说教和指责，书中都是教你如何去做的具体方法。

我猜大多数魔术师会将本书归为魔术理论，但我却不这样看待。《我们的魔术(Our Magic)》是魔术理论作品的一个例子，这本书却是关于技巧的。我知道当魔术师说到技巧时，指的是魔术手法，但是作为成功的表演家，另一种技巧也是很重要的：戏剧与心理技巧，让观众的反应与你预期的一致。从这方面看，本书与艺术技巧、电影技巧、表演技巧、写作技巧之类的书相似。

如果你想画画，那么你应该懂得透视与构图。在电影中，淡入对于观众是一种影响，匹配溶暗是另一种影响，渐隐又是另一种。如果你在拍摄电影时想引导观众的感觉，那么你最好需要知道淡入、匹配溶暗和渐隐的区别，然后决定使用哪种，这对于魔术是同样一回事。

技巧在某种程度上来源于对基本原理的理解，所以我们将从“理论“的讨论来开始演技的学习，但是记住这只是建立起基础–理解这本书到底讲的什么：为你提供一套能运用在不同情况下的有效工具，让你能按你的思路影响观众。只要你知道这些工具是什么，有什么用，如何运用，那么作为艺术家，你的工作就是在什么情况下选择什么工具。

你在阅读本书时，你会发现你需要原创性与创造性来整合技巧，达到你想要的效果。实际上，好的演技需要大量创造力。

在魔术领域中，创造力在表演中的价值，从未像其在魔术师发明效果和手法时，被人重视。我觉得这是因为大多数魔术师都是为其他魔术师表演的爱好者，身为魔术师的观众当然对“效果“的反应比“演技“的反应强。但是，如果为普通观众表演，你会发现演技与魔术效果一样重要。

序言——一些理论

“我们的目标是惊奇，不是消遣。惊奇总是放在第一的。”——瑞思·拉凡得

作为神秘的魔术

“如果你只会娱乐观众，却无法让观众感受到神奇，那么你并不是魔术师。”——《魔术师的生活》托马斯·弗洛斯特¹

“娱乐的定义比搞笑宽得多，莎士比亚的’错误的喜剧’很搞笑，但是哈姆雷特却不是。虽然如此，哈姆雷特却更加出名，这恰巧证明哈姆雷特也具有娱乐性。”——《魔术与演技》亨宁·内尔姆斯¹⁴

令人印象深刻的魔术

精湛的近景魔术表演可以让观众回忆一辈子，如果你觉得这样说很荒谬，那么请试想你在一个社交场合，当大家知道你是魔术师时，突然有人过来跟你说，“你知道吗?我以前看过一位魔术师表演XXX(可能他描述的都不准确)，我一辈子都不会忘记！”

我觉得我们大多数都有过这样的经历，经常有人描述他们十几年前看过的表演，虽然当他们听到“魔术师“这个词时会想到那些表演，可是他们却无法准确描述出表演内容。

每当我拿起牌表演，我的目标都是让观众今后看到扑克牌时，都会回想到我，我知道如果我做的好的话，就会是这样。

我相信每位近景魔术师都有相似的目标，为了达到目标，你必须专注于让你的魔术效果变得越强越好。本书的基本理论中，最基础的就是:魔术师的首要工作是用魔术娱乐观众，不是在娱乐观众时表演魔术，而是用魔术娱乐他们。娱乐最重要的源泉应该是魔术本身。

不幸的是，很多魔术师似乎不相信魔术本身可以娱乐普通观众。他们觉得要吸引观众的注意力，就必须讲一些笑话。他们觉得商业魔术就意味着一连串的梗，而非魔术本身，还义正言辞地解释这些梗可以带来令人记忆深刻的欢乐。这种表演的结果就如同观看快餐式喜剧，当时很好玩，过后却立即被遗忘。

魔术体验

上面所说的魔术起因于我所称谓的“费兹奇谬论“。在《魔术师的演员特质》²书中，达里尔·费兹奇³提到将舞蹈、喜剧、性融入表演中，会让你的魔术具有娱乐性。在他眼中，魔术是一种苦涩的药丸，你必须加入糖衣来使观众咽下。我并不是说加入这些元素来增加魔术的吸引力是不对的，但是请你仔细思考——用上述这一切来使魔术具有娱乐性，会忽略最明显、最重要的魔术本身所可以带来的娱乐性。

如果你不相信魔术本身就具备娱乐性，如果你不相信体验明显不可思议的过程可以是很厉害、很独特、很让观众记忆犹新的，那么我不想和你争论下去，我只有一个建议：请你放弃魔术。如果你真的认为魔术毫无价值，除非将其作为一颗钉子用于悬挂展示音乐、舞蹈、喜剧、性感，那么你应该成为音乐家、舞蹈家、或者是脱衣女郎，并且忘记魔术吧。

我始终相信魔术不仅其本身可以高度娱乐观众，而且还能提供一个与其他艺术形式完全不同的娱乐经历，不能说会比其他形式更好，但绝对是不一样的。这个独特的娱乐经历来源于神秘、来源于不可能。坦白来说，如果你不想为你的观众奉上独特的娱乐体验，那么你不属于魔术。

一旦你接受了这个前提——你的首要工作是用魔术娱乐观众，那么你将发现其中有那么多重要的含义。这并不是说你不能加入音乐、故事等元素来加强魔术，其意义是优先考虑尽可能让魔术本身变得更加效果突出、让人记忆深刻。如果某个道具加强了效果，那么绝对要加入此道具；如果削弱了效果，那么就不能加入此道具。

你必须绝对坚守你的首要目标：让观众体验神秘。即使将魔术完全看作娱乐，魔术体验的这种感受不仅是你能提供给观众最独特，也是最强的娱乐体验。所以在你开始学习如何影响观众感官之前，首先改变你的态度。

“挑战“的态度

世界上有很多人讨厌糟糕的魔术(包括我自己)，但是也有部分人真的讨厌魔术，对于这些人来说，魔术意味着如果你骗了他们，那么你赢了而他们却输了：如果他们发现了你的秘密，则他们赢了你输了。幸运的是，这些人并不多。

而更需要注意的是，如果是你诱导观众，任何观众都会有可能将你的表演看作“输赢“游戏。你的目标是让他们看到双赢的情形。如果魔术师赢了，那么观众也赢了–因为你获得了娱乐观众的满足感，观众也获得了被娱乐的快感。如果你输了，那么观众也输了，因为原本一段欢快的经历到头来却是浪费时间。一段好的魔术应该是与观众合作，而非竞争，观众在你骗他们时实际上应该站在你这一边。

达到与观众结盟的关键是表演中避免任何挑战，弗雷德·鲁宾逊⁴经常引用弗雷德·卡普斯⁵的话，“专业魔术中不存在挑战”，我想更进一步说的是，好魔术中不存在挑战。表演者挑战观众，让观众猜测魔术秘密，实际上是在加强“输赢“模式。

在英国魔术杂志《杰作》⁶的一段访谈中，苏格兰牌术师戈登·布鲁斯⁷建议新手避免使用挑战法，“沙丁尼⁸总是那样做，并且还能成功，那是因为他是大师。”

沙丁尼之所以能成功，是因为他耗尽他一生为“魔术师观众“表演。我不相信沙丁尼如果不改变他的挑战式表演风格，能够以为“普通观众““表演作为固定职业。而他从未在这种(给普通观众表演的)职业上成功的事实，可能恰好印证了我所说的这一点。沙丁尼的职业是为魔术师表演，给魔术师做讲座，特别是教其他魔术师，正因为如此，他的表演风格不应该为想娱乐大众的魔术师所效仿。

沙丁尼是位天才，他在错误引导的想法变革了近景魔术，并且为桌面魔术师贡献了大量重要技巧。但是，他的挑战风格在魔术圈太有名，是不应该做的绝佳范例，我觉得很有必要分析他作品的负面特征。

在使用同样效果多次骗了观众后，沙丁尼会问观众，“你知道为什么你看不到吗?因为你根本没有看！“这句话的意思是:“你知道你为什么没看出破绽吗?因为你蠢！“在多次表演硬币穿桌并骗过另一名观众后，他会让观众别泄气，“我会重做一次，这次你得看好了！“当沙丁尼重新演绎一遍，观众仍然没看出来时，观众有理由相信是不是他自己出问题了。想必，其他观众在这一点上已经明白(沙丁尼的意图)。

更糟糕的情况是观众会觉得他的任务失败，因为沙丁尼的台词很明确地阐明了观众的任务是看出破绽，所以观众输了，魔术师赢了。他只能期望下次他会赢，魔术师会输。

挑战法最不好的一面是破坏了魔术的神秘。每次沙丁尼责备观众没有看出破绽，他就是在提醒观众这并不是真正的魔法；每次约翰·拉姆塞⁹假装做手掌藏牌，然后给观众展示手是空的，他实际上提醒观众，他们正在观看的是依靠某种技巧的小魔术。这样的方式几乎不可能给观众一种不可能的印象，最多让观众觉得被欺骗而感到沮丧。

挑战法和我们稍后讨论的谜题心态相关。谜题都会有不同的答案，我们也许不知道答案是什么，但是我们知道必定是有答案的。但是魔术，按照其定义来说，是没有任何答案的永恒神秘。因此，试图让观众去寻找魔术的答案是没有任何道理的。

我怀疑可能有什么原因让大家倾向于使用挑战风格为其他魔术师表演。约翰·拉姆塞作为二十世纪传奇近景魔术师，也使用挑战法，这只是巧合吗?

然而，拉姆塞以开杂货店为生，如果你想从传奇魔术师身上借鉴表演方法，我建议效仿弗雷德·卡普斯更好，他以为公众表演魔术为生，你还记得他的建议吗?“专业魔术中不存在挑战”！

我想申明的是，我在这里不建议表演者带有“挑战“态度，在“挑战“环境下展现魔术效果是没有任何问题的。但是，你必须弄清楚你的态度：你是在不可能的环境下挑战你自己来达到成功，而不是去挑战观众来发现你(的秘密)。

同样，对于任何明显的不可能现象，观众打心底会寻找合理的解释。在魔术中，包含重复的效果，如“有雄心的扑克“、每次一张的四 Ace 集合、重复的“油与水“流程，都隐含着让观众寻找答案的挑战，每次新的重复都让观众猜想新的理论，然后再否定这个理论。

这种“让观众考虑每种解释，最后不得不接受没有任何解释“的过程是引导观众接受不可能的有效方法(胡安在《魔术之路》中有进一步解释)。确保你的挑战来自于你展现出来的不可能，而不是你自己的态度。你的态度应该是：没有任何可解释的原因，这就是魔术。

谜题心态

“我从来不谈论侦探小说，它们仅仅是精妙的迷题，不是吗?其中所涉及的理性远远超过感性，然而情感才是唯一让我的观众保持兴趣的东西。”——阿尔弗雷德·布区柯克

我九岁的时候收到了一套魔术礼盒，里面除了标准魔术道具外，还有一份益智铁环¹⁰，我记得当时我就纳闷，为什么魔术礼盒里会有这种东西，因为我知道谜题和魔术 是不一样的概念，这个九岁小孩本能知道的真相却是很多魔术师没有意识到的。

一个魔术效果也许十分让人困惑，但是它不是迷题。一个谜题至少在理论上存在可能的答案，而真正的魔术不存在任何答案，它是永恒的神秘。更为重要的是，一个谜题是完全不带感情色彩的智力挑战，除非你把沮丧算进去。无情感的智力因素正是我们在魔术表演中需要避免的。(正如我们之前看到的，挑战是另一个需在魔术中避免的因素。)对于迷题而言，唯一能让人满足的就是解决此谜题，而观众从魔术中获得的满足感，不应当来源于解决魔术所带来的困惑。

魔术中谜题心态盛行的一个标志是有些牌术师的习惯——喜欢将流程的每个部分 都看作“纸牌问题“，将每个部分的效果视为问题的“答案“。构造魔术效果通常需要解决大量问题，正如撰写小说一样，需要解决情节、人物、风格的问题，但是没有一位作家会将情节视为问题，将完本的小说视为答案。这种特有的“问题与答案“ 模式反映了在智力练习中人们减少创意过程的诉求，而不论是创造效果或表演的艺术创作都比这复杂得多。

不能清晰辨别魔术与谜题是魔术界致命且普遍的趋势之一，这种问题在我所从事

的纸牌魔术圈中显得特别严重。在第21期的《同处》¹¹中，诺尔曼 ·霍顿¹²提到“业余数学家有种奇怪的错觉，他们觉得自己的爱好是魔术。“不幸的是，这种说法简直不能太正确。

这种问题一部分来源于很多魔术师都喜欢谜题，实际上，在很短的近景魔术史上，很多知名从业者也是著名的谜题专家，很多魔术杂志也时常发表一些谜题，正因为许多魔术师的喜爱，他们把两者搞混也就不足为奇。

他们也通常难以认同——大多数人其实并不喜欢迷题，甚至讨厌谜题，我个人也不喜欢。作为魔术师，我很庆兴我也讨厌谜题，这种态度让我更加接近普通观众的视角。

如果你是像那些喜欢谜题的魔术师，那么你必须小心避免让你的魔术变成而应该为观众提供不可能，让他们体验神奇而非沮丧。

不可能的幻象

“观众不知道怎样做到，和观众知道这是不可能做到的，有着极大的区别。——西蒙·阿伦森¹³《阿伦森方法》

为魔术师表演与为普通观众表演之间有一个有趣的区别，如果一位魔术师明白了 整个魔术的90%，剩下10%却没有搞清楚，那么他会觉得这个魔术成功骗了他；如果 一位普通观众明白了整个魔术10%的秘密，但是仍有90%的部分不清楚，那么他会觉得这个魔术并没有骗到他。这位魔术师会认为：“我知道他是怎么控牌置顶的，我 也看到了他将牌藏在手掌中，但是我不明白他是怎样在两张被黏在一起的塑料纸中间 变出被选牌的。“而普通观众会这样认为：“他没有骗到我，我看见他手里藏牌了。”

普通观众的态度会让某些魔术师沮丧地说“是的，但是我是如何将你选的牌置顶 的，又是如何从塑料纸片中间变出它的呢?“观众的回应会是这样:“哦，你用某种

方法变出来的，但是你没有骗到我，我确实看到你手上藏了牌。“

哪种态度是对的呢？普通观众的还是身为魔术师的观众呢？这得看你对魔术的认知，你觉得魔术是一个谜题还是一件明显的不可能的事?试想一个人正在玩七巧板拼图游戏，他拼好了90块，却剩下10块怎么也拼不上，他会觉得在解决这个难题上失败了。

假设你在观看所谓的超能力表演，你发现在舞台后面明显有人用线操作。也许你不知道这些线是如何运作的，但是你知道这些线肯定与舞台上所看见的超能力是有联系的，而且你还知道超能力是不需要线的。你没有被骗，你看到了线。

身为魔术师的观众所思考的问题是，“这个(魔术)的秘密在哪里？“普通观众所思考的问题是，”(这个魔术)可以解释得通吗？“因此，为了打动普通观众， 你必须创造出不可能的一种幻象。我所能想到的魔术所包含的一种东西就是不可能的幻象。

当然，创造幻象比起只是让某人疑惑来说要难的多。魔术幻象是世界上最脆弱的东西，它就像一个脆弱的肥皂泡，可以被尖锐的物品、突然的推撞或者甚至是一股风所爆裂。因为大多数魔术师总是选择最近的小道而不是最有效的方法，你可以看到你的魔术朋友大多数都在做着“难题“。如果你选择自律而不是放纵自己走小道，那么 你必须非常用功地学习掌握本书所教授的各类技巧，这样才能够表演出不可能的幻象。

¹ 托马斯·弗洛斯特(Thomas Frost)，(1821—1908)是一位记者、作家。托马斯·弗洛斯特于1821年12月16日出生于英国克罗伊登。他在1876年撰写了第一本魔术历史书–《魔术师的生活》(Lives of the Conjurors)

²《魔术师的演员特质》(Showmanship for magicians)，是这里尔·费兹奇(Dariel Fitzkee)的赞兹奇三部曲(The Fitzkee Trilogy)中的一本，于1980年1月份出版。

³ 达里尔·费兹奇(Dariel Fitzkee)，达里尔·菲茨罗伊(Dariel Fitzroy)的笔名，半专业魔术师/作家《错误引导的艺术》(Magic by Misdirection)是费兹奇三部曲(The Fitzkee Trilogy)中的一本，对于魔术理论有着重要贡献。

⁴ 弗雷德·鲁宾逊(Fred Robinson)，纸牌和硬币手法类传奇魔术师。

⁵，弗雷德·卡普斯(Fred Kaps)，荷兰魔术师，二十世纪传奇魔术师，三届FISM总冠军

⁶《杰作》(Opus)，英国独立魔术杂志，不接受任何广告，只撰写他们想要写的。1987年发行， 最后一期于2005年11月发行，总60期。

⁷ 戈登·布鲁斯(Gordon Bruce)，苏格兰近景牌术师。

⁸ 沙丁尼(Slydini)，以精湛的近景魔术技艺著称的世界知名魔术师，错引之神代人，其中包括道格汉宁(Doug Henning)

⁹ 约翰·拉姆塞(John Ramsay)，苏格兰著名魔术师(1877-1962)，被誉为“魔术师的魔术师他喜欢虐同行。

¹⁰ 益智铁环(Half-dozen wire puzzle)，需要将铁环分开的益智玩具

¹¹ 《同处》(Ibidem)是加拿大魔术期刊，在1959至1979年间发行，总36期

¹² 诺尔曼·霍顿(Norman Houghton)，加拿大魔术师，因发明 Flushtration Count 而著名

¹³西蒙·阿伦森(Simon Aronson)，美国魔术师，扑克牌序系统的先驱，《必记牌序》(A Stack to Remember)是当时全球最流行的两类牌序之一 《阿伦森方法》 (Aronson Approach)也介绍了两种牌序

¹⁴ 亨宁·内尔姆斯(Henning Nelms)，律师、戏剧导演、业余魔术师、小说家。以他所著的进团犯罪小说《Rim of the Pit》出名。

触及情感

个人可能不相信他的理智，却仍然会相信他的感情。——爱德华·瓦根切奇特¹

很多魔术师对于魔术可以作为娱乐表演缺乏信心，其关键原因可能是因为现代观众不再相信魔术是真实的，让我们仔细来研究这个信念问题，因为这是理解魔术演技的基础。在那些甚至烦于讨论演技的魔术师中，谈论如何让观众“自愿停止他们的不信“成为了时尚。这句话最初是由塞缪尔·泰勒·柯尔律治²谈及剧院观众必需的态度时说的，虽然很适合当时情况，但是却不适用于魔术。

为了理解其原因，让我们将看戏的观众与观看近景魔术表演的观众进行对比。你去观看詹姆斯·马修·巴利³的戏剧《彼得潘》(讲述一位会飞的淘气男孩儿的故事)，你知道人不可能在空中飞翔，但为了欣赏这部戏剧，你需要假装人可以飞翔，并且忘记自己观看飞翔的演员是被线牵引的，因为你可以看得见这些线。所以你必须自愿做到以上假定，否则这部剧是对你毫无意义。

相反，试想一位观众观看魔术师将纸币悬浮在空中，观众可以自愿终止他的怀疑，假装纸币是可以悬浮的，如果他这样做了，那么即使他看到了附在纸币上的线也没有关系。然而如果他真的是这样的态度，那么魔术对他并不会产生太大影响，悬浮纸币之所以是效果强烈的魔术，是因为观众不会相信纸币可以悬浮，观众的理智不会去相信这种事情，但是他的感官会强迫他感受到魔术的强大。

但不可否认，为了使近景魔术表演顺利，观众必须成为魔术师的同谋来完成最终效果。这里出现了一个悖论，而此悖论对于理解“作为娱乐表演的魔术，其能量来源于哪“极为重要。对于相信不可能的事而言，多数人在理智上是抵触的，然而同时 在情感上倾向于相信不可能，就是在这灵魂深处的紧张感下，激发了强效魔术，其结果就是通常好魔术都能产生的惊奇与敬畏。所以忘掉“让观众自己终止不相信“这句话，而是让你的观众真正相信魔术。

理智上相信 VS 情感上相信

这听起来是一个不可能的目标，是不是?怎样能让一个生活经历丰富的现代观众 相信魔术?如果你是指理智上的相信，那么你不能;而我所谈论的是情感上的相信。 19世纪的一件趣闻正好完美解释了理智相信与情感相信的区别，杜芬女士被询问道是 否相信有鬼魂，她回答道，“我不相信，但是我很害怕他们。”

一个魔术的效果与影响观众情感的程度直接成正比，纸牌专家麦克·卡罗⁴有次说过，“输者通常夸大他们损失的金钱，那是因为他们无法相信真正发生了什么，他们心情糟透了。“这也是为什么普通观众经常在与另一个人描述某个魔术时夸大其魔术效果。他们并不是真正想说清楚发生了什么，而是试图传达他们看那个魔术时的心情。

如果魔术的影响力是作用在情感上的，那么你就应该将你的表演设计成能触及情感的形式。而问题是理智往往试图保护情感，就像站在铁门前的守卫一样。当你为某人秀一个不可能的现象时，在他情感上变得兴奋之前，他的理智将会说，“等一会儿，我能想明白是怎么回事，一定有一个合理的解释。“只有当他的理智投降并承认没有一个解释时，铁门将会敞开，然后你就能触及他的情感了。(如果一个效果可以合适的编排，那么整个过程中可能会间断几秒⁵)因此，如果你要触及观众的情感，你第一 步需要做的就是困扰他的理智——给其留下无任何可行的解释。

当然，你不可能完全让观众理智上相信，他们的理智总是提醒着他们，这世界上没有真正的魔法。但是，当你用强烈的效果成功困扰他们的理智时，你可以触及他们的情感信念。在这点上，他们会表现出魔术是真实的。还记得杜芬女士吗？她理智上知道鬼魂是不存在的，但是这并没有在情感上阻止她认定鬼魂的存在性。

¹ 爱德华·瓦根切奇特(Edward Wagenknecht)，美国20世纪文学批评大师，19世纪美国小说研究权威

² 塞缪尔·泰勒·柯尔律治(Samuel Taylor Coleridge)，英国浪漫主义诗人、文艺批评家，湖畔派代表

³唐姆斯·马修·巴利(James Matthew Barrie)，560年5月9日出生于苏格兰中东部的小镇奇利缪尔(现安格斯郡)，苏格兰著名小说家、剧作家。创作了许多经典的儿童文学，代表作有《彼得潘》

⁴ 麦克·卡罗(Mike Caro)，美国职业扑克玩家，扑克理论家

⁵ 此处是指，魔术效果需要困扰观众的理智，而这需要时间，这就是为什么流程中需要加入几秒的间断时间。

叙述型的艺术

不像静态型艺术，如绘画、雕塑、摄影；也不像纯粹表现型艺术，如音乐与舞蹈，魔术是一种叙述型艺术形式。简单来说，魔术就是叙述一段故事，我并不是指魔术表演需要用一段故事来达到效果，我的意思是不考虑与之对应的表演技巧，每个魔术效果本身就是一段故事。与任何故事一样，魔术有开头、中间与结尾。对于任何一 种叙述型艺术，观众观看是因为其想看到接下来会发生什么。当一位观众观看魔术表演时，(当然有时还会参与其中)他在见证一段故事，一段发生在魔术中的故事。

这意味着魔术表演技巧的一部分是叙述技巧，需要考虑主题、描述、矛盾、情节、气氛、戏剧性结构等，这些都是所有叙述型艺术极为重要的考虑因素，如电影、戏剧、小说。

我不断强调这一点是因为在魔术理论中很少有人提及，所以这样的思考方式可能会让许多读者感到奇怪。在这本书中，我会经常使用类比法并引用在其他叙述型艺术中被承认但在魔术领域却难以承认的定理。我想你接着将本书读下去，你会发现你越了解叙述型艺术的定理，你就越能成为魔术上的娱乐家。

虽然每个魔术都是在述说一段故事，但是魔术的第一目标不是讲故事，而是创造轰动。我提到这点是因为除了费兹谬误外，另一种常见的错误我将之称为“戏剧性谬误“。有些最常考虑表演技巧的魔术师和理论作者，错误的认为“魔术是戏剧的前提“。(这也是亨宁 ·内尔姆斯¹的作品《魔术与演技》中的一点瑕疵，不必惊讶，内尔姆斯的背景是在剧院内的。)

然而，如果我们的基本前提是正确的——魔术唯一的力量是它带给观众不可能的体验，接着就可以推出这个观点：戏剧性表演是为了增强此魔术效果。魔术在这里不是戏剧表演的前提，戏剧是用来增强魔术效果，使不可能的体验变得更加迷幻。

在我们脑中储备了这些理论，接下来我们就可以卷起袖子，进入技巧部分。

¹ 亨宁·内尔姆斯(Henning Nelms)，律师、戏剧导演、业余魔术师、小说家。以他所著的进团犯罪小说《Rim of the Pit》出名。

清晰化

“对于那些质疑清晰化是否那么重要的人，我可以告诉你，清晰化是制作 电影最为重要的特性。”——弗朗索瓦·特吕弗¹

¹弗朗索瓦·特吕弗(François Truffaut)，1932年2月6日生于巴黎，法国男演员、编剧 1959年，自编自导自演《四百击》，获得了题纳电影节最佳导演和奥斯卡最佳原创剧本提名。

清晰化的目的

戴·弗尔经常说令人困惑的难题不等于魔术，有人甚至说这种难题是与魔术相对立的。而我个人所不能忍受的一件事情是某些魔术师的习惯，他们在解说自己将要做的事情时语速过快，反而更加使整个魔术条理不明。我曾经一度认为或许是我太过于神经质，毕竟这仅仅只是语言上的小毛病而已。然而，我有一天在与大卫·罗斯的交谈中，发现了他也为同样的问题而烦恼，那时我开始觉得这的确是个问题。

喋喋不休地说话并不重要，但语言所传达的能影响观众心灵层面的内容尤为重要。除非你能明白以下关键的要点，否则你永远都不可能成功地表演出真正效果强烈的魔术：在魔术效果的最后，你的观众不应对刚刚所发生的事情抱有丝许困惑，他们应该对刚才发生了什么十分清楚，只有这样，观众才会去相信刚刚所发生的事情是完全不可能的幻象。

关于表演简单效果的意愿我们已经谈了很多，简单的效果可以给人很强的震撼，复杂的效果同样可以给人视觉冲击。你所倾向这两类效果中的哪一种很可能由你的性格决定，而不是其他因素。真正使得魔术效果变的强烈的不是效果的简单化，而是效果的清晰化，达到一个强大效果的最基本要素之一是传达给观众一副理应发生的清晰画面。

对于简单化和清晰化两词的含义，太多的困惑源于一个事实，那就是一个只有有限演绎技巧的人可能会发现他只能表演简单的魔术才能达到清晰化效果。因此在这里他将清晰化的魔术关联到简单的魔术上。然而，适当关注表演和流程，更复杂的效果也同样可以清楚的传达给观众。

选择表演一个简单或者复杂的效果是一个艺术判断的问题，而无论在哪种情况下完成一个清晰的效果则是技巧问题。在本章节我们将讨论这种能清楚呈现效果的技巧，这些技巧可以被使用到任何形式的效果中。

在一个效果能清楚表达给观众之前，你自己头脑得先有清晰的认识。许多表演者错就错在这第一步，他们着迷于魔术效果的详细步骤——移牌，翻转牌，一个一个逐步实现——他们不会后退一步来尝试去看这个魔术的整体构架。

我曾经听说过一位传奇纸牌魔术师描述另外一位传奇纸牌大师：“他是一位伟大的魔术师，他仅仅只是不知道魔术的效果是什么。“从文献上的一些近景魔术来说，许多魔术师都不知道魔术的效果是什么。这在一些魔术流程中尤为明显，导致时下趋向在一个同样的效果中结合不同的内容、或是一个效果中借鉴某些元素融合在另一个完全不同的魔术中。我不是在批判这种趋势，因为它也造就了一些非常厉害的魔术。然而，就像任何概念一样，当人们不假思索的去应用时，其结果可能是令人失望的。那些如此应运而生的魔术看上去就不禁让人回想起弗兰肯斯坦的怪物。那个用来自不同的生物的身体部分缝合在一起的怪诞物体。

作为实现魔术清晰化的第一步，我推荐如下极其有效的锻炼方式。简明扼要地总结你所表演的每一个魔术，不是只想，你真的需要用到笔和纸，写出表演列表，每个效果至少用三句话来总结。一旦你完成了这个，在表演每个效果之前你都看看你写的总结，你可能会想去修改它，不停地添加和完善这些总结，直到你对每个魔术效果所描绘的这两三句话非常满意为止。

一旦你完成了你的总结，你便准备好了去跟观众交流每个效果所呈现的观念了，不要认为这会自发发生。

最好的例子就是几年前，当我第一次开始认真地玩纸牌魔术时，曾经遇到向观众错误传达他魔术理念的那位魔术师。当然我在坦嫩魔术店¹遇到了其他的玩扑克的人，我们那时在交流BluffPass²，这个动作在表面上抬起一叠牌，将观众选择的牌放在下面一叠上。事实上你仅仅只抬起了一张牌，观众选择的牌就自然在整幅扑克牌的第二张。

另外一位纸牌魔术师说过他很熟练做这个动作的另一个版本，后来我才知道他的改变涉及了假装切一部分牌，然而实际上却没有动任何牌，因此当这一部分牌替换时，被选牌最后还是在上面。然而当时我怎么也没意识到这一点。

这位魔术师为我表演了这个动作。他让我选了一张牌，然后他将右手从整幅牌上面移开，而左手很不自然的拿着这副牌，就如他告诉我的一样，以一个尴尬的姿态用他的左手替换了我在牌叠上方的牌。（显然我本应该相信他空着的右手拿着一半的牌）我思索着他握牌的右手的奇怪方式，但是我不敢去问他，因为不想把注意力放在了可能是关节退化疾病引起的问题上。我根本不知道我应该去认为他右手上有牌。

当我把牌洗好后他用右手拍了一下桌子然后说道：“你的牌已经跑到中间去了。“当时我真的觉得自己被骗到了，因为我完全不知道牌怎么到中间去的，我觉得这个效果就是一个反向的“有雄心的扑克“流程：“即牌开始在上面，然后你拍一下桌子牌立马跳到中间去了。”

我说:“太有趣了！你是怎么把我的牌弄到中间去的?“他说:“不，不，你的牌不在中间，他就在最上面！“然后他把牌翻过来证明他所说的。

当我为这苦苦思考了一会儿后，我说:“你可以再来一次吗?我想我漏掉了什么。“我们把相同的流程又进行了一遍，他再一次拍了一下桌子然后宣称牌现在已经在中间了。“棒极了”，我说：“但我不明白你是怎么把他弄到中间去的。”

“不”，他大叫道，“那张牌真的在最上面！“我更加困惑了，我请求他多表演一次。而他表演我观看这样来来回回好几次了我们也始终无法揣测对方的想法。

表演者利用错引完成了一个惊人的技巧。然而，当一个效果是从一个方法角度完美演绎时，那么就有一个值得考虑的分歧，那就是表演者在呈现时的感觉以及观众产生了什么样的感觉。为了写出你的效果概要，你必须同时理解这两样东西——解释和选择。为了向观众更清楚地表达出效果，这是你必须做的两件很重要的事情。

¹坦嫩魔术店(Tannen’s Magic Shop)，纽约最古老的魔术店，由路易斯·坦嫩 Louis Tannen 于 1925 年创办。

² Bluff Pass，控牌手法，此名字由 Frederick Montague 于 1928年创造。

解释

少数效果本身就十分明确，不需要表演者做过多解释，观众就能完全明白。假设你在桌子上放了一张背面是红色的牌，然后你的一位观众从背面是蓝色的牌中挑选出一张，当红色背面的牌被翻转过来时，就变成了和那张选出来的一样的牌。

是你预见了未来？还是你控制了观众的思维让他选择那张你所希望的牌？或许是你证明了一个非凡的巧合，或者也许是你和你的观众有同样的心理的，精神上的联系所以吸引了你们选择了同一张牌。是哪一个原因呢？你必须做一个决定。一旦你决定了你要如何去诠释这个效果，你就要在表演中谈及到这些。

选择

因为表演必须避免那些表意不明的效果，所以必须得做出选择，避免那些令人闲惑的效果和在魔术表演中常见的问题。当你在你的所有节目上写下各种效果的简明描述时，你必须选择描述词语。如果你已经对于表演中的每一步和细节都做了描述，那么你就不能限制自己只用三个句子或三个以下。在魔术效果的清晰度上也同样具有类似的选择性。选择你强调的东西，你和观众的哪些交流是真正重要的，告诉他们在这个魔术中什么是没价值的，还有什么是应该去记住的。

你可以通过积极或者消极的方法突显重点。积极的方法是扩展被强调的重要性，无论你如何对待重点，观众都会察觉到重点。如果你告诉他们这些是重要的，他们就会相信那是重要的。如果你专注于某件事，他们就会相信那是重要的。如果你花更多的时间在某件事上，他们就会相信那是重要的。

在选一张牌的魔术中，你可能会花很多时间使牌从牌叠中消失，而只用一点点时间来找到牌，或者花很少时间来使得牌消失而花很多时间来找到牌。任何一种情况，你都将告诉观众魔术中最重要的部分是什么，无论哪种方法都对效果有影响。在一个魔术中，这种影响决定于你如何能让观众随时注意你掌控牌的行踪，因此你就要强调牌就要消失了。在另一个叫“牌入钱包“的魔术中，你如何找到牌才是魔术的关键。

你也可以通过负面的技巧实现这些这种强调。你可以通过强调一点、忽略另一点来实现。就像思特里克兰在《表演技巧》中写道的那样:“细节一旦去除就只剩强调，仅仅是因为再也没有任何细节可以呈现给观众。”

这就是为什么魔术中最关键的是去除一切无用细节，突出重点。你要仔细计算你说的每一句话，每一个手势，每一个动作是否对魔术有贡献，能达到你预期的目标。如果那些没有贡献，那就省去不要。

任何一个对魔术有浓厚兴趣的人一定经历了很多次的失败表演。有些是因为手法不够娴熟，有些是因为展示的时机不对。如果你仔细回想那些因为展示时机不对而失败的魔术，我想你一定会学到很多而不是接下来的那些错误。表演者一直要讲三句话，一直到最后观众估计也不明白魔术师到底要说什么。他可能有一些手势来辅助说明或者其他一些习惯性的动作，比如左右不停的换腿站立，或者不停的洗牌还有说“Okay“。以此来转移观众对魔术的注意力。他可能会用一个复杂的环境介绍，比如将牌用橡皮筋绑住。这些对于他的魔术其实一点都不重要，重要的东西都在他的脑袋里。最后的结果就是魔术效果一片混乱，这是一个典型的表达问题。魔术就像打扫房间一样，解决混乱的关键就是丢掉所有你不需要的东西。

你的魔术总结为每个魔术提供了一副清晰的画面。运用这些总结，建议你回顾每一个魔术的表演过程。去除每一个不必要的语言，动作，手势从而达到一个最精髓的魔术表演。简单说来，上述结果就是：越清晰简洁的表演流程就会降低其他因素对魔术的影响。

这种想法随着时间渐渐演变成了一种习惯，无论你在表演一个什么新魔术。然而，一旦你开始有这种思考的时候，这种练习在你表演过程中会立即收到效果。

减轻观众的负担

学习表演魔术最重要的一课是：观众容易混淆，容易分心，容易疲劳。你表演中的任何给观众造成的负担，都会因为用让他不舒服的方式来骗他而破坏整个魔术的清晰度。出于这个原因，必须不停地给观众做工作，其中最困难的就是精神工作。因此，你不能过分的让观众的注意力集中在一个位置上。享宁·内尔姆斯对于这一点阐述完美：“剧作家最重要的工作之一，就是缓解观众所有的心力。”

如“三公术“或“三个桃壳“类似的效果中，观众必须始终盯着纸牌或豆子。为了让效果成功，魔术师必须以最小的动作使观众能找不到纸牌或豆子的踪迹。如果你转移道具的动作非常迅速，或是动作太大以至于观众需要保持高度集中来确定踪迹的话，那么这个效果肯定会失败。两三年前，一个魔术被玩的很多，这是围绕着一个反面游戏提出的。表演者和观众玩游戏最后的赢家总是表演者。游戏中所涉及到的点数牌全都摊在桌上。表演者和观众轮流指向点数牌并且把点数相加起来。第一个超过了一定总数的人就输了。这件事发生后，我在拉斯维加斯的赌徒读书俱乐部¹买了一份关于这个效果的手稿。当我在旅馆房间读完这份手稿之后，我到楼下的赌场里去玩21点游戏。令我惊讶的是，其他很多玩家会花很长的时间加起他们手中牌的点数。一个玩家也许持有14，然后继续抽了一张牌。当他抽到一张9时，他会在翻开自己的牌之前，一直盯着自己的牌看，因为他会花很长时间才意识到他的点数已经超过了21！这个观察让我察觉到，我该如何让这类型的人体验我刚刚买到的魔术效果?

我并不是说这里的人是无知的，许多优秀的教育学家，智者，在这个简单的计算上都很笨拙。一些教育学家甚至在叫人的名字方面都有问题。我们称它为科学盲，在也能说是数学盲吧，而口袋计算器的发明使得这个问题更加严重。

很多很聪明，很有算术能力的人又是也会厌烦数学问题，魔术中增加一点数学问题都会变成一个难题（这个被称为：数学焦虑）。一个魔术需要观众参与数字的加减就需要观众更多的注意力集中。

相同的效果就需要在表演过程中与观众互动（举个例子：挑战解密魔术）来找出魔术的奥秘。通常情况下，在魔术表演过程中，观众要尽全力去找出魔术的门子。当魔术师邀请他上台去解释一下魔术，他将会承受更大的精神压力。

就像很多人记得的那样，数学早在上学的那段时间我们就已经觉得很枯燥了。任何征用观众记忆能力的魔术，都会被观众认为是项工作，而非娱乐。你不应该去叫一名观众同时记住两张牌，也不应该让他一张接一张地记住这两张牌。减轻观众的负担吧，在不同的魔术中让不同的观众去选牌，而非让同样的观众继续选牌。

当然，几乎所有的魔术都需要观众去记住一些什么，甚至是你刚刚把球放在了哪个杯子下面。重点是你需要调整流程，让观众无意识地去记住。我把这个记入了达尔文法则：如果你想要观众记住你想让他们记住的，请让这件事变得更容易被记住，而不是更容易被忘却。

趁着我们还在讨论避免课堂上的乏味，你也不应该对观众进行什么测试。在“4A聚首(McDonaldAces)“流程中，牌有正有反混在一起，魔术师问观众 Ace 是牌面向上还是向下，这是个关于没事找事干最典型的例子，其作用在这里是作为替换 Ace 的策略，当然还有很多这种表演者盘问观众的例子。

很多人都不喜欢学校。

他们不喜欢集中精神，不喜欢数学，不喜欢去记东西，但是他们最不喜欢的就是测试了！不要把观众当学生而自己扮演校长，这种事情在每天的工作中都会有，不需要你再来给你的观众做一次，你给他们变魔术不就是为了让他们逃离这种令人恶心的事情吗?他们就是期待你的魔术才过来坐着看你表演的。

考验一个人的注意力或者记忆力，不仅妨碍观众享受魔术的乐趣，而且还让他们因为纠结着考验而错估关键效果，从而对效果感到困惑。从每个效果中消除这些给观众造成负担的因素吧，你的魔术将会变得更加清晰。

¹赌徒读书俱乐部(Gambler’sBookClub)，1964年成立，专门收集并出售赌博类图书

清晰化的技巧

让我们来看一些使效果清晰化的主要技巧。每个技巧都是帮助观众理解魔术效果概念的工具。记住，无论如何，这些技巧不是必须用在每个效果中，用了也不一定比没用的好。一个特殊的效果是否能从这些技巧中受益是一个问题，而你的艺术判断以及你从观众那得到的反应将告诉你是否需要使你的效果更清晰，然后如果你觉得你的一个效果是模糊不清的，那么接下来你应该利用你手边的检查清单来尽可能的帮忙改正问题。

(1) 使用更少的道具：这是一个使效果清晰化极其常用的方式，有时也是非常有效的一种。比如，连环通常用十个或者更多的环来表演。卡迪尼¹提出并由戴·弗尔普及到使用六个环来表演。之后杰克·米勒²仅仅使用了四个环就演绎了这个魔术。今天许多表演者发现他们可以用三个环的流程得到观众最好的反应。无疑使用三个环能最清晰的完整演绎这个魔术并使观众知道发生了什么。

经典的4A集合使用了十六张牌：四张 Ace 加上十二张杂牌。然而一个很厉害的4A集合是彼得·凯恩³的 JazzAce. 这个流程只需要八张牌:四张A和四张不同的牌。这个魔术很优越的一部分原因在于减少了牌的张数而更加清晰地表现了效果。

在杯球流程中，许多表演者发现用单杯球能表演出更好的效果。举个极端的例子，沙丁尼的单币流程无疑是所有硬币效果中最清晰的，因为这个流程仅仅用了一个硬币。

纸牌魔术效果提供了一些减少道具后出现弊端的例子，这样做可能减少了可观性或者降低了魔术效果。近几年的纸牌魔术都趋向利用一小叠牌来表演。比如经典流程“全背牌(All Backs)““胜利者(Triumph)”“红黑分明(Out of this world)“和“色源传染(Color-changing deck)”。

有时更清晰会让效果更强，有时减小范围会导致效果更弱，让4张牌牌背变色不如52张牌牌背变色效果强。

减少道具数量是通过简化魔术而达到清晰，其他的技巧则不需要改变魔术效果本身。

(2) 使用记忆链：有时你所需要的就是给观众提供一些简单的视觉效果，或者逐字的记忆方式来帮助他们构建这个魔术效果的清晰概念。在约翰·门多萨的书《近景表演》中他讲到了普雷斯利·吉塔的“古银铜硬币流程(Copper，Brass，andSilver)“。在这个魔术中一枚50美分硬币在魔术师手上变成了一枚中国古币和一枚墨西哥硬币。这个效果最初的版本是两枚铜币和一枚银币，50美分改变成一枚英国便士和一枚墨西哥硬币。

门多萨说他更喜欢这个最初的版本，因为它没那么令人疑惑。这是因为英式便士和墨西哥硬币很相似，它们都是铜币。这能使观众从心理上将这两枚硬币视为一种，并且看到两个实体一起的转变。铜币在一只手上，而银币在另一只手上。而使用三个完全没相似点的硬币会造成观众思维混乱。

然而，门多萨继续说道，可以用一个更好的方法同样清楚地实现这个魔术效果。与其谈论便士和中国钱币，门多萨都统称为外国硬币。现在观众可以再一次看到外国硬币和美分两个实体之间的转变。现在比较一下下面两句话哪句更容易去理解。(1)记住，现在英国铜便士和中国黄铜古币在这只手上，而美国50美分银币在另外一只手上。(2)记住这外国硬币都在这只手上，而美国硬币在另外一只手里。

当然，就像早先提到的那样，通过减少道具数量，你同样可以达到同样的效果。就是只用两枚硬币来表演这个铜银(Copper-Silver)效果。但是这样通过减少了效果范围而削弱了魔术效果。门多萨关于把硬币分成两类(外国和本土硬币)的记忆链是最合适的，这样观众既能体验到一枚硬币与两枚硬币的神奇，又能容易跟上整个流程效果。

(3) 视觉上让道具变得清晰：使“古银铜硬币流程“效果令人惊奇并有可能令人困惑的是：这个魔术并非一个等数量的转变。一枚硬币变成两枚，而不是一枚硬市变成一枚硬币、或者两枚硬币变成两枚硬币，同样的不对等转变在我的作品“SlickAces“中也有。其效果是将黑桃 Ace 变成了另外三张 Ace。如果这个效果是用四张被选牌来表演，理论上它将有同样的效果。可是这样却至少会让观众更加困难得去理解这个魔术效果。Ace 的使用却提供了一个更加易懂的画面，黑桃Ace有着比较大的花色图案，另外三张 Ace 有着比较小的花色图案，所以三张小花色图案的 Ace 就被自然地归为了一类。

弗尔的“四A翻转(Twisting the aces)“是众所周知的经典，四张 Ace 在口袋内每次都有一张翻转过来，但是为了让观众能体会到每张 Ace 依次翻转过来，观众必须每次记住哪张 Ace 翻过来了，而哪张 Ace 还没有。约翰·哈曼则介绍了使用同一花色的 Ace，2，3，4的方法，牌叠按数字有序地翻过来，使得它几乎让观众自动的意识到哪张牌已经翻过了。(记住我们的一个目标：让他们记住你想让他们记住的，忘记你想让他们忘记的。)

我看过一个纸牌的效果，是一组四张蓝色背面的 K 一张张地变成了四张红色背面的 2。他增加了用两种不同颜色牌的这个条件使得这个魔术更加不可思议，但也让观众更难跟上魔术的节奏，他们需要要记住哪张牌是什么颜色的背面。

这个问题可以很容易的被解决，用四张背面是红色的红色点数牌和四张背面是蓝色的黑色点数牌。现在每张牌的正反面都是几乎一样的颜色，这样可以让观众无意识地记住每张牌。不同背面的牌实际上使观众更容易的跟随这个魔术的效果，因为不论牌面朝下还是朝上，他们都可以容易地分辨出牌在哪。

表演者甚至可以将红色背面红色点数的牌简单地说成红色的牌，把蓝色背面黑色点数的牌说成蓝黑色的牌。这里的“蓝黑色的牌“就像之前所提到的记忆链一样。

有一个与众不同的例子，那就是林·瑟尔斯⁴的“终极 A(Ultimate Aces)“，这是一个使用红背 Ace 和其他都是蓝背牌的 4A 集合效果。这里不同颜色的牌是用来强调重要的牌(重要的 Ace 有一个鲜明颜色的牌背，而不重要的牌有一个更暗淡颜色的牌背)。因此，两种不同颜色的牌背使效果更加清晰，而不是像之前的那个例子一样让效果更加混乱。

在我的赌博讲座中，我展示了发底张的技巧。当解释面向下的发底张时，整个画面可以保持非常清楚。给观众展示四张 Ace 都放在了整幅牌底部，然后发牌，另一只手将发的底牌翻转过来展示是 Ace。但是当展示 Stud Bottom Deal 时，所有被发出来的牌都正面朝上，各种杂牌就让整个画面变得混乱起来。

这就是为什么对于后者的处理，我会一开始把一组黑色点数的牌放在整副牌的最上面，然后把红心的皇家同花顺放在最下面。红色图片牌与黑色点数牌能造成强烈的视觉反差，现在观众就能很容易地辨别哪些牌来自于底部、哪些牌来自于顶部一一周重要的牌与不重要的牌。

同样的方法可以用在 4A 集合中，即通过使用四张 K 代替四张 Ace，十二张黑色点数的牌代替杂牌。在一个简单直接的 4A 集合魔术中，这个方式可能有点多余。而在一个更复杂的集合流程中，这个步骤也许在清晰化上更加实用。正如所有的清晰化技巧，道具的视觉清晰只是个可选技巧，你要做的是决定什么时候去使用它。

(4) 视觉上让布局变得清晰：在剧场中，一个被导演运用在舞台设计上的标准技巧有时被称作图像化。卡尔·艾伦斯沃思⁵的《完整的戏剧表演手册》中将图像化定义为:“人物关系、情节推动、情感内容的视觉呈现(不用动作或对话)，是戏剧内在含义的视觉解释。

换句话说，演员的位置、和每一个有关的舞台布景、以及每个相关的舞台边界都是作为与观众交流戏剧内容的工具。虽然这些要素在不停地变换，在任何一瞬间，这个位置给观众提供了特殊的画面。用罗德·斯图尔特⁶的话来说，“每一个画面都告诉了我们一个故事”，导演的一部分工作是确保每一个画面都告诉了人们他所想表达的故事。

近景魔术提供了无数的机会来利用上述概念摆放桌上道具。一个非常常见的例子是被经常使用在 4A 集合流程内的 Vernon’s T-formation，通过这样陈列扑克牌，可以立即让观众明白这个魔术的焦点在四叠牌上面，观众不需要花费精力去记忆哪叠牌才是重点，观众想忘记都难。

埃迪·费克特⁷曾经表演了一个魔术，将六枚硬币一个一个地从一只手转移到另一只手上。在每一枚硬币转移后，他都会在桌子的左边用左手把剩下的硬币展开，然后同样地用右手在桌子的右边展开右边的硬币。当一边慢慢减少另一边慢慢增多的时候，哪怕是最愚钝或喝醉了的观众也不会跟不上魔术的节奏。

假设你要表演要使用两叠牌的魔术，其中一叠牌比另一叠更重要。当首次展示牌面时，你可以通过展牌时稍微展紧凑一些，来给观众暗示这叠牌不重要，对于另一叠牌，展牌的时候稍微宽松一些，会让观众觉得这叠牌更重要。如果一个道具在这个魔术效果中扮演一个主要的角色，请把它放在桌垫的中间。如果它仅仅是个配角那就把它放到边上去(就是你桌垫的外围)。当然，不要让人感觉这些行为很做作或者是计算好了的。多余的摆放动作都会让人觉得很不自然。记住，适当的练习可以让魔术中的某些动作看起来不是那么的做作。

我可以举出无数例子来证明这个理念，但只有当你认真思考过它之后你才会发现这个理念是如此的简单。关键在于，它已经简单到你甚至意识不到你用到过这个理念。至少在一开始你不会意识到。除非你开始认真思考它。一旦你开始思考视觉化的轻重，它将马上成为一个老习惯了。

道具摆放的考量除清晰化以外，就是方法的需求。举个例子，如果你打算将某样东西落膝，那么你就要把这样东西摆在桌子边缘。这样做并没什么问题，只要这样的摆放不会给观众一个与效果相背的错误视觉信息。

我最近看到一个效果，就是三名观众选择三张牌与另一叠牌中的三张预言牌相对应。调换观众的选牌是这个魔术的方法关键所在，这个方法需要将观众所选牌成一排地发在表演者面前，将预言牌成一排地发在观众面前。所以表演者的牌在观众面前，观众的选牌在表演者面前。

这个效果很出色，不过在下面这一点上有点不恰当，那就是在观众那边发表演者的牌，在表演者这边放观众的选牌，这样的布局是错误的。当然，因为没有所谓的真正魔法，所以所有的魔术都会相较于理想中的真魔法作妥协。表演者每次看到某个效果都需要评估这种妥协是否值得。

(5) 使隐蔽的东西变得可见：如果某样东西在众目睽睽之下，那么这样东西会更容易被记住。“4A 聚首(McDonald Aces)“比大部分 4A 集合流程更具清晰度，因为每一张Ace在变走之前都是正面朝上的。一般来说，整个流程内道具大部分时间都能被看见的版本，肯定比道具更多时间被隐藏(面向下在表演者紧握的手中，或者被其他道具覆盖着)的效果更清晰。

这也是“有雄心的扑克“比“电梯牌(Elevator Cards)“效果更清晰的原因之一。有雄心的扑克这张牌不断地被翻成正面朝上，它只是在中间偶尔被翻成正面朝下。相反，电梯牌(Elevator Cards)在穿越之前都必须保持牌面朝下地放在桌子上。

(6) 消除时间滞后：不论是因为表演者选了一个耗时的程序，还是因为表演者废话太多，观众等待效果出现的时间越长，观众就越容易变得不清楚到底什么是应该发生的。后面章节我们会讨论情绪记忆消退的问题，时间滞后也可以造成理性记忆的消退，专心程度的衰退，注意力的涣散、或是理解整个画面的能力减弱。

记住，观众并不比你对你所表演的魔术更熟悉。不要在一个很长的停滞时间滞后，让他们很困难地拼凑这段时间中那些零星的记忆碎片。

(7) 消除干扰：假设，你正在表演魔术的过程中，而且恰巧是在一个魔术的弟键时刻，另一位表演者突然用他的表演来干扰你。可能是一位喜剧演员讲一个他最拿手的笑话，也可能是一名乞丐来向你乞讨，也可能是另一名魔术师正站在你面前表演另一个魔术。

很明显，这种干扰会让观众很难甚至几乎不可能完全集中在你的魔术上。不管那个喜剧演员的笑话有多么好笑，那个乞丐有多么可怜，或者那个魔术有多短。事实上，他们都或多或少对你的魔术有影响。而对你魔术的影响程度完全取决于你能抵抗这种于扰的程度。

幸运的是，我刚才所描述的似乎没有发生在你的身上，如果有发生过，我确定你一定被这个打扰你的混蛋弄的抓狂了。但是，奇怪的是，很多魔术师会在魔术进行的关键时刻自己干扰自己，比如讲个笑话，故作生气，或者表演另一个简单快速的魔术。

在胡安的《魔术之路(The Magic Way)》中，他提到一个术语，这个术语是阿图罗·阿斯卡尼奥在他的魔术理论中提到的。这个术语是“反对比干扰“。这个奇怪的术语让我觉得一定是在(从西班牙语到英语的)翻译中遗漏了什么词语。但是我认为这是个奇特的术语而且很方便记忆。而且他所代表的内涵是非常值得记忆。胡安定义它是“一个从魔术中提炼的动作或者术语，让观众忘记了魔术师想让他们记住的东西，(举个例子，这个手帕的颜色将要改变)，或者让他们的注意力从魔术师想让他们仔细看清楚的地方转移。“

我并不反对在表演中使用幽默、愤怒或者一个快速的魔术效果，但是它的影响是非常严重的，任何一丝这样的影响在你的表演的错误时机都会转移观众的视线，从而严重影响你的魔术。（riverclouds注：关于这一点，Juan Tamariz在《魔术彩虹》中的“魔术中的不同风格”一章中有着非常精彩的论述）

在观众选择一张牌的时候说个梗，这样做不会有什么坏处，甚至会有些好处，这样既是为了有笑料，也是为了填补这段沉寂的时间。而当你正要揭示被选牌时说个梗，就可能会毁了整个魔术，举个例子，这个梗可能导致观众注意力的分心，会让观众不去注意被选牌不仅仅是从钱包内变出来的，而钱包还是有拉链拉着的。

最近，我看见一个魔术师他表演了一个非常好的版本的牌入口袋的魔术。就在最后一张牌要消失进他的口袋的时候，他说了一个非常搞笑的梗。不幸的是这个梗太有意思了，以至于观众的注意力被完全吸引，他的魔术中最后一张牌消失在他口袋中的效果被大大消减，而这正好是他魔术中最关键最吸引人的地方。如果这个梗用的再早一点，在倒数第二张牌，这样既可以达到搞笑的目的又不会毁掉魔术的效果。(就像约翰·卡尼写到“幽默是不能以牺牲魔术自身的效果为代价的“)。

这个难题很难避免，因为观众喜欢这种错误。他们觉得笑话很搞笑或者欣赏这种手法。然而，就像杰西·杰克逊⁸说道，你会让眼睛盯住奖赏。在这样的情况下，这种奖励会干扰魔术本身。任何威胁到魔术本质的东西都不值得用这个短暂的快乐来交换。

有时，这种反对比千扰不知不觉的就在魔术过程中建立了。弗雷德·布鲁⁹用下面几种“胜利者“的不同版本来证明。就像原版中，一张选定的牌消失在桌子上，然后洗牌，正面朝上正面朝下的混在牌堆当中。然而，不像原版那样，正面朝上的牌不是选定的那张的牌。相反，出现的是10点。表演者从牌顶数10张牌，然后翻过来正好就是他选定的那张牌。

这就是一个不好的魔术产生的例子，这种情况通常是魔术师想要美化魔术使得它更加吸引人而产生的。在这种情况下，十点营造了一个反对比干扰的效果。通常情况下，当你在展牌的过程中时，观众可能回想:“我的天啊，他们都是背面朝下除了我的牌。“在布鲁的版本中，观众想的是:“我的天啊，他们都……不对，怎么会有张黑桃10。”

正面朝上的10点在初次出现时可能不会引起观众的注意，观众不会注意到其他的牌都面朝下了。就在观众的注意力就要消失的时候，你揭开所有迷雾。就像在关键的时候电话响了。这可能是一个好事情，但是时机不对。

在这里我要引用另外一句来自我的名言:观众不容易被愚弄，但是他们很容易被迷惑。如果你加上弗农的名言：迷惑不是魔术，你应该知道避免干扰在魔术中的重要性。

(8) 流程直接：没有什么能比使用间接程序和过多的操作来破坏魔术的清晰程度了。如果你展牌后让观众拿走了一张牌，那么任何人都明白那张牌是被选中的牌。如果你让观众说一个 10 到 20 之间的数字，再一张一张发出这么多的牌，然后将观众说的数字个位与十位相加得出另外一个数字 X，然后再用刚发出来的这叠牌再发 X 张，让观众记住第 X 张是什么牌。完成之后你千万别惊讶你的观众很难意识到刚刚他选了张牌。

在纸牌魔术中，有许多魔术方法需要表演者不停地切牌、洗牌、发牌、从下面发牌、数牌、重数一遍同样多的牌、在一次展牌之后再次展牌。有很多在近景魔术中的手法，要求表演者选出的道具再一次放在一边，这也是为了之后没有明显意图地拿出它们。许多在各种魔术中应用的手法要求你去做些尽可能使效果曲折的事情。因为有些流程看似杂乱无章的图景，在观众眼中可以构成一个大的整体。这种大的整体有时候也称为是魔术效果。

魔术师喜欢倾向于认为方法、效果、演技是不相关的主题。方法对于(被观众感知的)效果的关联，从而对于演技的关联，最好的例子就是，间接程序和过多操作可以使效果凌乱得让观众不知道什么是应该发生的。

还记得那个我之前说的“4A聚首“吗?这个流程混合那些有正有反的 Ace，然后再一次把他们发出来。这个无意义的程序是为了把那些正常的Ace换成了双面牌，其实有更加直接的方式可以做偷换牌，但是都需要使用更加高技巧的手法，以至于他们会被那些跟自己说“观众不会在乎方法过程“的魔术师给忽略掉。是的，观众可能不关心过程，但是他们关心他们是否能跟随着流程，知道发生了什么，通常你用的方法很可能影响这点。

为了阐明我所说的“直接“的含义，我将会描述直接和简单的区别。其实我们经常可以听到一个效果被描述成“简单且直接“。这一直让人觉得简单和直接其实是两个相同的东西。(更让人困惑的是，有些人说的“简单“实际上指的是“容易“。这种混乱的思维一直主导着魔术领域。)。

一个魔术可能简单却不直接，也可能直接却不简单。“三十一张牌(the twenty-one card trick)“就是一个简单却不直接的魔术。让观众想一张牌，然后就如观众希望的那么简单一样占卜出这张牌。然而不断的发牌中预测，并且迂回的盘问观众关于他的牌的信息，是多么的不直接。

相反，大卫·罗斯的魔术“便携的洞(Portable Hole)“就是一个非常直接的魔术，但是硬币在无袋钱袋中出现，消失在一个二维的洞中;然后在洞的下面突然出现，这个魔术效果又非常的不简单。最后，“有雄心的扑克“这个魔术效果是一个很好的例子，其最好的版本兼备了简单与直接。简单性是流程情节的一方面，直接性是程序的一方面，反过来也是方法的作用所在。

简单在魔术中完全是个人喜好问题，然而直接却是至关重要的。早先我曾说过，你没有必要尝试着把所有的清晰化技巧都整合到每个效果中去，你必须要针对每个魔术做单独的分析。然而，在程序和操作上，“直接“是你必须在每个效果中都追求的目标，这不仅仅对清晰化至关重要，这也是让你的魔术看起来真的像魔术的必要条件。

在纯手法魔术中，间接程序通常指的是过度操作。但是重要的是这个问题并不是第一天在手彩魔术中出现。看看我近来读到的基本效果相同的两个版本魔术，两者本质上都是自动化魔术。其中一个就是大卫·布瑞特兰迪¹⁰的“布瑞特兰迪之牌(Britlandeck).“。

在这个版本中，表演者先在整幅牌顶部展示一张 Joker。他在这个Joker背面写上预言，但是不给观众看，然后把 Joker 正面向上放着。接着他让观众随便说张牌，假设观众说的是红桃 4，然后表演者展牌找出红桃4，并把它放在观众面前。最后，他把 Joker 反过来让观众看到他先前在 Joker 后面写着的就是:红桃 4。

与下面的这个我在某心灵魔术书上看过的魔术相比较一下。表演者拿出两副牌，一副红背一副蓝背，要求观众选一副。表演者就拿起另外一副牌然后从中拿出一张牌。这张牌并没有展示，但是放进了一个信封中，然后放在一边。剩下的牌给观众放进他自己的口袋中。

表演者然后将另外一副牌面朝观众地展开，并且要他随便说张他看到的牌(这里还是假定说的是红桃 4)。然后表演者把这张牌拿出来也放到信封里面。让观众把其他的牌从口袋中拿出来。(这副牌说的是之前表演者拿了一张牌的那副，不是观众想了一张牌的那个。跟得上节奏吧？)然后魔术师让观众开始面朝上的把牌数下来，直到他看到他刚刚想的那张牌。观众发现这里只有 51 张并且没有他刚刚所想的牌。然后魔术师要他从信封中拿出那两张牌并且反过来看。毫无疑问，这两张都是红桃4。

从严格的魔术认知上来说，这两个例子中的效果是相同的。表演者证明了他成功预言了观众所想的牌。然而，任何好的表演者应该都能将第一个版本呈现清楚。而只有造诣很深的表演者才能成功清晰地把第二个版本的效果传达给观众，即便如此，也不可能给观众带来同样的影响，这个魔术只是不够清晰，因为整个程序是如此荒谬地曲折迁回。第一个版本几乎是自动完成的，第二个版本完全是自动完成的。所以你能看的到，程序不直接的问题就在于不限于手法效果。

魔术师经常在他们的魔术中陷入过度操作和间接程序的陷阱，其原因有四个。第一，他们太喜欢他们的原创方法了，哪怕这个方法在这个效果并不合适，甚至会损害效果。一个小例子，就是我之前描述的预言魔术的第二个版本，就是那个使用两幅牌的效果。在流程中，表演者以让观众从两幅牌中选择一副作为开始，他真的使用了“魔术师的选择“来确保一副牌是预言用途，另一幅是让观众“想一张牌“之用。

表演者其实可以直接给观众他想让观众拿的那副牌，这样做能不让观众分心，所以我仅仅只能假设他喜欢做这种“魔术师的选择“，而这种喜好让他无法意识到，这么做对魔术的效果毫无增色。

现在你可以明白为什么我不同意“过程不重要“的学派观点了吧，但是我坚信“方法只有在它影响效果的情况下才重要“。你对某个手法娴熟的事实，并不是你在每个情况下都使用该手法的原因。你对某个策略特别感兴趣的事实，并不是对效果毫无用处却还是用此策略的原因。

间接程序的第二个原因，就是许多魔术师所关心的只是给其他魔术师表演。这导致了他们会在效果中添加许多复杂的程序，以此期望其他魔术师会在这迷宫中迷失，从而无法重构整个效果。

这类人往往花了很多时间在别的魔术师身上，而放弃了去考虑那些外行人的想法。甚至当他编排给外行人表演的魔术时，他都要认为他们有着魔术师的思考习惯。他不断扔出为了说服外行观众他没有做某些动作的桥段。(后面章节，我们将讨论细节和条件哪一个对普通观众很重要，并且哪一个是没必要的)

永远记住，那些曲折程序能使得其他魔术师看不懂方法所在，那么也能使普通观众跟不上效果所在。(除此之外，让我告诉你一个秘密，哪怕你可能不相信我。一般的魔术师仅仅只是在他名片上印了一只兔子的外形。你会很惊奇地发现，你在为普通，观众表演的同时，会同样骗到很多魔术师。)

间接程序的第三个原因，是他们经常把一个效果变得更容易表演。不幸的是，他们也可能让效果更不值得表演，这是许多魔术师要面对的不幸结果。我近来在一本魔术杂志上读到了一篇文章。在一些大体上都还不错的建议中，作者做了这样的一段表述：忘记复杂的魔术手法，去寻找一个简单的方式完成你的魔术。问题就来了，很多时候复杂的手法才正是完成魔术的简单途径。

彩学个例子我之前描述的“4A 聚首“魔术中的 4A 转换。另一个幻象在拉里:詹宁斯的“公开旅行者(OpenTravelers)“魔术中。在他的这个版本中，A被藏在手心，所以从不碰口袋。那些害怕palm牌版本的魔术师，必须为一次又一次地用各种理由集合并处理四张Ace，这样，魔术师的工作变得更加轻松，但效果却开始变得不明。记住，你的工作是在观众面前让事情尽可能地简单，而不是让事情对于你尽可能地容易。第四个也是最后一个魔术师使用何接程序的原因，那就是有时只有使用间接方法才能达到特定的效果，如果真是如此，那么还是换一个效果吧。

诚然，以上的讨论都是假定的，现实中不一定完全能做到。因为我们不会魔法，我们总会使用一定的间接方法，所以这只是一个程度上的问题。下面一个测试可以帮助你决定某种特定的操作是否太间接，问问你自己，“如果你真会魔法，那么这个魔术效果会是怎样的呢?“然后去考虑你使用的方法和操作与理想中的效果有多少差距。

真正的魔法通常是最为直接的程序。如果你真会读心术，那么你让个观众随便想个词，那么你就可以立马说出这个词。正是因为你不会读心术，所以你必须加入一个或两个弯路。如果你能使弯路保持最少，并却能给出令人信服的解释(为什么会有弯路)，那么这样做也是可行的。

我觉得让观众从一本书中选择一个词是“为了让他能有足够多的选择“是可行的。甚至让观众在纸条上写上他想的词语，用于“之后向其他观众证明实验的是否成功“，这也是可行的。

但是如果观众必须摇三次骰子，然后把点数加起来作为书的页数，然后把页数的个十百位再加起来，作为那一页的行数，最后观众必须写下那个字，并且密封在三个信封里面。那么你就不用惊讶观众不会觉得这个魔术是“观众想某个词，魔术师读取这个词“的效果了。

因为直接性是程度的问题，这总是涉及到个人判断。“真正魔法“的测试不会自动给你答案，你仍需做出自己的判断。但是“真正魔法“测试至少可以让你专注于大局——效果。

¹卡迪尼(Cardini)，原名RichardValentinePitchford，1970年被魔术城堡举为“魔术大师

²杰克·米勒(Jackmiller)，纽约职业魔术师。

³极得·凯恩(PeterKane)，英国魔术师，创造了许多令人记忆深刻的近景流程。特别是WildCard

⁴林·瑟尔斯(Lin searles)，美国魔术师，作家，魔术店老板，擅长于纸牌魔术手法。

^5.卡尔·艾伦斯沃思(CarlAllensworth)，剧作家。

^6.罗德·斯图尔特(RodStewart)，摇滚歌手。

^7.埃迪·费克特(EddieFechter)，出生于纽约，酒吧魔术师，以快手埃迪(FastFingersEddie)

⁸杰西·杰克逊(JesseJackson)，原名杰西·路务斯·伯恩斯，维马丁·塔德·金之后又一位具有超凡魅力的黑人民权领袖和演说家

⁹师雷德·布鲁(FredBraue)，美国记者，擅长于朴克魔术，曾是奥克兰魔术协会(OaklandMagicCircle)主席。

¹⁰大卫·布瑞特兰迪(DavidBritland)，英国近景魔术杂志《Talon》的编辑

解说阶段

几乎所有的近景魔术都能划分为两部分，我将这两部分称为“解说阶段“。和“威术阶段“。罗伯特·胡迪尼曾经说过，在你将苹果变成橙子之前，你必须确认观众已经知道这是苹果。那么，把苹果变成橙子就是魔术阶段，开始的确认就是解说阶段。解说阶段总是最先得做的，例如：抽出一张牌然后放回牌叠里面;将四个硬币放人在四张扑克牌下；四张签名的 Ace 放进牌叠的不同位置;或者将 Ace 分成四叠并从牌顶向每叠发三张牌。然后才是魔术阶段：被选牌自动从牌叠升起来;将硬币从一张牌底下变到另一张牌底下：从四个不同的口袋变出四张 Ace;或者将四张 Ace 变到同一叠牌里。

乍看起来，一些魔术好像看起来并不适合这样的划分方式。例如：在手指间变出一个硬币哪有解说阶段?这不都属于魔术阶段吗?而事实上，并非不存在解说阶段，而是这例子中解说阶段极其简短，几乎没有。但是，单纯从指间变出硬币效果不强，除非在之前有硬币消失了，然后引导观众去相信你的手上并没有硬币。

多阶段效果(例如油与水或者有雄心的扑克)看起来好像例外。事实上是，当你意识到多阶段效果是由一系列独立效果结合起来的时候，各阶段就变得棋糊了。所以，这种流程的每个阶段都有它们独立的解说阶段和魔术阶段。以油与水来说，每个阶段以两种颜色(解说阶段)交替混合起来开始，以颜色自动分开(魔术阶段)结束：以有雄心的扑克来说，你每一次将牌插入牌叠中间，你就是在解说阶段;每一次牌跳到顶部，你就是在魔术阶段。在很多时候，是可以忽略那些极少数例外的，因为几乎所有的效果都可以非常容易和自然地分为这两部分。

有人又将魔术的这两个方面称为无聊部分和有趣部分，但这不一定正确。解说阶段对观众来说同样可能也应该是有趣的(确实，如果你不能把解说阶段演得有趣，那么你的魔术注定失败，因为你的魔术阶段还未开始，观众就没有专心观看你的魔术)。不过，魔术阶段凭着其特有的趣味使其确实比解说阶段更加有趣。

这直接导致很多魔术师把解说阶段当成麻烦事，一有可能就将之抛开到千里之外。他们觉得解说阶段一点也不重要，一个典型的例子是一些魔术师会说“你怎么控制观众选的牌并不是重点，观众并不会在乎你如何控牌，他们只对你怎么去展现感兴趣。“

当你意识到魔术中的解说阶段和魔术阶段，与笑话中的背景和笑点是相似的时候，上面这种谬误态度就十分明显。笑点引起人笑，但并不是笑点本身有趣，而是整个笑话有趣。

从另一个角度来说，如何编排决定了笑点是否有趣好笑。试想一下，一名喜剧演员只是在观众面前背诵笑点，你真的认为他能够获得很多欢笑声吗?你会认为安排他说什么都没关系，而原因却是观众只对笑点感兴趣吗?要想笑话能产生效果，不仅要笑话的编排成功，还要确定有效的表演方法。一些专业的喜剧演员会告诉你，如果一个笑话编排不恰当，绝对会失败。

同样，魔术的解说阶段绝对不是一个不可或缺的麻烦，它更是魔术效果里的一个重要因素。但事实上，这其实是有点夸张，把解说阶段夸张地说成像整个表演一样，在决定着魔术效果的强烈程度。使解说阶段尽可能地有趣是很重要的，我们在之后章节“实质意义，情境意义，节奏“还会再提到。现在，我们先讨论：如何令解说阶段尽可能地有说服力，这是创造效果强烈的魔术一个必须重点考虑的环节。

确信程度

决定魔术效果是否强烈的最重要因素之一，是你的魔术在观众心中获得了多深的确信程度。观众相信硬币在你手中的感觉越强烈，那么你把硬币变走带给他们的感受也就越强烈。陈述越单纯，这点越明显，不过我想很多魔术师都不相信这是源于观众相信程度，他们不会理会观众相信与否。因此，假如你花时间尝试去增加观众的确信度，那么你就会比很多魔术师都优秀了。

让我们来验证一下这个说法。就拿“牌背变色(Color-Change Deck)“这个效果来说，(这个效果公认有很多版本，例如拉里·詹宁斯的“变形(Transmutation)“和我的“希腊扑克(Greek Poker)”)因为在整副牌由蓝色变成红色之前，观众需要相信这是一副蓝背的牌。

其他版本里是通过正面向上的印度式洗牌来证明牌背是蓝色的，快速地自然展现底牌的牌背。一些魔术师会有争议，其实这已经足够了，因为一旦观众相信牌叠是蓝色的则其他所有的展示纯粹都是画蛇添足的。我们看看深一层。

假设你将单独一张蓝色背的牌放在一副红背牌的顶部，然后把整副牌放在一个蓝色的牌盒里。如果你从牌盒里拿出这副牌，正面向上拿在手上，根本不会有人会怀疑这幅牌不是蓝色的。然而，你是否又会想，如果你立刻将那张蓝背牌落膝，然后展开牌展示变成了红牌，观众会不会因此而感到强烈的惊讶呢?

我们再想深一层，你甚至不需要用那张蓝色的牌。外行人都认为蓝色牌盒装的一定就是蓝色的牌(这其实是一个心理暗示)。只要把一副红色的牌放在蓝色牌盒里面就可以了。当你开始表演时，脾面向上地将牌从牌盒拿出来。所有人都不会怀疑从蓝色牌盒里会拿出其他颜色的牌。现在你把整副牌翻转然后在桌面上展开，你认为这会引起全场的喝彩吗?答案绝对是否定的。这样做观众只会在内心重新考虑他们之前的想当然(那是一幅蓝色的牌)，毫无疑问的断定你只是把一副红色的牌放在一个蓝色的牌盒里面而已。

在之前的两个例子中，观众开始相信你拿的是一副蓝色的牌。然而，在两个例子中，给观众的暗示是很弱的，当他们发现实际情况有所不同，观众会毫无困难地改变之前的判定。

但如果把牌叠交到一位观众手上让他洗牌，并在他手上展开，保证这牌是蓝背的。将牌拿回来，快速地翻转到牌面向下，然后立刻把牌展开在桌子上。现在已经变成红背了。你认为这样你的观众就会感到震惊吗?确实会，不过可惜的是，我还没弄懂这个版本的之所以能成功的原理，但我知道我只要这样做了，一定会获得强烈的效果。原因是一些高级的心理暗示在达到效果后，甚至会使观众推翻内心信念，是一种会让人不舒服的感觉。

为什么魔术必须保持条理性？为什么同一个魔术的不同版本对不同的人的效果远远不同?信念的强烈与否就是其中一个重要的原因，这也是为什么视觉化的魔术效果是如此强大的主要原因。要想让一个人确信一张牌是黑桃A，最好的方法就是让他目不转睛的盯着牌面。接下来我们再看看究竟有哪些因素在影响观众的信念。

情感记忆

为了让观众在思想里达到确信，牢记包括理性和非理性原理是非常重要的，这对整个问题有极大影响，我将这因素称为表达强烈情感的记忆。向一群行外表演一个简单的硬币消失魔术，只要做一个假装将硬币放在手上的动作就可以了。快速叙述十秒钟，然后打开手，硬币就消失了。再尝试另外一种方式，同样假装把硬币放在手上，但这次是快速的叙述一分钟，然后才打开手展示硬币消失。如果你尝试多次这个试验后，你会发现在你展示硬币消失之前只需等上十秒，就能够获得比等一分钟强烈得多的观众反应。

这其中的原理是什么呢?大概可能是你表演的内容本身极具迷惑性，而观众看着你把硬币放到手中，经过你一段长时间的叙述后，估计已经忘记了一半了。在感觉上来说，他们的确会这样。当然，对一个极其理性的人来说，他们仍然会记得他们看到了硬币放在手中。如果直接问他们硬币在哪里的话，他们会很肯定地告诉你他们看到你把硬币放在手上了。

然而，如果理性记忆没有减弱，那么将硬币放在手中的这种情感记忆就会逐渐减弱。手握着硬币到打开手展示硬币消失，这段时间越长，观众认为硬币确实在手中的感觉就会越弱，这就是为什么沙丁尼的“单币流程(one coin routine)“效果这么强烈的原因。

我回想起两场不同的表演，生动地强调了这一点。一个魔术师表演的是一个硬币穿桌子的流程，四个半美元硬币逐个穿越。他拿着四个硬币，手握紧，然后让观众在桌上选一个他们认为脆弱的位置。选好后，一边用拳头敲击这个位置，一边问观众是否认为这里足够脆弱，硬币真的能穿过去。他接着问观众是否想改变主意。如果观众拒绝改变，他会巧妙地引导观众最终改变主意。在新的位置确定后，他又询问其他观众是否希望更换桌子上的另一个位置。当位置最终确定后，他把拳头靠近桌面，然后打开展示只剩下了三枚硬币，同时另一只手从桌子下面拿出来并展示刚才穿越的那个硬币。这个魔术最难的是同样的动作还要重复做四次。

这个魔术师的穿越效果没有获得观众的热烈反应，我想这个原因是很明显的。在一连串的关于脆弱点这样无意义的瞎扯之后，观众会记不清楚他的拳里还握着多少个硬币。再一次，在理性来说，他们还是能够回忆起硬币的数量的，但是看到硬币握在手中的这个记忆已经失去了说服力了，观众的情感记忆在逐渐减弱。

(为什么一个表演者不应该把无意义的内容放大，我想这是一个很好的例子。这位魔术师真的以为观众不愿意看他的表演，是像他们所说的“不止硬币穿越桌子，更神奇的是他让我指出桌子可以做穿越的位置“那样吗?如果他要我指出脆弱点的话，我会直接指向他的耳朵，让他穿一下。)

第二个例子发生在一名青年才俊魔术师身上，他以同样的错误毁了一个经典效果。那位魔术师正在开一场商业演出，他表演的效果叫做“胜利者(Triumph)“，观众选出一张牌后在牌叠中间翻过来的效果。首先，他把一半的牌正面向上，一半背面向上，将两叠牌交叉洗乱。育彩利来

接着他犯了一个致命的错误，他把整副牌放在一边，开始去做额外的事情，他开始展示自己代理的商品。最后他展开整副牌，展示所有的牌在没碰过的情况下全部变成牌面向下，而除了观众刚才选的牌。这过程中，观众看到牌被一半向上一半向下的洗乱在一起，这个情感记忆逐渐消弱，这是他自己造成的。

当然，展示自己代理的产品，这在商业演出里是不可避免的，是表演者的工作。然而，如果换一种方式，先利用魔术让气氛达到高潮，从而让观众被这样的一个“广告“吸引住，然后完成整个效果，这时候再去作商品展示，我保证每个人都会继续在那听和看，看还能不能再看到像另一个奇迹。

我说的这个例子是我朋友帕特·库克告诉我的，他第一次告诉我的时候只是表示有一些魔术他以前认为是不可能的。我以为他会描述一些扑克或硬币的奇迹。谁知道他跟我说的却是关于一个魔术师通过失败去获取观众反应，导致他在表演这个“单杯球(chop cup routine)“的最后产生极大的压力的事。

“他的目标是当一名魔术师吗？“我问，帕特告诉我，’他的目标是把魔术演给外行人看。’我又说:“很好，那他在行内一定会发光发亮的。“但是帕特又跟我说，‘他非常确定，魔术之所以能成功骗到观众，是来自观众让魔术师感受到的压力。’

他继续解释说，在魔术师已经完美上托后，把杯子放在桌上然后开始一连串的快速叙述。“他说话特别多”，帕特说，“直到他拿起杯展示上托物，观众都不在乎。“我想说，在他展示上托物之前，观众至少不记得已经看过杯子是空的，他们是在情感上记不起来。

有时候情感记忆消退是流程结构的问题。很多版本的“电梯牌(Elevator Cards)“效果就是一个例子，例如，表演者将红心A，红心二，红心三，红心四牌面朝下发出成一排，然后每次将其中一张放在牌叠的某个位置，然后变到另外一个位置。在表演者变出红心四时，最好的变出时机早在最后展示红心四的正面时就已经过去了。所以，流程的每个阶段都比之前一个阶段效果更弱，恰好正是好流程的反面。

还记得胡迪尼的那个提醒吗？在你将一个苹果变成一个橙子之前，你必须确认你的观众知道那是一个苹果。你不应该花更多的时间在观众最后一眼看到苹果和第一眼看到橙子之间。

的确，除了情感记忆之外，还要考虑到其它的因素，抓住最佳的时机，再使用独特的方式来表演。一个就是有可能建立悬念之前的提示。我们之后再讨论这个问题。(不过前面说的“桌子的脆弱点“的表演方式，并不能够设置悬念。。设置悬念的应该是在手用力一拍将硬币穿越桌子之后。在手离开桌子展示剩下的硬币之前有一个极其短暂的停顿，这个停顿让效果得到增强并增加了观众的期待。)

另一个因素就是迷惑性。一个小小的失误就可能导致观众能够轻易地改变主意和弄明白眼前发生的事。假如你表演一个硬币消失的效果，只是把硬币藏在了另一只手，对于观众来说，很容易就推敲得出硬币是在你的另一只手。又假如你做一个双翻去展示一张牌，把牌翻回来后，立刻展示顶牌已经变了，大部分人都会想到，你开始展示的那张牌还在牌叠最顶，即使他们不知道双翻这个技术。这远远不如把那张牌拿出来，在桌子上轻轻擦一下，然后在展示而来得迷惑。只要你不是摩擦五分钟，不叫观众指出桌子哪个位置适合你摩擦就可以了。

破坏确信

在很多效果中都存在着一个问题，虽然表演者在开始的时候能够成功增强观众的确信度，随着效果的进一步呈现，会慢慢地破坏观众的确信。所以，效果后面的每个部分会变弱更甚于变强。

如经典的“4A 集合(Ace Assembly)”效果。表演者表面上是把四张A发出来排成一个 T 字型。实际上，那三张 A 其实已经被换成了其他杂牌了；然而，这取决与换牌的迷惑度，观众才会真正相信桌上的四张牌就是张 A。

当第一张 A 转移到主要的那一叠上，观众就已经感到吃惊了。到第二张 A 也顺利转移，这时观众就会怀疑开始放在桌面的是否真的是 A。在最后一张 A 也转移后，观众已经确认了开始桌面上的都不是 A 了。尽管他不知道这是怎么发生的，他最初的信任感随着 A 的位置转移，逐渐被侵蚀掉了，魔术的最后一部分是负能量而不是正能量，这是戏剧演出的基本原理。

另一个例子是“跟随领导(Follow the Leader)“。在这个效果中，十张红色牌一堆，十张黑色牌一堆。每堆都指定一张“领导牌”。领导牌交换后，剩下的牌会跟着一起交换;红色牌从黑色的那堆发出来，反之亦然。领导牌的交换，其余的牌也跟着交换。继续重复这个动作直到所有牌耗尽。

第一次，领导牌被交换的时候，效果非常强烈因为观众知道哪叠是红色，哪叠是黑色。到整个流程过了一半，让观众不得不怀疑这两叠牌是不是真的都是只有红色或黑色组成。表演者以为观众会绝对相信“无论交换多少次，所有盖着的牌都会跟着领导牌一起交换过来“，实际上很不幸，观众真实的感受和想法恰恰是“每叠牌根本不只有一种颜色组成“。

尽管观众不知道表演者开始是怎样瞒过观众的，但他们已经确认你表演的只不过是开头算魔术而已，其中的乐趣已经没有了；魔术的幻象已经打破了。(这再一次说明，魔术师和外行人的看法是不同的。魔术师认为，只要开头展示了红黑，就足够迷惑观众了;而外行人却认为，这根本不是魔术了，只是开始的时候魔术师通过某些方式让这个魔术更迷惑而已，乐趣早已不复存在了。)

还有另外一个例子，“有雄心的扑克”。在开始的时候把牌从中间变到最上面，观众会确实会认为牌的确放到了中间了。但到了第四次继续这样做的话，观众可能就会怀疑了，他们会要求看看牌面，看是否真的把他们选的牌放中间。

我们前面谈到过的“电梯牌(Elevator Card)“，也遭受到了信任恶化。同样的例子还可以举出很多。当然，你还可以举些更深层的例子。实际上，在这问题上，有很多需要重复多次效果的的魔术都可能会有这样的一个弊端。

虽说这样，但也不是说没有办法解决或者不可避免的。其实这些效果的经典版本的都是经过不断的增强观众确信度来增强其效果本身的。让我们再来看看“4A 集合“，在“4A 聚首“中，四张A都是面朝上放在桌面的。不管Ace的相继消失让观众多么吃惊，他们都不会怀疑这四张A本来是有问题的，因为他们开始是亲眼看着四张A公开的放在桌面上，毫无遮掩。

“华尔兹 Ace(Jazz Aces)“只需要用到八张牌，四张 A 和四张黑色的牌。每一次把一张A作为领导牌，表演者展示他手上的四张牌都是黑色的，从而间接地证明了桌上剩下的四张牌就是 Aces。在弗尔的“慢动作 4A(Slow-Motion Four Aces)“里，表演者只在表演的最后展示了四张A，这个结尾也让整个魔术的效果达到最强烈。

一类似的，比尔·米斯尔(Bill Miesel)发表的一个“跟随领导(Follow the Leader)“的版本，在表演过程中，表演者展示剩余的牌都是红黑分开放在两个口袋里面，然后立刻继续完成转移效果。很多“有雄心的扑克“的版本都会在牌插到中间之前向观众展示牌面。聪明的表演者会选择在流程中用这样的方法来抵消观众的信任恶化。

综合上述说的，如何让这些魔术表现的效果更强烈，要具体问题具体分析，针对不同的流程用不同的方法，就好像以上几个例子的表演和思考，这些是在流程中怎么依靠某些条件(把 Ace 直接打开放在桌上)或一些能让观众相信的方式(在牌插进牌叠时快速地展示一下)，至始至终让观众保持高确信度的关键。好的，接下来我们一起来进一步看清楚这个条件和让观众相信的方式。

条件

如果确信度是影响魔术效果的主要因素，那么效果的强弱就在于表演时获得确信度的多少。条件对于魔术效果来说是关键中的关键。那这些条件具体指的是什么呢？例如，观众有没洗牌；观众选的牌有没做记号；表演四 4A 集合的时候观众能不能把手放到表演者口袋里摸摸：由魔术师表演还是观众表演；观众是自由选一张牌还是被强迫去选某张牌；表演者有没触碰道具；表演者表演是用自己的物品还是借来的物品等等。这些都是表演需要考虑的条件，这些条件都会影响到确信度的多少。

一些魔术师会说，外行的人是不喜欢这些严格的条件的，这些只会对魔术师有影响。这样的想法就导致了许多一心只想骗倒行内人的魔术师变得盲目沉迷于这些条件 而忽略了表演的其它因素。而且，当这样的魔术师对行外人表演的时候，他们往往过于关注这些条件而限制了自己的表演，反而丝毫触动不了观众。

但是，这样就说明了普通观众不会在意这些条件了吗?而事实上，这些条件带来 的各种细微问题对普通观众和魔术师观众来说是同等重要的。而且，普通观众看这些 具体的条件和魔术师观众看是完全不同的。魔术师观众对条件的反应，是根据他们的专业知识，来判断产生了多少个效果：而普通观众只会单纯地看到一个效果。

假设你向一群观众表演牌入信封/钱包的魔术，观众里既有魔术师也有外行人。当你把签名牌放回牌叠之后，清楚地展示手是空的后，伸手到夹克里拿出钱包，接着拉开钱包拉链从里面拿出信封，展示这信封不仅封口用胶水粘住，而且还用一滴蜡封好

这时候，魔术师观众会对你拿钱包前展示手空的这一动作产生深刻印象，因为他们知道在表演这个魔术的常规方法是不能展示手的。而普通观众呢?大多数都不会被这个条件影响到，他们只会相信牌已经不在牌叠里了，他们更加不会去想你是不是把牌藏在手里。而且，他们也会看到，牌不可能跑到一个密封信封里面。更甚的是，即使你不展示手，他们一样会相信手是空的。(而魔术师则相反。除非展示了手，不然 他们是不会相信手是空的)

这对普通观众来说，印象是极其深刻的。他们会觉得加上蜡密封的信封会比单纯粘住封口更可靠，效果会来得更加不可思议。而魔术师观众因为受限于知道这些条件，他们知道牌不是从信封封口进去的，所以对魔术的印象并不深刻，这个魔术也就打动不了他们。

所以说，无论是魔术师还是普通观众，都会受条件影响，就像刚才牌入信封的魔术一样。无论哪种观众，都会被各种不同的条件所影响着。

我再举一个自己的例子。每当我向普通观众表演的时候，我总是会先卷起衣袖，长期的演出经验告诉我，这个条件会让观众觉得更加的印象深刻，并且会排除掉一切 怀疑的想法(例如牌藏在袖子里)。当然，给魔术师的印象又大不一样，因为他们知 道魔术师卷起袖子的动机只是虚构一个“牌可能藏在神子里“的假象来迷惑观众。

同时，你也不要认为被你的袖子“迷惑“的观众就是愚蠢的。我们来看看他们的思维活动是怎样的吧。一个观众看我表演“达尔文的疯狂纸牌(Darwin’s Wild Card)“，八张黑色的 2 以完全不可思议方式变成红色的9。在他们脑中只有一个逻辑，就是 9 是从哪里来的，2 又到哪里去了。

一开始，我的手从头到尾都是空的，没有接近过任何可以隐藏的地方，观众简直可以认为在我手边就好像有个隐藏的空间一样，可以随时把牌换掉。作为普通观众，他们可能就会怀疑你的袖子是智能的，这是必然的。

然而，当你卷起袖子，就直接把他逻辑里最后的一点可能性打破了。观众的理智不再保护他的情感，这样的表演让他惊讶不已。我相信，任何人表演视觉化的扑克魔术，只需卷起衣袖，就可以对起码百分之五十的普通观众加强冲击力。

的确，长期的表演经验告诉我，普通观众看扑克魔术，在他们大多都认为只有三种窍门。一种是牌藏在袖子里，一种是在牌上做记号，还有一种就是使用一样的牌。 如果你把牌变了，他们会怀疑你是在袖子里换了一张牌。如果你准确识别出他们选的牌，他们会怀疑你在牌上做了记号。如果你把一张牌变到另一个地方，他们就会怀疑你只是用了两张一样的牌而已。

因此，你可以用排除他们这些想法的方式，大大地加强很多效果。我早就推荐表演者用卷袖子的方法了。如果你准备去找出观众选的牌，而且连牌背都不看就找出来，那么效果就会大大增强。例如，你可以在让观众选牌是转过身去，或者让他不要把牌抽出来，只需偷瞄一眼。

如果你打算令一张牌出现在不可能位置，你必须采取措施去消除存在“副本“的 可能性。一般来说，最好的解决办法就是在牌上做标记。(可笑的是，魔术师观众却很少怀疑到袖子中藏牌，使用记号牌，或者用了两张一样的，这使他们没有那么容易被骗倒。然而，这样的方法对于外行人来说却是行得通的。)这就告诉我们很重要的一点：魔术师不仅仅是魔术的表演者，他们还是魔术的忠实观众。这就是我们难以区分对魔术师表演时的条件和对外行人表演的条件的原因。

最近，我读了一本谈及到 Named Triumph 效果的魔术书。我确信这就是“胜利者 (Triumph)“的一个很好的例证。观众没有没有选出一张牌，他只是说出他所想到 的任何一张牌。然后，整副扑克牌是一半向上一半向下混合在一起。最后，被说出的 那张牌是在整副牌子唯一一张面朝上的。这本书出版后得到了极高的赞扬。

我确信，这样的一种“胜利者(Triumph)“对于魔术师来说，比其他标准版本的更为强大。我也确信，这种“胜利者(Triumph)“对于外行人来说，效果跟其他版本并没什么不同。我有足够的经验并能很有信心地预测到一个外行人看到这个效果会有怎样的反应。当你自豪地表演完整个流程，展示高潮的时候，他会用丝毫未被打 动的样子看着你，“那当然，我告诉过你我的牌是什么啦！”

当你叫一外行人选出一张牌的时候，如果你仔细观察他们，你会发现，他们几乎都会疑神疑鬼地把牌遮掩好，不让你看到。如果你叫他们把牌展示给其他人看，他们都会很警惕地去做，并且确保你没有机会瞄到。如果在把那张牌放回整副牌中的时候 发生任何事情，他们都会认为你可能看到了那张牌，他们会马上叫道:“你已经看到牌了，让我再抽一张。”

我曾经看见过一个杰出的酒吧魔术师在他揭示谜底之前，要求观众对周围的观众先说出那张牌是什么，观众拒绝这样做。观众意料之外的举措导致了这位魔术师想把这个观众驱赶出他的酒吧。当我在魔术表演的末尾时，要求观众说出他的牌，我也经常被拒绝。如果外行人连在魔术结尾说出他们的牌都不情愿，可以想象，要他们在魔术表演的开始就叫他们说出牌是什么，这魔术怎么能让人投入。

依外行人的观点看来，选牌魔术的重点是你不知道他们选的是什么牌。他们认为这是非常完美的感觉。一个外行人相信，能在一副扑克牌中找到一张牌，唯一的方法 是，他知道自己要找的是什么牌，所以，他也可以做到这样的效果。

相反，魔术师观众都知道大部分的选牌魔术都是依靠控制牌在一副牌中的位置， 而不是知道那张牌是什么。他们会对某一种版本的“胜利者(Triumph)“印象特别 深刻，因为这种版本可以让他们在一副洗过的牌中随便说出几张牌，这样就避免了魔 术师的控牌。而普通观众不知道这些控牌，对于他们来说，一个“胜利者(Triumph)” 效果，将他们的牌放进牌叠里，你不知牌是什么，然后牌在中间翻过来，这样效果出来就比你直接说出观众的牌强得多。

“这个效果说明了一点，就是在你自以为行外观众不懂欣赏你的表演哪里好，看不出你的方法比其它方法是否更优越”，你在不断通过这样的假设来欺骗自己。你表演你的超级“胜利者(Triumph)“，但是观众竟然在你眼前打哈欠，你可能就会想，普通观众根本不懂得什么是好魔术。你就可能只会对他们表演 slop shuffle¹了。

如果你只是认为行外人对条件的认识是基于他们对魔术应该怎么表演的幼稚想法，你可以用我的“无名胜利者(Nameless Triumph)“的方法。让观众洗牌，然后让观众偷看一张牌。记住之后立刻把牌交给另一个人洗牌。这时候普通的观众都会认为你不知道是什么牌，也不知道牌在什么位置(当然，他们只对了一半)。现在开始凭着你知道观众的选牌这一点，来表演“有名胜利者(Named Triumph)“吧。

在你偷看之后马上让观众洗牌，这样可以直接引入到你要陈述的话题中。当观众把牌叠交回来时你说道:“感谢善良的你只是像正常人一样洗牌。上一次我表演给另一个人看，他是这样洗的”。然后接着演示“疯子洗牌法“(一半向上一半向下洗牌)。这样的表演方式效果会极其强烈，无论什么类型的观众都会目瞪口呆，包括魔术师观众。

可幸的是，你终于开始意识到，条件给观众什么样的感受是极其重要的。感受，是根据你的角度而形成的，行外人看的角度和魔术师观众看的角度是不同的。这是一个非常重要的基本原则，认识到这一点就足以提高水平：一个条件给观众什么样的印象决定了你的观众的感受，而不是实际的情况。

这是一个大秘密。这意味着你不需任何努力就能够加强一个效果。你通过吸收一个看起来并不重要甚至根本不会影响魔术进行的条件，而完成了这个事情。

对于这个观点，之前就有一个很好的例子，就是卷起衣袖这一动作。还有另外的好例证，比如我几年前对戴弗尔的“4A 翻转(Twisting the Aces)“流程高潮的处理 方法。我称之为“牌盒翻转(Twisting the Case)”。为了描述的简洁，我就假设大家都懂得这个效果的原始版本吧。

在表演原始版本时，在三张 Aces 都翻过来，只剩下最后一张黑桃 Ace 还是以正面向上的状态处在中间位置，而观众是不知道的。在原始版本中，通过“艾尔姆兹雷数牌(Elmsley count)“去展示四张牌都变成牌面向下了。(把数牌的最后一张放在最底下，这时候黑桃 Aces 在第三张)

把这四张牌放进牌盒，盖起来。把牌盒放在桌子上，然后将它翻转过来。通过这 个类似旋转的动作，使得开始的三张A都变回正面向上了。

打开牌盒把牌倒在桌面上(稍微练习一下就可以轻松地把牌倒在桌上而不散开)。 展示牌盒是空的，然后用手指慢慢推开这四张牌，观众会惊奇发现在中间的黑桃 Aces 会翻过来了。

这样的处理方式，让效果简单明了。不过这不会让魔术师们留下太深刻的印象，因为他们都知道在你把牌放进牌盒前就已经把牌都设置好的了。然而，普通观众则会相信你是在关上牌盒后才把 Ace 变翻转过来的，这是一个印象深刻的条件。尝试下，你会发现到了第二次甚至第三次观众都会像第一次那样的反应。这是因为你从观众的角度考虑了这个问题了。

一些条件给魔术师和行外人都留下深刻的印象。虽然很多魔术师不承认这点，就好像在很多领域的表述，很多魔术师都拒绝对行外观众有过多的智商上的赞赏。魔术师都喜欢保罗 ·盖特纳版本的“杯和球“，因为他用了钢球的关系。他们欣赏无论是把钢球无声地偷走或放进杯里，都是一个极大的技术挑战。我经常听到有魔术师称赞这个效果，但仅局限于对技术的探讨而已，“当然这只是对魔术师来说”。大概是因为他们认为，随便一个长期学习和表演魔术的人都知道，一个钢球碰到金属杯一定会 发出声音的缘故吧。

保罗，一个经验丰富技巧熟练的专业魔术师，知道对行外观众表演什么流程更合适。当然，他不会做任何挑战。他会一开始就指出使用钢球来表演难度会很高。(他也会指出当表演给魔术师看得时候，他们会比行外观众更加容易忽略这一点，因为他们都在集中精力去留意球下一次的转移)

大多魔术师都不懂得哪些条件对普通观众重要，哪些不重要。这就是为什么魔术的出版发表滞后于现实表演的基本原因。魔术的出版发表需要详细说明效果的运作，而现实表演则不需要。

“观众切出 4A(The Spectator Cuts to the Aces)“这个效果，出版的版本多不胜数。有一次迈克尔·斯金纳给我表演一个初级的版本，他说这是对普通观众效果最强烈的版本。这个版本比其它版本多了一点，就是它可以让观众去打开每叠牌的顶牌， 打开之后都是 Aces。在这点上，很多版本都只能由表演者去打开顶牌。

这个效果强烈与否的关键，就是能否让观众相信真的是由他自己来确定 Aces 的位置。除了让他自己切牌，没有比让他们自己翻开牌更好的方法了。根据我自身的表演经验，迈克尔的说法完全准确。因为在现在的魔术作品中，这个魔术的版本多不胜数，而且大多都缺乏这个至关重要的条件的，它们往往仅代表着毫无意义的练习(仅强调技术上的部分)。通常都是极其巧妙的方法给了这些版本的存在价值，而且这些巧妙仅仅只集中于那些对观众来说毫无意义的因素。

如果你仍然怀疑条件就是决定对观众的影响大小的至关重要的因素，那么你可以去看看达里尔给普通观众表演的“有雄心的扑克“。在结尾的时候他用绳子把牌叠捆起来，尽管有了这个条件，仍然把签名牌清清楚楚地插到中间，然后立刻就展示牌已经跑到牌顶。这个结尾彻底把普通观众给打败了。这里的效果之所以强烈，仅仅是因为流程的第一部分和最后一部分的表演加入了条件而已。

¹Slop Shuffle: 正反面洗牌的假洗，由 Sid Lorraine 于十九世纪二十年代创造的手法。

辨别重要条件

一个效果的条件对普通观众来说是否重要并不是主要的，主要的是分辨出哪个条件重要哪个不重要。这里就有一些方法帮助你在一些特定的效果中解决这个问题。

首先，尝试去假装完全不懂魔术。带着疑问去表演这个效果，然后尽力弄明白应该怎么做。只运用你的思考能力，不要使用任何你所知道的魔术师的技巧。

直到你总结出一套理论，你就可以明确一些反驳这套理论的条件对普通观众的影响。就好像我开始强调的那样，对魔术师观众重要的条件，是他们了解一个特殊效果的完成，用的是魔术师经常会用到的方法，而对普通观众重要的条件，则是他们猜测这个特殊效果能够完成所用的方法。

第二，尽力去回想你还是个外行人的时候。我发现这是一个非常有效的练习，可以获得知道外行人想法的直觉。毕竟，我们都是从一个外行人开始的。当你开始对魔术感兴趣，与魔术接触的机会就是你在魔术店或魔术吧聚会中看到的一些表演效果。尽力去回想那些曾给你留下最深刻印象的魔术。最重要的是，为什么它们能给你如此强烈的感受。那时候给你留有深刻印象的条件，将会是现在你给观众留下深刻印象所需的。

第三，也是最重要的，细心聆听你的观众。他们会用不同的方式告诉你，什么是他们认为最重要的。第一点是他们的反应有多大：如果你曾经试过用不同的版本去演绎同一个魔术，而其中一个的版本的反应要比其他的都要强烈的，检查一下是否这个版本中包含有一个条件能使外行人留下特别深刻的印象。

表演时或表演后，观众有可能会直接告诉你他们的意见，也可能和其他普通观众讨论时让你无意听到。我无法告诉你在我每次表演完之后，我听到观众说“不可能“的次数究竟有多少，他们会惊讶：“他是卷起衣袖来表演的！”。

还有一个很好的听取意见的机会，就是他们向别人描述你刚才表演的效果的时候(或者直接向你描述他们曾经看到过其他魔术师表演的情形)。当然他们也会漏了很多细节，不过他们谈到的肯定就是他们最关心的。如果他们提到一个条件，那就说明这个条件对他们来说是极其重要的。

你可能会惊讶普通观众的感知力是多么的强。一个老人，一个完全的外行人，曾经告诉我在他年轻时遇到过一个非常棒的魔术师。虽然他不记得那个魔术师的名字，但从他的描述可知，他所说的正是卡迪尼¹。影响他最深的和他不断提到是，魔术师究竟是怎样戴着手套还能表演如此复杂的动作的？这是很多魔术师都认为普通观众一定会忽略的一个条件。

¹卡迪尼(Cardini)，原名 Richard Valentine Pitchford，出生于英国，二十世纪魔术大师

绝对相信测试

最后，我发现一个简单有效的技巧去区分重要的条件。我把它称作“绝对相信测试(The Must-Believe Test) “。简单回答一下这个问题：如果观众把一个效果看作奇迹的话，那么他们绝对相信的一个错误的前提是什么呢？

例如，在撕牌还原效果中，错误的前提就是他们绝对相信，最后还原的那张牌是一开始被撕掉的那张牌。在“胜利者“中，他们必须相信面向上的和面向下的牌是真的洗在一起了。在“有雄心的扑克“中，他们必须相信牌项出现的那张牌跟插进 中间的那张牌是同一张。在一个代表性的“4A集合(Ace Assembly)“中，他们必须 相信一开始四张 Aces 是在四叠不同的牌里。就像这些例子一样，只要你思考这个问题，通常答案在大部分案例中都是很明显的。诀窍就是在一开始的时候就弄清楚这个问题。

当你确定观众绝对相信的是什么，你就会知道，任何加强相信度的条件都会使魔术的效果加强。而与其它要素有关的条件只会起到很小的作用。

例如，我想创造一个“Ace的位置(Aces location)“的奇迹，我必须使观众相信，开始我完全不知道 Aces 在牌中的位置。这就是他们绝对相信的错误前提。因此，我知道那就是我该努力的方向。

为了获得必要的确信度，我提出以下三种条件：

• 我只会用借来的扑克牌来表演
• 在我开始之前我会请观众来洗牌
• 在我定位找出 Aces 的时候，我会让观众把我的眼睛遮起来。

用借来的牌就可以使他们确信 Aces 不会被裁剪过，被做记号，或者做了任何我可以感到他们位置的准备。让观众洗牌能确保我不可能知道每一张牌的位置。我的眼睛被遮起来，意味着我不可能在洗牌或者切牌的时候偷看到那张 Aces。(这就有了一个新的效果“失明的 Ace(Blind Aces)“，这将会在我《扑克鲨鱼》这本书里出现)

偶尔会有观众确信他们在看的就是一个奇迹，这才是真正的前提。例如，在“牌入钱包(Card to Wallet)“，他们必须相信的是在钱包里出现的那张牌正是消失的那一张。当然，它确实是同一张。但你仍必须提出一个条件，例如在牌里做记号或者签名，去获取必要的确信度，否则，这个魔术就会失败。就算一件事情真的是真的，但并不意味着观众会认为这是真的。

同样的，在个别案例中，有三个观众绝对相信的错误前提。在“牌入信封(Card to Envelope)“中，他们必须相信在信封里的那张牌正是消失的那一张，但是，他们也必须相信信封是完全密封的。在每个案例中，运用绝对信任测试的基本原则都是一样的。

你会发现用绝对相信测试来分析一些效果会比用其它方法有效得多。但是在很多案例中，它能帮你区分重要的条件和不重要的条件。它还可以帮你比较同一个效果的不同版本，让你好确定哪个效果更强。只要你发现了观众相信的错误前提，你就会知道哪个版本可以获得更多的确信度，哪个能获得更强的反应。

我说的所有可以帮助你的练习，都是要从观众的角度看效果来决定。虽然有很多魔术师都失败了，但你必须努力。

阿尔·贝克¹常说：“好的魔术毁于改进。“但是他自己的书里面却有很多他自己改良过的版本。很明显，他也不相信所有效果的改良都是不好的。那么改良好与坏的关键在哪呢？我相信，根源在于很多改良都没有成功理解魔术中观众所关注的条件。

改良在于加强重要的条件，进而有利于加强魔术效果。但很不幸的是，很多“改良“版本为了让魔术更容易表演，把重要的条件删掉了。为了让一个魔术更加方便地去演，一些魔术师会不知不觉地破坏了一个魔术的价值。看你的魔术表演，观众会关注很多要素，不仅只有你能更方便的表演魔术这一点。请铭记在心，然后再往下看。

¹阿尔·贝克(Al Baker)，纽约职业魔术师，出色的作家与魔术创作者

无接触条件

有一个涉及到很多不同效果的条件，对于普通观众来说，这是在思维上的一个重点，对魔术师来说，也是一个经常会被困扰的条件，我认为很值得单独来讨论，这就是我所说的无接触条件。简单描述一下，如果有个效果是一个物体从 A 点转移到 B 点，如果 A 点和 B 点之间是没任何接触，这效果本质上就会变得更强。

一个硬币从左手转移到右手这个效果，如果两只手触碰过，效果就会减弱，即使只是一瞬间。一张观众选的牌从牌叠转移到钱包里，如果你一开始从口袋拿出钱包时把它放在了牌叠上面，效果也会减弱。

提醒你，如果你问观众，即使两只手触碰了，硬币又怎么会从一只手转移到另一只手呢?你的拳头一直是紧握着，他们也无法告诉你为什么。当然也无法告诉你为什么你把钱包放在牌叠上面，那张牌就会跑进钱包里。然而，一般人本能上都会认为，触碰了就会更容易做到。当然，他们的想法是正确的。

在正常的情况下，常人都很容易发现这一点。他们是没有明确意识的，只是因为它违反了无接触条件而已。没有明确意识但并不意味着不重要(事实上，所有决定效果的重要因素，大部分都是在无意识层面上)。先抛开无接触条件的无意识层面这一点，观众通常会在他们的评论当中谈论到这个因素的重要性；观众的评论通常都会比魔术师的自我感觉揭示得更多。

把物品准备好放在看不见的地方，在这样的转移效果下，无接触条件也可能会因为公然地把物品从 A 点移动到 B 点而受到影响。在艾尔姆之雷的“手掌之间(Between Your Palms)“，表演者开始会把牌放在观众看不见的地方。在设置好这张秘密牌之后，就会发现这张秘密牌和观众选的牌一模一样，连签名都一样。难以想象还有比这更惊奇的了。然而，这个魔术并不能激起观众的情绪。

原因不在于情节而在于步骤，因为它违背了无接触条件。在揭示这张牌之前，它让两张其它选牌有了接触，在把签名牌放回牌登后再从牌登拿走。

这个效果还有其它版本，把需要设置的牌加在两张牌之间或者四张同数字的牌之间。只有艾德·布朗¹的版本是完全做到把牌孤立的，他把要设置的牌放在一个隔离开的钱包里。(然而，再看看我的“梦之牌(The Dream Card)“桌面版本和纸牌老手表演的”(精神之牌)The Psychotronic Card“，这类型的效果无一不遵循无接触条件)

一些魔术文学作品或者一些其它的对近景魔术的揭秘，很多都会为了某些限定条件而违反无接触条件。例如，在一个“4A 集合“里，一叠牌要碰到另一叠牌才能发生转移。一些流程把选的牌放进牌盒里，这个牌盒必须一开始就放在桌面上。在一些“扑克穿越(Card Across)“效果里，两叠牌必须开始就放在一起。

我确信无接触条件对观众的重要性，这是一种非常重要的表演经验和观察力。我相信任何人表演同一个效果的不同版本都会带来相同的结论。尽管如此，我知道还是会有魔术师不同意我这点的。

问题是，观众认为 A 点和 B 点之间没有接触会让魔术更加难成功，他们是对的。这就是为什么很多这些效果的版本都喜欢在 A 点和 B 点之前构建一种联系的原因。当这些魔术发明者大概都会争论无接触条件究竟对观众重不重要，他们经常会把流程编排成“A 点和 B 点有接触，但是接触的时间很短，是不可能完成转移的“的形式。例如，在某个“扑克穿越(Card Across)“中，两叠牌互相触碰了一瞬间。这就无疑的承认了这段时间的触碰就是两点之间的接触，这样就会影响到效果的强度。但是，同样的逻辑下，“他们根本没有接触“让观众对这点更加清楚，那么效果也会加强的。

很多在魔术书和杂志里发表的作品。通常都会考虑什么魔术是容易发明的，而不是表演起来效果更好的。很多魔术师表演都会考虑那些容易办到，而不是考虑怎样才能对观众造成最强烈的震撼。例如，很多魔术师都不敢使用手掌藏牌法，因为容易穿帮，所以无需藏牌的牌进钱包效果就开始流行了，这也意味着把钱包放桌子上，或者在钱包里放入其它的牌。这样的版本可能会缺乏观众的确信度，清晰度和和直接性。直接通过 Palm 牌完成，难度相对稍大。你要自己决定好哪个才是最合适你的方式。

¹艾德·布朗(EdBrown)，遗传学家，业余魔术师

戏剧条件

至此，我确信你也能体会到条件在效果最大化中起到的重要作用了。然而，条件只会影响注意并能体会“条件“的观众，这种体会不仅仅是智力上的理解，而且还要达到情感上的高度。让条件影响情感的关键在于戏剧性表演。

在电视商业广告中最能体现戏剧性表演。做广告的公司首先确定观众想要的商品具有怎样的特性，然后找出戏剧化的方式向观众表达出那些特性。他们不是简单地向观众展示商品特征，他们会用特别的方法让观众记住他们的商品。

事实上，你看到的每一个广告都运用了这个方法。如果他们想让你认为一辆车驾驶得非常顺畅，他们会在广告上演示，车在颠簸的路上行驶，坐在后座的人用金刚石刀具切割一颗很贵的钻石。如果他们想你知道一个食物塑料保鲜袋的密封性有多好，他们会把蜜蜂装进袋子里。如果他们想让你知道一个真空吸尘器有多厉害，他们会展示吸尘器把螺丝帽吸进螺丝钉。

你必须学会把麦迪逊大街销售商品的方法用到你的魔术效果上。那些方法不仅仅是让观众理智上知道，并且是从心底里认同。

不要把所有的效果条件戏剧化，否则这个技巧的效果反而会消失。在这里，绝对相信测试会帮到你。需要戏剧化的正是那些观众一定相信的条件。

试想下，在“绿野仙踪(Ultra-Mental Deck)“效果中，魔术师预先把观众随意想的牌在牌叠里翻过来。这个魔术的最震撼的是，观众绝对相信魔术师不可能预知到观众的选择。心灵魔术师切特·米勒¹通过在观众中随意选出一位，然后让他打电话给一位远在百米之外熟悉的朋友，让他随意说出一张牌。按下来，就是预知这位遥远的陌生人的选择。(这个一百米的距离限制是无逻辑说服者的一个聪明例子，这在后文会再作探讨。)

阿尔·可兰²会叫观众想出任意一张牌来展示同样的效果。然后他会叫观众忘掉那张牌去想另外一张牌。然后他又叫观众忘掉第二张牌，再去想另外一张牌。第三张牌就是可兰所预言的那张。他一边在不停地说着话，他怎么可能会预测到观众在改变主意两次后会想到那一张牌呢?这种想法对于只关心方法的魔术师来说没有任何意义。但对于想把对观众的影响最大化的魔术师来说，这是至关重要的。

我们来思考一下另外一个自由选择戏剧化的例子。在14/15强迫中，一副扑克牌被设置成任何两张相邻的牌加起来是14或者15。通常的方法是叫观众切牌，然后拿出切牌位置那两张牌。

假设不是你把整幅牌正面朝下地展开在桌面上，并把 Joker 递给观众。你叫观众把 Joker 正面朝上地插入展开的扑克牌中的任意位置。现在你告诉他你需要两张牌。你可以直接用那张牌上面的两张牌或者下面的两张。或者，你可以用与那张牌相邻的上下各一张。这由观众来选择。

这最后的效果跟你叫观众切牌然后拿出切牌位置那两张牌的效果一样。然而，这个方法把强迫戏剧化了，让观众有了更多的选择，强调了最后得出的那两张牌的随机性和不受控制的自然性。这两种方法的操作逻辑上是一样的，但是给观众的心理影响却是完全不同。

唐·艾伦³喜欢在效果的高潮之后使用戏剧化，这样能说明效果的不可能性。最好的例子是时机。在变出一个大钢螺帽后或者滚珠之后，把它举起到几英尺的高度，然后让它重重地掉落在地上，发出一声巨响。类似的，在磁力杯(chopcup)里变出两个大球，然后模仿着要把两个球同时塞在一个杯中，而事实上一个杯根本容不下两个球。在约翰·哈曼的“微观宏观(Micro Macro)“最后，他会拿一副常规大小的扑克牌和一个微型牌盒给观众，并半开玩笑地叫观众把牌放回到牌盒中。没有比这更好的方式去戏剧化其中的不可能性。

艾伦在“Ring Flight“中使用了类似的方法来戏剧化效果中的不可能性。向观众借来的戒指消失了，出现在魔术师的钥匙包上。在这个魔术表演的最后，他把钥匙包递给观众并且叫他摘下上面的戒指，观众要花费很长时间去摸索才能把它摘下来。为了照顾其他观众，艾伦会用一句话讲清楚要点：“如果你认为很难摘下，你可以放弃。”

我见过最富有创造性的一个戏剧化条件的点子是富兰克林·泰勒⁴在《风凰》中发表的“瓶中硬币(Coinin Bottle)“。泰勒会拿出一个(美国、加拿大的)十美分和一个二十五美分的硬币，然后问观众哪一个更适合放进瓶子里面。自然地，观众会说是十美分那个。泰勒会把十美分的硬币和瓶子给他然后叫他试一下。观众会发现十美分的硬币太大，过不了瓶口。你可以想象得到，之后，泰勒把一个二十五美分的硬币放进瓶子里是多么不可思议。一个十美分的硬币都放不进去的瓶子，一个两十五美分硬币放进去了，这确实是一个奇迹。

在一些扑克效果中，观众相信扑克牌一开始给观众洗牌是很重要的。一个简单但有效的方法是连续请三个不同的观众去洗牌。

哈里·胡迪尼⁵是条件戏剧化的大师。在他的“Milk Can Escape“中，最重要的条件是他处在水中，在他逃脱之前他不能呼吸。为了戏剧化，他一开始会问有多少观众认为自己能够屏住呼吸一分钟。做了一下手势之后，他会叫观众屏住呼吸，他来计时。观众一个接一个地放弃了，并且使劲地喘气。

之后，当胡迪尼正努力地逃脱的时候，一个大钟会报数时间，有着之前的经验在脑海中，他们会跟着时间在心中紧张数着他们能屏住呼吸到什么时候。没有其他替代的方法能让他们感受到胡迪尼经历的一切。

当胡迪尼从这条75英尺的绳子中解脱的时候，他会叫一个助手计算观众用了多长时间去绑紧他。然后他会宣布他会用比绑紧他更少的时间去解开绳子。如果他只是简单地说他会用4分钟解开绳子，这对观众来说意义不大。他这个方法让观众更容易想象，把这个事实的抽象程度降低了。

通过观众参与(Audience Participation)：一个被广泛认为最多用途最有效的条件戏剧化的方法，是让观众去加强条件。我相信你听过不少外行人在看完表演之后评价道，“是我自己洗牌的”，或者“那是 Joe 的牌“。

今“4A 聚首“成为在所有4A 集合(Ace Assembly)中最有影响力的是，魔术师在表演结束之前从来没有碰过那个leader packet。你可以在表演开始前放一个镇纸(指写字作画时用以压纸的东西)在leader packet上，这样来把条件喜剧化。镇纸在表演结束前不会被移动。或者你也可以让一个观众用手压在leader packet上，并且在表演结束前不要移动手，通过这样来戏剧化条件。逻辑上，这两个方法都很好地证明了在表演中你没有接触过leader packet。相对来说，让观众把手放在packet上更有说服力一点。

这个设想可以用于很多种方式。例如，一些魔术师很有效地展示了无接触条件，他们的双手从来不会靠近。例如在表演银铜换位(Copper Silver Transposition)或者硬币转移(Coins Across)的时候，他们会让一个观众捉住他的左拳，另外一名观众捉住他的右拳。

假定你想展示在整个效果中你没有触碰到某个表演道具。你可以挑选出一个观众去看着那个道具。在表演达到高潮之前你可以让观众证明，他的眼睛从没离开过那个道具，并且你也没有靠近那个道具。我用了这个方法多年，效果都非常好。

每当我借来一副扑克牌我都会表演一个效果非常强大的魔术，也就是我之前提到过的“Blink Aces“。在借来扑克牌之后，我会叫观众洗牌。然后我切牌找出4张Ace。这全部都要是蒙着我的眼睛做的。

或者是我坐在桌子前，让一个女观众站在我身后用双手蒙着我双眼。这有一个好处就是这比用布条蒙眼节省时间。这也节省了检测布条是否有问题的时间，观众的手是不会令人怀疑的。

我这样做最主要的原因是，观众来“强迫“我看不到东西是最能戏剧化这个条件的。如果你认为用布条蒙眼和用观众的手蒙眼是效果一样的，那你就肯定没有抓住真谛，魔术是与情绪有关而不是逻辑。如果你非常认同这两种手法的不同之处，那么快开始去寻找可以戏剧化主要条件的方法吧。并且叫观众自己来监控这些条件。你会听到外行人对其他人说，“我眼睛从没离开过那个盒子”，“他们从未打开过手”，或者是“她一直盖着他的眼睛！“

具体形象：不要低估那些简单的语句，它能阐述一个重要的观点。最好的效果是这些语句能在观众心中产生一些具体的形象。抽象的理论能使观众理解得到，但具体的形象能使观众从心感受得到。这就是为什么慈善机构会选择一个小孩子来做广告。他们知道引用受灾儿童的统计数据不能打动到观众，因为统计数据只能让观众理解得到。而一个孩子的照片却能打动到人去捐款。因为这直接让观众感受得到。这就是你一定要用语言去获得的。

彼得·达菲⁶发表了一个效果。他让观众选两张牌然后把它们撕成两半。两张牌的一半都被烧掉。在他选牌之前他已经把一个开口的信封给了那个观众，里面正好那两半刚刚被故意烧毁的牌。

为了达到效果，观众必须相信他们看到烧掉的两半牌就是刚刚撕下来的。唯一能证明这个的就是那两半牌的边缘能够与没被烧掉的那两半牌完全吻合。这是至关重要的条件，他们必须是从心底地相信这一点。

当我要表演这个魔术，撕开这两张牌的时候，我会说这句话：“你有没有看过一部间谍电影?在里面有人把半张的纸币给了间谍，之后，当他见到他的接触人时，他就拿出另一半纸币来确认两张是否吻合。这样主角就知道这个接触人不是假的。这是因为你撕掉的任何一张纸，都会有参差不齐的边缘，令到它像指纹一样独一无二。你可以在房间里每天撕八小时的牌，持续十年，你都不可能找到两张一模一样的。”

我前面快速地陈述，其实只想阐明三个具体的概念：第一，我想要一部每个人都看过的老电影，里面有某个情节能打动所有人。第二，我做把它类比为指纹，就是想说明它是独一无二的。最后，我要你幻想一个滑稽的情形，就是每天在房间里面撕牌，就是为了得到两张一样的牌。即使只是想象这场面，也能意识到这样的努力是无用的。之后，当我把两半牌拼起来的时候，他们会真心认为这两张就是刚刚被烧毁的两半。

用语言戏剧化的技巧跟用诗歌相似。诗歌运用了暗喻、明喻，激起读者的想象，让他们从理性上的沟通，达到情感上的交流。最有创造力的表演者会这样做，让观众真心的相信这个关键条件。

是否用表面的角度去欣赏或表演魔术，是区分专业魔术师和魔术爱好者的特征。当两个专业近景魔术师交流的时候，他们更有可能去交换表演技巧，而非新的手法或效果。

事实上，我发现它是一个快速地并且可靠的估量魔术师的方法。如果我向一位魔术师描述一个我知道效果非常强烈的戏剧化手法，然后他眼前一亮，我知道我是在对一位表演家说话。相反，如果他茫然地盯着我，或者露出迷惑的样子，像是在想着我的观点是什么，我知道我正在跟一个经常给魔术师表演的爱好者交流。

一旦你开始考虑戏剧化条件，许多的点子都会出现在你的脑海中。一个效果的戏剧化条件，只能凭想象。你想象的范围越大，就会有更多的空间去发挥想象，去发明新的效果。

¹切特·米勒(ChetMiller)，纽约心灵魔术师。

²阿尔·可兰(AlKoran)，20世纪英国心灵魔术师，1945年获得英国魔术师协会金牌，是当时获得此荣誉最年轻的魔术师

³唐·艾伦(DonAlan)，美国魔术师，二十世纪电视近景魔术先驱。

⁴富兰克林·泰勒(FranklinTaylor)，魔术爱好者，在各魔术杂志上都有贡献，特别是在Phoenix

⁵哈里·胡迪尼(HarryHoudini)，原名ErikWeisz，生于匈牙利，后移民至美国，被誉为史上最伟大的逃脱术魔术师之一。

⁶被得.达菲(PeterDuffie)，Roy Walton的导师，撰写了大量魔术书

说服者

戏剧化条件下的所有手法，最终的目标都是说服者的作用。我第一次意识到说服者是在为哈利·罗瑞恩写作的时候。很多人都用“巧妙“这个词来形容这样的事情(手法)，但是我喜欢称之为说服者，因为它强调手法的目的是巩固确信度。

戏剧化是一个大工程，而说服者是一个小部分。戏剧化是意图清晰的、慎重的， 而说服者是不受控制的，表面上看是没经过事先考虑的。这就是说服者最大的优点。

说服者分为两个类型:意外说服者和伴随说服者。这个区分虽然微妙，但在分析时具有重要意义，有助于理解这种技巧的运作机制。

原文: Convincers may be divided into two types: accidental convincers and incidental convincers. The distinction is a subtle one worth making for analytical purposes and for helping to understand the dynamics of this technique.

意外说服者

说服性细节之所以在不被刻意强调时更具说服力，其中一个原因是：许多说服性细节之所以有效，正是因为观众认为它们是偶然发生的。

原文：One reason why convincers are stronger if they’re not stressed is that many convincers are convincing only because the audience believes they’re accidental.

胡安有一个意外说服者的巧妙用法，他在他的书《五点》里教了一个书本测试的效果。他想强迫第 106 页的第七个字。在强迫页码的时候，他让观众把顶码的各位数加起来，选出本页中对应数字的字。1 加 0 加 6 等于 8，他告诉观众我们应该看第八个字是什么。

自然的，有些观众不得不指出相加的结果应该是 7，不是 8。这时表演者就会回应说“对，我搞错了，抱歉！不过这没关系，不会影响第七个字。“通过一个聪明的演出意外，表演者成功令观众相信他可以简单地预言到第八个字，言外之意，就是书中的任何字都可以准确预测。

另外，德国的心灵魔术师路德维格也有一个意外说服者的运用例子。在他的书《第四维度奥秘(Fourth Dimensional Mysteries)》里有一个效果，他打开一张便条，读出观众在上面写的内容。他打开纸条的时候，在读出内容之前，他先把纸条 180 度翻转，言外之意就是他打开纸条的时候，纸条里的内容是面向下的。

实际上里面根本什么都没有写。表演者一早就把观众的便条换成了另一张空白的。当他假装读出些什么，他只是在背出之前在观众的便条里偷看到的内容。翻转纸条这个巧妙之举，无意之中加强了观众对里面写有内容的相信度。

伴随说服者

伴随说服者，就是通过引导注意力去其他特点，对一个无意的效果的某个特征增加确信度的方法。和意外说服者一样，在表演时过于明显的时候，就可以考虑在些实际可能会引起怀疑的环节，通过伴随说服者来减轻怀疑。

我表演的一个效果，是把红心 A 插到牌叠中间。随着我把 A 推进去，我把手翻转然后跟观众说“看好，插进去一半了“。在我说这个的时候，牌还有一半没插进去，观众可以看到牌面。实际上，那张牌根本不是红心 A。我事先已经把红心A换成红心 3 了。它看起来像 A，是因为红心 3 的一半插到牌叠里，最里面的花点被遮挡住了，而在外面的，我把牌推进去的时候，用我的手指挡住。

这是把3伪装成A的标准手法。曾经看到多少魔术师表演“4A集合(Ace Assembly)“，在他拿起一叠牌展示底下的牌的时候，表面上是一张 A，事实上是被他手指挡住两个花点得三。这通常会有这样的评论“记住，这叠牌包含一张红心 A。” 这类方法可能会更加引起观众的怀疑，究竟 A 是不是真的在这里。他们完全明白，“如果他想向我展示 4，那为什么他用他的手指遮住一大半呢?”

对比我前面说的处理方法，我不会把牌翻过来去展示那张牌是 A，我会选择在牌插到一半的时候去展示。我不会对展示一张 A而表现得特别关注，我手指遮住一部分但却并不可疑。但是我会把观众的注意力引导在我把牌插到什么位置上，观众会被我的提醒限制，下意识地就会认为那张牌就是红心A。这就是我所说的伴随说服者。对比上面说的两张情况，就可以搞清楚，为什么一些心理技巧会这么有效。

为什么说服者有效

毫无疑问：意外说服者和伴随说服者的共同点就是它们表面上看来都是无意识的。无意识通常都是说服者最好应用方式，因为要确认某件事情，说服者都是通过间接证明的。如果让观众信服这个目的是现在的、明显的，那么他们可能就会怀疑为什么，如果你真的想让他们相信你说的，你不能使用直接的证明。当然，如果他们理解你的行为只是无意识的，这个问题也不会出现。

着无疑问：无意识的方法另一个优点就是，如果观众理解一个行为是无意识的或是偶然的，他们会认为这是一个真诚的，人们理解但却不情愿去承认这是很多魔术师在案例中都会有的行为。

举个例子，我们来详细讨论一个在纸牌还原里常用到手法。表演者把观众选的牌撕下一个牌角，偷偷把牌角换掉，然后把换掉的牌角交给观众。之后，如果这个角和牌吻合的话，就证明这是同一张牌。撕下的牌角是一个流程的条件，但不是非常有效，因为它低估了观众的智商。偷换牌角这个想法对于理解能力强普通观众来说是非常容易猜到的。

这个事实也引发了一个故事，一个关于我的朋友鲍勃·科勒¹的故事。他经常表演“钞票进柠檬“的效果，常常会让观众用Sharpie pen²在钞票上面签名。这个效果泼有用相同的钞票，签名的钞票确实在柠檬里面。

一天晚上，鲍勃表演这个魔术，他手伸进口袋里想拿出他的Sharpiepen，却找个到。他临时撕下钞票的角给观众保管来继续效果。注意，钞票和角都没有偷换。在行檬里的钞票确实是开始向观众借的那张。表演完之后，很多普通观众都来指责鲍勃伽换了角。从此以后，他时时刻刻都记住要把Sharpie pen放在口袋里。

整个过程说服者在发挥些什么作用呢？在他的好书《经典近景魔术新篇(A New Look at Some Classic Close-Up)》里，比尔·欧卡尔有一个很好的纸牌还原版本，他使用撕下来的角来骗得观众不去怀疑刚才我们所讨论的问题，他的方法有所不同。他把牌撕了之后把一个角落在桌子上。他没有发现，直到其他的部分已经消失了之后，一位观众告诉他才发现。

最初被失误扰乱了，但最后还是把问题解决掉了。把那个牌角送给观众做纪念品了。之后还原的牌重新出现而且缺了一个角，观众当然还记得缺的那一块，没有任何的暗示，始终坚信那个牌角和被还原的牌一定吻合。

我一点都不怀疑，比尔的这种情况，这是极具有说服力的。只要表演者成功通过他的表演，真正的使观众相信掉下的那块只是意外。所以，一个手法的失败实际上也可以是一种成功的条件，这就是意外说服者。这只是因为观众认为意外是真的，而不会认为这是蓄意的行为。

抛开逻辑来看，这样轻描淡写地处理的其他好处就是，观众几乎发现不了这是一个意外。观众仅仅会关注一些刻意去做的行为，而只把这些轻描淡写的事情放在潜意识里。这里特别可取的就是能够获得观众深层次的信任。这样处理的一个有趣的地方，就是它避免了观众挑剔的心态。所以，一个潜意识的说服者不需要清晰地去满足目的。很多好的说服者都不要求清晰的逻辑，但要有明确的心理分析。

例如，几乎每个案例里，要偷换一件物品，都需要在某些掩护之下进行，你可以使用一个潜意识说服者，去减小观众怀疑偷换动作的几率。可以在表演里加入一些特别的瑕疵，来达到这样的目的。

如果你在信封上写些什么，你可能会制造一些意外的小错误。可能你会假装你的笔不小心滑落，在信封上弄了个小记号。所以，你得事先在准备好的复制品中做好相同的“错误“。在一个皮钱包流程里，你可能在里面放一张照片，这张照片有一条折痕。在钱包的另一面，你放一张一摸一样的照片，连折痕都是一样。

每个这样的瑕疵，无论有多少复制品，都非常容易做得一模一样。他们的存在不能证明任何事情。但是因为说服者在观众的潜意识里生效，使得观众不会去怀疑，你是不是有一张连折痕都相同的照片。

另外还有一个抛开逻辑的好例子，托尼·雷文³命名为“原始原则“。当运用一件事先准备好的普通物品时，你带起这件物品，看起来就好像刚从商店里购买的一样，这样就可以避免观众的怀疑。

例如，假设你准备使用一个特殊信封。之后，用纸条把它和一打普通信封捆在一起，这些通常在文具店都可以找到。最后，在上面贴上一张价格标签。把这些粗略告诉观众，“这些是普通信封，你任意一个商店都可以买到”。最重要的是，因为这是下意识地说出来的，这比你把上面的句子都一句不漏的说出来，确信度强得多！

一个抛开逻辑的说服者，心灵魔术师几乎把所有时间，都花在如何把一个小错误加入到语言的程序里。人们好像真的会相信精神力量是真的。如果他只是在耍小把戏，他肯定不会犯任何错误。这不是感官上的欺骗，而是让观众确切地相信。

有个抛开逻辑的说服者的经典例子，在一个没有魔法的世界里，有一个充满传奇性的骗子——瑟夫·韦尔⁴。在那时，韦尔正准备在赛马比赛里设置骗局。在他得到别人的信任后，他会说，他有赛马比赛的内幕资料，他想用这些资料让他的这些“新朋友“获利。但他又不能直接告诉别人胜利的马的名字。因此只有一个办法，就是在钱上做记号然后交给韦尔，他会在赢了之后把奖金给买家。不用说，这位韦尔马上就会拿着钱一去不复返了。

目标人物可能会在最后一刻才感到胆怯，就好像让他交出他所有的财产一样。目标仍然犹豫，这时，韦尔就会告诉他，比赛马上就要开始了，如果他不赶紧下注就迟了。毫无疑问，在他做决定的那一刻，他会怀疑他交了钱之后还能不能再见到韦尔。当韦尔感觉到目标有点动摇，他就会不顾一切地寻找一些手段去获得心理上的优势。韦尔会穿一件昂贵诱人的外套，让目标一开始就称赞他。如果真遇到这样的情况，他会把这件外套脱下来给他的目标，说:“现在已经迟了，我必须在比赛开始前赶到售票窗，你帮我拿着外套等我回来吧。“一旦他把外套交出来，目标就会立即交钱。在受骗者的潜意识里就会认为，“他一定会回来拿回外套的排出来的”

假设韦尔说的是“我把外套留下来作为抵押“。你可能就会回应“荒谬！谁会同意用一千元的外套来担保一万元的借款?“然而，只要这个逻辑事先没被说明，就还是会有人上当。所以，这个荒谬的逻辑也证明了心理信任的存在

¹鲍勃·科勒(BobKohler)，美国华盛顿职业魔术师

²Sharpiepen，一种用无水份墨水的笔，笔远在柠檬汁浸泡下也不会融化。

³托尼·雷文(TonyRaven)，1930-2005，魔术师，擅长于心灵魔术与逃脱术

⁴瑟夫·韦尔(Joseph Weil)，1875-1976，美国著名骗子， 据说一生骗取超过八百万美元

有人注意到吗?

观众远没有一些表演者想象的那么愚蠢。

Audiences are far from being as dumb as some performers seem to think. –Ted Annemann

很多魔术师会告诉你，如果对普通观众表演，这章节讨论的东西完全是浪费时间，普通观众不会注意到那些好的细节。魔术师常说普通观众容易欺骗，因为他们观察力不敏锐，智力不高，感知力弱等等。坦白地说，我相信这只是懒惰的借口。如果普通观众不聪明，那我们欺骗他们就不会这么难。无数的魔术笨蛋都会为自己的不称职找这样的借口，“普通观众不会注意细节”。

普通观众不是一个同质的群体，这是魔术师没有抓住的细节。有些人聪明，有些人愚蠢。有些观察力略为敏锐，有些观察力极其敏锐。这就是为什么一些魔术师能够从他的表演经验里引用一些例子去支撑他的想法。如果他认为普通观众缺乏观察力，他会告诉你，有一次他将一副蓝色的牌换成红色的牌，而观众并没有发现。如果他认为普通观众观察力敏锐，他会告诉你，有一次观众指出一个极小的差异。这类型的魔术书常常会反驳这样的评论，“不用担心，没人看到。”

在我的表演里，我会继续给人一种“欺骗一个人是很难的“的印象。至少在你想欺骗每个人的时候。观众常常会惊讶是谁发现这个小差异，或者一些极小的语言矛盾。很多经验丰富的魔术师常鼓励我要更加努力工作，把魔术设计得更巧妙。把那些观察力强的观众归为一类，然后使用说服者令他们相信。

曾经一个魔术师跟我说:“观众是不会注意到好的细节的。真见鬼，如果我能让他们记住他们的牌，我就已经很幸运了。“如果一个魔术师告诉我，他很难让观众集中注意力在自己的魔术上，我会很乐意地把这句话送给他。但是我真怀疑，有多少魔术师有想过，观众连他们自己选的牌都没记住，一个原因就是自己的魔术根本不能让人信服 。

基于我广阔的经验和敏锐的观察力，让我想起另一个达尔文法则：你做得越好 他们看得越仔细。如果你真的两个效果连在一起地让观众迷惑，你会发现他们会十分专心地看你表演。反之亦然。

很多纸牌爱好者都知道 Tilt move，就是表面上是在后面把一张牌插到牌叠中间。 而实际上是插在了第二张的位置。因为在背后，顶牌和其他牌之间有一个间隙。在这个动作上我运用了霍华德(Howard)的一个众所周知的妙计。当我第一次把牌插到中间，把几张牌顶了出来。第二次插的时候才成功把牌插到牌叠里。

在一个时期，我会定期开展一些魔术讲座，每次讲座开始之前，我都会发现，魔术俱乐部校长的妻子都是观众里唯一的女性。我问校长，如果我表演请她帮忙他愿意吗?他回答道:“随你便，但是我必须提醒你，她讨厌纸牌魔术。”

我确实请她当观众了，并且她对我的表演的热情反应程度跟校长说的一样。(这是一个教训。有多少魔术师有考虑过他们的妻子讨不讨厌魔术呢?还是只是讨厌不好的魔术?还是只讨厌他们看过的唯一一种? )

在讲座上，我表演一个流程时用了Tilt move。之后我教这个流程时解释了 Tilt move，但是没提到第一次插牌的巧妙性。

我一解释 Tiltmove，我的助手，校长的妻子激动地说，“这不同你刚才表演的！刚才你是真的把他放到中间。“我大胆问“为什么你会这么说呢?“她回答“因为你刚才插的时候，我看到几张牌被顶出来了”。

一个普通观众，对纸牌魔术没有特别的兴趣(实际上，这甚至是一个反感的事物，这和他老公说的一样)。然而，她不仅注意到了细微差别，而且完全相信牌插在了中间。甚至到我解释完方法的时候还是拒绝相信我的解释。这个确信度的程度之深简直难以想象。95%的普通观众都不会注意到巧妙之处，但是会让他们认为魔术师几乎没有花任何时间也没有下任何功夫。所以，我会继续使用这样的方法。

权衡优缺点

让我重申一遍，上面那一个说服者几乎没有花任何时间也没有下任何功夫。因此，必须毫无理由去使用这样的方法。而且这些说服者还能起到额外的作用。这可能会减少你表演所需要花的功夫，或者可以把一个需要准备的流程换成一个即兴的流程。在一些案例里，你会轻松地决定这样的付出是否值得。你就好像艺术家一样，去确定这类型的判断。这就是你的工作。

此外，让人们相信某些事情有可能会被认为是浪费时间和精力，原因是观众对第一次插牌不会有任何疑问。这样的方式常被认为是“过度证明“。我们看看一些错误的做法，在“红黑分明(Out of this world)“里，很多魔术师千方百计为了调整“错误的“牌叠。而实际上你需要做的只是把“错误的“牌叠翻转为面朝上，然后在桌面展开而已。所有人都会惊奇所有牌都会吻合，而不会有人发现到这叠牌是“错误的”。

花费大量时间和精力去证明一些在观众心目中甚至毫无争议的事情是一件事，用尽方法去令观众信服这个魔术不可思议是另外一件事情。后一点是值得你去努力的。但要记住，这意味着你要找到最有力的证据，当然，没必要去找太多。因为这不代表你要使用一切去证明；你只需用最有力的证据就行了。

最后，在某些细节的点上确实能够达到百分百信任。一旦你达到了，任何更深一层的证明都是做无用功。如果他们百分百相信桌上的四张牌是 Ace，那么就没有什么好说的了。问题是，他们真的是百分百相信?只有你的表演经验才能回答你。然而，当你感觉到绝对信任能够达到，你就等于拥有了一个技术的“兵器库“。

第三章『暗示』

信念不仅会影响人的所做所想，甚至还能改变人的所见。

我们用心看到的和用眼看到的一样多。¹

什么是暗示？

约翰·布斯博士曾把“演员特质”定义为“令人信服的夸张”。但在我看来，这个定义对于“演员特质”这个广阔主题来说还是过于狭窄了。不过，它倒很适合作为“暗示”的定义。简单地说，暗示就是一种心理操纵，目的是让观众看到比实际发生更多的东西。

暗示可以大大强化一个魔术效果。比如，我经常看到大卫·罗斯给普通观众表演人体飘浮。他实际上只离地两三英寸，但由于暗示的作用，事后这些观众常常发誓说，他离地足足有六到十英寸。

暗示甚至可以成为某些魔术效果唯一的方法。桌子倾斜和钟摆效应就是两个例子。我的一位兼做催眠和心灵魔术的朋友曾对我说：“催眠是魔术的终极形式，因为你创造出的魔术效果是发生在人们脑子里的，而你除了暗示，别的什么都不需要。”事实上，如果你想真正理解暗示，去读奥蒙德·麦吉尔的《真正的舞台催眠百科全书》会很有帮助。

理解暗示的关键，在于意识到正如塞缪尔·亨利·夏普所写的那样：“我们用心看到的和用眼看到的一样多。”从某种意义上说，每一个魔术效果都包含暗示成分，因为它部分依赖于建立一个错误的参考框架。而这个参考框架，正是通过暗示建立起来的：你告诉观众应该如何解释他看到的东西。

暗示的精髓在于“期待”。现在我要把魔术中最重要的秘密之一告诉你。你接触魔术越久，就越会体会到它有多真实、多重要。这个秘密就是：人们看到的是他们期待看到的东西；人们体验到的是他们期待体验到的东西。

我曾去电影院看一场双片连映，一部喜剧片，一部剧情片。第一部放映的其实是剧情片，但观众先入为主地以为会先放喜剧片。于是电影刚开始的前几分钟，大家都在笑，直到他们意识到自己搞错了。

遗憾的是，这种期待有时也会对你不利。因为观众预期魔术师会使用诡计，所以有时即使你什么都没做，他们也会“看到”你动了手脚。下次当某位观众指控你刚刚做了一个小动作，而你明明知道自己什么都没做时，记住这一点。

不过，只要你知道怎么做，就能让“期待”站到你这边。现在有一个周日早晨的电视布道节目，里面的牧师总在对观众说：“期待奇迹。”这句话本该成为每个魔术师的座右铭。要创造这种期待，你就必须理解暗示中的五个关键因素：威信、气氛、强化、欲望和植入型暗示。实际运用时，这些因素彼此交织，几乎无法彻底分开；但为了分析方便，最好还是分别来看。

1. 塞缪尔·亨利·夏普（S. H. Sharpe），魔术理论作家，著有《Conjurer’s Psychological Secrets》。 ↩

威信

我小时候喜欢看《伊索寓言》。长大之后我仍然觉得那里面有许许多多的智慧。就拿其中一篇《小丑和农夫》来举例吧，因为这篇很短，所以我把它完整抄出来（出自约瑟夫·雅各布编辑的《伊索寓言》）：

在乡村的一个集会上，有个小丑模仿各种动物的叫声，引得所有人都笑起来。他 结束时发出猪叫般地吱吱声，使得观众们以为他藏了个小猪在身上。但站在一旁的农夫说:“这算什么猪叫嘛！一点都不像，你们等着，明天我让你们听听真的猪叫是什么样的。“观众们笑开了，但第二天，农夫还真的来了，他爬上舞台，低头发出尖叫，那声音非常可怕，观众们叫嚷着，朝他扔石块让他别叫了。“你们这些蠢货!“农夫说,“看看你们不屑一顾的真相吧。“然后把小猪从你里拿出来，之前他就是捏着猪耳朵，才让这小猪发出凄厉的叫声的。

《伊索寓言》上写道：这个故事的寓意是，人们常常为假冒的东西鼓掌，却对真实的东西嗤之以鼻。熟悉演艺界的人一定知道这句话是真的。而对于魔术师来说，却有更深层次的寓意：观众们的反应主要由表演者的威信所决定。小丑是个专业的模仿动物叫声的人，所以观众们会预期他表演得好。当他表演之后，人们都印象深刻。而观众们并没有预期农夫是个模仿动物叫声的人，所以就算听到了真正的猪叫，他们也不会觉得有多厉害。

我的朋友鲍勃·埃利奥特¹有次在现实生活中遭遇了和寓言里类似的情形。他当时坐在一个酒吧里，晚上人很多，大家都在看电视上放的《今夜秀》。尤里·盖勒²是电视嘉宾之一，他通过“精神力量”把几把钥匙弄弯了。酒吧里的人们都觉得很神奇。鲍勃说：“这魔术我也会。”然后人们要他证明，他就用和盖勒完全一样的方法把几把钥匙也弄弯了，但是酒吧里的人却一点也不震惊。他们说：“你肯定是在我们不注意的时候偷偷把钥匙掰弯了。”观众们并不在乎鲍勃到底是不是真的用了精神力量，或者盖勒是不是其实用了手法。酒吧里的人们就是不愿意相信，在这个小小的酒吧里，竟然有人能做到国家电视台上那个世界闻名、据说还经过科学家验证的心灵魔术师所做的表演。所有威信都站在盖勒那一边，鲍勃这边则一点都没有。

我有次在魔术大会期间也亲身经历了同样的现象。我们一小撮人在凌晨两点去了一家 Denny’s 餐厅。我们中的一个顶尖魔术师坚持要给女服务生表演一个魔术。这个魔术真是个奇迹：他向女服务生借了一个玻璃杯，然后把一个橡皮球穿过杯底。她怀疑地看着他说：“再来一遍。”我们已经讨论过，这并不是赞许，这其实是观众在说：“你之所以骗到我，只因为我刚才没看仔细。”他就又表演了一遍。女服务生皱着眉头说：“你肯定是偷偷把球扔进杯子里的。”然后，讨论到此为止。

我敢断言，如果他在一场付费的专业表演里做这个一模一样的魔术，观众的反应一定会非常热烈。但是，对女服务生来说，他只不过是 Denny’s 里的一个小丑。在普通观众看来，伟大的魔术师不会在凌晨两点还在 Denny’s 里晃荡。（要是他们知道真相就好了！）

那么，你怎样才能在表演之前，以及表演过程中建立你的威信，从而使得你的观众不会只把你看成是丹尼斯酒吧里一个小丑呢？

专业人士的秘诀：如果你是职业魔术师，建立威信的过程可以，而且应该，在表演开始之前就启动。通常的做法，是把准备充分的宣传资料寄给正在考虑雇用你的客户。我经常在客户已经决定雇用我之后，仍然寄一些资料给他。如果你能让客户对你的即将到来的演出充满期待，他往往就会成为你最好的宣传员，在活动开始前到处替你说好话。

在餐馆里表演的魔术师有时能在每张桌上放自己名字的桌牌。如果在那姓名卡片后面写一些来自官方(报纸，电视节目等等)的赞美表演者的语句，不仅能使魔术师多表演几张桌子，而且可以使他的演出更加有效，因为表演之初他就建立了良好的威信。

很幸运的是，我的许多表演秀的开场都有一个引介的环节。这在近景魔术里并不 常见。(我这里特指的是给普通观众表演的魔术秀，如果在魔术大会或者魔术讲座上，这种引介是必备的流程)甚至在一些私人派对上，我有些客户坚持要叫大家安静下来，在我表演之前特地介绍一下我。我觉得他们是想要炫耀一下请来了这么“重要的“人。

我总是给准备要介绍我的人一份打印好我奖项荣誉的卡片，让他发挥。这些介绍在建立威信上有极大的帮助。甚至在我开始表演之前，观众们就已经相当认可我，认为我绝对不会失手。

如果你是个业余爱好者，以上这些优势你可能没有。不过，如果你真的很出色，你会发现朋友们会自发成为你的热情宣传员。他们会告诉那些还没看过你表演的人，你到底有多厉害。这会让你在面对这些“只听过你的名声，没见过你本人”的观众时轻松得多。

你自己也必须主动去做：在表演过程中，你应当勤奋而巧妙地建立自己的威信。方法就是适度地在台词中加入自我宣传。这种技巧，几乎所有最优秀的职业魔术师都在不同程度上使用过。

重要的是，你这么做的时候不能显得自吹自擂。你必须把这些信息自然、流畅地嵌入台词中。举个例子，你可以这样介绍一个魔术效果：“接下来这个魔术我特别喜欢，因为几年前我就是靠它在年度近景魔术大会上拿了第一名。”

可别小看了这么一句话，这句话绝对能影响观众们对魔术效果的反应。我经常在 魔术研讨会上展示某个假切，有时候我会这么介绍说:“这个手法是很久以前一个波士顿的老千教我的。“还有时候我会说:“这个手法是我在一本很久以前的魔术杂志里发现的。“其实这两种说法都是真的。这个手法的确是一个老千教我的，而过了几年之后，我巧合地在一本古老的魔术杂志里发现了同样的手法。

显然，这个手法本身的强弱，和我到底是从哪里学来的根本没有关系。但如果魔术师们听到我是从一个纸牌老千那里学来的，他们就会更渴望学这个手法，因为那是一个更有威信的来源。虽然这个例子讲的是魔术师之间的心理，但对普通观众也是一样。你如果说：“这是我曾经在《今夜秀》上表演过的一个魔术。”只要他们信了，反应就会强得多。对比一下另一种说法：“这是我花十二块钱在魔术店买的。”哪怕是同一个魔术，效果也完全不同。

还记得我那个在 Denny’s 里的魔术师朋友吗？他如果不是那么“直接”地开始，而是在表演之前先向女服务生解释，自己是来参加镇上某个全国职业魔术师大会的，情况就完全不一样了。（我知道，百分之九十九参加魔术大会的人其实都是业余爱好者。但这是善意的谎言，又不会伤害谁。）他还可以补充说，自己第二天要首次公开一个原创的幻觉魔术。

因为她是个出色的女服务生，所以他想在表演给其他魔术师看之前，先表演给她看。我敢保证，她的反应一定会热情得多。

我并不想靠这个建议制造一堆吹牛的人，但如果我不把这个强有力的技巧告诉你，那反而是在帮倒忙。学习如何建立威信的最好方法，就是去看最成功的职业魔术师如何表演。只要你认真观察，很快就会看到许多现成的好例子。

有些魔术爱好者会告诉你，这种态度太不谦虚了。这种想法，也通常只有爱好者才会说。如果你到处吹嘘自己有多厉害，那当然是不谦虚。我们这里讨论的，是有意识地使用一种戏剧技巧，不是为了满足你自己的虚荣心，而是为了强化表演。说到底，你这么做是为了观众好。观众想要爱上你的魔术，而你得允许他们这样做。

来自你魔术本身的威信：归根结底，你必须意识到，最强有力的威信建立者其实就是你自己的魔术。每一个效果越强，随着表演推进，你的威信就越高。你表演的每一个魔术效果，都是在为下一个魔术效果打广告。因此，你的威信应该从开场一路稳步上升到结尾。这也就是为什么，不宜在表演太早的时候就做一个真正奇迹般的效果，因为它得不到应有的反应。

你可以用一个实验来证明这一点。从你的流程里挑一个最神奇的效果，把它放到一段十五到二十分钟表演的开头。另一次，再把同一个效果放到同一段表演的结尾。我敢保证，作为结尾时它得到的反应会强得多。当你把它拿来开场时，观众还没准备好把你当成一个奇迹制造者。他们只会对自己说：刚才一定是我眨眼了，或者漏看了什么明显的小动作。不是因为你有多厉害，只是因为你趁他们没留神时做了点什么。但如果把同样的效果放在结尾，前面的那些效果已经逐步建立了你的威信，观众这时终于准备好把你当成一个真正能创造奇迹的人。

这也就是为什么，你应该在几个即兴、无需特殊道具的效果之后，再去做那些依赖道具牌的魔术。到了那时，你的威信已经足够高，观众会相信你根本不需要做了手脚的牌也能创造奇迹。如果在威信还没建立起来之前，你就先做这种魔术，那么他们最先怀疑的就是那些道具牌。毕竟，Denny’s 里的某个小丑，又怎么可能做出真正的牌技奇迹呢？

1. 鲍勃·埃利奥特（Bob Elliott），纽约魔术师，一生影响了许多魔术师，包括 Richard Kaufman。 ↩

2. 尤里·盖勒（Uri Geller），以色列表演者，以弯匙表演闻名。 ↩

气氛

气氛的生成，那种神秘的氛围，是魔术最重要的秘密之一。它让人心甘情愿地暂时搁置怀疑，并产生一种感觉：在魔术圈内，或者在魔法圣域之中，任何事情都可能发生。¹

气氛是最重要的事情。真实性的最终标准，不在于情节拼接得多严密，而在于你是否创造出某种感受。²

在让暗示生效的诸多因素中，最重要的因素之一就是气氛。在某一种气氛下显得可能的事情，放到另一种气氛里也许就会显得荒谬。最典型的例子是鬼故事。同样一个“某人看见鬼魂”的故事，如果是在阳光灿烂的海滩上讲出来，往往会显得可笑；可如果是在寒冷、昏暗、壁炉边的房间里，外面又电闪雷鸣，效果就完全不同了，它会让人不安，甚至觉得可信。

卡洛斯·克拉伦斯³在《图解恐怖电影史》中讲过一个关于经典恐怖片《吸血鬼》导演卡尔·德莱叶⁴的故事：

德莱叶这样向剧组描述这部即将拍摄的电影：“想象一下，我们正坐在一间普通的房间里。突然之间，有人告诉我们门后面有一具尸体。就在这一瞬间，我们所坐的这间房间完全变了样；房间里的每一样东西看起来都不一样了；灯光变了，气氛也变了，尽管它们在物理上其实没有任何变化。这是因为变的是我们，而物体也会随着我们的理解而改变。”

德莱叶这个例子说得非常直白。说到底，气氛是一种心态。你试图创造某种特定气氛，其实是在利用外部事物去制造一种内在心理状态，从而引导观众按照你希望的方式去感知魔术。

这就像一个男人准备诱惑某人时，会先把灯光调暗，放上浪漫的音乐，准备烛光晚餐，再把香槟冰好。他知道，这样的气氛会制造一种心境，而在另一种气氛下，本来可能发生的事情就未必会发生。

作为魔术师，你首先必须弄清楚，什么样的气氛最能“诱惑”你的观众。也就是说，什么样的气氛最能让你的魔术生效。也许那是一种童话般的气氛，就像大卫·罗斯创造的那种。通过塑料彩虹、布洞、没有袋子的零钱包之类带有奇想意味的道具，以及“把声音倒进杯子里”“把镜子里的倒影扯下来”这类幻想主题，他创造出一个几乎像让·谷克多《美女与野兽》里的城堡那样的童话世界。在这个迷人的世界里，观众很容易相信：硬币真的可以掉进一个二维的洞里，也真的能在彩虹尽头找到一盆金子。

或者，你的魔术也许更适合在一种“隐秘的未知力量真的能干预人事”的气氛中展开。也许是《阴阳魔界》式的气氛，在那里现实法则随时可能扭曲，最熟悉的事物也会突然带上异世界的陌生感。又或者，你想营造的是《骗中骗》那样的气氛，一群拥有超凡技艺的牌桌高手聚在一起，凭自己的意志扭曲概率法则，并在过程中不断洗劫轻信之人。只有你自己能决定，什么样的气氛最适合你的魔术；而这个决定，只有在你认真研究过自己的魔术之后才能作出。

一旦你明确了目标，就会发现自己有许多工具可以帮助你达成它。其中最有效的工具之一，就是你所使用的道具。每一种道具都会带来某种特定联想：滑稽、俏皮、迷人、异域、神秘、威胁感，等等。判断这些联想最简单的方法，就是问自己一个问题：什么样的人最可能使用这种道具？如果答案是“除了魔术师，正常人没人会碰它”，那最好还是把它淘汰。

比道具更重要的工具，是你的语言。语言可以用两种方式制造气氛，也同样可以破坏气氛。第一，语言本身带有联想。你是不是在使用某个职业、某个学术领域才会使用的术语？第二，语言还能通过比喻、描述和典故制造意象。你的话可以在观众脑海里生成画面，而这些画面反过来又会制造出你想要的气氛。

你为魔术效果选择的主题，同样会强烈地影响气氛。许多效果都可以依照你的偏好，包裹进不同的主题里。像 ESP、闹鬼、梦境、赌博这类主题，都极具唤起性，能够为整场表演定下某种基调。

最后，场景也是制造气氛最重要的因素之一。不幸的是，作为近景魔术师，你很少能真正控制自己的表演环境。不过，通过故事型台词，你依然可以召唤出任何有利于你目标气氛的场景。这个话题我暂时不展开，因为后面谈“故事型呈现”时还会回到这里。现在你只需要先记住一点：只要故事讲得够好，你几乎可以把观众带到地球上任何地方，甚至带到地球之外。

1. 多琳·瓦连特（Doreen Valiente），《巫术 ABC》（An ABC of Witchcraft）。 ↩

2. H. P. 洛夫克拉夫特（H. P. Lovecraft），《小说中的超自然恐怖》（Supernatural Horror in Fiction）。 ↩

3. 卡洛斯·克拉伦斯（Carlos Clarens），电影史学者，著有《图解恐怖电影史》（An Illustrated History of the Horror Film）。 ↩

4. 卡尔·西奥多·德莱叶（Carl Theodor Dreyer），丹麦电影导演。 ↩

强化

《皇帝的新衣》之所以是一个经典的暗示案例，不只是因为“欲望”，也因为“强化”。

皇帝明明什么都没穿，但每个人都说自己看见了华丽的衣服，仅仅因为其他人似乎都看见了。在群体之中，周围人的感知会直接影响我们自己的感知。尤其是，别人的反应会强化我们用某种特定方式看待一件事的倾向。

这就是为什么，当你需要观众协助表演时，最好挑选那些反应最强烈的人。那些会尖叫、会跳起来、会毫不掩饰自己惊讶与兴奋的人，他们的表现能够感染其他观众，并放大整个人群的反应。

如果你是在一小群人面前表演，通常演完前几个魔术之后，你很快就能分辨出谁的反应最热烈。等到后面有需要观众协助的魔术时，如果你请这个反应最强的观众上来，那么他的表现就会成为强化其他人感受的工具。

在现实中，还有一种很典型的强化现象：两个或更多在不同场合看过你表演的观众，偶然聚在一起聊你的魔术。随着他们相互讲述、相互感染，热情会不断升高，描述也会越来越夸张，而魔术在他们记忆里也会变得越来越神奇。

大卫·罗斯曾非常巧妙地利用过这一点。他有一个人体飘浮的效果，每次只给一个观众看。在派对上，他会单独把一个观众带去另一个房间，为她表演飘浮魔术。等这位观众回到人群中时，她自然会兴奋地描述自己看到了什么。

其他人一听，当然也会更想看这个奇迹。于是，大卫又“勉为其难”地答应带第二个人进去，再表演一次。整个晚上，他大概会这样一个接一个地给五六位观众看。

结果就是，那些已经见过的人，会在彼此讲述的过程中不断强化彼此的感受。描述会越来越不准确，但也越来越神奇。等到最后那批观众终于被带进房间时，他们自己高涨的期待，已经在很大程度上保证了表演的成功。

他们期待看到奇迹，于是他们真的更容易看到奇迹。

欲望

我们更容易相信那些我们所希望的。

在《皇帝的新衣》这个童话里，骗子告诉大家：只有聪明人才看得见那件华丽的新衣。正因为每个人都希望自己显得聪明，所以每个人都“想要”看见那件衣服。看见它，就意味着自己属于聪明人。

这正是有效暗示最关键的秘密之一：人们倾向于看见他们想看见的事物，体验他们想体验的东西。

这也是为什么某些庸医会成功。那些绝望的病人渴望奇迹般的疗法，把自己从死亡边缘拉回来；于是他们更容易相信。也正因如此，灵媒即使依靠极其粗糙的方法，也常常能欺骗悲痛中的人。那些失去亲人的人，在情感上强烈希望：挚爱并没有真正离开。

魔术师当然也可以利用这个因素。我们可以通过选择不同的主题，去迎合观众内心深处的欲望。这样一来，观众就会更容易进入你所创造出的魔术幻觉之中。关于这一点，等我们后面谈到“实质意义”时会变得更加清楚。

不过现在，我先举一个反面例子，说明什么不该做。

有一个古老的纸牌魔术叫作“IQ 测试”。它的潜台词是：如果观众在某个时刻没搞清楚那几张牌在哪儿，那么他可能不够聪明。这种主题根本不会让观众“想要”被你骗到。你不妨想象一下：如果皇帝的裁缝当时告诉大家，只有愚蠢的人才能看见皇帝的新衣，那这个骗局还能成功吗？

另一种利用欲望来制造暗示的方法，是在表演中与观众建立一种深厚的认同感。

有句老话说：“如果观众喜欢你，他们也会喜欢你的魔术。”这句话虽然不完全准确，但至少有一部分是真的。更准确地说，如果观众喜欢你，他们就会“希望”自己喜欢你的魔术。于是，他们会在潜意识里更愿意接受你为他们创造的幻觉。

我自己的经验就是：如果我已经建立起足够的威信，也和观众形成了良好的关系，那么他们甚至会拒绝相信我会出错。假如现场真的出了点岔子，只要我能及时补救，他们就乐于相信那本来就是表演的一部分。

植入型暗示

所有之前提到的那些因素确保你的暗示落在“肥沃的土地“上。但是想要在这个基础上得到完全的收益，你还必须把暗示植入得更加巧妙一些。在植入型暗示里，你直接或者间接地告诉观众，准备期待些什么。如果你的威信，气氛，强化，还有他 们自己内在的欲望已经适当地把他们预备好，他们就会接受你让他们去期待的事物。然后他们就会看到并且体验到期待的事物。让我们来举几个例子。

在表演拉里·詹宁斯的“公开旅行者(The Open Travellers)“时，我发现有时人们会说，他们真的看到有 Ace 从我的空手掌中掉出来，落在桌上。因为这恰恰就是我想要创造的幻觉，所以我决定用植入型暗示去加强这个概念。我会在恰当的时候，把手掌反过来给他们看，并说:“当我藏牌在手掌里的时候，你看不见这张牌。“当我把 Ace “放“在桌上的时候，我又说:“但是当这张牌从我手掌里掉出来的时候，你可以看到它。“那些原本声称看到这样情况的观众就更加激动了，因为我创造了一种期望，而他们就真的看到了。

在飘浮魔术里，大卫·罗斯会在表演之前，请观众注意看他的脚，飘浮时到底离地有多高，然后事后告诉他。大卫一边这么说，他一边用双手比划个大概6到7英寸的距离。事实上，他只能飘浮地面几英寸，但他这么随意的动作在观众的心里的建 了一种他会悬浮6到7英寸高度的期望。所以在魔术表演之后，观众们通常会告诉大卫，其实飘浮的高度距离地面有6英寸左右。

元里 · 盖勒会在某位观众的手里放一个事先弯曲好的钥匙，然后警告说，当他集中精神时，他手里的那个钥匙也许会移动。事后，那名观众通常都会发誓说，他真的感觉到那枚钥匙在他的拳头里渐渐地弯曲。

在许多情况下，事先告诉观众魔术效果是有益的，能够帮助你，确保他们看到 你想要他们看到的东西。我的《牌桌上的达尔文·奥提兹》一书中有个魔术效果叫“Jumping Gemini“,用到4张牌。在最后，这四张牌变成了四张 K。其实，里面只有2张 K。我用了约翰 · 哈曼的 Gemini Count 去展示是 4张 K。在理论上， The Gemini Count 是有风险的，因为两张 K 都出现了2次。但在我的这个魔术里，实践告诉我，一点风险都没有，因为这个魔术幻觉是由暗示和约翰·哈曼这个手法一同创造的。

在做 The Gemini Count 之前，我先声明手上这四张牌现在已经变成了四张 K。在魔术过程中，观众看到这四张牌不断地让人费解地变化。所以我在这个魔术上的威信已经到达高点之时，做出这样的声明。观众会在展示之前，就已经相信那是四张 K。

随后，通过The Gemini Count,观众们看到了他们想要看到的情况:4张不同的K,而不是2张K出现2次。如果我仅仅表演 The Gemini Count 而不告诉观众应该去期待什么的话，这个手法的风险就大了。

不要忘了，不管怎样，植入型暗示是否有效取决于其他暗示因素是否应用地恰当而成功。举个例子，气氛把观众们引领到一种合适的心境，使得你植入型暗示显得更加真实。威信特别重要，因为要由你来告诉观众们去期待什么，你在舞台上的可靠程 度决定了你暗示的分量。

如果你想要更加深入了解暗示在创造魔术幻象上的作用，我建议你去读一些招魂术(Spiritualism)历史的书籍。一定会让你受益匪浅。暗示在魔术诡计上的应用可能没有比之更强大的效果了。

负面暗示

理解暗示为何有效，不只是为了学会怎样加强魔术效果，也是为了避免你在无意间用暗示削弱自己的魔术。

许多魔术师在表演时，会顺口对自己的道具或方法做一些即兴评论，而这些评论有时反而会伤害效果。一个经典例子是，表演者说：“我这里有一个普通的、事先没有做过任何手脚的酒杯。”

在他说这句话之前，观众压根没想过：这个酒杯也许能被“做过手脚”。可一旦他说出口，这个念头就被他亲手种进了观众脑中。

我曾看过一位魔术师给一位女士表演几个非常漂亮的硬币魔术。随着表演推进，那位女士越来越投入，最后由衷地说：“你一定花了很多时间练习吧？”

而那位魔术师却回答：“其实我几乎没怎么练习过。”

就在他说完这句话的瞬间，我眼睁睁地看见，那位女士脸上的热情一下子退了下去。魔术师自己完全没有意识到这一点，还继续往下表演；他同样没有意识到的是，这位观众从那之后几乎再也没有给出任何真正的反应。

他一句随口而出的回答，事实上传达了一个暗示：

“我现在给你看的东西，其实没什么了不起。“

而观众随后也正是以这种方式去感受他的表演。

在观众面前，你几乎说的每一句话、做的每一个动作，都可能在字面意义之下携带额外信息。你必须确保，这些隐藏的信息是在帮助你建立你想要的期待，而不是悄悄地替你拆台。

实质意义

我相信你遇到无数次以下情况，当有个人刚知道你会魔术，就对你说“所以，你是魔术师！你能让我的老婆消失吗?”如果你是酒店魔术师，那么你遇到这种情况的次数会更多，“所以，你是魔术师！你能让这张支票消失吗?”

这些烦人的言论很容易让我们忽视其内在含义，其中的潜台词是“如果你真的是一名魔术师，那为什么不做些有用的呢?”为什么这么多人觉得让他们的妻子消失是有用的事，这个问题我们得在电视脱口秀中找答案。

真正重要的是人们倾向于觉得如果你是魔术师，你应该使用你的魔法做些更有实际价值的事。这所传达的思想非常重要，能让你的魔术变得更强、更记忆深刻，那就是表演在观众眼里非常重要和有意义的魔术。毕竟什么时候观众会说“所以，你是魔术师！你能把烟头穿过硬币吗?”

对于拥有现实影响的魔术，我称之为“有意义的魔术”。就这方面来说，我认同享宁·内尔姆斯在《魔术与演技》一书中首创的名词与概念，接下来让我们看看你能直接运用的例子。

赌博

赌博这种意义是在我作品中运用最多的，确实，任何纸牌魔术师都会发现难以避免这问题。当观众看见一副牌时，他们第一个想法不是油和水流程，而是纸牌游戏，因为这才是纸牌发明的初衷，也是我们魔术师需要时刻牢记的。纸牌游戏最重要(即有意义)的是赌注，如果你想给观众展示用纸牌做有意义的事，那么没有比让他们看到如何在纸牌游戏中赢钱更实际的了。

此外，在使用道具而非纸牌的流程中，挖掘赌博上的意义可以提供很多机会。如“三公术(The Three-Shell Game)“、“无尽之链(Endless Chain)”、和猜硬币游戏。有些创意可以产生出其他例子，我相信这是魔术中开发尚浅的领域。

现今，基本上所有人都会以某种方式赌博。有些人去拉斯维加斯公费旅游，有些人花几块钱买个彩票，也许只是一块钱的老虎机，也许只是和女生玩的宾果(Bingo)游戏，但是很少有人会拒绝赌博的诱惑。即使有些人从来没有赌博过，他们也对赌博好奇，因为高额的奖金或巨额的亏损经常会在媒体上播放。

在魔术中，有两种方式来利用公众对赌博的迷恋，即通过赌博流程或赌博主题的魔术效果。两者的区别很多魔术师都无法辨别，但观众却能本能地感受到。在赌博流程中，你展示一种可以实际操作的赌博技巧，能在赌博中获胜，你营造的是真实性。完成这种效果的好方法就是真的去做赌博技巧，但是，做虚假展示也并没有错，只要能营造出真实感。换句话说，不需要完全真实，但是得看起来真实，或者让观众感觉他们被骗了。

上述的意思就是在赌博流程中，观众必须有赌博的感觉，而非魔术感。你不能拿出一根魔术棒将你的牌变成同花顺(我见识过有魔术师在赌博流程中做出像这样可笑的事)。避免这种问题的最好方法是学习赌博知识，将其融入你的流程。

赌博主题的魔术效果则是另外一回事，德里克·丁格尔¹的“翻滚的 Ace(Roll-Over Aces)“是很好的例子。没有观众会认为实际赌博中是使用的这种技巧，但是这个流程首先变出4A，然后是同花顺，与赌博主题的连接让整个效果更加强烈。

假设在上面流程的最后，你展开的是六张牌，从 9 至 Ace 排列，这其实比变同花顺更难，但是效果却更弱，因为其意义更小，而同花顺在扑克中的意义能将整个流程推向高潮。

当在魔术效果中运用赌博主题时，表演可以是完全开玩笑似的，只要观众知道你并不期望他们对你太认真。厄夫·韦纳²的“Soft Dice“是很好的例子，厄夫说起他在自己公寓玩骰子，楼下的邻居抱怨他在地板上玩骰子声音太吵，于是他给观众展示他想到的解决办法：海绵骰。他随即开始表演海绵球流程，流程中的每个效果都会在某种程度上提及他投骰子运气不好的遭遇。

没有观众真的相信厄夫或其他人会在海绵骰子上下赌注，但是整个表演为梦供了一种其他海绵球流程都没有的意义，观众可以通过这个流程联想到自己的经历。

让我们回到真正的赌博流程，我可以写一本书来解释如何表演赌博流程(我不会去写，因为我没打算为自己创造职业竞争)，但是，我见识到很多魔术师在这个领域犯下基本错误，我觉得我有必要在这里提一提。

第一，虽然我说过表演者需要了解赌博知识，但是你也必须牢记并非每位观众知道赌博相关的知识。成功表演赌博流程的重要一点是，你的流程不仅得让熟悉赌博的观众明白，还得让非赌徒看得懂，观众不需要提前预知特定的赌博知识。

即使没有玩过牌的观众也知道四张 Ace 或皇家同花顺是手好牌。如果你要展示打桥牌的赌技，千万不要给自己发完美无王牌，只有桥牌玩家才懂这是好牌，只要给自 己发从 Ace 到 K 的十三张黑桃，即使是非纸牌玩家也会本能地知道这是非常好的一手牌，桥牌玩家也仍然会感到惊讶！

如果你的流程必须涉及赌博知识，请确保在你的流程中向观众提供相关信息。

第二，永远记住好的赌博流程总是与观众自身经验相关联的。不要表演与他们自身经验相差很大的效果，这种错误的经典例子是魔术师决定穿着一身密西西比赌徒服来表演他的赌博流程，这种某个时期的服饰只会告诉你的观众，“不要把我的表演当回事儿”，这只是过家家。

观众知道他们从来没有与头戴圆顶高帽、系蝶形领结、袖口还有吊袜带的人一起玩牌，所以他们知道你将要展示的与他们的生活毫无关系，因为现在的人都不会这样穿着。如果你想穿着有时代感的赌徒装，那么省下这点钱，直接在你胸前挂一块牌子，“别太认真”。

第三，对于赌博流程的心理学原理，你知道的越深，你越容易表演出强大的效果。赌博流程的独特性在于其同时利用观众的恐惧与梦想，观众会想，“天啊！如果哪天我在赌博，坐在我对面的人跟他一样，我会输成什么样?”，同时，他还会想，“只要我能做到他那样，我肯定会坐到下一班去往拉斯维加斯的飞机上，再也不用担心钱的问题。而且还能给那些赢过我的人好好上一课！“你对这种双重心理了解得越深，你越容易在你的表演中利用。

最后，赌博流程含有根深蒂固的神秘与金钱的吸引力，在《牌桌上的达尔文·奥提兹》中，我曾解释了这个概念:“自从纸牌和骰子被发明以来，它们就被用于占卜，因为人们觉得只有超自然的力量才能影响牌的大小或骰子的翻转。控制概率游戏就相当于控制命运，想想’幸运轮’的含义吧，对于普通人而言，能够做到这些事的凡人都是非常特殊的。”

我知道有些魔术师反对赌博流程中展示的千术技巧，因为他们觉得这会降低魔术感。当然这是每位魔术师需要自己决定的问题，但是如果你真的了解我在以上段落内提及的要点，你应该会懂得，在当今公众思想里，老千是最接近古代真魔法师的一类：人为了自身利益，拥有控制命运、概率、自然之力的人。

¹德里克·丁格尔(Derek Dingle)，英国近景魔术师，以其出色的扑克与硬币手法技巧而闻名

²厄夫·韦纳(Irv Weiner)，以手指先生(Mr. Fingers)的名号表演魔术

诈骗

因为这个领域与我们之前所讨论的相近，所以下面我只是简单讨论。我们之前提到的某些要点其实可以运用在非赌博流程内，诈骗是犯罪类词语，依靠的是技巧与聪明，而非力量。这包括骗局、少找零、扒窃、入店行窃、伪造、空头支票、开办非法嘉年华游戏、以及非法赌场。

虽然没人赞同犯罪，但是大多数人都只是不同意暴力犯罪，而对于能以才智打败体制的罪犯反倒有一丝钦佩，这就是如亚森·罗宾、波士顿·布莱基、孤狼等小说人物为何如此风靡的原因。

除此之外，每个人都对秘密感兴趣，而诈骗的各种技巧则正是地下组织保守的秘密，这就是为什么观众喜欢在无威胁的环境下观看学习这些诈骗技巧。

这是一个有待拥有创造力魔术师开发的领域，有些出版的流程涉及到了此领域， 如戴·弗尔、乔治·斯塔克¹、伯特·阿勒顿²等皆有关于少找零类型的作品。在《艾尔姆之雷作品集》的第一卷内，有使用伪造技巧来表演的签名转移效果。

《纸板表演》一书中，特里·拉格若德³有个效果，观众想的牌从一副牌中消失。这并没有什么特别的，直到你发现牌消失的时候，整幅牌都是在观众口袋内的，这就能以扒窃为主题进行表演。拉格若德的这个想法有着巨大潜力，实际上我根据他的想法，设计了一个效果非常强的流程，叫“Pickup on South Street“，可以在《纸牌鲨鱼》中查阅。

另一种应用可以是在表演“Cards Across“效果时，原本需要将两叠牌放入观众举着的信封内，你其实可以将牌叠放入他们钱包，然后放进他们的口袋内。不用多说，魔术方法是一样的，但是在表演中加入扒窃主题可能更加有意义。

对于背景知识的重要性，我之前在赌博流程中已经谈到，其实在这里也同样有效。你会发现这些知识如同效果一般同样让观众着迷，任何带有这些知识的效果，都有很大可能刺激观众的疑问与评论。

有趣的是，观众通常可以判断得出你是否真的知道你说的是什么，即使他们对你所说的主题本身毫不了解。在《魔术与演技》中，亨宁·内尔姆斯机智地注意到了这点，“小众知识总是能让人印象深刻”。他进一步观察到，“不可能在这类型知识上做假。”

真实气氛这点同样如赌博流程一般适用于本节，记住，并不需要真的真实，只需要看起来真实，除非表演故意是为了搞笑。这种想法是为了抓住观众的想象力，而不是侮辱他们的智商。

¹乔治·斯塔克(George Starke)，法官，业余魔术师，二十世纪四五十年代为《魔术之星》杂志供稿

²伯特·阿勒顿(Bert Allerton)，1889-1958，美国顶级夜店近景魔术师。

³特里·拉格若德(Terry LaGerould)，超过25年为全世界各大赌场做专场演出，著有《纸板表演》 (Pasteboard Presentations)。

ESP

心灵魔术是职业魔术最成功的分支，但也是最被业余爱好者诋毁的分支，这反映了魔术的本质，甚至还反映了爱好者的本质。心灵魔术之所以强大，是因为对于观众而言，它有意义。具体来说，它针对的是我们最深处的思想，对于观众而言，这是真正的魔术。任何形式的真魔术都必须比任何形式的假魔术有意义。

这也解释了为什么太多魔术师觉得心灵魔术无聊，心灵魔术作为魔术很无聊，但是作为真实的现象会吸引人。一个例子是尤里·盖勒的绝杀效果——钥匙弯曲，若是作为小魔术，很愚蠢、无意义，远没有其他效果惊艳；但是作为迄今人脑某种未知能力的证据，它则具有无尽的魅力。

这意味着心灵魔术师的成功极大程度上取决于观众的相信程度，相信魔术师可以通灵。这也意味着如果观众也是魔术师，那么心灵魔术师的成功率为零，因为不论他的效果多么惊艳，他都不可能让作为魔术师的观众相信他们正在见证真实的通灵现象。

这也解释了通常在魔术大会上很厉害的心灵魔术师很少在普通观众前表演成功，因为这些魔术师会花很大力气说服你他真的会通灵，而对于普通观众，这会适得其反，会让观众专注于谜题。

因为当表演者很擅长激发真信念时，心灵魔术的意义会自然很强，完全不需要其他任何演技。魔术师喜欢抱怨盖勒和克雷斯金多么讨厌，他们觉得这两人不会说些笑话，缺乏幽默，没有时代感等，这些优雅魔术师该具备的。而实际上，这两位才是深层次的演技大师，大多数魔术师甚至都无法察觉。

我强调这么多，是因为这对于你的观念很重要，即使你只打算表演一两个心灵效果。你必须记住两点，第一，以激发信念为目的，你必须以真诚的心态表演每个效果，而非“让我们假装我是通灵师“的态度。

第二，你必须记住，你表演的每个心灵效果，不论内容是什么，最重要的是向观众传达潜台词——你可以操控思想。心灵魔术不应该是一片纸、一块木板或一副扑克牌。真正的心灵魔术关乎的是观众思想，牢记这点，其他任何道具都只是通向这点的工具而已。

秘术

人类一直被秘术深深吸引。秘术一直以新的伪装出现——最新的是“新纪元”，但其吸引力永无止尽，不论科技发展到什么程度。

剧场魔术和秘术表演的对比恰好解释了为何剧场魔术不能打动观众，而秘术主题却能增强剧场魔术。秘术本身不会涉及手帕颜色的改变、或戒指穿越至另一枚戒指， 秘术涉及的是治愈和损害、获得爱情、得到财富、影响他人的能力，这些人们真正关心的事，也是如果魔术师真的有魔法，应该去做的事。

当然，我们没有真魔法，但是我们可以披上秘术主题的大衣，引起观众的共鸣。如果看起来暗示着表演者拥有某种秘术能力，那么即使双连环都可以打动观众。

看看秘术魔术和剧场魔术间最明显的联系：前者从后者进化而来，但秘术主题只是最近才开始慢慢被魔术师利用。近几年来，由于《新符咒》¹杂志的发行，才发生 比较大的改观。然而，很多魔术师都感觉到，“怪诞魔术”²作为魔术类别的一种，撰写的文字远比实际表演的多得多。

一个原因是大多数出版的怪诞魔术效果需要极少业余魔术师能维持的角色演技，你的朋友知道你不是将灵魂出卖给撒旦或研读数十年巫术典籍的术士。

虽然如此，还是有可能为普通表演者找到秘术演技的可信度的。秘术可以触及每个人的生活，那你是怎么接触秘术的呢？你在古董店淘到了护身符？还是在逝去的叔叔那得到了一本奇怪的秘术典籍？你一时兴起进入了秘术书店？还是在研究秘传科目时学习到了未曾想到的东西？多想想，你会发现有很多方式来增强你的演技。

我确信我不用再指出之前所说的几点：真实性、背景知识、真诚。这几点在秘术效果中同样重要。

¹《新符咒》(The New Invocation)，松木主题魔术杂志，由 Tony Andruzzi 编辑、发行，1996年停刊。

²怪诞魔术(Bizarre Magic)，支持者们是这样称呼的。

魔术

相信与否，大部分人对魔术都抱有一定的好奇心。我不是说他们都想成为魔术师，但是如果给他们机会，他们会非常愿意学习一点魔术的。这是因为如同赌术、诈骗和秘术一样，魔术是门秘密艺术，任何形式的秘密都对人们产生一定的吸引力。

多数人与魔术师的距离，都未曾近到可以向他询问他们心中早已产生的疑问。你知道你总是被普通观众问到：你最开始是怎么接触魔术的？你是怎样成为魔术师的？你每天练习多久？即使对魔术毫无好奇心的人，在被你的魔术震惊后，也会被魔术迷住。

我很惊讶很多魔术师不利用观众自然的好奇心打造演技。一般来说，观众会对以下几点感兴趣：这个效果是怎么做到的，你怎么学习才做到的，你们魔术师怎么交流的。下面几个例子，来自于顶级魔术师的节目，他们都利用了本节所说的主题。

迈克尔·斯金纳¹给观众解释道，魔术师经常通过大会或者研讨会聚在一起，在这些研讨会中，他们为对方表演魔术，但是那些魔术与为普通观众表演的有一点不同，技巧会更难，也更难被破解，是专门设计来骗同行的，然后迈克尔开始表演他最喜欢的研讨会魔术。可以确定，当他开始表演时，观众的好奇心和兴趣会被极大提高。如果你想知道迈克尔表演的是什么魔术，那么你并没有抓住要点，你其实可以在介绍完后表演任何魔术，只要效果足够令人震惊。

阿图罗·阿斯卡尼奥²告诉观众，很多年前，他申请马德里魔术协会会员时，他需要准备一个魔术，他花费了很大精力完善这个魔术，到现在仍然是他最喜欢的魔术之一。然后，他开始为观众表演。可以肯定，当他表演他精彩漂亮的 Ace 集合，观众会特别佩服 。

上面的每个表演都让观众感觉享有观看这些效果的特权，只要他们没有发掘进入大多数魔术协会是有多么容易，没有发现研讨会上的魔术是有多糟糕，那么这种表演技巧可以一直沿用。虽然，他们的介绍传奇化了整个魔术世界，但是我们的工作毕竟是为观众演绎幻象。

这些表演技巧同时利用了观众对魔术师隐秘世界的好奇，在尤金·伯格的一部影像资料中，他通过利用这种好奇心表演了称作“Warm-up ritual“的效果。他解释，这是他在准备每个演出前私下的练习，同样，这种介绍利用了魔术的神秘性，让效果变得特别、有意义，而不仅仅只是扑克魔术。

因为观众总是对你一开始如何从事魔术感兴趣，所以关于第一个你学习的魔术的 表演将会很有效。阿尔·可兰通过描述他观看的人生第一个魔术表演，并且这个效果 决定了他对魔术的痴狂，来表演“Torn and Restored Cigarette Paper“。

魔术师有时还会通过教观众魔术来表演。理论上说，这种表演方法包含我们之前，所说的“有意义“；实际上，观众通常一开始就知道是骗他们的。而更加可行的方法是展示某种魔术上的心灵秘密，如暗示或错引。举个例子来说，在简单介绍完错引原理后，你将一张牌放置在一旁，解释说你在表演的过程中，你会将其换成其他牌，但是如果你做法正确，没人会看到你的动作，因为错误引导的运用掩盖了动作。在约翰·哈曼的“The Signed Card“ 流程中这种技巧运用的很好 。

不可否认，魔术师有时名义上以我所提到的这些主题表演，但是他们拙劣的演技 毫无可信度，因此无法擦起观众的兴趣。真诚才是令 Ascanio 的入会魔术，迈克尔·斯金纳的研讨会魔术，尤金·伯格的“Warm-up ritual“，某个魔术师编撰“魔术协会的法则“，变得有吸引人的原因。

真诚并不意味着必须说真话，而是至少在你创造的戏剧现实里，得看起来是真实的。作为魔术师，你应该认真对待这句老话：成功的秘诀是真诚。一旦你学会如何假装真诚，那么你就成功了。

¹迈克尔·斯金纳(Michael Skinner)，20世纪美国近条魔术师，师承 Dai Vernon 教授

²阿图罗·阿斯卡尼奥(Arturo de Ascanio)，西班牙统牌魔术之父。《魔术的结构概念》(The Structural Conception of Magic)是其四大魔术著作的第一部，全面阐述他的魔术理念

金钱

在鲍勃·纳尔逊¹关于读心的一本书上，他说世人考虑的三件事是金钱、性和健康。你在全球最流行的杂志——《读者文摘》内都可以找到证据，每一期我都可以找到一篇关于这三件事的文章。

实际上，三件事每个都有单独的杂志专门撰写，其中一个就叫做《钱》。芭芭拉的书《PowerSpeak》中也将金钱列为十二个最有说服力的词语。在我们的文化中，极少有像钱这样的主题可以大范围吸引公众注意力的。

金钱就是有这样深层的吸引力，所以用一百元表演“时空隧道(Card Warp)“ 漂浮百元大钞，相比于用其他道具，将钱揉成一团来表演同样的杯与球效果，其初始吸引力会更大。这些效果其实和钱没有丝毫关系，但是钱的作用是吸引观众的眼球，如同比基尼美女吸引大部分人看广告的效果。

但是为了从钱上达到效果的实际意义，钱必须用作效果的主题。效果不仅得用到钱，还得是关于钱的。关于钱，人们只关心两点，得到更多的钱和保存现有的钱。这两点是金钱主题唯一含有实际意义的。

如果你表演“Hundred Dollar Bill Switch“时，将向观众借取的一元变成百元，那么效果含有很强的实际意义，因为你完成了观众的梦想，让钱自己升值。如果你表演相同的魔术，但借的是一百元，变出的是一元，那么效果同样含有实际意义，因为观众没有保存住他的钱。斯钱还原效果拥有强烈的意义，也是因为此原因。确实，这些效果提供了戏剧典例——魔术中表现有意义是多么强大。即使魔术流程不变，你向观众所借的钱的金额越大，效果产生的影响力也会越大。

少找零效果的虚假展示从两头都利用了金钱意义：骗子赚钱的能力和受害者不能保存金钱的无能。根据你表演风格，你可以选择以骗子或受害者的身份表演这种效果，不论选择哪个，效果都很好，但是向观众传达的是两种不同的讯息。

约翰·卡尼² 在《卡尼学识》中叙述了一个非常精彩的效果，叫“The Logical Bill Trick“。表演者将一元纸币折叠起来，从叠缝内变出一枚50分硬币，然后重复变出第二枚50分硬币，最后，他将纸币折叠进小包装内，第三枚硬币从包装内变出。而这个效果的爆点是当纸币被展开时，变成了20元面额，这才给了效果很强的意义。

反过来也是极度有效的。向观众借20元纸币，变出3枚硬币，然后说因为硬币 来源于借给魔术师的纸币，所以这些硬币属于观众的，你坚持将这些硬币和纸币还给观众，接着表演下一个魔术。也许是让另一位观众选一张牌，但不论怎样，你完全将注意力转向其他观众。

当借给魔术师纸币的那位观众打开魔术师还给他的钱时，他会发现钱变成了一元纸币！他会试图将这件事告诉你，但是你故意无视他，继续你的表演，当然，他不可能轻易放弃。这种情形会让其他观众感到非常有趣，最后你将那一元纸币变回20元 (你的拇指套内已经装好了另外一张 20元纸币)，让观众用三枚硬币作为交换，观众当然会接收，所以整个效果圆满完成。

如果你向观众借100元，那么效果会更好，但是你并不总是能借到100元，所以准备两个指套，一个装100元，另一个装20元，如果你借不到100元，那么就用20元的，只是记住不要忘记哪个指套装了20元，哪个装了100元！

记住，任何实质意义的魔术本质上都是愿望实现类魔术。人们希望变出钱，让钱消失，这就是为什么“Polaroid Money“或其他印刷钞票类的魔术效果如此好。

钱币类近景魔术效果最好的当属白纸变钱了，我曾经见过相反的版本，一位魔术师将纸币变成白纸。虽然他的流程有逻辑性，但是对于观众情感上而言，钱变白纸远 没有白纸变钱震撼。将白纸变为纸币的才能是常人幻想的能力，而将纸币变成白纸却 是鸡肋能力。

我所提及的钱币魔术拥有强大的意义，是严格局限于纸币的，不是硬币效果。金钱的吸引力被很多魔术师引用为硬币魔术的优点，我觉得是被误导了。问题在于通货膨胀，现在的硬币没有足够的购买力来支撑我在本节所说的“意义“。如果你只掏出两枚25分硬币或一枚50分硬币，即使街上乞讨者也会轻蔑地看着你。

毋庸置疑，在托马斯·纳尔逊·唐斯’那个时代是不一样的，当他从凭空获得硬 币，他不仅实现了“The Miser’s dream“，也同时实现了所有人的梦想。而今天，凭空获取硬币不再是效率高的方式，任何一名职业人士每小时赚得钱都比这多。所以，现在有一些舞台魔术师会使用舞台出牌的手法凭空变纸币。

以上所述并非暗示硬币魔术不能有很强的含义，我只是想强调，如果要想硬币魔术含有意义，必须来源其他非金钱的含义上。

¹鲍勃·纳尔逊(Bob Nelson)，美国喜剧演员。

²约翰·卡尼(John Carney)，美国职业魔术师，师承 Dai Vernon 教授。

³托马斯·纳尔逊·唐斯(Thomas Nelson Downs)，1867-1938，美国著名手法类硬币魔术师

性

还记得鲍勃·纳尔逊所得另外两个普遍关注的主题吗？健康和性。我不认为健康有什么潜力作为魔术表演的主题(可能某个创意大师会证明我错了)，但是性绝对是有巨大潜力的。

在魔术和其他形式的表演中，性犹如核能一般，具有很好的潜能，但是如果运用不当，会在你面前突然爆炸。在不冒犯观众的前提下，充分利用性的含义与巨大吸引力，需要大量判断与才智，但这是可以做到的。

在表演中运用性，应该避免任何形式的庸俗、与观众过度亲密、性别歧视、令观众处于尴尬的环境。另外，需要利用幽默去除性的“爆炸“危险。此外，一个原则是即使是无伤大雅关于性主题的表演，通常只能在与你同年代的观众前表演，如果观众太小，他们会尴尬；如果观众年长，你会显得不够尊重对方。

了解你的观众也很重要，鲍勃·希特在无数次表演中已经证实，在单身人群里表演胸罩魔术效果是多么强烈。在鲍勃的表演中，他没有说是丝巾不同地方出现，反而，他将这个效果作为测试女性是否性感的依据，对于一群已经意淫的观众来说，这效果很强大。

鲍勃这魔术成功的关键一点在于其是毫无威胁的色情表演，换做其他人表演，估计肯定会有冒犯之处。

魔术表演中运用性并不适用于所有人，并且绝对不可能适用于所有场合。如果你心中仍有疑惑，请忘却本节所说的主题，你可以专注于其他章节所提到的实质意义。

我

你知道世界上令所有人都认为最重要且感兴趣的主题是什么吗？是他们自己。这个主题没人会厌倦，为了让效果更吸引，为何不让魔术与观众自己相结合呢？我知道有很多方法可以做到，下面列举几个最有效且适用范围大的例子。

读心：我在大学的一次经历让我深刻地意识到通灵和读心术的魅力。当时，我在纽约公共图书馆做兼职，有一位同事吸引我，所以我想更深入了解她。某天我们在聊天，我看到了她在笔记本上写的文字，为了撩妹，我将笔记本拿起来分析她的字迹。我只是边编边说，幸运的是，我曾经看过关于笔迹学的书，这让我编的话听起来好像是那么回事儿。

结果我没能成功约到这位女孩，反而她因为太佩服我的能力，将此事告诉了其他所有同事。接下来的那一周，图书馆每一位员工都跑过来让我分析他们的字迹，而我告诉他们的结果都让他们深深的佩服。

令人震惊的是，这些人都是和我相处数个月的同事，在解释笔迹的伪装下，我仅仅只是描述他们在我印象里的形象，但是如果我只是说“在我观察你数月后，我可以 确定你是XX类型的人“，那么没人会在乎我的观点。然而，因为我的观察基于笔迹的深奥推理，他们会相信我说的每个字，他们以为笔迹可以反映他们的灵魂，却没想到我只是把我认为的告诉他们而已。

因为通灵师和巫师使用的关于心灵感应或预言的道具有很多，所以将这些融入魔术效果的机会也很宽广，而与运气相关联的纸牌正好适用于这样的表演。看看我表演 的“Ultra-Mental Deck“预言效果，你将牌交给一位女士，让她拿着牌的同时，说一张她心中想的牌，举个例子，红心二。

你解释道，每张牌都有特殊的含义，选红心二的人通常会有 XX 特点，依据这张牌的含义，你为这位女士提供一段简要的命理分析，分析的结论是预测她会遇到的某个事件。

最后，你说道，当你今早起床时就会有强烈的预感，会遇到这样一个人，为了证明，你拿回这位女士握着的牌，将其展开，只有一张是翻转过来的，正是红心二。

请注意上述表演是如何拓展效果意义的，整个魔术不再是关于纸牌，而是关于观众本身。纸牌唯一的重要性在于揭示观众的思想，以及确认我预见能力的真实性，两个现象都为对方加强了效果。读心的正确似乎证明纸牌预言不仅仅只是个魔术，纸牌预言的成功也证明读心并不是冠冕堂皇的胡扯。(我真希望当年在图书馆工作时表演了这个魔术，说不定我就和那位女孩在一起了呢。)

除上述外，数字命理是另外一种形式。当然，很多近景魔术效果都涉及数字，举个例子，拉里·詹守斯的“Stabbed Coincidence“或艾伦·阿克曼¹的“Quick Coincidence“，用我的方式表演，会是下面这个样子:

你将整幅牌展开，根据从观众接收来的感应，寻找一张你认为可以代表他的牌，然后将此牌背面朝上放在一旁。接着，让观众选择一张牌，面朝下插入整幅牌的中 间。然后，你将观众选的牌翻转至面朝上，所以其他观众都可以看得到，假如是张6。

你解释道，观众被 6 吸引的重要性，通过 6 的数字命理，简要对观众进行命理分析。然后你将之前放在一旁的牌揭示给观众，是另外一张 6。为了不让观众觉得这只 是巧合，你最后展示被选牌的相邻两张也同样是 6！

正如之前的例子一样，你将整个效果的重心从纸牌移至观众本身，效果不减反增。与其表演无意义的巧合魔术，不如添加命理上的巧合——在事物的表象下隐藏着某种力量，操纵着我们的命运。像这样饱含意义的纸牌魔术是观众永远会记得的。

在魔术中，李·厄尔的“Aura Cards“效果是冷读的创意应用，我不会在此解释厄尔的效果，我要强调的重点是此效果所运用的原理。近景魔术中很多效果要么是占卜或预言扑克筹码颜色、牌的花色、或观众选择的小物品。通常，这类效果都是无意义谜题的缩影，而厄尔以光环读取术的形式表演这类效果。

现今大部分人或多或少都对超自然理论有了解，其中一条是所有生物身旁都被彩色光环围绕，虽然我们无法看到，但是实际存在，基尔里安摄影术2的印证让这条理论 死灰复燃，神秘学家认为体光的颜色反映了人的性格、心灵和身体状态。以此为背景 知识，你可以根据观众所选的颜色进行冷读，所以观众选择哪种扑克筹码才有了真正的意义。

不仅是纸牌、数字、颜色，而且符号、生日、塔罗牌、笔迹、名字、墨迹、甚 至涂鸦都可以运用在这些效果中。数年前，霍华德，奥尔布赖特3发表了他自己版本的 “Pseudo Psychometry”，就用到了涂鸦。后来，阿尔·可兰，真正知道什么才能创造 强效魔术的大师，也采用了这个方法，所以你知道这种方法是多么好了吧。

确实，不论是谁的“Pseudo Psychometry“版本都是好效果，比尔·拉尔森⁴曾称之为魔术界最伟大的效果，准确来说，是因为效果主题是观众本身，你很难找到其他主题可以更吸引观众。托马斯·艾伦·沃特斯⁵曾强调，很多魔术师似乎认为“Pseudo Psychometry“效果只是将物品和观众匹配，而其实占卜才是整个效果的精华。你将物品与观众相匹配只是证明你占卜的正确性，从而让观众相信占卜的力量。

提到占卜，基本上属于观众的任何小物品，都可以用于占卜。罗勒·霍维茨⁶有个与占卜相关的纸牌效果，观众选完一张牌后插入整幅牌中洗乱，魔术师将整幅牌排开 在桌上，向观众借一件私人物品，将私人物品来回在牌上移动，最终停在一张牌上 即观众所选。显然，是观众私人物品的感应让魔术师找到了被选牌。

¹艾伦·阿克曼(Allan Ackerman)，美国著名纸牌魔术师，师承爱德华·马洛(Ed Marlo)

²基尔里安摄影术(Kirlian photography)，又叫克里安摄影术、体光摄影术。由前苏联工程师(Semyon Davidovich Kirlian) 1937年无意中发现。克里安摄影术是基于电晕放电现象的摄影技术，在高压电下，各种有机物和无机物都会在感光乳胶上感光，产生辉光环绕的观象。神秘学上常用这种摄影术来佐证灵魂不灭。

³霍华德·奥尔布赖特(Howard Albright)，1902-1947，在纽约从事魔术生意

⁴比尔·拉尔森(Bill Larsen)，美国明星魔术师。

⁵托马斯·艾伦·沃特斯(Thomas Alan Waters)，美国职业魔术师，作家，曾是洛杉矶魔术城堡的图书管理员。

⁶罗勒·霍维茨(Basil Horwitz)，利用魔术销售保险的业余魔术师

共同经历

共同经历是魔术意义的一个独特来源，与前面的例子不同，它的威力不是来自于它所涉及到的一些重要的事情，而是来自于它所涉及到的一些可能是微不足道，但却是每个人都能经历的一些事情。喜剧演员乔治·卡林把共同经历定义为：“我们各自经历的具有共性的时刻，或者让我们具有相同之处的事情。”

共同经历在喜剧中经常使用，以喜剧演员里奇，霍尔的两本非常受欢迎的幽默著作“Snigglets“和“More Snigglets“为例。这些书是为英语语言提供那些已经不存在的、但却又是迫切需要的词。例如，“Cinemuck”：电影院地板上总是粘着的东西，或者“Lactomangulation“：“奶容器上的壶嘴严重弯曲变形以至于无法使用。

我不知道你是否发现这些定义很有趣，但是我觉得很有趣，而且从这些书的销量上可以判断很多人也觉得很有趣。但是问题来了，它们为什么有趣？因为每个定义都将注意力集中在人们普遍存在的弱点或者日常生活中常见的烦恼上，它们的幽默性来自于一种认出来时的震惊、有趣，甚至是解脱，也来自于意识到每个人都有相同的经历。

例如，当我读到“flugging“这个定义时（“在黑暗中，用手指将插头插座中的危险行为”），我如释重负地发现我不是唯一一个有这种愚蠢行为的人。共同经历的魅力也说明了电视节目《六十分钟》里安迪·鲁尼的节目和专栏作家艾尔玛·邦贝克的文章受欢迎的原因。

许多喜剧演员仅仅通过讲述一种令人费解的共同经历就能让观众开怀大笑。例如，喜剧演员拉里·米勒说：“为什么电话线总是缠在一起？怎么办呢？我所做的就是拿起话筒，说话，然后挂断。我不会把它拿起来，做侧手翻，然后翘筋斗，然后把它挂断。”。

其他脱口秀喜剧演员把共同经历作为节目的开场白。喜剧演员杰瑞·宋飞问观众：“你有没有注意过，当你去自助洗衣店时，你会带着一双袜子去，但是当你回来的时候，却只剩下一只袜子，另一只袜子哪里去了？“观众笑了，因为每个观众都能联想到他刚才描述的经历。

然后他进一步为自己的问题提供了答案。他解释说袜子是所有衣服中最具冒险精神的——它们厌倦了被关在抽屉里，它们把去自助洗衣店的旅行视为唯一的逃跑机会。当你把洗好的衣服从烘干机里拿出来的时候，有没有注意到有只袜子在其他衣服都洗完后还塞在角落里？它藏了起来，希望你不会注意到，这样它事后就可以逃跑了，你有没有从烘干机里拿出什么东西，发现一只袜子粘在一边不显眼？它一直跟着你，所以你一走近门，它就会掉下来，跑掉。当然，对于一只袜子来说，这是一个艰难的世界。你可曾走在街上，看到一只脏兮兮、皱巴巴的袜子躺在人行道上？那就是个没成功的逃亡者。

虽然这个简要的叙述并没有完全体现宋飞的聪明做法，但是对于分析来说已经足够了。首先，宋飞发现了一种人类的共同经历：袜子不见了，这种共同的经历立刻在观众之间以及观众与表演者之间建立起一种联系，并使观众对他接下来要说的话产生了兴趣。

然后，他通过对这段经历的荒唐的解释，把这一话题的幽默潜力挖掘了出来。事实上，他发现了四种不同的共同经历：洗完衣服后袜子不见了，袜子藏在烘干机里，袜子粘在其他衣服上，脏袜子被扔在人行道上。然后他对这四种经历给出了一种解释。这个节目的幽默性源于这样一个事实：即这样一个荒唐的理论能如此巧妙地解释这么多不同的、具有共性的日常生活中发生的事情。

这是一个利用人类共同经历的、可以被称之为“荒诞的解释公式“的例子，它首先要提出一个平凡的、但却又是人类的共同经历，然后用一些曲解或理论来解释它。这种方式是脱口秀喜剧的主要形式，它可以像上面的例子那样构成一个复杂的流程，也可以将整个公式压缩成一个简短的梗。我记得有位喜剧演员曾经在一家电器公司工作过，他解释说：“我常常把这个装置放进电吹风里，你一打开电吹风，就会觉得听到了电话铃声。”

这个“荒诞的解释公式“可以原封不动地用于某些魔术效果，最恰当的例子就是两位杰出的喜剧魔术师汤姆·奥格登和麦克·卡夫尼。当汤姆·奥格登表演“食人族“这个效果时，放在两张K之间的那张牌消失了，他没有用那些关于食人族和传教士的老掉牙的故事来解释这个效果了有多少人能将这些故事与自己的经历联系起来呢？）；相反，他问观众：“你们是否有过这样的经历，当你拿出一副旧牌想去玩牌时，却发现少了一、两张牌？“你能肯定几乎每个观众都回答“是”。“

汤姆接着解释了原因，每副牌中的某些牌是食人族，它们会吃掉其他牌，这就是为什么你使用一副牌的时间越长，少的牌就越多。然后，汤姆在这副特别的牌中认出了黑色的K是食人族，并且展示了它们吃人的癖好。

当麦克·卡夫尼在表演《衣架连接》时，他问观众是否曾经到衣橱里挂一件外套，却发现所有的金属衣架都缠在一起，无论你怎么做都不可能把它们分开？“每位观众再一次肯定地回答“是”。麦克解释说衣架是性欲旺盛的，把它们放在一个黑暗的壁橱里几分钟，它们就会立刻开始交配，然后麦克拿出几个衣架，开始展示它们的交配习惯。

在这些流程中，汤姆·奥格登和麦克·卡夫尼所做的事情和杰瑞、宋飞在他的喜剧表演中所做的事情完全一样。首先，他们唤起了人类的共同经历：洗完衣服后发现袜子不见了；由于纸牌不全而不能玩牌；无法解开衣橱里纠缠在一起的衣架。然后他们给出了一个荒唐有趣的解释：袜子逃跑了，扑克牌被其他扑克牌吃掉了，衣架交配。

然而，作为魔术师，他们还可以继续做一些喜剧演员做不到的事情。事实上，他们可以通过展示这些牌是如何一被放到两张K中间就消失了，或者通过展示衣架是如何一被放在一起就连接起来了来“证明“他们荒诞的理论。

除了荒诞的解释公式，喜剧演员还可以利用另一种我称之为荒诞的解决公式的方法来利用人类的共同经历。这些喜剧演员发现了实际上每个观众在某一时刻都经历过的问题，然后为这个问题提供了一个有趣的解决办法。

这个解决办法很有趣，因为它虽然荒唐，却有一种奇怪的意义。例如，我曾经听过一个脱口秀喜剧演员谈论紧急医疗服务的糟糕状态。他说救护车在紧急情况下的平均反应时间是40分钟，他的解决方案是让救护车去送披萨，他们要在30分钟之内送达；否则，免费。

这个公式也适用于魔术，魔术师不是为一个共性问题提供一个荒诞的解决方案，而是提供一个神奇的解决方案。一个完美的例子是由Lonnie Chevrie创作，由Charles Green使之流行的《断线复原》的表现方式。在这个节目中，表演者谈论牙线以及每当牙线用完时总是会留下一段太短而无法使用的牙线。

他的解决办法是把所有的小牙线头都保存起来，然后再把它们神奇地连接成一条长得可以使用的牙线，而不是让它们自白浪费掉。表演者演示了这个解释，他拿出一根长长的牙线，把它截成几小段，然后又神奇地把它们连成一根长长的牙线。

许多魔术都适合作为一些共性问题的神奇的解决方案来表演。想一想许多硬币魔术师所使用的情节：把一枚大面值的硬币换成一些小面值的硬币，这些小面值的硬币金额加起来等于大面值硬币的金额。例如，把半美元换成两枚25美分的硬币，这就可以作为一个常见困境的神奇的解决方案来表演。这个常见的困境就是当你开车进入一个需要正好的零钱的收费站的车道时，却发现你没有带正好的零钱，而你本以为带了。

在表演中唤起人们共同经历的威力体现在这样一个事实上：通常，当一个脱口秀喜剧演员在设置的一个梗中描述了人类的共同经历时，观众甚至会在他还没有说到笑点之前就开始大笑。艾尔玛·邦贝克只是通过问：“为什么面包总是带果酱的那面朝下掉在地上？“就能让她的读者笑起来。回想起这段经历本身就很有趣，如果你能在这个基础上添加喜剧或魔术效果，或者两者兼而有之，你将拥有一个无与伦比的组合。

所有这些关于喜剧演员的讨论不应该让你认为共同经历只是对喜剧魔术师有价值，虽然我们不应该忽视共同经历的幽默潜力，但是我们最关心的还是共同经历可以给某种效果赋予意义。根据定义，共同经历就是共同拥有的经历，这种共同拥有的经历能使人们走到一起。这种表演有助于把观众吸引到一起，更深入地融入表演。你可以通过将你所做的与观众的生活联系起来的方式，让观众关心你在做什么。

我给你们举一个在表演中利用共同经历的非喜剧性的例子。这是由杰伊·桑吉为阿尔·贝克的“Pack That Cuts Itself“设计的一个节目，它更广为人知的名字是《幽灵移牌》。杰伊问是否有人曾经试过建造纸牌城堡，事实上，这是几乎每个人都曾经做过的事情。他接着警告说这种消遣方式存在着不可预见的危险，每个人都听说过闹鬼的城堡，甚至纸牌城堡也会闹鬼。

杰伊曾经建过一座纸牌城堡，后来这座纸牌城堡闹鬼了，尽管他把城堡拆了，但是建纸牌城堡的那副牌至今仍然闹鬼。为了证明他的说法，杰伊表演了阿尔·贝克这个效果。这不是一场喜剧表演——用“迷人“这个词来形容可能更贴切——但是通过将它与观众自身的经历联系起来更增强了效果。

最后，这里有一个例子说明了共同经历是如何被用于已经有了另一种意义来源的效果，以扩大这种意义。在我的赌术讲座中，我演示了发二张，我在介绍这个演示的时候说：“你玩了多少次21点，并且意识到如果你得到了你的下家得到的那张牌，你就不会输；或者如果你得到了你上家得到的那张牌，你就会得到一个21点。

21点是这个国家最受欢迎的纸牌游戏之一，甚至高中生和大学生也在玩。可以肯定的是，几乎在场的每一个观众都能回忆起我所描述的玩21点的、但又是令人泪丧的经历。事实上，每当我问这个问题时，我总是看到有几个观众在点头。

然后我继续解释一个骗子是如何利用发二张给自己发一张他的下家应该得到的牌，或者他的上家应该得到的牌。（对于一个共性问题，我们这里有一个歪曲的解决方案，而不是一个奇怪的或者神奇的解决方案。）现在，发二张变得很重要，不仅因为它是一种玩牌作弊的手段，而且因为它是一种在许多场合下都能派上用场的作弊手段，因此观众能很容易地从自己的经历中联想到。。

像我们讨论过的其他意义的来源一样，唤起人类共同经历为善于思考的魔术师提供了另一种工具，他可以用它来回答每个观众心中的问题：“所以你要表演一个魔术我为什么要在乎呢？”

超现实主义

超现实主义作为一个魔术概念来说是很难定义的。事实上，我不确定“超现实主义“是否是我能想到的最准确的名字，既然我想不出更好的名字了，我就只能用这个名字了。我将把精力集中在通过举例和分析来阐明这个概念，而不是去在乎一个术语。

我记得有一个在现代近景魔术中很流行的概念，这类效果共同的思路是利用现实特性的倾向。我认为说明我的意思的最好方式就是举例子。在超现实主义效果中，有两种反复出现的主题：第一种是在象征与现实之间互相转化；第三种是现实本身的延展。

象征与现实：大卫·罗斯在表演他的印章魔术时，拿出了一个橡皮章、一个印台和一张纸。这个橡皮章能印出像真的半美元大小的图像，他在这张纸上印出三个半美元图像之后，把纸对折起来，然后用这张纸翻滚出了三个真的半美元硬币。当他再次把这张纸打开时，观众发现这张纸变成了空白的。

他把半美元硬币再次放回到折起来的纸中，当纸被再次打开的时候，观众发现半美元硬币消失了，印章的图像又回到了纸上。图像变成了现实，现实又再次变回了图像。杰里·安德鲁斯（Jerry Andrus）在“Mylar Mystery“中也用到了一个相似的想法，在这个魔术中，胶板上黄色球的图片在这个胶板被卷成一个圆锥体的过程中变成了一个真的球。

另一个关于象征与现实互相转换的例子是西班牙的拉斐尔·本纳塔尔（Rafael Benatar）表演的一个快速的纸牌魔术。他展示了一张黑桃六，并且问观众如果把数字6倒过来会得到什么，答案当然是9。当他把黑桃六倒过来的同时，那张牌也非常视觉地变成了黑桃九。毕竟阿拉伯数字6只是一个特定现实的象征，具体地说是一个特定数量的象征。但在魔术的世界里，当你把它倒过来来改变象征时，实际的数量——在这种情况下，也就是牌上的点数也会发生改变。

保罗·干特纳有一个纸牌效果，在这个效果中，观众选择了红心三。当表演者试图找到观众的牌时，他找到的却是红心二。当他得知找错牌时，他拿出了一张红心形状的不干胶小贴纸，他把贴纸粘到了这张牌的中间，这样这张牌看起来就像是一张红心三了。但是当他把这张牌进给观众的时候，观众发现这张牌真的变成了一张红心三。

如果愿意的话，干特纳的魔术可以像罗斯的魔术那样回到原点。表演者可以把红心三从观众那里拿回来，并且撕掉中间的红心，只剩下一张红心二和一张红心形状的不干胶贴纸，象征变成了现实，然后现实又变回到象征。这个概念的另一个例子是一个叫做《暮光》的硬币魔术，在这个魔术中，硬币的镜像（象征）变成了一枚真的硬币，然后这枚真的硬币又变回到镜像。

在罗斯的流程《便携的洞》中所使用的方法有一些不同。在这种情况下，他拿出了一个黑色的垫子，并把这个垫子叫做便携的洞。显然，这不是一个真的洞，它只是一个洞的二维代表，就像画的洞那样。然而当物体被扔进所谓的洞里时，它们就会消失，就像被扔进了一个真的洞里一样。在这里，物体的象征不会像在印章魔术中那样变成真的，而是象征的功能和真正物体的功能一样。

迪克·科恩温德的《疯狂大炮》也是如此。在观众选一张牌并放回到整副牌中洗乱之后，表演者在一张纸上画了一个大炮，接着他“点燃“了大炮并向整副牌射击，观众听到了一声巨响。在把整副牌展开的过程中，观众发现他们选的牌上面出现了一个被射穿的洞。再一次，物品的象征的功能和真正物品的功能是一样的。。

在大卫，哈基的《流行艺术》中，魔术师把一张画有大炮图案的纸卷成了一个纸筒，然后点燃了大炮，纸筒中冒出了烟。当这张纸被再次打开时，纸上的图案发生了变化，大炮的炮口被烧焦了，因此象征与现实的互换又向前迈进了一步。

萨瓦博士（Dr.Sawa）的《钢琴魔术》用到了相同的基本概念，一套假的钢琴琴键能像真的钢琴那样弹奏出音乐。在他的《老虎机》魔术中，表演者用拳头来代表老虎机，最后这台“老虎机“像一台真的老虎机那样变出一把硬币。

操控现实：在鲍里斯·佐拉博士的《银的提取》中，魔术师递给观众一枚半美元硬币，然后魔术师把这枚硬币握在自己手里，从硬币中把银以银块的形式提取了出来，而留在观众手中的是却一枚透明塑料的半美元的复制品。这表明通过魔术，形式可以从内容中分离出来，就像硬币的灵魂从身体中分离出来一样。

大卫·罗斯用一个橘黄色的小橡皮球和一枚半美元硬币表演了一个效果。他先把这两个物品互换了几次，最后把硬币和球拍在一起。当他把手打开时，他手里是一个橘黄色橡胶做的半美元硬币，一个物体的形式与另一个物体的内容融合在一起。

这个想法的一个可能的反转是像罗斯那样先表演几次硬币和球的互换，但最后一次互换好像出现了一些问题。当表演者把手张开时，发现一只手里是一个银球，而另一只手里是一个橘黄橡胶做的半美元硬币。形式互换了，但是内容却没有变。

就像上面的效果把形式和内容分开一样，有些魔术把物体和它的某一属性相分离。在大卫·罗斯的《音叉》中，音叉产生的声音能与音叉分离，并被独立储存起来。

超现实主义效果代表了一种看待世界的不同方式，通过展现这种歪曲现实的视角，它们代表了可能在概念上最复杂的那种魔术。然而我们马上就会看到，这也是最天真的。

借鉴动画片：任何想要获得创作超现实主义魔术效果灵感的人，都应该研究一下法国魔术师、电影先驱乔治·梅里斯的无声电影。另一个伟大的灵感来源是马克思·弗莱舍的漫画，比如《贝蒂娃娃》或《小丑柯柯》。

例如，任何这些动画片的粉丝都会意识到，《脾点移动》这个魔术有一种弗莱舍式的特性，表演者画了一些东西，然后画就活了。想想大卫·威廉姆斯的效果，观众在一张牌上签名之后，魔术师把签名撕了下来，字迹就像一根从牌上扯下来的黑色的线，这个概念出自弗莱舍的动画片《墨水瓶人》。

大卫·罗斯的《便携的洞》是另一个直接来自动画片的想法，例如1955年华纳兄弟的动画片“The Hole Idea“是关于一个科学家创造出了一个革命性的发明“便携的洞“。（是的，这就是动画片中用的名字。）他把软软的黑色碟片装在公文包里，直到一个小偷把它们偷走了，并用其中一张碟片闯入了诺克斯堡。（他只是在墙上放了一个洞，并且从这个洞穿过了墙壁。）

如果你还需要进一步的证据，你可以看看动画片《谁陷害了免子罗杰》。其中一个真人场景发生在一个储存动画片道具的仓库里，其中一个储存盒上标有“便携的洞“。

这些物品不仅与大卫·罗斯效果中的道具同名，它们的功能也完全相同。当其中一个角色从盒子里取出一个便携的洞时，它被证实是一个扁平的、黑色圆形织物材质，类似罗斯的道具。当把洞扔到墙上时，洞就能粘在墙上，于是他就能通过洞把胳膊伸过墙壁。

洞是可以从一个地方拖到另一个地方的可移动的洞的概念，就像艾里克斯·艾尔姆支雷的《穿刺》中的概念一样，也在无数的动画片中得到应用。（比如《神奇的神秘之旅》）或者想想传奇人物特克斯·艾芙里的漫画。在《副警长德鲁比》中，一个角色向牛奶瓶里尖叫，然后就听不到声音了，直到他把瓶子拿到外面，并把声音倒出来。这完全像大卫·罗斯的《音叉》，声音被装在玻璃杯里，然后被倒出来。

在埃弗里的《放牧记》中，牛仔德鲁比在空中射穿了一枚五分镍币，当硬币掉下来的时候变成了五个一分钱硬币，每个硬币上都有一个孔。你应该还记得萨瓦博士在不使用枪的情况下也做了同样的事情。我曾经看过一部漫画，画中的一个人戴着一条波尔卡领带，另一个人走过来拍了拍他的后背，结果导致波尔卡都沉到了领带的底部。（记得汤米·万德的那个牌点掉下来的效果吗？）

动画片和某些魔术情节之间的关系并没有逃过一些魔术师的注意。杰伊·桑吉曾经发表过一个题为“兔八哥棒球“的魔术问题，他的灵感来源于“兔八哥“系列动画片中的一个梗。大卫·哈基（David Harkey）在他的著作“简单哈基（Simple Harkey）“中描述了一个“三维动画“的效果。与此相似，法国纸牌魔术师伯纳德、比利斯（Bernard Bilis）曾告诉我瑞典纸牌魔术师雷纳德·格林的魔术让他想起特克斯·埃弗里的动画片。事实上，小丑西尔维斯特已经围绕着动画片编排出了一套特别新颖的节目。

借鉴动画片的创意为超现实主义魔术的吸引力和意义提供了线索，动画片对孩子们总是有着特殊的吸引力，它们的逻辑似乎对孩子们特别有意义。魔术在最好的状态下可以唤起观众孩童般的好奇心，超现实主义效果似乎验证了孩子对世界的看法。

魔术中的超现实角度真的构成了实质性意义吗？实质性意义背后的概念是如果一个效果涉及到一个重要的主题，那么这个效果就会更加强大。超现实主义效果涉及到现实的本质，你能想出比这个更重要的东西吗？

潜台词

潜台词这个概念经常在影评中出现，它是指电影向观众传达故事的隐藏信息，潜台词在字面上来看就是“潜在的信息“。

举个例子，现在大部分电锯恐怖电影，都包含了清教徒式的潜台词：青少年不应该做爱（因为这正是疯子乘虚而入，将他们大卸八块的时候）。在五十年代，许多科幻恐怖电影讲述着外太空入侵的故事，即外星人强占普通人身体，潜入地球。这带着着强烈的排外潜台词，意思是“不要相信外族人“，他们可能和你长相一样，但是内在却完全不同，而且危险至极！

对于魔术表演来说，潜台词构成了意思主体的另一个维度。它与某个魔术效果的明面意思不同，潜台词是在观众无意识时，并且魔术师也常常没有意识到的潜意识信息。

没有比心灵魔术更加依赖潜台词的魔术形式了。阿尔·贝克的“小钱（Chickenfeed）“，是个许多心灵魔术师使用的标准开场效果。一名观众站在表演者面前，然后魔术师在小本子上写下预言，接着观众拿出口袋里的零钱开始数，打个比方，一共一块三毛七。魔术师让其他观众将他的语言念出来，就是”$1.37“。这个效果的意思是“表演者知道一个人口袋里有多少零钱“。

如果这个明面意思是这个效果传达的唯一信息，那么这只是一个毫无用处的技法。毕竟，知道陌生人口袋里装多少零钱有什么用？如果这意思就止步于此，那么表演者就是在展示一项奇怪且毫无意义的才能，就像能让耳朵动一样。

然而这个效果的潜台词包含的意思多了很多，在观众的心中，某个人知道他口袋内有一块七毛三，很可能也知道他夹克口袋内有一把断了三根梳齿的梳子，他上衣口袋有着他老婆给他的购物清单，他裤子左口袋有着情妇的公寓钥匙。这样事情才开始变得更加有趣，这个效果的潜台词正如約翰尼·卡森所说的那样，“伟大的卡奈卡“能看见所有，知晓所有。你就是无法在这家伙面前保留任何秘密。

从情感上来说，承认某人知道我口袋内的东西，与承认他知道我日记内写的内容，从而承认他知道我灵魂所想，其实差距并无多大。我经常在我的表演中使用的台词是：“这里面的含义相当可怕”，这句话实际上总结了我表演方法的一个重要元素，同样也表达了潜台词的本质是：含义。

以下几个看起来效果相似的流程对比很好地展示了潜台词的重要性。扑克预言效果果可以分为三类：（1）表演者预言观众想的一张牌（例如使用“绿野仙踪“牌）（2）表演者预言观众用手选择的一张牌（例如通过强选）；（3）表演者预言“随机“选择的一张牌（例如，“在十到二十之间说一个数，十四？好的，发十四张牌出来，十四由一和四组成，两者相加是五，再从这十四张牌中发出的第五张即我们随机选择的牌。”）

许多表演者都觉得上述效果非常相似，有人会说“这些方法不同，但效果一样，普通观众不会在意方法。“但事实是第二个版本的效果会比第三个好，第一个则是最好的。

一部分原因是普通观众会从直觉上感知到，在效果发生之前，身体接触越多，表演者影响整个过程的机会也越多。不仅如此，每个版本都有着稍微不同的潜台词。第三个版本的意思是表演者可以控制随机过程——令人钦佩！第二个版本的意思是表演者可以控制我的动作——讨厌！第一个版本的意思是表演者可以控制我的思想——可怕！

詹姆斯·兰迪在一本最近的魔术杂志上为逃脱类效果的潜台词提供了非常棒的见解：“逃脱术的某种性质，很可能就是让胡迪尼在他的时代成为了超级明星，在现在成为了传奇。每个人都想从某事中逃离，税务、合同、疾病、工作，大量的负担就是我们想逃离的阴影。”

换句话说，在潜台词方面，胡迪尼不仅仅是位擅长于开锁的人，他是真正自由的人，也因此被人们所仰慕，所以很少人会质疑他是现代魔术史上最著名的魔术师。

潜台词最常见的例子是每位近景魔术师都经历过的，表演者让观众选择一张牌，随意插入牌叠，最后找到这张牌。这效果无论是情节还是表演都与赌博、千术无关，但是观众还是会回应，“我确信我会很讨厌和你打牌！”

魔术师们听到这句话通常都会很高兴，因为他们知道大部分近景魔术师，甚至脾术师，在赌博中毫无威胁。在赌博魔术流程中，观众给出上面的回应是可以理解的，但是为什么选张牌流程也能达到此效果？对于大部分魔术师而言，这并不符合逻辑，这也更加证实强效魔术最初影响的是情感，而非逻辑。对于普通观众来说，很多扑克魔术的潜台词是：这家伙在扑克赌博中是个危险的对手。如果没有这层潜台词，那么大部分选张牌流程就只是无意义的谜题罢了。

上述的例子表明，魔术师经常从一个魔术的潜台词中受益，魔术师甚至没有察觉到这点。尽管如此，在有意识层面注意到潜台词，并在实际操作中识别它是非常有用的。原因有二，第一，这能使你避免消极的潜台词。在后面当我们讨论角色与节目编排时，我们将会看到一个魔术，虽然魔术本身效果好，但它可能传达一条信息，会在总体上削弱你想要达到的效果。

再举一个例子，在大多数舞台魔术中，女性的唯一角色是作为男性表演者的仆人，顺从地被切、被灾卸八块，来取悦观众。即使只是在潜意识层面，这反女权主义的潜台词可能会侵犯当今女性，这也部分解释了舞台魔术在女性魔术师中的流行性相对缺乏。

创造潜台词：第二，有意识地了解潜台词是如何运作的，通常能让你创造一个正面的潜台词，或者通过改变流程或台词来加强现有的正面潜台词。通过创造潜台词来赋予效果意义的完美例子，当属马丁·纳什的书《任何时刻（Any Second Now）》内写的“颜色行军（Colors on the March）“效果。

这个效果中，表演者展现他能以任何模式发出红牌与黑牌，或者两张红色，两张黑色的模式，或者三张红色，三张黑色的模式。原效果被命名为“斯卡尼之谜“，比尔·西蒙（Bill Simon）之后将此效果变得更为复杂，并创造出他的“颜色呼唤（Call to the Colors）“，尽管他将流程变得更加长，西蒙并没有将其带出谜题的层面。

纳什的流程几乎与西蒙的流程一样，但是表演方式完全不同。流程开始，他先说他将展示老千是如何给自己发想要的牌的，因为并不是每个人都熟悉扑克赌博中哪些牌算好牌，他将使用大家都能明白的方式。在流程进行一半的时候，他再次提醒观众，不仅仅是现在他能发红黑牌，他也能很轻易地发满堂红，皇家同花顺，大满贯。

虽然观众双眼看到的是红牌与黑牌，但是在他的心灵之眼中，看到的是无穷无尽、不可被打败的一手好牌。几段机智的台词，通过创造出强烈的赌博类潜台词，就将一个谜题转变成了一段情感上有意义的效果。

瑞恩也用了完全不同的演绎方式表演了同样的效果。他一开始解释这是一个他自己都不理解的效果——个他经常给自己表演得效果，为的是帮助他自己保持好奇心。在表演得过程中，他强调他绝对没有干涉控制这些牌，它们只是自己重新组合成不同的颜色模式，他很困惑这到底是怎么发生的。他能找到的唯一解释是纸牌是“宗教的，古代的，神秘的“。

因此，在这段表演中，纸牌的红黑模式只是纸牌自身拥有的内在灵魂生命的外在显现，该效果的核心是一叠神秘不可测的纸牌。

纳什和瑞恩的表演是两个完全不同的极端，纳什强调的是整幅牌的掌控能力，而瑞恩强调的是他完全失去控制，牌就自己这样了。但是，观众所看见的效果只是冰山上的一角，对于这样的隐喻，两个表演都从中抽取了力量，使得效果隐含的信息比展示出来的多得多，因此也通过潜台词将谜题转变成了有意义的效果。前者展示出惊人的技巧，后者则展示出神秘的现象。

加强潜台词：现在让我们来看看加强已有潜台词的几个例子。我们已经见识了心灵效果通常包含潜台词，暗示着不论展示的是什么通灵力量，其真实力量完全超越了表演者展示的边界。让我们来看看通过台词来强调这一概念的例子。

“红黑分明“是效果最强的纸牌魔术之一，也是我最喜欢的一个流程。在流程最后结论阶段，我总是转向那位成功将红色与黑色牌分开的那位观众，对她说如果她在股票市场有任何技巧，我们都会非常感兴趣听听。这句话会引来轻笑，但是更为重要的是，它传达着这个纸牌效果觉醒了观众的能力，能让她做的不仅仅只是分出不同颜色的扑克牌。

最后，我将给你一个例子，在我最终确定我表演的效果内潜台词可行之前，我需要做大量的思考与分析，这样才会让我更进一步加强潜台词。

由埃迪·费克特引领流行的快速多重纸牌位置效果从来都没有吸引过我，我一直觉得观众快速选择一张牌，表演者再使用华丽的花切找到这张牌，是一段无聊的效果。我认为重复八次效果等于无聊八次。

但是在看到迈克尔·斯金纳表演类似效果后观众强烈的反应，我决定用此流程做个实验，也就是我写在《牌桌上的达尔文·奥提兹》内的“九牌之位（Nine-Card Location）“。我很快就发现这个效果对观众有着巨大影响，我最后不得不认可选择九张牌，然后快速找到的效果，与分别每次选择九张牌，再每次分别找出的效果，在心灵上是完全不一样的。

部分原因，我认为来自于观众正确感知到控牌的难度在牌都不同位置时会变得无比困难，在定位每张牌时的洗牌切牌，都似乎有着失去余下被选牌踪迹的危险，

但是这个魔术成功的另外一个因素是潜台词。整个效果的结构是所有九张牌先被选出来，放回牌叠，然后所有九张牌一个接一个地被定位找出来。选牌阶段和定位找牌阶段被一段时间所分开，一旦效果真的开始进行，观众所看到的是某人说出一张牌，你立马切牌找到；第二个人说一张牌，你又立马切牌找到；第三个人说一张牌，你还是立即切牌找到……在心理上来说，这会让人开始觉得某人随便说一张牌，然后你就能立马切牌找到。

因此，这里的潜台词所传达的远远超出该魔术的真实情况，毕竟，如果你真的能让某人随便说一张牌，然后拿着已经被洗乱的牌记录切出那张牌，那将会是一个惊人的效果。这就是一个很好的例子——我们通过潜台词来暗示一个实际上难以达到的效果。因为意识到这个效果的潜在信息，我才能通过几段台词的该笔啊来加强此信息。

寻找潜台词：正如魔术表演的其他方面一样，当你分析潜台词时，很重要的一点

是去聆听普通观众对你的诉说。不幸的是，许多魔术师被很多普通观众的评论所难倒，然后不假思索的忽略那些评论，他们会对其他魔术师取笑地复述这些评论，就如居高在上的父亲复述着他孩子最近可笑的言论，他们的态度就是“那些愚蠢的观众，谁知道他们下次又会说些什么呢？“。

记住，普通观众的评论传达的信息经常比观众自己意识到的还要多，魔术的效果发生在观众的头脑内，那些评论会告诉你观众头脑内发生了什么。经常有人看完我的表演后问我，“你真的在整场表演中都一直追踪所有五十二张牌吗？”（自然地，我通常都会回答，“是的”）这就是“九张牌之位“的潜台词，也难怪此魔术会有如此强的效果，因为其含义是如此慎人。

魔术的内在意义

在讨论了这么多关于实质意义的重要性后，可能会让你惊讶的是，我不认为一个效果的强大必须得有实质意义（或情境意义，这个词我们会在后面解释），事实是魔术本身就具有内在意义。如果你做了某些真的不可能的事，即使事情小到悬浮一根牙签，那也有极大的意义。这是因为达到的成就本身可能很微小，但是含义却非如此，如果某事是真的不可能，那么它将会让我们质疑所有我们认为我们知道的宇宙法则。

这就是为什么令人困惑的魔术总是能唤起情感上的回应，如果你看见某事，你的直觉告诉你是不可能的，那么此事必定对你有意义。里面的含义是，从现在开始，你将不会对任何事都那么确定了。

当然，以上假设了效果看上去是真的不可思议，而不仅仅是个谜题。在我们讨论清晰化、信念、和暗示时，我们就已经见识了怎样让观众达到那种不可思议的印象。

然而，在实际操作上，当涉及到抓住观众眼球，在情感上打动他们时，你可以总是使用你能获取的所有帮助。在任何可能的时候，加入我们一直讨论的魔术内在意义之类的实质意义，这只会帮助达到目的——一开始抓住观众眼球，然后给他们带来永远不会忘记的经历。

可信度

最后，关于魔术表演，我想强调很多魔术师都没有抓住的一个重点。你说了什么并不重要，观众相信的才是重要的。换句话说，实质性意义的表演只有在该魔术流程背景下让人相信才会起作用。

我们讨论过的一些表演目的就是让观众相信，例如大部分的赌博和心灵表演。而其他的表演，如巫术表演，只有你让观众不确定他们所看见的是否是真实的，才算成功。诚然还有些表演很戏剧化，但是观众就是知道不可能是真实的，虽然他们的眼睛告诉他们是真的，我之前讲的签名转移是一个好例子。但是所有这些表演都有一个相同的特点，那就是只有观众感觉到至少在某个层面是可信的，那么魔术表演才会成功。

这有部分依赖于你的自身态度，有些情况我之前提到过，这也会取决于观众是否能感觉到你真的知道你在说些什么。然而，可信度取决于对于效果而言的表演是否合适。

外部可信度：为了让表演主题变得可信，为了发展到那个主题前你说的任何话都不能与观众所知道的现实世界有冲突。

我记得曾经阅读到一段扑克效果，其表演围绕着马克思兄弟¹，台词包括这句话，“马克思兄弟其实是快速变装艺术家，而非喜剧演员。“确实，整个表演都是以这个奇怪的言论为基础，因为地球上每个人都知道马克思兄弟不是快速变装艺术家，而是喜剧演员，所以表演从那时就失去所有的可信度。

另外一个我能记得的纸牌效果与如何训练拉斯维加斯的赌场二十一点发牌手有关。因为拉斯维加斯赌场是最吸引人的地方，这个主题一开始就能抓住观众的眼球。不幸的是，这个效果的前提是：为了符合赌场工作的条件，二十一点的发牌手必须能展示他能切出四张相同牌的能力。

任何观众都会或多或少意识到，拉斯维加斯赌场不可能会要求发牌手具备老千能力。不仅如此，如果观众知道玩牌，那么他们就会知道四张相同牌是一手好牌，却并非二十一点中的好牌。所以这个表演不但没有加强效果，反而有所削弱。

如果表演侮辱了观众的智商，那么你是不可能达到可信度的。在你的表演中千万不肆无忌惮地对观众在现实世界已经知道是错误的事情下任何论断。

内部信任度：表演的主题不仅必须与观众所知道的现实世界相匹配，也必须与效果内发生的事相一致。换句话说，效果必须从前提上有逻辑性地发展。

对于魔术效果，一旦你使用“逻辑“这个词来，有些魔术师就会回应，魔术本身性质就是非逻辑的。这种人根本就不理解逻辑的含义，实际上，魔术违反的是物理，而非逻辑。逻辑只是关注结论是否是从前提中得出的，这些前提可能或可能没有遵守物理现实。不管怎样，一旦前提已经建立，确定的结论就会不意外地从前提中引出。

你可以从任何好的幻想小说内发现这个道理，不管是发生在像指环王一样充满魔法的臆想世界，还是发生在如阴阳魔界（Twight Zone）那样只有有限魔法的现实世界。作者都知道在建立他的魔法前提之后，所有发生的事都需要在逻辑上相一致，不然故事将丧失可信度。你可以告诉读者超人的身躯能免于一切伤痛，他能在熔岩内游泳，刀子会从身上反弹。但是，你必须得解释他怎样剪头发和指甲，难道剪刀不会断吗？你创造了规则，你就得服从规则。（任何DC漫画迷都知道，超人在地球大气下，头发和指甲不会生长）

相似地，你可以告诉观众，被选牌的消失是因为被四张食人K吞了，但是你就不能从口袋中拿出被选牌来结束这个流程。通过K吐出被选牌是内在一致的，而从你钱包内的信封内重新变出，则不一致。

像这样的瑕疵，我们可以将其定义为主题矛盾，这是非常糟糕的，因为会提醒观众他们看到的并非真魔术——只是个把戏——就如同某电影内一名不同时代的人提醒着观众，“这只是部电影”。两者均妨碍了情感信念。

表演与效果匹配：想出一个效果强的表演主题真的不难，但是想到与效果合适的好的表演主题却是另外一个问题。可信度的问题通常来自于表演与效果的不匹配。如果你真的想从钱包中信封内变出消失的牌，那么食人牌就不是最合适的表演。切出四张相同牌并没什么不合适，只是不要说拉斯维加斯二十一点发牌手的事情。如果马克思兄弟主题与效果不匹配，请换个效果或者主题，不要对马克思兄弟的职业做任何荒谬的断言。

阿尔布雷克特（Don Albrecht）的优秀卡通之一，“嘲笑魔术师“中，他圆了一名戴着头巾，留着胡须的魔术师正用这巫术台词表演兔子海绵球魔术。我们都知道巫术表演效果可以很强，但是这种情况没人会相信。记住，你说的台词不一定是真实的，但是必须让人可信。（有点像尼克松总统遵循的政策一样）

塑造表演不仅仅要实质性有意义，还需要像手套一样与效果相符。然后在整个效果中让表演有逻辑性，不要在效果中间舍弃这种表演。观众所见与观众所听必须完全一致。要达到以上要求并不简单，这要求勤奋思考与创造力，如果能做到这点，那么表演能将加强效果，而不是让去看上去无关、愚蠢与尴尬。

¹一队知名美国喜剧演员。他们五人都是亲生兄弟，常在歌舞剧、电视、电影演出

第五章 『情境意义』

罗尔德 · 达尔 · 写了一则名为“来自南方的男人“(The Man From the South)的精 彩小故事，并且数次被搬上荧幕。它关注到了一个问题：是否打火机每次都能顺利点 燃，没有失误。这样一个琐碎的问题是怎样抓住电视观众的眼球的？答案就在下文里。

一个年轻的男人在饭店把妹，他掏出打火机点了根雪茄，并且声称他的打火机每 次都能顺利点燃，从没失误过。另一个老人听到这话就和他打了个赌：如果年轻人的 打火机能连续十次顺利点燃，他就能赢走老人的商级汽车。

但是年轻人没有适合的赌注，老人想到了一个办法：用年轻人的小指作为赌注 年轻人赢了，开走老人的车，老人赢了，切掉年轻人的小指。

年轻人渴望赢得汽车，而且他也害怕在女人面前变成一个只会吹牛的儒夫，于 是，他答应了老人。老人把他的一只手绑在桌子上，拿一把锋利的小刀架在年轻人的 小指上。

年轻人用另一只手拿着打火机，第一次，着了，第二次，着了，第三次，着了， 第四五六七八次都着了，第九次也着了。这时，老人的双眼射出贪婪的目光，用刀子 紧紧地抵着年轻人的小指，努力的克制着自己。

你真的关心第十次结果怎样么？如果是的话，那是因为这件无意义的琐事(指打 火机能否顺利点燃这件事)被包装进了一个有趣、刺激的情境里面，人类戏剧的本性 让这件事有了意义。运用同样的道理，你也可以让你的魔术更有意义。

这就是我称之为的“情境的意义“。我发现在亨宁·内尔姆斯的流程中，有很多效 果本身是毫无意义的，但观众仍对此有着浓厚的兴趣。那是因为魔术师为这些效果包

1. 罗尔德·达尔(Roald Dahl),1916年9月13日~1990年11月23日 学作家、剧作家和短篇小说作家，作品流传于大人或小孩中，极为知名

装上了人为的情境。由此，我想到了这个概念。

理解这个概念的关键就像达里尔 · 费兹奇观察的结果一样：观众往往对某个人在 某件事情里很感兴趣。当你学习了各种形式的“情境的意义“之后，你会发现它们 共同的特点是某人(演员，观众，或是演员和观众)在某一个情境里。这样观众就会 去在意这个(或是这些)人在这一情境里的反应。

我无法用几句话概括出罗尔德·达尔故事的高潮，如果读者对此有兴趣的话我建 议阅读原著。与此同时，让我们来学习那些创造“情境的意义“的技巧。

与观众的对抗

罗尔德 · 达尔故事的本质是一个犀利又清晰的冲突，这世上没有什么比冲突更有 戏剧吸引力了。事实上，冲突是所有戏剧的本质。这就是为什么有很多人都喜欢看街 上的人打架。尽管他们可能不认识打架的人，因此他们没理由去在意谁输谁赢。(但 人们还是喜欢看，因为打架就是一个冲突)。

一般而言，植入冲突最简单的方法是安排一个魔术师和观众之间的游戏或某种竞 争，许多赌博流程都遵循这一形式。这很正常，因为赌博的本质就是人与人之间的冲 突。有些效果，像“扑克十张(Ten-Card Poker Deal)“,“三个桃壳(Three-Shell Game)”,“无尽之链(Endless Chain)”,某些“三公术(Three-Card Monte)“流程， 和某些扑克和二十一点的流程都是以这个为前提。德尔·雷不仅在他赌博的流程里展 示扑克和二十一点里的发牌技巧，他还有一个非常杰出的骰子流程。

“与观众的对抗“这一概念不是仅仅局限在赌博的流程里，有许多流程都是建立 在某种竞争或是关于魔术师和观众的游戏之上。这之中的某些流程甚至非常震撼，其 余的则有些矫揉造作，难以给人留下深刻的印象。然而这不是“与观众的对抗“这 个原则的问题。这些效果之所以失败是因为魔术效果本身很差，不是演绎的问题。这 种游戏可能是让魔术师和一名或者名个观众来比赛运气或是技巧。“秀子的七把钥匙 (Seven Keys to Baldpate)“是先前的一个例子，保罗·哈里斯的“反射(Reflex)“和马克斯·马里尼的“硬币游戏(Coin Game)“是后者的例子。

有些魔术师认为运用这一原则会使观众与魔术师对立起来，或是让观众难堪。事 实上很多成功的专业魔术师像德尔·雷(Del Ray),埃迪·塔洛克(Eddie Tullock), 麦克·罗杰斯(Mike Rogers),和我自己，还有许多别的成功的魔术师运用这一原则 之后都取得了很好的效果，证明这些担心是没有必要的。尽管如此，如果这一原则运

用不恰当的话，还是有可能使观众与魔术师对立起来，或是让观众难堪。

首先，你要做到对事不对人。这意味着当观众失败的时候不要去诋毁和嘲笑他， 当你赢的时候不要洋洋得意。 一次

相反的，举个例子，你可以在你成功之后表现的很惊讶。或是你可以以你数年的 练习来和观众打一个不公平的赌(指让观众占便宜)。重点是尽量不要让你的观众把 他们的“自我“参与到这场竞争中。如果一个普通人和阿纳托里·卡尔波夫’下国际 象棋，那么他不会期待自己会赢，而且也不会因为自己输了而难过。但是他同样也不 希望卡尔波夫嘲笑他的棋太臭，或是在比赛之后跳一小段胜利之舞。

此外，不要让你和观众的竞争看起来对你更有利。不论什么游戏或是比赛，你一 定要让你的对手看起来比你更有优势。要不然你就像一个恶霸一样在欺负一个手无寸 铁的观众。要让这竞争看起来像是你在讨好你的观众一样想尽办法让他赢。你自己则 要像一个受压迫者一样。当观众输了的时候，做一个亲切的胜利者。

与机器的对抗

自从约翰 · 亨利和一台蒸汽钻机比赛钉铁轨并且获胜之后，人们就为人和机器之 间的斗争而着迷。从工业革命开始，人们发现机器做物理的工作比人还要快，还要 好。随着电脑革命的到来，机器注定在心智方面也胜于人类，这在大多数人心中或多 或少的有所忧虑。这就是为什么在人和机器的斗争中，我们总是支持人类。它唤醒了 我们每个人心中的反对机械化的情绪。 一个 :

一般而言，计算机在计算复杂数学运算方面远胜于任何人拿着任何计算工具。我 不知道是否有人做过类似的现代化的表演，去和一个数牌器比赛。如果有的话，那一 定是一场令人难忘的表演。

儿年前一个俄罗斯的心灵魔术师在电视上表演了令人难忘的“接触阅读“。他准 确的找到了一个藏在演播室里的物体。让这场表演尤为神奇的是，有一个电子导航装 置与这个物体相连接。当魔术师通过读心术寻找物体的同时，一队技术人员用最新的 电子设备也在寻找，最后，魔术师在技术人员之前找到了物体。

1. 阿纳托里·卡尔波夫(Anatoly Yevgenyevich Karpov),俄罗斯国际象棋棋手，国际特级大师。

现在我甚至记不得那个隐藏的物体是什么，但我记得魔术师击败了机器。这充分 阐明了我的观点。我不记得那场表演的细节，那并不重要。但我记得一个人战胜了机 器，这是非常有意义的，

人和机器对抗这一概念在近景方面几乎没有被开发过。上面的两个例子证明这是有 可能的。如果这一概念运用恰当的话，它可以让你成为传奇。约翰·亨利就是个例子。

与假想对手的对抗

“小说作家和魔术师的共同之处是都要有丰富的想像力。”

——吉恩 · 于加里¹

魔术师和一个完全假想的对手之间的对抗可以有效的吸引住观众。这样很好的说明了演绎的魅力。这个假想的对手完全是为了演绎而捏造的。当我在讲我和一个假想对手的对抗时，我就进入了一个称之为“故事惯例“的领域。

在继续之前，我想我有必要说明一下两种非常不同但又非常常用的演绎，第一种是我称之为的“有寓意的魔术“。这种演绎习惯于用一个角色或一个事件来支撑整个魔术。一个很有名的例子就是“小偷与羊(Thieves and Sheep)“，用硬币来代表题目中的角色。“酒店谜团(The Hotel Mystery)”，用四张K和四张Q来代表夜晚的男人和女人。一直以来这种演绎一直被局限于宗教魔术之中，这让我很受打击。

这和我说的“故事的惯例“完全不一样。“故事的惯例“是指魔术发生在某个和魔术师有关的故事里，如此这般，魔术师在故事里影响了故事的发展。一个典型的例子是“魔术师对抗老千“这种情节的魔术。

用故事演绎魔术的威力是在我职业生涯的前二十年发现的。我看了一部名为《骗中骗》²的电影，片中有一个重要的场景，其中的一个英雄，由保罗·纽曼³饰演，和另一个由罗伯特·肖饰演的坏人用纸牌赌博。肖试着出老千，他偷偷换了一副动了手脚的纸牌，然而，纽曼更胜一筹，他偷换了他的手牌，赢得了赌注。

这部电影我是在剧院看的，当纽曼展示他获胜的手牌时，观众甚至爆发出热烈的欢呼。这是所有魔术师在赌博的流程里最期待看到的反应，然而纽曼甚至没有做任何动作！

观众不是被保罗·纽曼的手法所征服的，当然，那种效果永远也不可能在现实中实现。他们是被那充满了戏剧元素的情节给迷住。让我吃惊的是这个情节只仅仅是一个电影版的“魔术师对抗老千“的效果。如果我可以呈现一个赌博的流程，一方面用我的手法让观众眼花缭乱，另一方面，又有像上文电影里的充满了戏剧元素的情节，那效果一定非常震撼。

故事的演绎在某些圈子里有着不好的名声，这一定程度上是因为大多数魔术师认为这种演绎只适用于给小孩子变的魔术上。这种演绎在小孩魔术这一领域已经被用烂了。还有一些原因（故事演绎名声差的原因）是许多人没有理解这种演绎的动态感，导致他们的故事像裹脚布一样又臭又长。接下来我们将来讨论这些要点。首先，让我们来思考让故事更有动态感的方法，及其所带来的好处。

1. 吉恩 · 于加里(Jean Hugard)，二十世纪澳洲职业魔术师，撰写了30本以上的魔术著作。 ↩

2. 《骗中骗》(The Sting)是由MCA环球家庭娱乐于1973年12月25日在美国推出的剧情电影。影片由乔治·罗伊·希尔执导，保罗·纽曼、罗伯特·雷德福、罗伯特·肖等主演。该片讲述了诈骗集团小弟胡克和好友康多尔夫一起利用骗局为老大鲁萨报仇的故事。该片获得第46届奥斯卡金像奖最佳影片、最佳导演、最佳剧本等7项大奖。 ↩

3. 保罗·纽曼(Paul Newman)，1925年1月26日出生于美国俄亥俄州，美国著名演员、慈善家。1954年，保罗出演首部电影《圣杯》，并获得金球奖最佳男新人奖。 ↩

基本要素

故事型演绎的基本要素，和任何故事的基本要素一样：主角、对手、冲突，以及解决办法。要构造一场能真正抓住观众的虚构冲突，最重要的前提，就是有一个能让观众认同的主角。

主角

虽然这一节前面谈的是“表演者对抗虚构人物”，但并不一定非得由表演者本人担任故事里的英雄。主角也可以和反派一样，是虚构出来的。可是在实际表演中，观众往往会自然地把你和故事的主角联系起来，所以强化这种认同，通常对你更有利。换句话说，如果主角是虚构人物，那也应该是一个你愿意让观众拿来对应你的角色。

多数魔术师在表演“魔术师对抗老千”时，会让魔术师担任主角。这很合理，因为站在观众面前的本来就是魔术师，观众自然会把故事中的魔术师投射到你身上。可当马丁·纳什¹表演这个题材时，由于他把自己塑造成“迷人的老千”，于是他依然沿用同样的情节框架，却改由老千来担当主角。

我自己表演这类效果时，会更强调赌博的语境，并尽量去掉“魔法味”，所以我的故事通常是两个纸牌老千之间的较量：一个是傲慢的年轻人，一个是传说般的老手。观众会很享受看到老大师把那个讨厌的年轻狂徒打回原形。当然，我现在还不算老；如果我年轻二十岁，也许我就会改让年轻老千来做主角，不过那时我也会先把人物关系重写，让年轻人更讨喜，让老人更讨厌。

故事型演绎几乎总能通过“让表演者自己担任主角”而变得更有力。如果做不到，至少也要把主角塑造成一个能够替代表演者的“代理角色”。我读过许多关于“独臂老千”的效果，故事里的主角就是那个独臂老千。我自己也有一个类似流程，出自《纸牌鲨鱼》的 “The One-Handed Poker Deal”。但我的讲法不是单纯讲一个独臂老千的故事，而是先说我曾遇见一个老千，他见识过我的技巧之后，表示只有我把一只手绑在背后，他才愿意跟我打牌。也就是说，洗牌、切牌、发牌、拿牌，全都只能单手完成。这样一来，我实际上把自己放进了“独臂老千”的位置，焦点也就自然留在我身上。

彼得·凯恩²的 “The Gypsy Curse” 讲的是一位吉卜赛老妇人在类似“三公术”的街头赌局里，如何反过来骗倒一个街头老千。问题在于：观众真的会把表演者和那位老妇人联系起来吗？多半不会。更可能的情况是，他们反而会把表演者和那个街头老千联系起来，也就是故事里最后被更强力量击败的那个反派。这显然不是你想投射给观众的形象。

何塞·卡罗尔³在自己的版本里做了一个非常简单但极有效的改动：他把故事改成“自己如何识破并击败一个试图骗他的街头老千”。这个小小的转折，立刻就让它变得更适合魔术师来表演。卡罗尔和我在这些例子里做的事，其实都可以上升为一条原则：只要可能，故事就应该个性化，让你自己成为主角。第一人称讲述，几乎总比第三人称更直接，也更有力量。

当然，有时出于可信度或其他原因，故事并不适合完全个性化。比如一旦采用何塞·卡罗尔的讲法，你可能就无法保留彼得·凯恩原版里那种古典纸牌和时代背景。如果这些元素对你很重要，那就退一步，创造一个可以充当你替身的主角。

例如，你可以告诉观众：你的家族里一直流传着魔术天分。你的曾曾曾祖父就是个魔术师，而家里流传着一个故事，说他曾在一场赌局中识破并挫败了一个街头老千。这样，你就可以原封不动地使用彼得·凯恩原版的时代感，同时仍让观众自然地把你和那位魔术师祖先联系起来。

哈里·列文⁴对这个思路还有个很聪明的变体：他半开玩笑地告诉观众，自己曾经接受催眠，经历了“前世回溯”。这样一来，他既能保留故事原有的历史背景，又依然能把自己放进英雄的位置。

对手

一个让人认同的主角固然重要，但几乎同样重要的是一个让人不想认同的坏人，也就是观众会乐于为之喝倒彩的角色。在小说里，对手未必非得是人，它也可能是自然、社会，甚至是主角内心的一部分。但对魔术所需要的这种相对基础的故事讲述来说，拟人化的反派通常是最好的。

而且，这个对手不该只是“某个人”，还应该是一个有面孔、有性格、立得住的坏人。勒内·拉凡德在这一点上就是高手。他在《Magic from the Soul》里写了许多与老千、赌徒交锋的故事。在这些故事中，他常常会告诉你对手的名字或外号、国籍、长相、最常用的作弊方式，以及其他个人特征。未必每篇都面面俱到，但细节永远足够，让你觉得他讲的是一个真实存在的人。相比之下，很多魔术师版本的“魔术师对抗老千”，两边人物都像没有面孔的纸板人。

理想的反派，不但要立体，还得足够强大。常有人说，一个好故事的关键在于一个好反派。毕竟，英雄的分量，是靠他击败的对手来衡量的。如果莫里亚蒂教授只是个蠢材而不是天才，福尔摩斯还会显得那么厉害吗？如果诺丁汉郡长是个废物，罗宾汉还会那么出彩吗？

创造强大对手的一种有效方法，我称之为“沃尔特·米蒂的复仇公式”。做法是：把一个不受欢迎的权威人物安排成反派；然后围绕一种大多数观众都经历过、并且在面对这种权威时感到无力的处境来搭故事；最后，再通过魔术来扭转局面。庞克斯⁵的《Magical Adventures and Fairy Tales》里就有几个非常漂亮的例子。

其中一个例子是 “Monkey Bar”。效果本身，是几条不同颜色的丝带挂在一根杆子上，后来神奇地交换了位置。庞克斯给它设计的情节是：自己因为闯红灯被交警拦下，于是反咬一口，说那位交警是色盲；接着就用这个魔术“证明”了自己的说法，最终成功逃过罚单。

交警显然在很多人的“讨厌权威人物”名单上名列前茅。而且，几乎每个人都曾有过因为某种违规被警察处罚的经历；你可能试图解释、求情，试图让对方别开罚单，但通常都不会成功。这种无力感具有非常普遍的共鸣。所以，当魔术师讲述自己如何借由魔术反败为胜、击败交警时，观众会从这个故事里获得很强的心理满足感。严格说来，“Monkey Bar” 不是近景效果，但同样的讲法完全可以移植到 Hot Rod 这种典型近景道具上。

庞克斯书里还有一个 “Six-Card Repeat” 的版本。表演者讲述自己做过一个噩梦：年轻时那个残忍、刻薄的数学老师死而复生，又回来羞辱他在数学上的无能，就像当年他还是学生时那样。可这一次，表演者靠魔术把老师的数学理论搅得一团糟，最终把这个鬼魂赶回了地狱。

我猜我们大多数人心里，都埋着某个数学老师、科学老师或体育老师的影子。他们在我们小时候羞辱我们，拿我们的短处取乐。如果有些成年人至今还会梦见这类人，我一点也不意外。

从精神分析的角度看，庞克斯这个梦非常成立：一个埋在潜意识深处、让人痛苦的旧日幽灵重新出现，唤醒你当年的无力感；而你再用成年之后建立起来的自我成就把它驱逐出去。在这个故事里，那份成就就是表演者已经掌握的魔术技能。哪怕你不想把这件事分析得这么深，我想你也不会怀疑，观众听到这个故事时，究竟会站在哪一边。

只要稍微动点脑筋，你就能继续用这条“复仇公式”生成更多题材。比如，一个把你车子或电视机留在店里很久，最后还开出夸张账单的修车工；一个惹人厌的店员；一次美国国税局审计；童年时欺负过你的校园恶霸；或者一个不诚实的二手车贩子。这些都很有潜力。

你真正需要的，只是一点想象力，再加上一点对心理学和当下社会氛围的判断。比如，某些年代里，“我如何用魔术骗过正在给我做酒测的警察”听起来可能是个好笑的故事，但放到今天的社会语境里，这几乎是自杀式选题。任何会强化性别成见的题材，例如“我怎样报复丈母娘”，也应该避免。故事型演绎和其他演绎一样，都必须仔细检查潜台词，确认你没有顺手发出某些自己并不想发出的信息。

对抗

故事型演绎最大的优势，在于它可以通过你用语言制造出的那场想象中的冲突，让观众真正在意效果的结局。真正抓住观众的，是故事核心处的那场对抗。为了让观众最大程度卷进去，最好把冲突画得非常锋利，比如一个明确的挑战，或者反派对主角构成的具体威胁。

例如，赌博、打赌，本身就是一种边界清晰、仪式感很强的冲突形式。这也就是为什么，扑克发牌、三公术、切 A 之类赌博流程，常常会被包装成故事型演绎。庞克斯经常在他的故事效果标题里直接用 “duel（决斗）” 这个词，这个词非常准确。最好的故事型演绎里，几乎总会有某种主角与反派之间的决斗。

你也许会觉得，我把“冲突”说得太重要了。毕竟观众知道那只是个故事，不是真的。那么，他们又能投入到什么程度呢？

想想腹语表演。几乎每一段腹语节目，都是腹语师和木偶之间的冲突在推动。笑点大多来自这个冲突，整段表演也是靠它向前发展。有些腹语师甚至还会和木偶发生肢体对抗，比如必须跟木偶摔跤，才能把它重新塞回盒子里。

台下每个人都知道这场冲突不“真实”。他们知道台上其实只有一个人，两个声音也都是他发出来的，他实际上是在和自己打架。可只要腹语师够好，这种理智上的知识并不会妨碍观众暂时沉浸在那场戏剧性冲突的现实里。

这只是本书一个核心前提的具体应用：观众在理智上知道什么，并不一定会妨碍他们在情感上感受到什么。这个类比和魔术非常接近。腹语师首先要有足够的技术，让观众的理智无法轻易拆穿他；如果你看见他的嘴在动，那么“冲突幻觉”立刻就破了。与此同时，他还必须有足够的表演能力，抓住观众的情绪。你的故事型演绎也一样，需要同时做到这两点。

故事效果里常见的冲突结构，我把它们分成两种：“挑战与回应”和“网球比赛”。前者比较基础：反派向表演者提出某种挑战，而表演者用魔术完成回应并赢得较量。一个典型例子，是弗农为 “Triumph” 设计的原始讲法：一个难缠的观众在表演者完成选牌之后，把牌正反交错洗乱，以此挑战表演者的能力；表演者则通过魔术，让全副牌重新变回同向，只留下观众选中的那张牌是例外。

而“网球比赛”式的结构，则是双方来回交锋多个回合，最后表演者才取得胜利。后文谈拉里·詹宁斯的 “Homing Card” 时，我会举到一个这样的例子。一般来说，单阶段效果适合“挑战与回应”；多阶段流程，则更适合“网球比赛”。

解决办法

关于冲突最后该怎么解决，我只有一条简单却重要的建议：让英雄赢。唯一的例外，是喜剧表演里，主角在结尾遭遇一种滑稽的、带讽刺意味的失败，反而会更好笑。比如弗雷德·卡普斯晚年的一个版本里，表演者最终败给了一张仿佛有自主意志的扑克牌，这就非常有趣。但只要不是喜剧流程，主角就应该赢，因为观众站在他那边，观众希望看到他赢，而你的工作正是让观众得到满足。

这条建议看上去简直显而易见，可现实里仍有不少表演者会违背它。一个经典例子，是戴·弗农在《Stars of Magic》里的 “Cutting the Aces”。他给这个效果配的故事很迷人：有一次，他遇见了一个独臂老千，老千向他展示自己切出 A 的本事。到了切最后一张 A 时，表演者赌上一千美元，押老千一定做不到。

为了确保自己赢下赌注，表演者试图偷偷把那张 A 藏在手里，可老千反而技高一筹，突然掏出一把刀，把那张 A 连同表演者的手一起钉在桌上，刀锋从他的手指缝之间穿过去。故事最后，独臂老千说，这就是他当年失去一条手臂的原因。

问题在于，这个故事是表演者以“发生在我自己身上的往事”来讲的。于是观众自然把他当成主角。但到头来，主角不仅输给了对手，还被证明是个想骗残疾人赌资的小骗子，而且骗术拙劣到刚一出手就被抓现行。那个独臂老千，反倒成了整个故事里唯一显得有技巧、有风度的人。为什么会有表演者愿意把自己摆在这样一个位置上，我一直都想不通。

这个独臂老千的故事本身很好，但按原版那个视角讲，它会破坏表演者本来应该争取的东西，也就是观众对自己的认同与尊敬。可只要简单地转换一下视角，表演者就能两头都拿到：保留原本强有力的故事，同时把观众的同情和支持放回自己这一边。

假如表演者把它讲成“我曾亲眼见过的一幕”，而不是“发生在我身上的事”，那独臂老千就可以被塑造成值得认同的主角，而那个挑战他、又试图作弊的另一位老千，则会变成彻头彻尾的反派。更重要的是，观众会在心理上把胜利的独臂老千和讲述这个故事、同时在台上展示相应技巧的表演者联系在一起。

在庞克斯的《Magical Adventures and Fairy Tales》里，他为弗农这段台词辩护过一次。他认为，这段讲法最妙的地方，就在于观众会左右为难：他们一方面越来越喜欢眼前这位表演者，另一方面又不得不承认，冲突里真正更胜一筹的是那个独臂老千。

对此，我只能回应一句：魔术里的故事型演绎，目标是娱乐，而不是文学上的复杂性。如果你是英格玛·伯格曼，道德模糊当然没有问题；但如果你是一个娱乐型魔术师，那么更接近史蒂文·斯皮尔伯格的那种清晰直接，往往才是更好的方向。给你的主角戴上白帽子，给反派戴上黑帽子，让自己站在好人的位置，并确保好人赢。

最后再用一个例子结束这个话题，也就是怎样通过转换视角，让同一个故事变得更有利于表演者。《The Classic Magic of Larry Jennings》里有一个非常精彩的效果，叫 “Homing Card”。表演者手里有四张红牌和一张黑桃 A。他先把黑桃 A 放到一边，展示手里只剩四张红牌。可过一会儿，黑桃 A 又回到了那叠牌中。之后这个过程反复发生：每次你把它放到一边，它都会回来，而且牌数还在不断减少。直到最后，表演者手里只剩一张红牌和一张黑桃 A；他把黑桃 A 再次放下，片刻之后，手里那最后一张红牌也变成了黑桃 A。

书里收录的是迈克尔·斯金纳的台词：小时候，他父亲想教他一个纸牌魔术，而这个魔术必须用到黑桃 A；但由于他迷信地害怕黑桃 A，于是一次次把它放到一边；父亲则一次次把它变回他的手里。这个讲法本身很有趣，但我不喜欢把自己放在“学生”位置上，更不喜欢让表演者在一场对抗中输给别人，哪怕那个人是自己的父亲。所以，我采取的办法仍然是：换个视角。

通过换视角，我保留了原本的冲突结构，却把结局改成对表演者有利。我的讲法大意是这样的：有时表演结束后，会有人跑来让我教他一个纸牌魔术。我总会说，我做的这些东西需要多年练习，几分钟根本教不会。可总有人不死心，坚持说：“你总知道一个简单点的吧，我好变给朋友看。”于是我告诉他：“好，我教你一个‘黑桃 A 的魔术’。它需要一张红牌、两张红牌、三张红牌、四张红牌，再加上一张黑桃 A。”

可等我把牌递过去，他立刻紧张起来，说自己不介意用四张红牌，但黑桃 A 是厄运之牌，最好把它放到一边。我只好说：“不行，这个魔术必须用到黑桃 A。”于是我偷偷把黑桃 A 又送回到他的牌里，问他：“现在你愿意让我教你‘黑桃 A 的魔术’了吗？”

接着他越来越害怕，一会儿说自己有吉卜赛血统，黑桃 A 是“死亡之牌”；一会儿又说，哪怕只剩三张牌、两张牌，甚至把黑桃 A 换成方块九也行，总之别用那张不吉利的牌。而我则只能一次次把黑桃 A 重新送回去，并不断提醒他：“这叫‘黑桃 A 的魔术’，不叫‘方块九的魔术’。”

最后，当我又一次把黑桃 A 送回去时，那家伙居然直接心脏病发作死掉了。

这个例子再次说明：叙事视角在任何虚构作品里都极其重要；而在设计故事型演绎时，你也必须不断问自己，究竟有没有选对那个视角。

1. 马丁·纳什（Martin Nash），近景纸牌魔术师，以赌博题材和纸牌技巧展示闻名。 ↩

2. 彼得·凯恩（Peter Kane），英国近景魔术师。 ↩

3. 何塞·卡罗尔（José Carroll），西班牙近景魔术师。 ↩

4. 哈里·列文（Harry Levine），波士顿近景魔术师。 ↩

5. 庞克斯（Punx，本名 Ludwig Hanemann），德国魔术师，著有《Magical Adventures and Fairy Tales》。 ↩

可选要素

复杂化：还有一些传统的讲故事的可选要素，或许可以加入到你的故事的演绎 中。其中一个就是复杂化。乔治·科汉·曾描述他制造对抗的公式：第一步，让英雄爬

1. 乔治·科汉(George M. Cohan),美国编剧，代表作品是《内莉和凯利》。

到树上。第二步，向他丢石头。第三步，让他下来。换做专业术语，这条公式或许 可以改述为：引入主角，锁定对抗，引入复杂化，解决矛盾。向英雄扔的石头即为复 架化。

复杂化是英雄通往他成功道路上的无法预料的障碍。是否需要引入复杂化是由效 果本身决定的。然而，复杂化常常是让一个故事有趣的原因。因此，在效果里添加一 些无法预料的障碍在你通往成功的路上，是对故事的演绎非常有帮助的。

环境：尽管每场对抗都要发生在某一环境里，但你的故事发生在哪个特殊的环境 里是由你来决定的。记住，故事的演绎的一个最大的优势是它可以通过对环境的应 用，来形成一个强大的气场。 上一

选择环境这通常是编剧的强项，而不是魔术师。一个电影导演可以把一个场景放 到任何一个他觉得能很好地传达他想要表达的那种情境的地方(只要预算允许，情节 需要即可)。然而一个近景的魔术师必须在任何一个他找到观众的环境里表演。

、大部分的赌博的流程如果在蒙特卡洛(摩纳哥城市)的SBM 赌场里表演会更加精 彩，被一群穿着燕尾服的赌场管理人，阿拉伯的花花公子，和迷人的少妇所包围。或 是在台球室后面的房子里表演，里面只有一张破旧的扑克桌子，昏暗的灯光，以及满 屋子的烟雾2。大部分神秘的，或是超自然的效果，在如下环境表演会比较好：在月光 下的一个年老的坟场的破旧的墓碑旁，或是传言发生过凶杀案的被废弃的空旷的地上 点看蜡烛的房子里；或是城市居民从没见过的北美的森林中古老的寺庙里沾满血的打 着灯光的祭坛里。但是，如果有人请你在烈日下游泳池旁边露天的草地上为一场家庭 派对表演，那你就不得不在这种环境里表演。

然而，在故事的演绎中，通过你语言的魅力，你可以把观众带到任意一个有助于 你魔术的环境里。再说一次，先前提到的瑞恩·拉凡得的书，是很值得学习的，每个 故事都有一个很明确的环境：在西班牙的马贝拉的赌场里；在密西西比河的邮轮上， 墨西哥的提华纳；甚至美国新泽西州的伊丽莎白市。

在魔术里没有比故事的演绎加上一个合适的环境更能产生强大气场的工具 种气场不仅能加强这一效果，还能为后面的效果添彩。

2. 译者注：这句话有很多的专业术语，意思是赌博的流程在很高档的地方或是很烂的地方表演都会较 出彩。

避免陷阱

为了更有效地运用故事的演绎，你不仅要领悟到它的优点，还要知道它潜在的弱 点，这很重要。我们知道故事的演绎有两个优点：第一，它有能力让观众形成情绪的 投入，因为他们的兴趣在故事的核心 – 那场对抗的结果上。第二，它有形成强大气 场的能力。

它也包含着两个弱点：第一，由于其本身的性质，故事的演绎里观众很少参与进 来。毕竟，当故事里的事件真正发生的时候，观众不在现场，所以他们怎么能在这些 事件中扮演角色？因此，故事类的魔术中观众往往扮演证人的角色而不是参与者。大 多数故事的效果都是大卫·罗斯所称之为的“闭嘴，看“(shut-up-and-watch)类型 的魔术。

我并不是说一个效果必须包含观众的参与才会强大。一些近景魔术中最震撼的效 果也是“闭嘴，看“类型的。然而，过于依赖这种效果会把观众放在一个很被动的 角色上，从而使得观众持续的高投入变成一件很困难的事。

故事的演绎第二个问题是缺少即时性的观念。事实上，当然，观众正在看着事件 发生，虽然如此，因为这些故事的主题是讲一些从前发生的事件，和大多数别的近景 魔术相比，这些魔术包含了一些特殊的，已决定的性质。看一个电视节目和看一个精 彩的事件在电视上直播的感觉是不一样的。前者可以很有趣，然而，后者可以很吸引 人。即时性是一些现场直播的大众娱乐节目，特别是近景魔术中最有利的工具之一。 但正是这种即时性让故事的效果有所缺憾。

再说一次，在故事的演绎里这种“录音“性质的特点，如果你在一场表演中演出 太多的这种魔术，它才会成为问题。如果你在一场近景秀当中只表演一到两个故事的 效果，那么它的缺点远远没有先前提到的优势的影响大。更不用提一个好的故事的演 绛为整场演出所做的贡献了。然而，我觉得通过对技术的检查，有时会很成功地克服 故事地演绎中缺少观众地参与和缺乏即时性这两个问题，来达到双赢的局面这还是很 值得的。

观众的参与：就在上文中，我说观众无法在故事的演绎中扮演角色因为故事真正 发生的时候他们并没有参与。其实，我们不必拘泥于此，你可以让他们扮演原事件中 各种各样的角色来积极地让观众投入进来。

戴·弗农的关于“胜利者“的故事的演绎，发表于《魔术之星》。弗农讲了一个

关于一次他在表演一个“选一张牌“的魔术(pick-a-card trick)时发生的特殊的事件 在观众选牌并放回之后，弗农让观众洗牌，让他吃惊的是，观众把正面向上的牌和反 面向上的牌洗在一起，然后把牌交给他，并提出挑战,“现在，找到我的牌!“弗农 通过让除了观众选的牌之外所有的牌都变成正面向下，完胜了这一挑战。

当弗农说到故事里让一个观众选了一张牌时，他让现场的一位观众选了一张牌。 当他说到故事里那个观众把牌放回来时，他让刚刚选牌的观众把牌放回来。这样，这 个效果的第一分，弗农让那个观众扮演故事中向他挑战的观众的角色。

让观众扮演故事中的观众必须有最基本的选择角色的原则。让观众扮演故事中的 某一角色是很明显，很普通的运用，但这不是唯一的想法。

在我的“魔术师对抗老千“的版本的演绎中，我讲了一个关于一个年轻老千和一 个年迈老千的故事。老人赌上了他所有的积蓄，年轻人赌上了他的新车。当我介绍这 两个老千的时候，我让两位观众来扮演。我给其中一位观众我的钱包，给另一位我的 车钥匙。尽管他们还不知道，这两样东西会变得非常重要，他们是这两人身份的象征 (译者：指用钱包和车钥匙区分两个角色)。

我做的事只是让俩名观众扮演故事里的两个人物，从而让观众有更积极的投入。 这样不仅会让两位参与的观众对魔术更有兴趣，它还会调动其余的观众的兴趣，因为 他们会去关注这两位扮演角色的观众。

在标准的故事的效果中，表演者会扮演所有的角色。然而，其实表演者只要扮演 主角就可以了。当表演任何故事类的魔术时，考虑一下是否有合适的观众能扮演故事 里的某个重要角色。如果在某一时刻观众所扮演的角色需要观众去做一个选择或是决 定什么的，那会让整个魔术神奇很多。然而，即使观众所做的选择或决定无关紧要， 但在魔术中加入大量观众的参与或许还是很值得的 – 只要这些选择或是决定合适这 个故事，并且不会把魔术拖的太长。

一个值得记住的要点是，和在一场电影中演出不一样，在一个以故事为主的魔术 中，观众或许只是在魔术的一个部分里扮演某一角色。举个例子，弗尔的“胜利者“的演绎里，观众只是在演绎的第一部分里扮演那个故事中刁难魔术师的观众。 他选了 一张牌并放了回去，就和故事中的观众一样。然而，当表演者说故事里的那位观众把 牌正反洗在一起时，牌是他亲手洗的。

即时性和失败：如果你想要解决故事类的魔术缺乏即时性这一问题，有两个技巧 供你选择。第一个是失败动机(Failure Motif)。经常听到有些人说：今天观看前些 天现场直播的电视节目毫无意思。这是因为当天所有的参与者和观看的观众都知道，

直播时任何事情都有可能出现某些差错。这点对于你表演故事型魔术时同样适用，因 为你在现场表演，而非事先录好。

然而，如果你真的是一个表演很流畅的大师，观众很有可能会忘记某些事会有出 错的可能 – 除非真的有什么事出错了。当他们看到你遇到了问题，他们会想:“哦， 那不是事先安排好的，他现在会怎么办?“他们被即将发生的事所吸引了，完全地沉 浸在当下的时刻里。他们突然会意识到他们现在正在看的，不是先前所发生的事件的 重演。

这一工具不是对任何故事类的魔术都适用，但请你记住它还是有用武之地的。失 败动机太重要了，我会在“情境的意义“这一章的最后单独重点讨论。现在你只要 知道它是在故事的演绎中，减少观众的觉得魔术是事先排练过的这种感觉的有利工具。

, 当作背景的故事：另一个为故事类的魔术增加即时性的工具，是把故事当作魔术 的背景，而非魔术的情节。我有一个非常恰当的例子，路德维格的书《魔术冒险与童 话》 里有一个很棒的旋转钥匙的魔术。这个效果是一个很大的且过时的钥匙在你的指 尖自动旋转。

路德维格讲了一个关于他在苏格兰的一间传言闹鬼的房子里过夜的故事。他点着 蜡烛，睡不着。整个故事是以烛光的角度来讲的。他提到当他上床时留在门上的钥 匙，然后他把钥匙从口袋里变了出来，放在指尖上。他说他看见钥匙在锁孔里旋转， 就好像有一个隐形的手拿着它一样，当他这样描述时，放在手上的钥匙开始旋转。他 讲到钥匙是怎样掉在地上，和蜡烛突然的熄灭，恰好这时，钥匙从他指尖掉落，然后 他吹灭了蜡烛(如果你在想谁是这个故事的对手，那就是鬼魂。钥匙的变化就让人有 些恐惧了，难道这不是暗示这背后有看不见的鬼魂吗?)。。

这是个很棒的，怎么也不会出错的演绎。假设，出于艺术角度的考虑，你想要在 这个演绎中增添更强的即时性，或许可以改动此演绎如下文。我们假设你去参加一个 宴会，晚饭过后客人都坐在一起聊天，话题渐渐转向了一些超自然的事物(因为你在 很巧妙地引导着话题)。就像在这种场景里经常发生的情况一样，很多人都说自己非 常可怕的经历。现在轮到你了，你告诉了他们你最近在英国的度假，和在英格兰的那

间闹鬼的房子里过夜的故事。传说一个世纪以前有一个穷凶极恶的杀手在那间房子里 杀过人。你没有说其它的细节，只说半夜的时候会有灵异的事发生。

当你刚住进去的时候，想到要睡在一个发生过凶杀案的房子里这使你发笑，但 是，当午夜来临的时候，你有了不同的看法。你躺在床上，听到一个遥远的钟表走到 了十二点。不一会儿你听到了门那边有动静，朝门那边一看，你看到你留在锁孔里的 钥匙自动地旋转了起来，一会儿，钥匙又自己掉在了地上。

在这之后那个房间里发生的事你一概不知，因为你冲了出去，一晚上都睡在你的 车里。当你第二天早上去收拾行李时，一时冲动之下，你拿走了房间的钥匙(这时从 你的口袋里拿出钥匙)。一分

刚开始你试着这样说服自己，那晚上你以为你看到的事只是你的眼睛在骗你，但 在这之后，你又多次看到了这把钥匙在午夜里发生一些无法解释的现象。这时，有人 指出现在马上就要到午夜了(你当然要很小心的计算你故事开始的时间，如果观众们 的反应比较迟钝，你可以让自己了注意“到现在马上就要到午夜了)。

你看着你的手表里的分针一点一点地接近十二，当它刚刚到十二的时候，你把注 意力转移到你指尖的钥匙上，它慢慢地旋转，就好像有一个隐形的手拿着一样，然后 它掉在了地上。

。这个演绎采用了同一个魔术的效果和原本的路德维格的故事的演绎。路德维格的 演绎只是整个故事的重演，而在我的演绎里，故事只是我展示某种现象的开场白。而 且，时间没到，谁也不知道到底会发生什么现象(另一个很好的将故事作为背景的演 绛是亨利克里斯(Henry Christ)的“死人之手(Dead Man’s Hand)“,大家应该学 习一下)。一次

上文提到的演绎用到了我称之为的“超自然“公式。这在奇异的魔术领域还是很 常见的:(1)表演者展示了一个很少见的东西。(2)然后他讲一些关于这件东西的 超自然的故事。(3)表演者用这件东西制造一些现象来印证这个故事。

根据以上的情况来看，我觉得先讲故事再介绍关于这个故事的东西会让魔术更有 戏剧的吸引力。然而，这只是“超自然“公式的另一版本。这一公式特别适合那些 经常出现在专攻奇异魔术的出版物上的关于神秘的和超自然现象的主题的魔术。一个 近景魔术的分支十分依赖于气氛的营造，这不是一件令人吃惊的事情，这些魔术经常 用到故事的演绎。

这个以故事作为背景的技术不仅对超自然的效果，像“被诅咒的钥匙“,“死人 之手“和一些奇异的魔术效果适用。接下来的这个例子是我用这一想法来演绎一个 很普通的纸牌魔术的效果。我用这一演绎来表演一个两张牌互换位置的效果，一张在 我口袋里的牌和另一张在我手上的牌互换位置。这个效果名叫“努尔达的复仇 –(Nulda’s Revenge)“将会在《纸牌鲨鱼》里出版。然而市面上还有许多“口袋换 位(pocket transpositions)“的演绎也非常棒。下文是我的演绎：

在我的书《赌博骗局(Gambling Scams)》 内，我讲了一个关于一名换牌很专业的 老千的故事，这意味着在赌博开始之前，他把一张很大的牌从牌登里偷走，并疯在了他 的口袋里。稍后，在一个最隐蔽的时刻，他会把口袋那张牌和手里的一张烂牌交换。。 一次他去邮局买了一些邮票，然后他在加州的加迪纳市的一间赌场玩扑克。他忘了 有邮票在他的口袋里。他又像以前一样偷了一张大牌藏在他的口袋里。后来，他又把口 袋里的牌与发给他的牌交换。直到他把牌展开在桌子上他才发现他偷换过的牌的牌面上 粘着一张邮票。一个同桌的有点老的妇女看着他说:“是有人寄给你了一张方块Ace么?“一些读者会有这样的问题，一个老千是怎样把他手里的牌和口袋的牌在不被人发现。 的情况下交换的？让我们做一个示范。

这时，我表演两张牌交换的效果的魔术，这个效果没有包含邮票，而且魔术的情 节也和故事不一样。然而，以一个有趣的铁事作为一个效果的序幕，即增加了原有的 娱乐价值，也为一个本来很神奇，但无意义的效果增添了意义(这个故事是在观众在 要表演用的牌上签名的时候讲的，所以这个故事同时也避免了冷场)。

使魔术本身失色：最后一个在故事的演绎中要避免的危险的是制造一个“,尾巴摇 狗“的情况(译者：这里指故事抢了魔术本身的风头)。不要忘了故事是用来支撑魔 术的这一事实，而不是与之相反，这很重要。不幸的是，故事的演绎吸引了那些比起 变魔术，更喜欢讲话的魔术师。这就是故事的演绎在某些魔术师那里有一个坏名声的 最主要的原因。只有很少的魔术师有那种在一个长故事里能一直吸引观众的技巧，但 很多人乐于去尝试。

即使你拥有这种技巧，但为了你的魔术还是要克制一下(译者：指不要让讲故事 抢了魔术的风头)。瑞恩·拉凡得或许是在近景魔术中，能将故事演绎得最让人印象 深刻的典范了。他其实也害怕故事抢了魔术的风头。他常说要达到“平衡“的状态， 而不是“让故事杀死魔术或是让魔术杀死故事“。

我已经称赞过路德维格的书《魔术冒险与童话》。但这本书里有一个很好的反例， 路德维格的关于“画框穿透(Penetration Frame)“的演绎。他说这个魔术大概只要 一分钟左右，但他告诉我们关于这个故事的演绎要六分钟左右，然后他说通常在魔术 结束的时候一些观众都落泪了。我不否认这个故事确实很感人，但我确定，是故事引 起的这种反应1,而不是魔术。就是在系

路德维格夸口说从没有观众在表演秀结束后问他是怎样做到“画框穿透“这个效 果的。我认为这是因为魔术的元素已经被这个迷人的故事所遮盖了。如果观众不在乎 你是如何完成效果的，那么说明他们还没有完全地体会到你所做的事情的不可能性。 与不可能性相对应的是魔术的娱乐本质。 家庭 发生

讲故事本身就是娱乐的一种形式，目前正在复兴。一个有技巧的讲故事的专家可 以在不变任何魔术的情况下让观众落泪，一个有才能的剧作家，导演，演员，歌手也 可以做到。有一件事是除了魔术之外任何的娱乐形式都无法做到的，那就是用一些无 法解释的现象让观众产生敬畏。如果你尝试这用魔术去娱乐你的观众，让观众产生那 种敬畏的反应是你的主要目标，其余的一切都是次要的。

无疑的，很多人会说只要观众被娱乐到了，其它的都无所谓(这些争论通常是那 些靠娱乐观众吃饭的人提出来的)。然而，只要有才干，娱乐的种类是多种多样的。 但你必须决定你想给予你的观众哪一种娱乐的体验。

坦白的说，以上的讨论和大多数魔术师都是不相干的。因为他们没有那种让观众 在一个六分钟的故事里一直投入的讲故事的技巧。对这些人而言，只要注意到如果你 的故事很长而且很详细，就有可能使观众觉得无聊。关于这一问题我在“节奏“这 一章的“过度语言“的这一节里，有更详细的讨论。然而现在，我只劝说你记住在

1. 译者注：指让观众落泪。

故事的演绎中，故事的存在是为了加强魔术的效果。魔术不能成为讲故事的一个借 口。你的目标应该是把故事设计的和效果的长度差不多，这就意味着没有为了一个一 分钟的效果讲了六分钟的故事。

我一方面建议你的故事应包含更多的细节，人物应更有特点，另一方面又告诉你 让你的故事尽可能的短一些，这是否会有矛盾呢？不会，但我的要求确实高了一些。 我发现要找到让故事即充实又不会很无聊的技巧是很难的。但通过足够的练习你可以 掌握。而且如果你想要掌握好讲故事与魔术之间的平衡的话，这一点至关重要。就像 读者理解的那样，你要删去所有多余的话，让每一个字都有价值。 一个字都有

这一点在以故事为背景的演绎中尤为重要，比如我的旋转钥匙的演绎。在这种情 况下，你通常要在魔术还没开始的时候把整个故事讲完。让故事很有动态而且要很快 地达到魔术的高潮。

戏剧的真实：在讨论了所有的故事的演绎潜在的问题之后，或许在结束这一讨论 的时候，把焦点放在这一工具的优点上会比较好。它会赋予魔术除了效果本身之外的 含义，从而让我们的魔术更有意义。

这一观点会在下面的例子里被充分的阐述。这是我的一个撕牌还原的魔术，我称 之为“白条(The Marker)“(是的，它也会在《纸牌鲨鱼》里出现)。一个字体感

魔术开始的时候我会让一位观众选一张牌并在背面签字。然后我告诉观众一次我 在一场赌局的经历，一位赌徒输给我太多甚至他的现金都不够支付了。所以我接受他 打了白条(我欠你10U)。他没有纸，所以他在一张纸牌的背面写，当我这样说的 时候，我在观众签字旁边写一些东西:“我欠你 $5000,观众签字。”(这会引起观众 兴趣的高涨，而且，这是一个在故事的演绎中混淆观众的参与的一个很好的例子)

我解释道那位赌徒想通过把那张牌从牌叠里偷走，离开桌子然后撕了那张牌来赖 帐(当我这样说的时候，我撕了那张观众所选的牌)。当我发现时，我收集到了那张 牌的碎片并且还原了它(我一边声明一边还原观众的牌)。就这样，我用魔术帮我要 回了那笔帐 …… 还有我好朋友托尼老师的帮忙！

考虑一下这个演绎所达成的效果：如果你撕了一副牌其中的一张，让其还原的 话，可以为你省去2.5美元去买一副新的，这不是什么大不了的事。然而，撕毁一张 价值 5000美元的纸牌则是另一回事。如果将其还原，这确实很有意义。

毫无疑问，一些人会说观众知道那个故事是假的，那张被你撕毁后还原的牌也不 值数千美元。当观众看到演员在演垂死之人的情节时，他们也知道这只是在演戏，那 位演员不是真的要死了。尽管如此，这样的情节还是会让观众落泪。因为一个很好的

故事会制造一种戏剧的真实感，即使观众知道这不是真的。

在现实中故事是虚构的，这是理性的一面。戏剧的真实感所产生的影响这是感性 的一面。好的故事的演绎可以俘获观众的想象力，这也是一个好的魔术应当达到的。

和其他的出色的工具一样，正确的运用故事的演绎需要谨慎和思考。你不能用的 太过火，要么用的太过频繁，要么故事太过详细使魔术显得粗糙。然而，当你有技巧 运用的话，故事的演绎会是让观众集中注意力关注我们演魔术的一个很有利的工具。

观众之间的对抗

制造观众之间的对抗这一想法不要用的太过频繁。虽然和其他的我们讨论的演绎 相比，它的应用范围较窄，但在一些特定的流程中它还是有用武之地的。考虑一下“无尽之链“这个效果。表演者将一条链子摆成8字型，并且说如果将一根手指放 在 8 的一个圈内(拉链子后手指)会套在链子内，如果将手指放在另一个圈内则不能 套在链子内。这通常是一个关于观众能否选中能套住链子的圈的赌博的游戏。顺便提 一下，观众总是会输的。

这个魔术的标准演绎是一场表演者和观众之间的对抗，这是有原因的。然而，下 文是这个魔术最初的演绎，它却把重点放在了一场观众与观众之间的对抗上。

表演者讲解游戏的规则并且声明这是一个古老的骗子行骗的手段。他解释道取胜 最主要的关键是观众的判断力。观众必须在他的对手缺乏自信，犹豫不决的时候果断 的作出正确的选择。

表演者转向其中的一位女性观众并且说他永远也不会选她当对手，因为他能看出 来，她是那种有着坚强意志且几乎不可能被打败的对手。他然后转向这位女性观众的 丈夫或是男朋友说如果赌钱的话这就是那种他想要的意志薄弱的对手(这是玩笑的话， 所以不要冒犯到某人)。

表演者和他(那位女性观众的丈夫或是男朋友)玩这个游戏，他输了。下一局时， 他让那位女性观众选一个圈，她赢了。其余的流程就像这一样，大部分的时候对手是男 性，并且每次他们都输了。但当表演者请女性观众演示怎样取胜时，每次她们都赢了。

自始至终表演者对男性观众的犹豫或是寻求他人帮助等行为的评论都会是很好的。 笑料。他告诉男性观众必须为自己着想并且对他们的选择有信心，否则永远也不会 赢。这就是他们的妻子(或女朋友)所学到的。

在某一时刻，表演者可以很有效地运用来自儒勒·雷尼尔(Jules Lenier)的“无

尽之链“流程的一个聪明的小点子。观众把他的手指放在一个圈内，表演者指向另一 个圈并给予提示。如果观众把手指重新放在了表演者所指的圈内，表演者拉链子，观 众的手指没有套在链子里，观众输了。表演者说:“你真的以为我会帮你么，她就从 不会上这种当。“如果观众仍把手指放在原来的圈内，表演者拉链子，观众的手指没 有套在链子里，观众输了。表演者会说:“你不能说我没有试着去帮助你。“一次

最后，表演者让那位男性观众在两个圈内各放一根手指。他拉链子，链子缠在一 起。现在到了关键时刻，观众必须拿开一根手指。他会选择正确的那一根么？表演者 转向这位男士的妻子问她应该拿开哪一根手指。

这时这位男性观众可以选择听她的意见或是与之相反。当然，整件事都是表演者 安排好的所以不论怎样选择他都会输。如果他选择与她意见相反，他输了。表演者在 结束的时候会说:“也许有一天你会学会听她的话。“如果他听了她的建议，他输了。 表演者在结束的时候会说:“也许有一天你会学会对自己的判断有信心。“在这一

任何熟悉“无尽之链“的人都会很轻松的理解上文的流程。重点是表演者通过制 造一场两位观众之间的对抗从而完成了一个强的，有意义的演绎。其中一位观众只担 任裁判的角色和一个友好的顾问(指女性观众)。

事实上，通过彻底放弃赌博的元素，并介绍链子的游戏为一种新的预测婚姻生活 的工具，可以使这一观念更进一步。再加上足够的创新精神这可以是一个很有趣的流 程，表演者在其中扮演顾问的角色。 在线路上了什么

顺便提一下，因为演绎改成这样，这也暗示着魔术的高潮不会因为观众是否听从 他妻子的意见而改变。如果他反对她的意见，他输了。这很合理因为只有她才能取胜 这已经被证实了。如果他听从她的意见，他输了。这也很合理因为表演者强调过他最 致命的弱点是很容易被别人所影响(综上所述，我称这个演绎为“女人还是老虎?(The Lady or the Tiger ? )。

我会再介绍一个经典魔术的观众 vs 观众的演绎。“拼写流程“是一个古老的效 果，表演者拿出一副牌的一整个花色(十三张)。他洗过这一叠牌之后拼写“ace”, 每拼写个字母就将一张顶牌放至最下面。然后他翻开那叠牌的新的顶牌，正好是一张 ace。他重复这个过程变出二和三。

然后他把这叠牌交给一位观众并让他拼写“four“。然而，当观众拼写完并翻开顶 牌时，并不是四，或许是一张鬼牌。表演者拼写“four“并成功地找到了四。魔术就 这样继续，表演者每次都能找到与他拼写的点数想对应的牌，但当观众尝试的时候， 每次都是鬼牌。直到十三张牌都拼写一遍。

这个效果同样也是一场关于表演者和观众的对抗，但不是很激烈的对抗因为这个

效果本身没有什么意义。谁在乎纸牌是否以正确的顺序出现。

考虑一下这个为家庭的观众所设计的备用演绎。表演者请一位差不多十或十一岁 的小孩帮助他，他问这个小孩他在学校聪明么，然后问他拼写方面怎么样。表演者解 释到拼写在魔术中很重要，如果你在写魔术公式或是咒语的时候拼错的话，会毁了整 个魔术。

然后表演者拿出那叠牌让这位小孩拼写“ace“之后翻开项牌，当然，是张 ace。同样的，他也找到了二和三。然后表演者把这叠牌交给孩子的父亲，让他拼写“four“,但顶牌不是四，是鬼牌。流程就像这样进行，小孩每次都会成功，但小孩 的父亲每次都失败。

在这个效果中，小孩扮演的是在经典的演绎中表演者所扮演的角色(译者：主 角),父亲扮演的则是一个倒霉蛋。表演者和往常一样扮演一个偶尔发表一些有趣的 评论的裁判的角色(“科学家说过智商是会遗传的!”,“很明显，年轻人，你的聪 明是从你母亲那里遗传的。”,“你父亲会帮你写家庭作业么？不么？你真幸运。”)。

这个演绎会很有乐趣，不论是小孩的成功或是大人的失败。这样，反过来会娱乐 到所有的观众。 因为小孩会认为这很重要，那么它也会变得对其他观众来说很重要。

记住为了让一个观众 vs 观众的对抗变得有意思，其中的一位观众所得到的支持必 须比另一位多。没错，这对任何对抗的演绎都适用。很多电影票房很差因为其不能让 观众产生一点对主角的同情或是认同。因此，观众就不会去在意谁获得了胜利。

在一个表演者扮演主角的演绎里，观众可能会支持他因为他会事先把他的角色设 计成很善解人意的人并且和观众有着很密切的关系。在上文的观众 vs 观众的演绎中， 如果你只是随机的选出两个观众来拼写的话，这个演绎多多少少会受一些影响。

上文的两个例子之所以很有效是因为它们利用了家庭生活中的对抗： 夫妻之间必 然的对抗和家长与小孩之间的原有的对抗。在这两个例子中，通过让弱者取胜来提供 给观众情感上的满足。(当今我们的社会仍是男权主义，所以在“无尽之链“这个 流程中妻子或是女朋友是令人同情的弱者。)如果你表演“无尽之链“这个流程但 让妻子失败反而让丈夫成功的话，那会让效果弱很多。如果你在“拼写流程(Spelling Lesson)“里将父母和孩子的角色互换的话，那对效果来说，就是一场灾难。 · ·

这两个例子同样也展示了利用两个经典的电视上和社会中常见的对抗的形式的优 点，一个霸气的妻子或女朋友和一个意志薄弱的男人的搭档，一个总能胜过他的父母 的聪明的小孩。让我再重申一遍我在故事的演绎上的讨论：在任何对抗的演绎中，观 众必须有支持或同情某一个角色的原因，而且在看到那个角色取胜的时候，他们必须 感受到情感上的满足。

其他的对抗

在离开对抗主题的讨论之前，我必须要指出表演者的对抗不一定必须要有其他的 人或是机器。一个聪明的表演者可以通过和一个无生命的物体的对抗来吸引住观众的 兴趣。如果你看过弗雷德·卡普斯表演布鲁的“牌入口袋“,你就知道我在说什么了。 一次又一次的，卡普斯被一张不停地回到他手中那叠红色的牌的黑色的牌所困扰。当 被一个像弗雷德、卡普斯的大师所演绎的话，这会是一个很有趣的对抗。

表演者甚至可以和命运来一场对抗。这个点子对一个喜剧的表演尤为适用。尽管 他付出了最大的努力，但所有的事情都好像和他作对一样。观众期待困扰着倒霉的表 演者的每一个新麻烦，并且想知道他是怎样解决它们的。

冒险

当我还是个少年的时候，每周五晚上我的父亲都会在电视上观看拳击比赛。我总 是觉得这些比赛极其的无聊。我总是希望它们快点结束，这样的话我就能看一些我喜 欢的节目。

有一个星期五的晚上，我的父亲提议我们赌二十五美分在拳击比赛上，于是我随 便选了个拳击手和他打上了赌。那一晚，我发现拳击比赛很吸引人。

专业的赌徒深知只要你打了赌，任何事情都会变得更有趣。这就是为什么当某件 事变得无聊时，他们会下一些赌注去赌。不管是赌哪一滴雨会滴在窗户上，或是苍蝇 会落在哪一块方糖上。赌博会把这些无聊的事情变成一次有趣的体验。

还记得“来自南方的男人(The Man From the South)“吗？故事里的情节非常 吸引人，不仅是因为有一场对抗，而且他们下的赌注太大了，那个年轻人赌上了他的 小指。

作为一个魔术师，有时你可以通过增加赌注来使效果变得有趣的多。换句话说， 拿一些贵重的东西冒着风险赌在魔术的结果上。这种演绎通常会分为两大类：经济的 冒险和物理的冒险。

表演者的关于经济的冒险：经济冒险的演绎例子包含一些赌博的流程，表演者邀 请一个或多个观众一起玩一个游戏，并承诺如果他输的话会被罚很大一笔钱。一个很 好的例子是来自《纸牌鲨鱼》的“打败庄家(Beat the Dealer)“。关于这一演绎更 详细的说明可以在德尔·雷的表演里找到。

而关于这一主题的非赌博例子中，其中一个是预言的效果，表演者为他的预言 赌上了一百美元，就像可兰的魔术“五星预言(Five-Star Prediction)“中约翰·汤 普森(John Thompson)的版本一样。另一个例子是经典的效果“银行之夜(Bank Night),”,如果观众的猜想正确的话，他们就能赢得表演者的一些钱。一些魔术师将 这一主题用在了阿尼曼的“秃子的七把钥匙“这一魔术中。大量的现金被锁着，谁 能找到正确的钥匙，现金就归谁。

还有很多适合这种演绎的魔术。当然不是所有的魔术都适用。把一百美元赌在一 个 4A 集合的效果上就会没什么意思。你需要的是一个可以提前声明效果的，看起来 很容易失败的魔术。没错，就最好的结果而言，成功的几率应几乎为零。即使是普通 的选一张牌的魔术也可以通过赌钱来使其更有趣，但只是在这个魔术几乎不可能成功 的前提下。

我要补充到还有一种你几乎不可能失败的魔术。但当你失败的时候，观众不是被 娱乐，而是会感到尴尬。一次的

一些魔术师放弃了这一想法。因为他们错误地想到上述的演绎会让观众有一个赢 得某物的机会。如果这是真的话，那么只有那位有机会赢钱的观众会对整个效果有兴 趣，其他的观众则会觉得其很无聊。

上述演绎的关键不是观众或许有机会赢得某些值钱的东西，而是表演者或许会输 掉一些值钱的东西。这并不意味着观众希望看到表演者失败。和你输钱相比观众更想 要看到一个走高空钢丝的人在尝试着穿越尼亚加拉大瀑布时掉下来。但重点是他随时 都有掉下来的可能，再加上他乐意去冒这个险，这让整件事变得有趣。同样的，当你 把钱赌在一个魔术的结果上时，你在冒一个险，你或许会输，再加上如果输了你会怎 么办。这些都让这个情节更加的有戏剧性。 一般

关于表演者安全的冒险：因为上述的原因，即使是那种观众不会赢得任何表演者 冒险输掉的东西的演绎，仍可以很吸引人。这就是为什么那种表演者冒着生命安全或 是自身健康风险的魔术会给观众催眠式的体验。观众不会从魔术的结果上得到任何的 好处，但表演者却冒着很大的风险。

在逃生术的领域，自从胡迪尼之后，就一直在利用这种情境意义。单纯从一个枷锁里脱逃，对观众来说没什么现实意义，因为大多数观众既没有被枷锁铐住的经历，也不想有这样的经历。然而，让一个戴着镣铐的表演者倒挂在一排尖矛上方，再把绳子点上火，这个情境就有了意义，因为它带来的是现实生活中极其罕见的危险感。类似的例子在逃生术里还有很多，从胡迪尼的水下箱中逃脱，到大卫·科波菲尔从一栋即将被摧毁的大楼里逃生。

心灵魔术师也会在他们的演绎里冒安全的风险。有一个名叫“俄罗斯转盘(Russian Roulette)“魔术，表演者冒着脑袋爆炸的风险,“绞刑测试(Gallows Test)“表演 者冒着脖子被拉伸的风险，还有“酸性测试(Acid Test)“表演者必须喝掉玻璃杯里的 水并避开其中的一瓶致命的强酸。

冒安全的风险这一概念在近景魔术领域几乎被完全忽略了。然而，如果你有想像 力的话，还是可以找到将戏剧的冒安全的风险这一概念与近景魔术的效果相结合的机 会的。

观众的冒险；除了表演者用一些有价值的东西打赌会让整个效果更有意义之外， 观众用一些有价值的东西打赌也会达到同样的效果。像这样的演绎通常会有戏剧或是 戏剧的元素在里面，因为观众通常会是一个不情愿的参与者。

这一类经典情节，是表演者向观众借一张大面额钞票或一件昂贵珠宝，而当观众意识到表演者正拿它去做危险赌注时，已经太迟了。我们已经讨论过“银行之夜（Bank Night）”这个效果，其中表演者赌的是自己的钱。特里·席布鲁克¹著名的“签名钞票入钱包（Signed Note in Wallet）”则演示了同一个原理：赌上的不是表演者的钱，而是观众的钱，因此效果会更抓人，也更有趣。

制造冒险的假象：这一点再次提醒我们，我们的任务是制造幻觉。在这一小节里，我要讨论的是，怎样通过制造“冒险的假象”来让魔术效果更有意义。真的拿别人的财物去打赌当然是极不负责任的，同样，仅仅为了一个魔术就拿自己的人身安全去冒险，也是愚蠢的。为了让演绎更生动，我们必须让观众相信我们在冒险，但这并不意味着你真的要去冒险。

最后，如果你要在一个效果上赌钱，你必须让它看起来像是自己极有可能会输，甚至几乎注定会输。但这一切又必须始终处于你的控制之下，不能让观众有机会把你搞砸，不论他是有意还是无意的。钱会让某些观众露出阴暗的一面。如果你真的失败了，损失的就不只是钱，观众也会经历一次非常不舒服的体验。所以，务必选择一个绝不会失败的魔术。如果它真失败了，那你输掉的钱至少会督促你以后练得更认真一点。

1. 特里·席布鲁克（Terry Seabrooke），英国魔术师，2011 年去世，发明过 Fire Wallet、Burnt Banknote、Cigarette Through Coat 等效果。 ↩

故意失败

在魔术中其中一个最有效，并且通用的制造一个有意义的情景的方法是在表演中 遇到问题。大多数的魔术师都或多或少地了解到这一点，但其中很多人不知道为什 么。我听到一些魔术师说,“观众喜欢看到一个魔术师搞砸他的魔术。“如果这是真 的的话，大多数的魔术师都会受到观众的欢迎。其实观众不希望看到你搞砸，除非你 想要远离你的观众。虽然如此，魔术师陷入问题的场景还是可以产生很好的效果。他 们不希望你搞砸，但如果你搞砸了，他们又会非常关注。

达里尔 · 费兹奇的看待这一问题的观点十分聪明，他认为是人类对人类自身的兴 趣高于对其他所有东西的兴趣。每个人独特的个性会使观众着迷，并且这种个性只会 在压力下显露出来，大多数时间你可以戴着面具与整个世界打交道，但当某些事出错 的时候，你才会暴露真正的自己。

人们天生的了解这些，所以他们总是渴望看到你真正的自己是怎样面对这些压力 的。观众并不是被你搞砸的魔术所吸引，重点是你怎样化解这个搞砸的场面。没错， 观众越是喜欢你，他们就越是希望你成功，但你看起来失败时他们越是着急。 一

有很多的效果都适合这样的演绎，事实上，多到不用我提了。我相信你可以为你 自己找到很多例子。如果你还没尝试过表演类似的魔术我强烈的建议你试试看。你会 发现像这样的效果可以成为你的表演中最有力的好魔术。

故意失败这一工具通常被魔术师使用，但很少奏效。通常当魔术师上演这样的情 节时，观众就会想“哦，我懂了，现在魔术师故意假装他遇到麻烦了。“为了让这一 技术可以继续为魔术制造意义，并且让观众投入情感，他们必须相信你真的遇到麻烦 了。这需要你做一些很有迷惑性的表演。我建议你读亨宁·内尔姆斯的书《魔术与演 技：魔术师手册》 里的关于“沉默脚本(silent script)“的讨论来在这一方面帮助你。

因为可信度是这一技术成功与否的关键，所以在一些看起来需要很高深的技巧， 或是在一些很不可思议的情景里的魔术运用这一工具会特别有效。在这些例子中，观 众很难想到这些效果可以被完成，所以，他们会很轻易的相信你遇到了问题。

一些魔术师避免故意失败的魔术，他们相信当观众发现表演者并不是真的遇到困 难，而仅仅是迷惑他们的时候，他们会觉得自己被要了并且很不爽。这种想法的失败 之处在于没有抓住在这类效果中观众特有的心理。

没错，你是假装遇到了困难，同样的，事后回想起来，观众在理智上会明白当时 是什么情况。然而，如果你的魔术变的合适的话，观众不仅会回想到理智层面的事 情，也会回想到当时的感受。换个方式来说，他们会回想到戏剧的情节多过于理性的 事实。

然而，关键是你要懂得你试着去营造的效果。效果不是你让观众以为你遇到了问 题，应该是你真的遇到问题了，但你用你魔法的力量解决了它。如果你用一个很清晰 的视角去营造一个在戏剧情节中的角色，这不会让观众讨厌你的。相反的，你会营造 出很棒的情境的意义。这样的魔术会对观众来说很重要。因为他们想知道你是怎样处 理突发的问题的。

许多魔术师在理解魔术师遇到困难这一情节的心理失败之处，在于被“失败的效 果“这一题目所引导。观众看到你遇到麻烦并不能使他被娱乐，这只是为娱乐提供 了条件。它会让观众兴趣高涨。下一个问题是你怎样解决问题。如果你用你魔法的力 量，通过做一些有创意或是不可能的事 – 观众会很满足。并且你的情况越糟，当你 胜利后观众的情绪会越满足。

假如，你的态度暴露了你在观众面前故意假装遇到困难，他们或许会不高兴。故 意失败这一工具不能当作你洋洋得意或是让观众觉得自己很逊的借口。就像其它许多 我们讨论过的在魔术中制造意义的工具一样，这个制造情境意义的工具提供给你一 个展示你的魔法的力量有实际用途的一面，因为它们是有用的。在这个情节中它们可 以帮你处理一些尴尬的问题。

魔术在观众身上发生

最后一个可以赋予无意义魔术很棒意义的情景是魔术在其中一位观众身上发生。 我说的不仅仅是有观众参与的魔术。观众的参与可以带来很多好处，比如使表演更加 有可信度。如果你在洗牌，你或许会动手脚，如果观众洗牌的话，所有的人都知道牌

是真的被洗乱了。观众的参与也有其弊端，比如说，它会使整个魔术的节奏变慢，几 乎可以肯定让观众洗牌比你自己洗牌花的时间要长。然而，关于观众的参与和观众成 为魔术的主题这还是有很大的区别的。这正是下文中我要提到的。

魔术在观众的手中发生：最普通也是一个最有效的让魔术在观众身上发生的方法 是让它发生在观众的手上。一个最著名的例子是“海绵球(Sponge Balls)“,其他的 像“铜银流程“也是发生在观众的手上。还有迈克尔·斯金纳的很聪明的“硬币穿 越“流程里，最后一个硬币从观众的一只手上消失，跑到观众另一只紧攥着另外三枚 硬币的拳头里。

同样的，这一工具也在很多纸牌的效果中有所体现，比如一张或是几张牌在观众 的手中的变换。(举个例子，阿尼曼的“掌中牌(Card In Hand)“和埃迪·费克特的“说 实话是这什么?(Be Honest What is it?)”)在《纸牌鲨鱼》中，我有一个也运用 了这一点的魔术。观众用手压着的四张K与黑桃 Ace 交换位置。不仅是牌面变了，数 量也变了。还有很多其他的魔术或是把一张牌变到观众的手中或是从观众手中变走。 在这种效果中，魔术不仅仅是发生在观众的手上，而在某种意义上，魔术是观众 亲手变的。当我表演“4A聚首“的时，我用的是经典的演绎，让一位年轻的女士将 手放在一叠牌上，然后当我消失每一张 Ace的时候，我解释到它们其实和她手下的牌 交换了位置。最后，她把手拿开发现那叠牌变成了四张 Ace。通常在这个魔术结束的 时候，观众会想去看这位女士的手掌。这是“4A聚首“的最棒的地方。在大多数的 Ace 集合的效果中，魔术在四张纸牌上发生，在“4A聚首“中，魔术发生在观众的 手上。四张 Ace 只是魔术发生的载体。

加上一些创造力我们可以让许多看起来不太适合的魔术应用上这一公式。当罗 杰 · 克劳斯(Roger Klause)变“4A翻转(Twisting the Aces)“这个魔术的时候， 最 后一张牌是在观众手上翻过来的。爱德华·马洛发布了一个“Ladies’ Looking Glass“的版本，其中最后一个效果发生时牌在观众的手中。同样的，在达里尔’的“有雄心 的扑克“流程中，其中一次当牌升至第一张时，牌也在观众的手上。约翰·班尼塞 斯 (Johnny Benzais) 发明了一个很聪明的“牌穿桌(Card Through the Table)“的 效果，改编自一个硬币的流程，牌穿过桌子后落在观众的手上。杰夫·麦克白(Jeff McBride)和胡安·达玛利茲共同设计了一个“升牌术(Rising Card)“的流程，其 效果也是在观众拿着牌的时候发生。

1. 达里尔(Daryl),拉斯维加斯魔术师，主攻纸牌、近景，被称为“魔术师的魔术师“

会从中学到很多。总之，它会使魔术变的更震撼。记住，尤里·盖勒发明了一个弯曲 钥匙的魔术，但人们谈论这个魔术最多的是钥匙可以在观众的手上弯曲。

另一个很好的例子是拉里 · 格雷(Larry Grey)的“转移牌(Cards Across)“, 在这个版本中，那些消失的牌并没有出现在观众手中的牌叠里。通过制造魔术师遇到 困难的情节之后，那些牌在观众的钱包中找到。另一个很好的例子是在表演其它魔术 时偷手表这一效果。和其余的一样，这是弗兰西斯、卡莱尔(Francis Carlyle)的想法。这些魔术对观众来说都有一些轻微的潜在危险。这是让观众很难忘的，因为它们从某种意义上说都发生在观众的一些很私人的东西上。因为这个原因它们会制造一个很难忘的情境，所以观众对于效果的反应总是很强烈。因为其余的观众认同这位观众，所以他们对于效果的反应也很强烈。

无可否认，创造这样的一个魔术在技术上是一个很大的挑战。因为这个原因在 魔术的著作中只有很少的关于这种魔术的例子。然而，如果你赢得了挑战并创造了这 样的一个流程，你会在观众的反应上获得巨大的满足。

观众作为魔术师：另一个让魔术发生在观众身上的方法是让观众来表演魔术。很 经典的一个例子是保罗 · 加里的“红黑分明“· 这个魔术神奇的地方是观众自己将牌的 红色和黑色分开。如果只是魔术师自己将牌按颜色分开，甚至是在一些不可能的情境 中，那么效果也不会那么强大。

读心术：注意到我没有说心灵魔术，我说的是读心术。就像我们讨论过的一样， 各种形式的心灵魔术都有很强的现实意义。但是读出某人的思想(和其它的奇异现象 相反)同样也有很强的现实意义。这其实是侵略性魔术的极限。手表被偷是无法和你 的思想被人偷走相比的。

记住，我这里提到的是真的可以制造出读心假象的效果，不是那种“现在，假设 我在读你的心“这在魔术的演绎中很常见。举一些我自己很私人的例子，纸牌魔术， 阿尼曼的“千元测试纸牌位置(Thousand Dollar Test Card Location)“,大卫·霍伊

(David Hoy)的“扔出纸牌(Tossed-out Deck)“,还有“保罗神奇道具(Paul For Miracle Gimmick)“这个效果是让观众真的以为你在读取观众思想的好例子。

T.A.Waters 说心灵魔术师很难表演预言类的魔术因为它们太不可思议了显得缺少 可信性。他指出，在某种情况下，这个问题可以通过以一个心灵控制的例子来呈现效 果，而不是预言来解决。举个例子，在“报纸测试(Newspaper Test)“这个魔术中， 表演者声称他要通过影响观众的思想来让他选到一个特定的字上。

我谈到这一点因为“心灵的控制“还会带来另一个好处，它让观众成为了魔术的 载体。当表演者证明了他可以控制观众的思想并很巧妙的影响他们时，这个效果又变 成了一个很好的侵略性魔术的例子。

运用观众的财产：当你运用观众私人的物品来变魔术的时候，你可以让观众有魔 术发生在他自己身上的感觉。但我并不认为所有借物品的魔术都能制造这种感觉。你 必须用一些观众很私人的东西，举个例子，观众的珠宝，暂时或是永久性的转移它。

我能想到的一个很好的例子是“戒指串联(Linking Finger Rings)“,同样的， 在我的魔术“签名效果(Signature Effect),“却“梦想之牌(Dream Card)“中，我 用观众的签名来完成效果。我们每个人都会觉得关于自己签名的魔术是发生在自己身 上一样。

不论你运用上述的哪一个工具，当你让魔术在观众身上发生时，你为魔术注入了 个人的元素。正是这种个人的元素创造了一个情境 — 种可以吸引观众注意力并让 你的魔术显得重要的情境，这也正是魔术的意义所在。

第六章 『戏剧性结构』

抓住观众的兴趣

我们之前已经谈到，一场魔术表演大致可以分成两个部分：有趣的部分和相对无趣的部分。表演技巧的重要组成部分之一，就是让观众即使在你处理那些“无趣部分”时，也仍然愿意把注意力放在你身上。因为只有这样，他们才能真正享受到后面那些精彩的时刻。

做到这一点的方法之一，是尽可能压缩那些无趣的部分，或者在其中穿插一些有趣因素。我们会在后面的“节奏”章节里更详细地讨论这一点。

但还有另一种非常有效的方法：在流程一开始，就做一些足以牢牢勾住观众兴趣的事，让他们愿意耐心等待后面的高潮。

下面要讨论的，就是这些“抓住观众兴趣”的办法。

激发兴趣的声明

在我表演某些效果时，我会一开口就告诉观众：接下来我要教你们一个赢 Blackjack 的方法。只要你这么说了，观众往往立刻就会盯紧你。

当然，这里真正运作的原理，我们在前面的“实质意义”一章已经讨论过。你所做的，只不过是尽可能早地把这种意义抛给观众，而且用一种更刺激、更有诱惑力的方式说出来。

如果一个效果的意义在于不确定性，那么你完全可以在一开始就说：“我也不确定这个效果最后能不能成功。”如果某个效果带有危险感，你也可以先说：“如果有人会被血腥画面吓到，现在最好先有心理准备。”

这样一来，观众自然就会集中注意力。

激发兴趣的提问

这种方法和前一种很相似，只不过这一次，你不是用陈述，而是用问题来达到同样目的。

问题的优势在于，它天然带有互动性。听一段陈述，本质上是被动的；但当别人向你提问时，你心里总得形成某种回答。即使那个问题是修辞性的，即使你并不会真的把答案说出口，你依然会在脑子里回应它。

问题还能用一种更私人的方式，把话题和听者本人联系起来。

尤金·伯格¹在一个心灵魔术的开场曾问观众：“你相信 ESP² 吗？”这显然比单纯说一句“我想给你看一个 ESP 测试”更有力。后者容易让观众心里浮现一句：“那又怎样？”前者却迫使观众先想一想：我自己相不相信这回事？

你甚至可以把问题提得更私人。例如：“你有没有经历过超自然事件？”这就会成为一个极好的心灵魔术开场。

当然，问题本身必须足够有趣、足够带刺激性。“你要不要选一张牌？”当然也是个问题，但完全不是我们这里讨论的那种问题。

如果你即将表演的效果，是让观众看似自由地选了一张牌，而你最后成功预言了那张牌，那么更好的开场也许是：走向一位观众，问她：“你相信我能在你毫无察觉的情况下，控制你的行为，让你做我想让你做的事吗？”

这样的问题，才会真正抓住注意力。

如果你用提问开场，请务必真的去接住观众的回答。这并不意味着你要和他展开一大段闲聊，忘了自己还在变魔术；但它确实意味着：你必须听见对方说了什么，并作出真实回应。

我常看到有些表演者抛出一个问题，然后完全无视观众的回答，继续往下走流程。结果，观众很快就会意识到：这个问题根本不是为了沟通，而只是一种技巧。一旦他们产生这种感觉，关系就会立刻变僵。

大多数情况下，你的问题其实只会得到“是”或“不是”两种回答，所以你完全可以提前为这两种情况准备好不同的接话方式。关键是，你必须回应观众真正说出来的话，而不是只回应你心里期待的版本。

不要低估这种技巧的力量。它很简单，但往往是最有效的开场方法之一。

观众的问题

观看我表演的人，也会不断向我提出各种问题。有趣的是，这些问题大多重复率极高。除了少数零散问题之外，他们反复问的通常都是那几类：赌场会不会出老千？我是不是被允许进入拉斯维加斯的赌场？又或者最常见的那类：“你当初为什么会走上这一行？”

我自己列过一张清单，记录那些在表演中最常被问到的问题。它对我设计流程帮助极大。

你们很可能也该做同样的事。当然，我不打算把自己的整张清单原封不动列给你，因为你们遇到的问题，取决于你表演的内容、风格，以及最重要的，你塑造出来的形象。比如，一个心灵师最常被问到的，也许会是：“你是什么时候发现自己有这种能力的？”

我强烈建议你列出一份属于你自己的问题清单。它可以包括：

1. 观众在你表演时最常问的问题。
2. 观众在某个特定效果之后经常问的问题。
3. 只要提到魔术，他们就爱问你的问题。

当你给外行人表演得足够多之后，你会惊讶地发现：他们的问题其实高度重复。而一旦你掌握了这些重复问题，你就等于多了一件非常听话的工具。

为什么？因为这些问题本身，就可以变成你某个效果的开场跳板。

如果有人常问你：“你最喜欢的效果是什么？”“你学过最难的效果是什么？”“你最早学会的效果是什么？”那么，最自然的回答方式，不就是直接表演那个效果吗？

当然，“你最喜欢的效果”未必真是你最喜欢的那个，它只需要是你此刻想表演给观众看的那个；“最难的效果”也不必真的是技术最难的，只要看起来难就行；“最早学会的效果”也未必真是你人生中学到的第一个魔术，只要它和这种说法不冲突就够了。

说到底，你是在表演，而不是在法庭上作证。

自问自答式开场

有时候，观众未必真的把某个问题问出口，但他们心里其实已经有这个疑问了。既然如此，你完全可以自己先把这个问题说出来，然后用你的效果去回答它。

比如，你有一个效果特别适合回答“你表演过最难的魔术是什么？”这个问题。就算现场没人真的问，你也完全可以在介绍它时说：“人们经常问我，最难的魔术是什么。”然后顺势进入表演。

心灵师李·厄尔就曾这样开场：“人们总问我：既然你这么聪明，为什么你还没有变成一个大富翁？”这是一个非常漂亮的开场，因为它说出的，恰恰是观众心里本来就可能在想的问题：如果这个人真的能读心，为什么不去预测比赛、下注、炒股发财？

李·厄尔没有等别人把问题问出来。他自己抢先说出口，于是确保所有观众都会集中注意力，等待他如何“解释”。

我自己也会在表演开始时说：“人们经常问我，我是否还被允许进入拉斯维加斯的赌场。”接着，我就会表演一个流程，解释为什么我不该被允许坐上二十一点的牌桌。

这种开场之所以有效，是因为问题本来就潜伏在观众的意识里。每次我用这种方式开场时，我几乎都能看见台下有人下意识地点头。那意味着：我问中了他们真正关心的东西。

当然，这个方法能否成立，前提是你问的问题，真的存在于观众心中。如果你问了一个他们根本不会在乎的问题，那就只会让人莫名其妙。

判断标准并不复杂：去听你的观众。那些他们一遍又一遍问你的问题，就是最有价值的问题。

激发兴趣的道具

到目前为止，我们讨论的都还是“通过语言”抓住兴趣。但有时，你甚至一句话都不用说，只靠拿出一个道具，就足以俘获观众的想象力。

当你拿出一个奇特、迷人的、看上去和众不同的东西时，观众自然会想：“这是什么？”或者：“他打算拿这个东西做什么？”

奇幻魔术经常用这种办法。表演者会在一开始拿出某种护身符、小雕像、宗教器物、神秘容器，或者任何看起来带有禁忌气息的物件。斯蒂芬·明奇曾描述过一个效果，表演者在开场拿出一个装着福尔马林的人眼罐子。这样的道具，当然足以让观众立刻提神。

不过，即使你不打算变出人体器官，这种技巧依然有效。

比如，当我表演《时空隧道》时，我会用一副非常奇怪的牌：每张牌的背面都不同，有广告牌、赌场牌、纪念牌，各种风格混在一起。又比如《幸运牌》这个流程，我会一开始就把整副牌扇开展示给观众看，让他们发现牌面竟然是空白的。对于魔术师来说，这可能不算新鲜；但对外行人来说，这种画面会立刻引发好奇：你到底打算拿这种牌做什么？

同样地，如果你表演约翰·哈曼的《微观宏观》，只要你一掏出那副微型扑克牌，观众的兴趣就已经被抓住了。

类似的还有没有点数的骰子、透明钱包、看上去完全失去正常功能的钱包边框。这些东西之所以有效，是因为它们看起来就不该存在。观众看到它们，立刻就会想知道：它们到底是干什么用的？斯坦利·贾克斯³和马丁·纳什⁴都很善于利用这种由道具本身引发的兴趣。

不过，我不建议你为了“怪”而怪，把那些完全没有实际用途的奇异道具硬塞进表演。观众一开始也许会被勾住，但如果最后发现答案只是“没什么特别的”，那种失望感会非常严重。

引导式效果

抓住观众兴趣的最后一种技巧，是在正式流程开始之前，先表演一个很短的小效果，用它来引出后面更复杂的效果。

最常见的例子，就是先华丽地闪现四张 A，然后再用四张 A 开始下面的流程。马丁·纳什在一个三明治效果里，就不是从牌堆里普通地找出两张红 J，而是先用非常漂亮的方式把它们“闪”出来。这个短暂的小奇迹，本身就足以让观众意识到：无论他接下来打算拿这两张 J 做什么，都值得继续看。

这个技巧并不适用于所有效果，但在适合的地方，它往往很有效。

总之，我想强调的是：你并不需要把每一个流程都做成“先来一个吸引注意力的小开场”。有时候，最好的开始就只是平静地说一句：“请选一张牌。”

但尤其是在你还处于表演早期、还在建立自身风格和掌控力的时候，这类短小却有效的开场技巧，往往能极大帮助你抓住观众的注意力。

1. 尤金·伯格（Eugene Burger），美国魔术师，擅长近景、心灵与诡异魔术。 ↩

2. ESP，Extra Sensory Perception，意为“超感官知觉”。 ↩

3. 斯坦利·贾克斯（Dr. Stanley Jaks），德国裔美国魔术师、心灵魔术创作者。 ↩

4. 马丁·纳什（Martin Nash），近景纸牌魔术师，擅长赌博风格流程。 ↩

推进

什么是推进？

考尔斯·斯特里克兰在《表演技巧》中写道：下一段表演必须始终比上一段更精彩、更有趣；仅仅维持同样的水平，并不足以让观众满意。亨宁·内尔姆斯在《魔术与演技》中也谈到了同一个问题，也就是怎样让观众的兴趣曲线在整段表演中持续上升。

这两段话值得反复琢磨，因为它们触及了表演成功最基本的秘密之一。观众必须在你的整场表演里感受到推进感，也必须在每一个单独效果内部感受到推进感。

整场节目如何推进，我们会在后面章节再谈；这里先讨论，怎样让单个效果本身具备推进。

对于只有一个高潮的效果来说，推进通常不难达成。单高潮效果天然会朝着高潮前进，观众也很容易感受到这一点。真正容易出问题的，是多阶段效果。像《有雄心的牌》《油与水》，或者每次一枚硬币穿越的《硬币穿桌》，都属于这类流程。在这类流程中，你会在一段时间里反复做“同样的事”。

有些效果之所以必须重复，是因为观众第一次看到时，根本来不及完全吸收。他们会觉得自己仿佛错过了什么，因此想再看一次。比如《戒指入魔棒》就是如此，我几乎从没见过观众在第一次看完之后不说“再来一次”的。

还有一些效果本身带有统计性质。一次成功也许只是巧合，但连续成功就会显得不可思议。如果我们各切一次牌，我拿到高牌赢了你，这并不说明什么，可能只是运气；但如果我们连续比六次，我每次都赢，那就明显不同了。

可重复的缺点同样明显：观众可能会觉得自己一直在看同一个效果。如果他们觉得火车只是停在原地，而不是不断往前开，他们就会失去兴趣。

你的任务，就是让观众感觉：每一次重复都比前一次更有意思。效果可以相似，但感受必须升级。

确实，有少数特例是单凭现象本身就足够惊人，以至于哪怕完全一样地重复，也能自然产生推进感。第一次，观众会想：“我真的看见我以为自己看见的东西了吗？我是不是漏掉了什么？”第二次，他们会想：“不，我确实看到了，那这就不可能了。”第三次，他们会想：“不管你再做多少次，我都还是不知道怎么做到的。”

像拉里·詹宁斯的《公开旅行者》，就是这种近乎可以靠重复本身成立的例子。但即使最神奇的现象，完全一样地重复超过三次，也往往会让兴趣曲线直线下跌。

一个常见的解决办法，是在重复到一定次数之后，引入更严格的新条件。比如爱德华·维克托的《十一张牌》里，前三个阶段看起来几乎一样：表演者每次点牌，都会比应有张数少一张。如果第四次还是原样重来，观众的兴趣就会下降。但维克托没有这么做。他在下一阶段加入了新条件：由观众自己来点牌，而牌还是会少一张。正是这个新条件，让流程重新获得上升动力。

只要你能让每次重复都比前一次更不可思议，重复本身就不会成为问题。达里尔的《有雄心的牌》就是个好例子。他能把一张牌升到顶部十几次，但观众的兴趣却不会下滑。可如果他每次都用完全一样的方式、一样的动作、一样的节奏去做，那么第四次之前他大概就已经失去观众了。

所以，绝大多数多阶段流程，都必须靠额外设计来制造推进。

自然推进

通过加强条件限制

这是最普遍、也最万能的方法。你可以在每个阶段里，逐渐加入更严格的不可能条件，以此制造推进。

《墨西哥扑克》就是个典型例子。我和观众玩一手明牌扑克，并且一再赢过对方。为了让这个过程越来越不可思议，我会在后续阶段里，让观众对洗牌和发牌拥有越来越多的控制权，而我仍然持续获胜。

《有雄心的牌》同样如此。最开始，达里尔只是把牌插入中间，让它跳回顶部。接着，他用更少的牌来完成同样的效果；牌越少，观众越觉得操作空间越小。然后，他让观众亲手拿着牌堆，由他把牌插进去，结果那张牌仍然跳回顶部。最后，他甚至用绳子把整副牌绑起来，再把牌插进去，而它仍旧升到了顶上。

在这种结构里，观众之所以能保持兴趣，不是因为“现象”变了，而是因为条件一步步变得更严。

拉里·詹宁斯的《经典雄心》之所以出名，也有同样原因。流程开始时用五张牌做一个雄心效果，之后每做一次就少一张牌。观众会自然地觉得：牌越少，越容易看出破绽；可即使只剩下一张牌，你仍然能成功。这种不断缩小操作空间的感觉，就是推进。

事实上，就算你不主动提供推进，观众自己也会本能地去要求它。拿《有雄心的牌》做实验就知道了：如果你每个阶段都做得一模一样，到第三次左右，往往就会有人提出额外要求。有人会问能不能先看一下牌面，有人会要求自己把牌插进去，还有人会想加入别的限制。

当然，你不应该真的把流程交给观众控制。更聪明的做法，是在他们想到这些要求之前，你就自己安排好一连串越来越强的条件。

通过扩大边界

另一种推进方法，是不改变条件，而是不断扩大效果的范围。

我曾看过帕特·黑泽尔表演沙丁尼的《头上的纸球》。他做了四五次，观众始终保持高度兴趣，因为他每次都用比前一次更大的“硬币”，最后甚至大到夸张。如果他每次都只用同样大小的道具，那这段流程很快就会失去娱乐价值。真正让它不断前进的，是边界的不断扩大。

顺序在这里极其重要。如果一开始就把最大、最疯狂的版本拿出来，后面再一步步变小，那么观众立刻会感觉火车在倒着开，很快就会下车。

在《牌桌上的达尔文·奥提兹》里，我写过一个叫《终极纸牌鲨鱼》的赌博流程。它的推进方式，就是不断扩大控制范围：从控制一张牌，到控制四张牌，再到控制二十张牌，最后仿佛控制整副牌。观众感受到的，是边界越来越大，因而结果越来越不可思议。

保罗·格特纳的《那太荒谬了》也是类似思路：每次变出的硬币都比之前更大。现象结构很简单，但边界在增长，所以兴趣也随之增长。

条件更难，还是范围更大？

这两种推进方式有本质区别。

想象我做三次举重表演。第一次快速举起 300 磅；第二次慢慢举起同样的 300 磅；第三次用单手慢慢举起 300 磅。重量没变，但条件一次比一次苛刻。

再想象另一种情况：我第一次举起 300 磅，第二次 350 磅，第三次 400 磅。条件没变，但边界扩大了。

在魔术里，这两种方式都能有效推动兴趣。不同效果适合的方向不同。有些适合不断收紧条件，有些适合不断扩大边界。

人工推进

有时候，你的多阶段流程并没有办法在方法上真正升级。你可能只有一种方法，于是每次本质上都只能做同样的事情。可即便如此，推进感仍然是必要的。这时，你就得用“人工方法”去制造它。

通过保留

在我的《油与水》流程里，第二阶段之所以比第一阶段更强，是因为第二次我会在发牌时给观众展示更多信息。方法其实没变，但我在第一阶段并没有完全显露这套方法的全部力量，所以第二阶段看起来就像更强了。

这就是“保留”。你不是在后面真的增加了力量，而是在前面有意识地没有一次性把力量全部展示出来。

胡安·塔马利兹在他的三阶段位置效果里也用了同样手法。第一次，他正常拿着整副牌，让观众偷看一张；第二次，他只用指尖夹着牌堆；第三次，他干脆让观众自己拿着牌偷看。方法本质上并没有完全改变，但由于前面每一阶段都只展示部分力量，所以最后阶段显得格外强。

如果你发现自己没法让后面的阶段真正更强，那就试着反过来思考：能不能把前面的阶段有意识地做得“弱一点”？通过保留部分力量，让最后阶段才显露完整威力。

通过增加赌注

彼得·凯恩曾宣传过一个赌博流程《凯恩变体》。它本质上是反复用同样方式击败观众。如果每一阶段都几乎一样，那么流程本身很容易停滞。

这时，一个简单办法就是增加赌注。第一次赌二十元，第二次赌五十元，最后赌一百元。效果还是那个效果，但情境在升级，因此观众的兴趣也会跟着上升。

这个方法适用于几乎所有带有“风险感”的多阶段流程。

通过速度

最后一种人工推进方式，是改变节奏。

如果你让每个阶段都比前一个稍快一点，观众常常会感到事情在加速向前，即使现象几乎一样。这种做法特别适合那些每个阶段都很简短的流程。

有趣的是，有时反过来处理也成立。如果你让每个阶段都比前一个更慢、更谨慎，同样也可能制造推进感。拉凡德的《油与水》就很大程度上依赖这种方法。他并不是不断加快，而是通过越来越从容、越来越精确的节奏，让观众觉得每一步都更重要。

总结

多阶段流程之所以危险，就在于它们太容易让观众觉得“你只是在重复自己”。

你必须设法让观众感觉：每一次重复，都比前一次更难、更大、更贵、更清楚，或者更彻底。换句话说，不管你采用什么办法，关键只有一个：

让火车一直往前开。

惊喜与悬念

换句话说，我们又回到了那个老问题：我们想要悬念，还是想要惊喜？

阿尔弗雷德·希区柯克

如果借用短篇小说的术语，那么魔术效果大致可以分成两类。

一类是“揭露式”效果，也就是最终以一种观众没有预料到的方式结束。各种牌背变色的流程，就是典型例子。另一类是“确认式”效果，也就是最终结果正好如观众所期待的那样发生，比如《疯狂纸牌》《牌入口袋》《华尔兹 Ace》之类。

这两类效果，恰好对应了两种最强的戏剧工具：惊喜与悬念。

在魔术里，很少有什么东西能像一个真正带有惊喜的高潮那样强大。正因为如此，很多魔术师很快就迷上了“惊喜”，并开始不加区分地滥用它。所以在这一章里，我们要讨论的，就是惊喜与悬念的正确用法，以及它们最常见的误用。

惊喜

把惊喜放进魔术高潮里，通常有两种主要方法：转折式结尾，以及意外结尾。

转折式结尾

所谓转折式结尾，指的是：观众原本以为高潮会朝一个方向发展，而你在最后一刻让它彻底转向另一个方向。

最典型的形式，就是一百八十度反转。

《欧·亨利 Ace》就是好例子。流程一开始像一个经典的慢速四 A 集合：第一张 A 被集合到领头的 A 那里，第二张也一样，于是观众自然会期待第三张 A 也按相同方式过去。可就在这时，事情突然反过来：第三张 A 没过去，反而是原来已经集合好的那些 A，一起跑到了第三张 A 那边。

大卫·罗斯有一段硬币盒流程也采用同样策略。四枚硬币一枚枚穿越进盒子里，观众等着看第四枚硬币进入盒子时，结果却是盒子里的三枚硬币一起反穿越回到表演者手里。

保罗·格特纳的《反向集合》也是类似结构。观众一路都以为第四枚硬币会像前面几枚那样被集合过去，结果最后却是原先聚在一起的硬币全部回到了最初的位置。

反演

转折式结尾的另一种形式，我称之为“反演”。它不是单纯改变结局，而是让道具或关系本身发生角色互换。

比如，在某个硬币盒流程里，观众原本期待的是“硬币穿过手掌，只剩空盒留在手背上”；结果最后却变成了“盒子穿过手掌，硬币留在原位”。

类似的思路，也出现在某些《旅行者》版本里。原本一直是 Ace 穿越到不同口袋，可到最后，突然不是 Ace 穿越，而是整副牌穿了过去。

我自己也做过一个类似“反演”的点子：原本是一张被选牌穿桌而下；可在重复一次时，却变成除了那张被选牌之外，整副牌都穿桌而下。

转折式结尾的原则

转折并不因为“出人意料”就自动成立。要让它真正强而有力，至少要满足两条原则。

第一，惊喜的结尾必须比观众原本期待的结尾更强。

这听上去像废话，但很多魔术师确实会违背它。你先向观众承诺了一件事，最后却给了他们另一件事。如果后者并不比前者更令人满足，那就不是惊喜，而是失望。

《欧·亨利 Ace》之所以成立，是因为观众原本只期待最后再过去一张 A，结果却是几张牌一起反向集合。《穿桌》之所以成立，是因为整副牌穿桌显然比单张牌穿桌更猛烈。

第二，结尾虽然要无法预料，但在回头看时必须显得合理。拉斯特·希尔斯¹把这种品质称作“回溯必然性”。

也就是说，观众应该在高潮发生后想：“我刚才没想到会这样，但现在回头看，这又确实合情合理。”

要做到这一点，你就必须预示这个结尾。真正有效的惊喜，并不是毫无关联的胡来，而是经过前面若隐若现的铺垫之后，最后突然闭合的一条逻辑线。

意外结尾

另一种制造惊喜的方法，是在第一个高潮之后，再加一个额外的、意料之外的高潮。这就是魔术界常说的 kicker ending，也就是“意外结尾”。

德里克·丁格尔²并不是这个技巧的发明者，但他极大地推动了它在近景魔术中的普及。也正因为它太好用，后来便被很多人滥用了。

于是你会看到某些表演者仿佛不会结束魔术了：硬币魔术最后一定要变出一个巨大无比的硬币，纸牌魔术最后一定要让整副牌牌背变色，哪怕这个牌背变化和整个流程根本没有关系。

意外结尾的原则

意外结尾和转折式结尾，在本质上遵循同样的两条原则。

第一，追加的高潮必须比原本的高潮更强。否则，它就构成反高潮。

第二，这个意外结尾必须在主题上和原来的效果相关。观众必须能看见一条真正的逻辑线，知道这个后来出现的意外结果，并不是从天上掉下来的，而是和前面发生的事属于同一个整体。

如果你只是为了“再吓观众一下”而塞进一个与前面毫无关系的变化，那么你得到的不是增强，而是一致性的破坏。观众也许会被弄懵一瞬间，但他们不会真正满意。

《似曾相识的鬼牌》就是一个比较好的例子。流程中你一再告诉观众：他们看到的一切只是一种错觉，只发生在头脑里。于是，当最后那些聚在一起的牌突然全部回到原位时，观众会觉得这个结尾虽然意外，却与前面的主题完全一致。

反过来，有些糟糕的版本会在一个本来完整的效果后，额外加上一个与主题毫无关系的小变化，只因为那样“更容易骗到魔术师”。这种结尾看似更花，其实只是把原本的效果搞散了。

悬念

惊喜固然强大，但悬念在魔术里往往更重要。

从某种意义上说，魔术表演技巧的一个核心任务，就是把观众的兴趣一直维持到高潮真正到来。而在所有戏剧工具里，没有什么比制造悬念更适合完成这件事。

我把悬念的本质概括成一句公式：

让他们在乎，然后让他们等待。

悬念本质上是一种随着时间推移而累积起来的紧张感。而这种紧张感，大致来自三种来源：好奇，不确定性，以及期待。

神秘与好奇

第一种悬念，来自“我想知道到底怎么回事”。

这类悬念的经典模型，其实来自推理小说：先向读者抛出一个明显不可能的现象，比如密室谋杀，再让读者一直带着这个问题读下去。魔术里也完全可以这样做。

像《Solid Ghost》或《Glorpy》这类效果，就是好例子。观众先看见一块空手帕，然后手帕里突然像有什么东西在动。此时最自然的问题就是：里面到底是什么？

如果你最后只是把手帕随便团一团塞进兜里，那观众就像读推理小说读到最后几页被撕掉一样愤怒。可如果你最后把手帕打开，展示里面根本什么都没有，那么你就是用一个更大的谜，去回答了原来的那个谜。

神秘道具

制造“神秘—好奇”悬念的一种常见方法，就是拿出一个道具，但刻意隐藏它的某个关键特征。

《万能牌》就是如此。表演者不断拿一张看似普通的牌去和别的牌接触，让它变成那些牌的样子。可只要它不与别的牌接触，观众就始终看不到它真正的正面。于是大家都会开始想：它本来到底是什么？

《梦之牌》也是类似结构。表演者先拿出一张带签名的红背牌，说这张牌与他梦中看到的一模一样，但他不立刻展示正面，而是先把它收回钱包。接下来观众从一副蓝背牌中选出一张并签名。观众在整个过程中都会一直想：那张梦里的牌到底是什么？当它最后翻开，竟然和观众那张签名牌完全一致时，原本的好奇被一个更大的不可能所取代。

遮挡下的魔术

所有发生在遮挡之下的魔术，几乎都天然提供这种好奇心。

埃迪·费克特在《公开旅行者》中就利用过这种结构。他在手中偷藏一张 A，却不立刻揭示，而是先用奇怪的姿态让观众觉得“手里好像有什么东西”。观众迫不及待地想看他手心里到底藏着什么。可当他最后把手翻过来，里面什么也没有，而 A 却又从意料之外的地方掉出来时，原本的谜只会变成更大的谜。

这正是遮挡效果的力量：它不只是让你“没看见”，而是逼你自己在脑中补完那幅图像。而观众脑中的想象，往往比你实际能展示出来的东西更神奇。

奇怪的行为

制造好奇悬念的最后一种方法，是故意做出一连串神秘而又不解释的行为。

《懒人的扑克牌戏法》就是个典型例子。表演者让观众一再切牌、再切牌、继续切牌，甚至在中途把牌翻成面朝上继续切。观众会不断问自己：这到底是要干什么？

如果你一开始就把目的全部说破，那么后面所有这些操作只会显得拖沓而无聊。相反，如果你先把他们蒙在鼓里，他们的好奇心反而会帮你撑到高潮。

冲突与不确定性

第二种悬念，来自结果的不确定。

也就是说，观众已经知道你要做什么，但他们不确定你到底能不能成功。

这类悬念往往来源于冲突。对魔术来说，这种冲突未必是人与人的对抗，更常见的是：表演者试图完成一件困难的事，而观众知道这件事本来就很难。

像预测一张自由想到的牌、Bank Night 一类效果，或者任何看起来成功率极低的流程，都可以利用这种悬念。关键是，观众必须在一开始就知道你想要达到什么结果。否则，他们只会在结尾时把它当作惊喜，而不会在过程中感到悬念。

《切出四 A》的最后阶段就是一个绝佳例子。当表演者切到一张数字牌时，观众会立刻不确定：他是不是失误了？可当他又宣称，那张数字牌其实预示着最后一张 A 的位置时，不确定性立刻转化为另一种期待。

紧张与期待

第三种悬念，是最直接的那种：观众知道即将发生什么，而你故意不让它立刻发生。

当你开始做某件事，观众自然希望你把它做完。如果你在最关键的那一刻停住，观众就会进入一种紧张的期待之中。这就像那句老话：等另一只鞋掉下来。

这类悬念最简单的形式，就是魔术师一边数“一、二、三”，一边故意在“三”之前停下来插一句话。

更高明的版本，则出现在很多近景流程里。

《四 A 聚首》就是好例子。每次一张 A 消失时，观众虽然看见了“消失”的这一半，却还没看到“它到底有没有真的到目标位置”。他们会越看越急，越看越期待最后把观众手下那一叠翻开的那一刻。

我把这种结构叫作“第二只鞋技巧”。你先完成奇迹的一半，然后故意把另一半留到后面，让观众自己憋着去等。

Nest of Boxes 也是同样原理。你说硬币已经跑进盒子里了，但观众必须一层一层把盒子打开，才能最终验证这句话。等待并不是你故意刁难他们，而是由效果结构本身造成的，因此期待会持续升高，而不是转化为厌烦。

戏剧性的停顿

几乎任何带有强高潮的效果，都能通过一个小小的停顿而变得更强。

比如选牌后找到牌这种最简单的效果，你都不该一翻到那张牌就立刻摊给观众看。更好的处理是：先把牌背对观众，让观众说出他选的是什么牌，然后再慢慢翻开。这种极短的停顿，已经足以制造一小段期待。

同样，《Ultra-Mental》之所以常常比《Brainwave》更强，一个原因就在于前者给了你短暂建立期待的空间，而后者的高潮来得太快。

魔术越神奇，这种停顿的价值越大。

挤出时间

悬念需要时间。如果一个效果快得根本没有累积空间，它就很难真正形成强悬念。

这意味着：有时你必须有意识地为高潮“挤出时间”。

《无尽之链》就是一个简单例子。初学者会飞快地把链子拉开，只说明手指没有被缠住；更好的表演者则会让观众先真正感受到自己“似乎已经被缠住了”，然后再慢慢解开，让期待一点点累积。

《牌入钱包》也常常可以利用这种思路。比如约翰·斯凯恩用缠着橡皮筋的钱包，不只是因为它增加了条件，也因为你必须花时间把那些橡皮筋一根根取下，于是这个“不可避免的拖延”就变成了建立悬念的工具。

舞台逃脱更是极端例子。胡迪尼很多时候早就成功逃脱了，却还会故意在屏风后待一阵，让观众越等越紧张，直到悬念达到最高点时才现身。

观众不是在“什么也没看”，他们是在看一场挣扎本身。

一场效果里可以有多种悬念

最后要记住，一个效果不一定只依赖一种悬念来源。好奇、不确定性和期待，有时完全可以在同一个流程里先后接力，甚至同时存在。

保罗·哈里斯的《拍拍乐》就是近景魔术中非常漂亮的例子。

首先，表演者和观众比赛手速，观众知道自己有优势，于是形成“冲突—不确定性”的悬念：到底谁会赢？

接着，观众把手拍下去，以为自己赢了，结果表演者却说：“你慢了一步。”于是第二层悬念出现：牌真的已经不在她手下了吗？

然后，当观众抬手发现牌确实不在那儿时，第三层悬念立刻跟上：那它到底去哪儿了？

最后，表演者拿出钱包，慢慢打开，让观众说出牌名，于是第三层悬念又转化成第四层“期待型”悬念：那张牌真的会从钱包里出来吗？

一个效果里，前一个悬念刚解决，下一个悬念立刻顶上来。观众就像被一只手递到另一只手上，始终没有机会松下来。

这也是高水平悬念结构真正迷人的地方。

总结

惊喜和悬念不是彼此排斥的对立面，而是两种你必须学会选择、安排、平衡的工具。

有些效果靠惊喜获胜，有些效果靠悬念撑住整段流程，还有些最好是两者并用。但无论你最后采用哪一种方式，都别忘了最基本的公式：

让观众在乎，然后让他们等待。

1. 拉斯特·希尔斯（Rust Hills），美国作家、编辑。 ↩

2. 德里克·丁格尔（Derek Dingle），英国近景魔术师。 ↩

高潮

在魔术表演中，几乎没有什么事情比“怎样处理高潮”更重要，也更棘手。令人吃惊的是，即使一个流程前面都做得很好，高潮处理失当，仍然足以毁掉整个效果。相反，如果高潮结构安排得当，效果的力量往往会成倍增长。

下面这些原则，都是围绕如何正确处理高潮而展开的。

以高潮结束

在《剧本创作的要素》中，欧文·布莱克说过：当冲突在高潮中得到解决之后，电影就应该尽快结束。马尔科姆·库什纳在谈喜剧时也强调同一原则：笑点必须落在最后。

虽然电影和笑话看上去风马牛不相及，但它们遵守的是同一条戏剧规律：一旦高潮已经到来，后面再发生的事情，通常只会削弱刚刚完成的效果。

换句话说，一旦达到高潮，就不要继续解释，不要继续说话，更不要再往后多拖几步。到点就该“黑场”。

为了做到这一点，你必须在高潮来到之前，就把该了结的事情都了结掉，把该回答的疑问都回答掉，并且抵抗住插入额外动作来“多做一点”的诱惑。

未解决的疑问

一个典型问题，出现在“牌从牌堆跑到口袋、钱包或其他不可能位置”的效果里。

如果观众已经在牌上签名，那么当那张牌出现在不可能位置时，高潮会非常干净。但有些时候，你无法让观众签牌。可能因为你需要使用一张重复牌，也可能因为那张牌只是被观众“想到”，而不是被真正抽出来。

这时，高潮一出现，观众就很容易立刻冒出一个疑问：钱包里的这张牌，会不会只是另一张一模一样的牌？于是他们会说：“我能看看这副牌吗？”

如果你什么都不做，只是等他们事后去翻整副牌，那么真正的“魔术完成时刻”就被拖后了。对那位观众来说，效果真正结束的时间，不是你把牌从钱包里拿出来的那一刻，而是他翻完整副牌、确认找不到另一张同样的牌的那一刻。

这就太晚了。

更好的做法，是在高潮到来之前，主动把这个疑问纳入流程。

比如，你可以把整副牌交给观众，让他面朝上把牌一张张发在桌上，并告诉他：一旦看到他的牌，就把它单独放在一边。发到二十张时提醒一次，再发过十张时再提醒一次。随着过程推进，观众会慢慢开始怀疑：那张牌是不是已经不在这副牌里了？

当整副牌被发完，而他的牌根本没有出现时，所有人都会立刻想知道：它到底去哪儿了？

这时，你再拿出钱包，把牌取出来。此刻的高潮就变得异常干净，因为那个“会不会只是重复牌”的疑问，已经在高潮之前被解决了。

这个原则不限于牌入口袋。任何效果，只要高潮之后观众总会立刻想检查同一件东西，你就应该重新思考流程结构。常见的例子包括：“我能看看你的口袋吗？”“箱子里还有什么？”“那几张牌能给我看看吗？”

如果某个效果总是一遍又一遍引发同样的疑问，那么你就必须采取措施。你应该在观众来得及提出这些问题之前，尤其是在高潮到来之前，就把这些疑问处理掉。

原则其实很简单：

在高潮前解决所有疑问。

高潮的延续

有些魔术的高潮不是一个瞬间，而是一段持续过程。

两张牌换位就是一个例子。你不能只展示 K 变成了 A，还得展示 A 也变成了 K，这两个部分共同构成高潮。再比如《红黑分明》，高潮并不是某一张牌出现，而是观众一路把牌发出来，直到整副牌真正显示出红归红、黑归黑。又比如弗农的《旅行者》，高潮不是拿出最后一张 A 的那一刻，而是从四个口袋里逐张拿出四张 A 的整个过程。

处理这种效果的原则其实不复杂：

一旦进入高潮，就不要停下来。

不要在高潮过程中插科打诨，不要中途讲笑话，也不要无谓地停顿。马丁·纳什和胡安·塔马利兹都很明白这一点。他们一旦开始揭示高潮，就会一路做完，不给观众任何“从高潮里掉出来”的机会。

原因其实不必说得太神秘。高潮本来就是一种累积到顶点的状态，而不是一种可以中途休息、稍后再接着来的东西。

反高潮

“反高潮”这个词在魔术文献里被误用得很多。它并不是指“第二个高潮”，而是指：高潮之后紧接着出现的东西，因为和刚才的高潮相比显得平淡，而让观众失望。

因此，如果一个第二高潮比前一个弱，它就很可能构成反高潮。

很多魔术师会因为各种理由，在高潮后面再加一点东西。有时候是为了处理方法上的残留，有时候是舍不得扔掉某个小效果，有时候只是因为流程安排得不好。可这些额外的东西，经常恰恰造成反高潮。

在纸牌魔术中，这种问题尤其常见。比如《全背牌》这一类效果，真正的高潮可能本来已经发生了，但表演者又在后面补一个恢复、再补一个变化，结果反而把最强的那一刻冲淡了。

你必须始终问自己：

后面加的这一点，是真的更强，还是只是多余？

同时高潮

还有一种特殊情况，是我称之为“同时高潮”的效果，也就是两个独立结果在同一时刻出现。

《胜利者》就是一个典型例子：整副牌恢复为同一方向，同时观众选的那张牌正面朝上出现在中间。整副牌变色类效果也常常如此：一边是牌背整体变化，一边是观众那张牌保持原样。

这种结构是否有效，主要取决于两个问题：

1. 两个高潮在概念上是否相关。
2. 观众是否容易同时理解这两个结果。

如果两个高潮之间本来就缺乏内在联系，那么同时出现只会让人困惑。这时，更好的办法往往是把它们拆成两个不同效果。反过来说，如果它们在观众心里本来就属于同一个结果，那么同时发生就不会成为问题。

《胜利者》之所以通常成立，就是因为这两个高潮本来就紧密相连：整副牌恢复方向，并不是一个附带效果，而正是“找到观众那张牌”的方式本身。

但如果你把这两个高潮拆开来处理，先让整副牌恢复，再过一会儿才揭示观众的牌，那么反而会削弱结构。因为这会让“整副牌恢复”看起来像一个与主要目标无关的额外花活，而后面“观众那张牌翻过来”又未必比前一刻更强。

一般来说，如果同时高潮让效果变得难以理解，就试着把它们改成先后发生；如果它们在概念上根本不属于同一个效果，那就把它们拆成两个独立效果。

无论如何，都要记住一件事：

最强的高潮，必须出现在最后。

对高潮的低调处理

有时，处理高潮最有效的方式，恰恰不是把它当成天崩地裂的大事，而是把它当成一件轻描淡写的小事。

为什么？因为对比本身就是一种强烈的戏剧工具。一个本来不错、但不算惊天动地的高潮，如果你提前把它吹得过满，那么高潮一旦到来，反而会显得不如预期。相反，如果你对它轻描淡写，高潮和你那种淡然态度之间的反差，往往会让它显得比实际更强。

阿尔·可兰的《杯子下的钞票》就是个好例子。那个效果本身并不是惊天奇迹，如果你在前面大张旗鼓地渲染，它反而会显得不够有力。可兰的做法是把它处理得很轻，像是不值一提的一件小事，于是观众反而更容易接受它。

同样的原则也适用于所谓“附属效果”，也就是某个大效果进行过程中，顺手产生的小奇迹。比如，为了点燃借来的钞票，你先让火柴在指尖出现；为了做香烟魔术，你先让香烟自己升出烟盒；为了开始四 A 流程，你先快速地把四张 A 闪出来。

这类附属效果最好不要渲染得太重。你真正想传递的，是一种潜台词：

“这对我来说只是顺手的事。”

这种轻描淡写，反而会让观众更相信你的能力。

低调处理在“欺骗性较强”的高潮里尤其有价值。它能降低观众那种“我被耍了”的刺激感，让他们更容易享受惊奇本身，而不是把注意力放在输赢感上。

比如在《达尔文的三公术》里，当我最后翻出那张折角的输牌时，我并不会得意洋洋地宣布自己赢了，而只是像突然注意到一样轻轻说一句：“哦，这张牌折角了。”这种处理会让观众更愿意把注意力放在惊讶上，而不是放在“我被骗了”上。

当然，低调处理并不是适合所有效果，更不是适合大多数效果。但在正确的地方，它非常有力。

如果你开始有意识地去试验这种“淡化高潮”的方式，你会发现，它在很多地方都能帮你把一个不错的高潮，推得更远一点。

第七章 『角色的作用』

人们看电影、电视和书，最根本的原因是：人。 —— 盖瑞·普罗沃斯特，《有效说话》

角色 VS 魔术

当谈到魔术中的角色和个性时，有两种思想。第一种是麦克·克洛兹所称的“看我”思想。第二种，我将其描述为“自我消除”思想。克洛兹通过下面这段出自《Workers Number One》的话来主张“自我消除”的思想：

“我喜欢把魔术师看成电影银幕：银幕是我们观看电影的媒介。如果你去过一间银幕很脏的电影院，你就知道这会有多分心。你开始注意到银幕本身，而减少了对电影的关注。同样，魔术师是观众看见不可能之事的媒介。古典音乐家也是如此：他的工作，是把作曲家心中的音乐传递给观众。如果观众在表演时过多注意表演者本人，音乐（或魔术）的影响力就会减弱。”

我要声明，我强烈反对这种思想。然而，麦克·克洛兹的这个观点过于极端，反而让我更容易解释自己为什么反对它。

当我从电影院出来时，我经常会大力称赞刚刚看到的电影，但我从来不会单独去称赞那块银幕。我也从没这样想过：“下次我看电影时，我还想通过这块特定的银幕来看。”相反，我希望客户离开时想的是：“下次我再请魔术师，我还要请达尔文·奥提兹！”我从没见过值得被记住的银幕。如果你想成为一个令人难忘的表演者，自我消除绝不是正确的道路。

“魔术师的工作就是推销自己”已经成了魔术中的陈词滥调，但这是我全心全意赞同的少数陈词滥调之一。作为表演者，我并不把自己看成搬运魔术的中介。更准确地说，魔术是我用来展示个性的媒介。魔术不该凌驾于表演者之上；相反，表演者应该驾驭魔术。正如凯里·库尔茨所写：“我们的魔术应该强大而令人印象深刻。”而艾伯特·戈什曼则说得更直白：“我在推销我自己。”

为了更清楚地说明这一点，我想用一个比古典音乐更贴切的模型：喜剧。看看那些最成功的喜剧演员。你会觉得杰·雷诺¹把自己定位成“把笑话从编剧脑中传送到观众耳中的媒介”吗？当然不会。杰·雷诺推销的是他自己，而笑话只是他推销自己的工具。笑话是为他服务的，而不是相反。

像杰·雷诺、史蒂文·赖特²、乔治·卡林³这样最成功的喜剧演员之所以能达到顶尖水平，是因为他们每个人都成功塑造出一种独特、难忘、能深深留在观众心里的风格、态度与个性。为此，他们会谨慎地选择服装，也会筛选最能把这种个性传达给观众的材料。他们会想尽一切办法，让自己成为聚光灯下的焦点。

结果就是，观众会极力去看这些喜剧演员的表演，而不是那些讲着差不多笑话、却没有鲜明个性的人。当观众从剧院走出来时，他们也许还记得刚才听到的某些笑话，但最重要的是，他们会记住那个表演者。

当你表演的时候，每一分钟的聚光灯都应该落在你身上。即使注意力暂时转移到协助你的观众身上，大家真正关心的，也应该是那位观众会如何回应你。归根结底，你才是表演的核心。整场表演在观众眼中，应该是一个你逐步展示自身个性的过程，通过不断加强的情节，以及观众不断加深的情绪投入来完成。

按照这种方法来做，会像麦克·克洛兹担心的那样削弱魔术的力量吗？恰恰相反。只要你选择的效果与演绎方式和你塑造的个性相符，它反而会增强魔术的影响。史蒂文·赖特之所以好笑，不只是因为笑话本身，而是因为他的心理气质让这些笑话比换个人来说更有味道。同样，你的个性也应该让你的魔术更丰富、更令人印象深刻。

1. 杰·雷诺（Jay Leno），美国脱口秀主持人、喜剧演员。 ↩

2. 史蒂文·赖特（Steven Wright），美国喜剧演员、作家。 ↩

3. 乔治·卡林（George Carlin），美国喜剧演员，以黑色幽默著称。 ↩

角色与效果

在第三章暗示中我们去讨论了怎样为一个效果制造期待和观众的看法。其中的一 个制造期待的最重要元素是观众相信表演者是哪一类人，在他开始表演的时候，他们 对这一角色的看法。在第三章暗示中，我们从声望的角度严谨地分析了这一现象。除 此之外你性格的其他元素也可以左右观众对你的期待，从而产生对你魔术的期待。

我会给你一个我在工作时的此类因素的例子。当我在念法学的时候我在哈利·罗 瑞恩(Harry Lorayne)的记忆学校内兼职。哈利教一半的课我来教。因此，我有很多 的机会看到哈利·罗瑞恩为学生做记忆的表演。

其中的一个他有时会做的惊人的表演是记住一整副牌。其实，他并没有记住。他 会古典迫一张牌给同学并让他在不看的情况之下将其放进口袋之中。他会飞快地展开 牌叠，假装去记住它，并且最终说出最开始迫的牌。

我并不是说记忆学校都是假的。在他的书中，哈利承认他有时会将纸牌的魔术当作 记忆的表演，他甚至发表过一些这样的伪记忆表演。无论如何，如果需要的话哈利可 以通过记忆来完成表演这一点毫无质疑，但是他并不需要这样做，所以他没有这样做。

在我千术的讲座中我运用到了从哈利那里学到的技巧。最后一个效果是我记住了 一整副牌。这项技术在桥牌，二十一点(Blackjack)等游戏中都有应用。和哈利不一 样，我是真的记住了一整副牌。因为我道德高尚，不屑于欺骗吗？当然不是。因为我 用哈利所用的方法是永远也逃不过观众的法眼的。

当哈利为他的学生表演时，他们并不知道他是整个国家魔术的领军人。他从未在 他们面前变过魔术或是提及过他的魔术。在学生的心中，当他将牌展开让学生选一张 时，这是一位普通人在做这件事情。学生不相信他可以影响自己的选择，就像自己不 能影响他人的选择一样。学生很诚实地选择了一副牌中最方便去拿的一张，那张迫给 他的牌。

与之相反，当我在做记牌的演示的时候，它在观众看到我变了五十五分钟不间断 地手法魔术之后。在这种情况之下要古典追牌是非常难的。更重要的是，即使我真的 让观众随机选择一张牌并运用真正的记忆来完成这一效果，许多观众还是认为我控制 了观众的选择然后假装记忆，演绎会失去信用。换句话说，如果我用哈利·罗瑞恩的 方法的话，在观众看来效果会截然不同。他们会想,“这仅仅是一个纸牌魔术。“为了让效果有它本应有的冲击力，我不得不运用一个观众从头至尾都控制牌的程 序。只有这样我才能让他们相信这是通过真正的记忆完成的。唯一一个完成不碰牌的 版本的方法就是真正地运用记忆。

实际上哈利的学生把他当成记忆大师，这意味着，当他做一个纸牌记忆的表演的 时候，他们期待他通过运用记忆来完成；因此他运用手法可以逃过观众的法眼。

我的观众认为我是一位手法大师这意味着，当我在做纸牌记忆的表演的时候，他 们期待我通过运用手法来完成：因此我不得不运用真正的记忆这样我才可以强调表演 时严苛的环境。因为观众对我们的角色的期待不同，所以记忆大师可以运用手法，但 是手法大师不得不运用记忆。

一次我看到詹姆斯·兰迪(James Randi)在电视上揭秘尤里·盖勒的表演。尽管 兰迪很好地模仿了盖勒的个性，嘉宾却完全没有被打动。他们不断地指出兰迪的演示 仅仅是把戏。他并没有得到和盖勒相同的评价。为什么嘉宾会在不同的场合对同一个 效果有着不同的评价？因为它们是被两个不同的人所表演的。电视嘉宾知道盖勒是被 科学家认证的“物理天才“。因此，嘉宾将他的表演看成是天才物理的演示。他同样 知道兰迪是一位魔术师。因此，他将他的流程看成是魔术的把戏。因为你的角色会影 响观众的期待，从而决定了他们看到的是一场什么样的表演。

角色和观众兴趣

最终，我们谈到了创造角色最根本的价值。当你为一位观众表演的时候，你希望 得到他的注意。还记得费兹奇说过什么吗?“人们对其他的人的兴趣比任何事都大。“你是你每次表演的中心。如果你希望你的表演得到观众的注意的话，首先你必须赢得 观众的注意。

魔术中经常说如果观众喜欢你，他们会喜欢你的魔术。我觉得这句话太过于笼统 了。(毕竟，这在现实生活中并不是完全正确的。有多少次你听到某人谈论其他人时 说道,“他是一个很棒的人，但他并不知道他在干嘛”?)然而，如果观众对你有兴 趣的话他们也会对你的魔术感兴趣。如果他们觉得你这个人很无聊，你会发现让他们 对你正在做的事情感兴趣是非常难的。

第八章『创造角色』

在表演中表演者只是’做自己’是不够的…你必须做一位与你所做的事 情相匹配的自己。

— 安东尼 《表演》

没有一位好的表演者是完全自然的；他只是看上去自然罢了。他试着隐 藏他的缺点并努力展现他的才能。他强调他的个性这使得他的演绎更加的生动并 且使与其相对立的东西最小化。

亨宁 内尔母斯，《魔术与演技》

你为什么需要一个角色

在创造角色方面通常魔术的书籍中给的建议是“做你自己“。坦白地说，这一建议太过于简单了。

它忽视了每一个人都有许多个不同的“自己“。在生活中我们对不同的人会有不同的嘴脸。同事眼中的你和朋友眼中的就不一样，并且配偶眼中的你和前二者都不一样。在不同的情境中我们着重于不同的方面。

表演者要面对的挑战是：为了得到观众最好的反应，他应该在观众面前着重展示自己的那一面。艾伯特·戈什曼一次这样形容他演出时的角色：一位超重的，中年好色的人。在舞台之下艾伯特·戈什曼也是一个好色的人吗？说实话，我不知道。但如果他是，我确定他不会在公开场合展示这一特点。他发现，当他在表演的时候，好色这一特点很适合他。与之相反，我的一位好朋友，一位职业的魔术师并且纸牌非常，利，同样也是这个世界上最色的色鬼。但当他在表演的时候他并不会展示他的这一特点。据推测，他发现好色对他的表演没有任何帮助所以当他在表演的时候他压抑住了这一特质。

尽管从魔术读物的印象看来，寻找角色像是某种神秘地探索，但其实不是。它是非常实际的。在你想变的魔术的大背景下你自己的哪一方面会最恰当呢？你自己的哪一方面会最吸引观众？你自己的哪一方面会为你的魔术增加信念？你自己的哪一方面最能引出你想要的那种观众的反应？

找到你的角色

在魔术中，很少有人认真写过如何逐渐养成一个表演角色或个性。少数谈到这个问题的文字，往往让人觉得这件事必须在你第一次为普通观众表演之前就决定好。好像顺序一定是：先创造角色，再开始变魔术。

这种说法在分析问题时当然比较方便，所以我后面很多讨论也会暂时沿用这种方式。但这其实只是一种为了讨论方便而作出的假设。你并不是“创造”出一个角色，而是在时间中慢慢“发展”出一个角色。它更像是画画：先用大的笔触勾出轮廓，再随着时间一点点补上细节。

尽管养成一个角色需要时间，但这并不表示只要等得够久，它就会自动出现。你随便去一个魔术聚会看看，就会发现很多研究魔术十五年、二十年，甚至二十五年的人，到了表演时，仍然和刚学会第一个魔术时没有太大差别。你的个性只有在你主动研究、培养、推动它形成的前提下，才会随着时间逐渐成熟。

奥尔德斯·赫胥黎¹曾说过：“你得到的并不是经验，你得到的是你从经验中学到的东西。”如果你对自己的表演经历什么都不做，那最后你得到的也就只是经历本身而已。你需要做的是分析、提问、实验，最重要的是思考。下面这些观念，会在你反复追问“当我在表演魔术的时候，我究竟是谁？”时，给你很大帮助。

角色任务 vs. 原始材料

比起其他一切，你的角色都应该生长于两种东西的互动之间：你所承担的“角色任务”，以及你这个人本身能够带进去的“原始材料”。

首先，理解“角色任务”和“角色本身”的区别非常重要。克雷斯金²和马克思·梅文表演时，扮演的都是“拥有心灵能力，并把这种能力展示给观众看”的人。从角色任务上说，他们是相同的。但如果你看过他们的表演，你就会知道这两个人物完全不同。一个像邻家男孩，只是碰巧会读心，而且自己也未必完全理解这种能力；另一个则更异域、更神秘，仿佛这种能力把他带入了一个与你我完全不同的世界。他们承担的是同一种角色任务，却塑造出了截然不同的角色。

我非常推荐你做一个练习：去看不同的电影和电视节目，然后思考不同演员是怎样诠释相似角色的。比如特利·萨瓦拉斯³饰演的侦探科杰克，与克林特·伊斯特伍德⁴饰演的哈里，他们都是重案侦探，但角色的特质完全不同。再比如，《马耳他之鹰》⁵里的亨弗莱·鲍嘉和《洛克福德档案》里的詹姆斯·加纳，同样都在演私家侦探，但人物气质差异很大。

即使演的是同一个角色，不同演员也会塑造出完全不同的形象。卢戈西、克里斯托弗·李和弗兰克·兰格拉都演过德古拉，但这几个德古拉给人的感觉完全不同。重点就在于：角色任务会提出某些要求、施加某些限制，但同一个角色任务，仍然可以被许多不同性格类型的人填充进去。

在魔术里，你承担的角色任务，往往由你表演的效果类型决定。心灵效果、赌博流程、喜剧魔术、神秘或 occult 题材的效果，都会天然地界定一种角色任务。所以，如果你想开始寻找自己的个性，一个很好的起点就是去想：你最喜欢表演什么样的效果？而这些效果，又暗示了什么样的人会去表演它们？

在这个等式的另一端，就是你带进角色中的“原始材料”。这里面包括你的性别、体型（高矮、胖瘦、结实与否）、脸部给人的印象（俊秀或粗粝、精致或朴拙、典型 WASP 气质或更具族裔特征）、说话方式（正式或随意、学院派或接地气、是否有地方口音或语言障碍）、个性特征（急躁、冷静等等）、兴趣爱好，以及几乎所有使你成为“你”的东西。

尤其要注意你的优势，也就是别人最喜欢你身上的什么。也许你很会说话，也许你有一种特别讨喜的偏锋幽默感，也许你有一种让人很快放松下来的明朗性格。既然这些都是你的资产，那么在塑造角色的时候，自然应该设法把它们利用起来。

不管别人怎么说，上面提到的任何一种特质，都不必然妨碍你完成某一种角色任务。几乎任何魔术师，都可以有效地承担几乎任何一种角色任务。但这往往要求你自己动一点脑筋，找到让它成立的方法。

当彼得·福克被邀请去演科伦坡这样的重案侦探时，他并没有说：“我办不到，因为我不是像克林特·伊斯特伍德那样高大、沉默、强硬的人。我是一个矮小、皱巴巴、絮叨、带点族裔气质的人。”但他也没有犯另一个错误，那就是试图用伊斯特伍德演哈里的方式去演科伦坡。相反，他找到了一种办法，创造出一个既像侦探、又符合彼得·福克自身身体与性格特征的人物。

当然，福克的优势在于他有专业编剧可以修改角色，让角色更适合他。拍电影时，制作方常常会为了票房去追逐某个大牌演员；如果角色本来不太适合这位演员，他们就重写角色。作为魔术师，你必须自己承担这个“编剧”的工作。看看你喜欢表演的效果类型，再看看你自己是个什么样的人。把这两样东西想成图上的两条线，它们相交的地方，就是你的角色所在。

观众的投入

钱宁·波洛克⁶曾说过：“我们必须看着镜子，用最客观、最诚实的眼光，寻找一个我们能够让它在舞台上显得可信、鲜活的角色。”这当然是好建议，但不能把“镜子”理解得太字面。照镜子最多只能告诉你，你属于什么样的外形类型。这当然会影响你能扮演什么样的人物，但这只是开始。

对于表演者而言，还有一面比墙上的镜子更重要的镜子，那就是观众的反应。观众的反应，映照出的是他们怎样看你。只要你愿意去留意，观众的反应就能帮助你完成一件极其困难的事：让你看到别人眼中的你自己。

下面有三种方式，可以让观众的反应引导你找到最适合自己的个性。

第一，想想你表演时哪些效果得到的反应最好。你多半会发现某种模式。它们通常是长效果还是短效果？是严肃的、轻松的、偏幻想的、故事型的，还是某种类型化很强的效果，例如千术流程、心灵效果、奇异魔术、喜剧魔术？

无论哪一类效果最适合你，往往都是因为观众感觉到你的性格里有某些东西，与这一类效果产生了共鸣。只要认真去想，为什么有些效果在你手里比在别人手里更成立，你就会对观众眼中的“你”有更多认识。在大多数情况下，顺着这个方向去发展你的角色，通常是明智的。

第二，观察什么样的幽默最适合你。观众是更喜欢你的肢体幽默、讽刺幽默、傻气幽默，还是无厘头式幽默？他们对哪一种反应最好，其实就是在告诉你：他们在你身上最能感受到哪些特质。

最后，注意观众通常会对你说什么、问你什么。最随口的一句评价，往往都可能揭示他们是怎么理解你的。如果表演后他们问起你的背景，他们提问的角度就能让你看出，他们脑海里为你想象的是一个什么样的来历。哪怕是那些半开玩笑的评论，往往也很有启发性，甚至越带玩笑意味，越容易暴露他们真实的感受。

记住，这一切的目标都只有一个：把观众的感知当作一面镜子，借此判断你在表演时最适合扮演什么样的角色。如果你对这些反馈足够敏感，你会慢慢发现，观众几乎是在替你写出你的角色。

1. 奥尔德斯·伦纳德·赫胥黎(Aldous Huxley)，英格兰作家，著名的赫胥黎家族最杰出的成员之一。他下半生在美国生活，1937年移居洛杉矶。 ↩

2. 克雷斯金(Amazing Kreskin)，二十世纪七十年代美国著名心灵魔术师。 ↩

3. 特利·萨瓦拉斯(Telly Savalas)，美国演员、歌手，职业生涯超过 40 年。 ↩

4. 克林特·伊斯特伍德(Clint Eastwood)，1930年5月31日出生于美国旧金山，美国演员、制片人，毕业于洛杉矶学院。2000年，获得第57届威尼斯国际电影节终身成就奖。 ↩

5. 《马耳他之鹰》(Maltese Falcon)，1941年奥斯卡提名最佳影片。 ↩

6. 钱宁·波洛克(Channing Pollock)，美国魔术师，电影演员。 ↩

角色的概况

我建议在开始塑造角色概况的时候将其写在纸上。它应该包括你能想到的所有的 和你所要创造的角色有关的信息。它包括了描述“个性、与角色有关的轶事、和故事 追踪“的形容词。它可能仅仅是你过去的一个片段，但也应该出现在单子上与那些和 你表演个性无关的过去的片段相分开。

我说:“开始塑造”,因为这并不是一次性就能完成的事情。你的角色概况需要 随着你的演出生涯而不断修改，增加元素或是删除元素。例开始你的角色或许是很模 糊的，或者甚至是陈词烂调的，随着修改次数的增加，角色的画面会随着你越来越明 白什么样的效果适合你，观众怎样理解你和当你为观众表演时你想成为一位怎样的人 而变得越来越清晰。

调和角色和日常生活

最后，如果你并不是靠魔术谋生，那么在塑造角色时，还有一个额外因素必须考虑：你舞台上的个性，与日常生活中的个性之间，到底有多大差距。

像约翰·汤普森在舞台上扮演“强大的汤姆森”时，他可以是一个笨拙、无能、荒唐的魔术师角色。但在舞台之外，他并不需要继续维持这种个性，因为他的观众不会一直跟在他身边。

可如果你不是职业魔术师，情况就不同了。你的朋友、亲属、同事，往往也正是你的魔术观众。如果你在表演中塑造出来的人物，和你平时给他们的印象完全南辕北辙，那么在他们眼里，这个角色就很难显得可信。

这并不意味着你的表演角色必须和真实的你一模一样。真正的表演角色，本来也不该只是“原样照搬现实中的自己”。但它至少应该与日常中的你保持某种能够被人接受的联系。观众必须觉得：这是“你”的一种合理延伸，而不是一个硬套上去的伪装。

对非职业表演者来说，这一点尤其重要。因为你的观众不是在剧场里偶然遇到你的一群陌生人，他们认识你，知道你平时是什么样子，也会自然而然地拿你舞台上的形象去和现实中的你比较。

所以，在塑造角色时，你必须问自己一个问题：这个角色，是否既足够有表演性，又没有脱离我真实个性的可接受范围？

如果答案是否定的，那么你塑造出来的，可能就不是一个角色，而只是一个不可信的伪装。

第九章 『将你的角色传达给观众』

我出售的是我自己，我出售的是一个肖像。一个超重的中年好色男的肖像。这就是我要销售的肖像，并且我从不离开这一主题。¹

——艾伯特·戈什曼

通过对话、行为举止和外貌完整地阐释你的角色。

——纳什与奥克利，《编剧手册》

所以现在你可以很清晰地在心中定位你的角色，随着经验的累积它会变得越来越 具体和详细，并且这一肖像一定要与你角色档案里记载的一致，唯一的问题是你的观 众并不知道决定你魔术的原理与007 詹姆斯·邦德的区别。现在你必须将这一肖像从 你的脑海中传送到观众的脑海中。

只是简单地告诉他们不起作用。你必须听从作者的金玉良言,“不要说，展示。“你必须让你的观众自己发掘出你的角色是什么。至少你必须让他们认为是他们自己发 现的。当然，你要安排一系列的线索去帮助他们。

传达一个独特的，清晰定义的角色的关键是前后一致。黑客小说的标志是角色的行为举止会突然变得完全在角色之外从而去为作者解决一些情节上的问题。魔术师通常也会犯同样的错误，打破你的角色去赢得一些肤浅的笑声，简化一些处理或是解决 一些表象上的问题，又或者他们根本就没有仔细思考过这一问题。

在接下来的几页里我们要考虑的是怎样确保你说的、做的、穿的、和用的等每一 样都在你的角色之内 – 怎样在表演中利用每一个细节将你的角色传达给观众。如果 你认为我提到的某些细节显得有些吹毛求疵，思考一下常年爆红的名人是怎样保护他 们的“肖像“(角色的另一种说法)的。

顶尖的电影明星会避免那些可能会破坏他们创造的自我肖像的电影角色。 (你永远也不会看到查克·诺里斯·扮演一个害羞的教师。)他们只会扮演那些同他们肖像相 符的角色。他们雇用代理商在媒体上编造保护他们肖像的八卦，并且每一张照片都会 让专家点评，担心会有某一张与他们的肖像不符。就你而言，你必须通过你的每一个 动作和每一句话细致地销售你的角色 – 甚至是通过你的外貌。

1. 艾伯特·戈什曼（Albert Goshman，1920-1991），布鲁克林出身的近景魔术师，以“硬币与盐瓶”流程闻名。 ↩

你该穿什么

带有帽中兔图案的领带夹和袖扣不该佩戴，M 型戒指同样应该避免。至于印着扑克牌或兔子图案的领带，我简直不想评论。真正的纸牌魔术师，根本不需要别人提醒这些事。¹

——大卫·本迪克斯

很多关于魔术演技的书内都充斥着时尚、打扮、和个人卫生的建议。我并不否认它们的重要性，但是你可以走进任何一家书店，并且找到一堆由专家写的关于这方面的好书，所以我为什么要假装是你的时尚顾问？与之相代替的，我想帮你分析，你的外貌是如何影响观众看待你的角色的，从而，影响他们看待你的魔术。

在这个国家大型骗局盛行的年代，职业骗子常常会遇到某个富有的商人，并在短短几小时内成功赢得对方信任，让对方在毫无抵押的情况下交出大笔资金。这些受过良好教育、极其聪明的商人之所以愿意信任一个完全陌生的人，很大程度上是因为骗子仅仅通过穿着、修饰和举止，就让受害者觉得“他和我是同一类人”，因此值得信赖。那些骗子深知：我们每个人都会仅凭眼睛看到的东西，对别人作出坚定判断。

当一个人第一次看到你时，往往会立刻判断你是保守还是张扬、害羞还是外向、经济状况如何、出身背景怎样、社会阶层如何，甚至带着什么样的怪癖和性格，而这一切都发生在你一句话还没说之前。因此，你的外貌就是你第一次向观众传达角色的机会。这意味着，你的“戏服”必须反映出你的角色。

“戏服”这个词会不会让你吃了一惊？很多近景魔术师都以为，戏服只是舞台魔术师才需要考虑的事情。如果你也这么想，那你大概会说自己从来没有“穿着戏服”表演过。再想一想吧。除非你是裸体表演，甚至就算你真是裸体表演，你依然是在“穿着某种东西”上场。

所谓戏服，不过是表演者为了给观众留下某种特定印象而选择的穿着。但不论你是否有意去挑选，只要你穿着它表演，它就一定会向观众传递某种印象。因此，凡是你表演时穿在身上的东西，都是你的戏服。

重要的是，你的服装不要向观众发出那些会削弱你正在努力建立的形象的信息。这意味着，你必须问自己：我的角色会穿什么样的衣服、珠宝和配件？然后围绕这个答案，慢慢建立自己的衣橱。

不过，这里我要特别提醒一句：你的外貌必须传达你的角色，但这一章讨论的所有事情，都要受一个原则约束，那就是可信度。穿得太戏剧化是很危险的。头上包头巾、身披长袍，并不是传达“神秘术士型魔术师”的最好方法；同样，穿得像十九世纪河船上的花花公子，也不是传达“老千”形象的最好方法。这种做法只会让观众觉得你是个陈词滥调的模仿者，而不是真正可信的人物。

要成功搭出一套真正反映你角色的衣着，你必须培养出对“人们会如何依据外貌来反应”的感觉。一个很好的练习，是观察其他表演者，并问自己：他们的外貌正在向观众传达什么？如果你平时搭火车通勤，那就试着扮演福尔摩斯，观察其他乘客，从他们的穿着和仪容里推断出尽可能多的信息。

你的判断对不对，其实并不重要。你在这些练习中有意识地作出的推论，和观众看到你时无意识地作出的推论，本质上是同一类东西。事实上，你每天和别人打交道时，也一直在无意识地做这种判断。练习的目的，是把这件事从潜意识层面抬升到意识层面，让你可以反过来利用它影响观众。

我建议你找来约翰·莫洛伊的经典著作《Dress for Success》认真研究一下。我不是要你机械照搬他的每一条建议，而是要你学习他的思路。莫洛伊的建议，目标是让你看起来像一个 WASP 式的企业高管。除非这恰好就是你想传达的角色，例如你想专门从事商展表演，否则没有必要全盘采用。教人如何穿得像商业精英的书很多，而莫洛伊这本书真正独特的价值，在于他深刻理解：穿着和修饰可以像旧时骗子那样，被用来对他人进行心理操纵。你真正该学的，是这一点，并把它运用到你的魔术里。

当然，如果你不是职业魔术师，你表演时穿的往往只是“刚好那天穿着的衣服”。这并不改变一个事实：它依然是你的戏服。这只意味着，你衣柜里的每一件衣服，原则上都该和你的角色相容。

这并不表示你要把衣柜里所有衣服都烧掉，再重新买一批新衣服，让朋友都认不出你。如果真需要这样，那说明你选的角色和真实的自己离得太远了。真正的意思是：以后每次买衣服时，都要把“我想在表演时强调自己哪些特质”这个问题一起考虑进去。

1. 大卫·本迪克斯（David Bendix），魔术师与发明者，Bendix Bombshell Wallet 的设计者。 ↩

你该说什么

剧本：在本小节中，我们将讨论怎样通过改变在一个效果中你的语言，来尽可能 有效地将你的角色传达给观众。如果每次你表演同样的效果时，说的都是不同的台 词，那么是不可能完成这一目标的。为了有效地传达你的角色(还有其他的原因我们 之后会讨论),你有必要事先准备每一个效果的台词。我这样做的潜在前提是，当在 一个效果中的任意一个时刻你要说些什么的时候，总是有一种方法说起来更清楚，更 直观，并且和其它的方法比起来更符合你的角色。如果是这样，那么你应该确定它是 哪一种方法，并且总是用这种方法来表达。这就意味着你的台词应该事先写下来。

我知道在魔术界，总有一些人强烈地反对写剧本；通常他们争论的理由是；剧本 的台词听起来像是事先背诵的。作为回应，我会指出所有顶尖的近景魔术师都有剧 本。并不是所有的人都会把它写出来，但是如果你看一位顶尖的表演者，在三个不同 的地方为三位不同的观众表演同一个效果，你会发现三场表演之中，魔术师的台词前 后相差不会超过6个单词。没错，当魔术爱好者有机会重复地看同一场表演，并发现 这一现象时他们会非常吃惊。举个例子，在商演上或者如果他们跟随同一位魔术师举 办的巡回讲座上，他们会出乎意料地发现所有那些聪明的即兴台词都不是即兴的。

一些赞成者在重复地表演中完善他们的台词，通过不断地表演，他们记住了台 词。虽然并没有将剧本写下来，但是有一个记忆的剧本。还有很多近景专家将他们的 剧本写在纸上。无论哪种方法，如果由一个好的表演家来表演的话，效果的演绎听起来并不像是提前背好的。

每天晚上的百老汇都证明，事先准备的剧本一定听起来像是事先记住的这一印象 是错误的。每一位在台上的演员都依照着自己事先记忆的剧本在舞台之上表演，但是 每天晚上的表演都非常生动，并且演员让他们的每一句台词都听起来像是他们头一次 说一样。

具有讽刺意味的是，魔术师的剧本听起来像是事先记忆的最大的一个原因，是因 为表演者记得还不够牢，他总是在尽力回想下一句是什么。观众感觉到这一点并意识 到他说话的不自然，他一定是在回忆台词。这个问题很好解决，请真正记住你的台 词，记到梦里也能背出来的程度，记到你可以在想一些完全不相干的事情时将它背出 来的程度。(个别情况下，你不得不这样做。在一个效果中某件事可能会出错，你需 要自动地说出你的台词，并且同时集中注意力解决技术上的问题。)

当你可以做到在讲台词时完全不用去思考的时候，千万不要这么不思考。相反， 发 - 2017-02-2 确保在表演时你要去思考你所说的，集中注意力在你与观众的交流上面。换句话说， 当你在讲话的时候，你还是做同样的事情。唯一的区别是你并不用去决定你的辞藻， 精准的词语会自动出现，因为你早已将它们记住了。

并且你不会在演出结束之后，才意识到你可以将你的想法以一种更聪明、直接和 有趣的方法呈现出来，这些事情在之前你就已经做过了。你已经发现了台词的最好版 本，并将它们写了下来，记住了。

另一个认为写剧本会让观众“听起来是事先记住的“的理由，是如果你事先记住 台词的话，就无法适应临时发生的事件。这是那些懒惰的人为他们的懒惰找的愚蠢借 口。任何一个记住他的台词的人(真正的记住),都知道记忆的台词使得我们应对突 发事件变得更加简单。

当然，你不得不脱离剧本。但是一旦你开始处理临时的事件，你可以很流畅地 从剧本上合适地点上继续进行。因此，你处理临时事件要比那些每次都现编的魔术师 要方便得多，因为当需要即兴创作的时候你是有条件的。就像伟大的心灵魔术师切 特 · 米勒曾经说过的那样,“当我在表演的时候，我有比我接下来要说什么更重要的 事情去思考。“我强烈地相信，不论对专业魔术师还是业余魔术师而言，写剧本是最有效的形成 台词的方法。我认为这对业余魔术师来说尤其重要，如果他想要当一位好的表演者的 话。专业魔术师有机会重复表演一个效果无数次，在这过程中他可以充实他的台词并 牢靠地记住，业余魔术师并没有这一方面的优势。最好的解决办法就是在表演之前尽 可能地完善台词。这样来说，将剧本写出来是完全有必要的。

在你的某一位魔术俱乐部的好友让你相信写剧本是一个坏主意之前，问问你自己 提供这一建议的人他是一个很棒的表演家吗？我只能告诉你写剧本是成为一位伟大表 演家的重要步骤之一。所有专业魔术师都知道，但业余魔术师几乎都不知道的秘密 是：在你表演的同样时刻，说同样的话。

用词：我们向这个世界展示我们自己的方法之一，是选择我们的用词。英语里的 每一个单词几乎都有近义词，这些词语在本质上都传达给观众相同的意思，但是他们 传达的用这些词语的人的信息却不尽相同。一些更像是那些受过良好教育的人会用的 单词，另一些则像是未受过良好教育的人所用的。一些像是那些在非正式场合，友善 的人会用的词语，另一些则像是在正式场合，严肃的人所用的。一些词语更像是某些 有特殊职业，或是特殊爱好或是对事物有特殊看法的人所用的。

作为一位千术流程的专家，其中一件我不能忍受的事就是一些魔术师自称是千术 的专家，但他剧本用词却完全是错的。老千有一套他们自己的语言，其中一个最好的 将自己包装成老千(或是曾经是老千)的方法，是学习他们的语言并加以运用。

即使是在技术方面之外，老千还是习惯运用一些普通人不会用到的短语。因此， 如果你的角色是一名老千，那么也应该你表演非千术流程时，也使用那些老千平时说 的词语。想想一些经典的选一张牌的情节，一位魔术师或许会说,“你是想要把它狭 成另一张，还是你坚持你原来的选择?“一位老千或许会说,“你是想要把它换成另 一张还是坚持(stand pat指在牌桌上坚持自己的手牌)?“一位魔术师或许会说:“我 保证它就是你选的牌。“一位老千或许会说:“我打赌它就是你选的牌。“心灵魔术师和超能力者都可以表演心灵效果，但是因为他们是两个不同的角色所 以他们应该选择不同的词语。他们或许都做一个蒙眼识物的流程，但是心灵魔术师或 许称之为一个“直觉“的示范，然而超能力者称其为“第三视力“测试。他们或许 都做了一个预言的流程，但是心灵魔术师或许将其称之为一种“预知“的现象，然 而超能力者称之为“上天赐予的预言的能力”。

现在你将你所有的台词都写成了剧本，你应该仔细检查里面的每一个可以包装你角色的单词和短语。同样重要的是，确保你没有用那些和你 的角色有冲突的单词或是短语，那些你的角色不会说的词语。

轶事台词：当一本杂志要为某位名人或某位很有趣的人写一遍简介的时候，他们 首要依赖的工具是：轶事。每篇简介里都有它。轶事通过展示角色在一个特殊的情绪 中会做出怎样的反应来展示角色本身。这就是为什么轶事可以成为你为观众展示你的角色的很好的工具的原因。

我们魔术师通常将轶事作为我们效果台词的主题。但我们并不将其称之为轶事， 我们将其称之为故事台词。我们已经将故事台词作为单独的一章讲解了如何用它来赋 予你的效果的意义。在那一章里我提到，只要有可能，你要将自己打扮成故事的主 角。只要你这样做，你就有一个很棒地将你自己销售给观众的机会。

同小说家、剧作家和编剧家一样，你也要不停问自己:“我的角色在这种情况之 下会做出什么样的反应?“如果你真的理解你角色的个性的话，这会是一个很容易回 答的问题。一旦你有了答案，确保它就是你故事台词中的反应。你并不想在你的故事 台词中看起来像是懦夫或是小丑一样，除非你给自己定位的角色就是儒夫或者小丑。

我意识到一些读者或许会这样反对到，至少在一些故事台词中，观众知道表演者 在讲一个虚构的童话，它不是真的。然而，如果你是童话的主角的话，你在童话中的 行为会影响观众对你的印象。故事的台词和背景故事是其中的一个强有力地向观众销 售你的角色的工具 – 如果你很明智地运用它的话。

角色经典台词：说到角色经典台词，我并不是指你的鱼尾纹(英文中 line 既有台 词的意思，又有线的意思)。我提到是那些有助于观众定位你的角色的经典台词。这 是那些展示你思考方式，在生活中的坚固立场的台词。

以下是一个我在我其中的一个千术流程中用到的角色经典台词:“按下来我要教 给你怎样在二十一点的游戏中获胜，而在二十一点的游戏中获胜的最快方法…就是出 千。“这句台词总是会得到观众的笑声。在这里的重点是观众为什么会笑。笑点之所 以有趣是因为它出乎人们的意料之外。它之所以出乎人们的意料之外是因为大多数人 不会那样去思考。 通过那句话，我向观众展示了我角色身上的某些东西。

角色经典台词通常是幽默的，因为它展示了看待这个世界的一种标新立异的方 法。没错，每一个笑话和每一个幽默台词都来自一个独特的世界观。因为这一原因， 你应该仔细思考你的台词中的每一句能使观众发笑的台词，并问你自己它展示了你的 什么。毫不留情地删除任意一句在感性上与你试着去营造的角色无关的台词。同时你 应该将每一句有助你形象和帮助你将你的才能传达给观众的台词视为珍宝。这些台词 是不会轻易得到的，但它们是值得的。

一个角色的经典台词并不一定非得幽默，它或许可以是严肃的甚至是戏剧化的。当瑞恩、拉凡得介绍一个效果时，说这是那种他经常给他自己表演的效果，因为这个 效果可以帮助他维持他的惊奇感时，他将他的角色很好地展示给了观众。

你必须要理解的是，观众倾向于认定我们自己给自己的定位，观众通常都假定我 们就像我们所宣称的那样。当然，如果我们能够证明我们所宣称的，那就更好了。

瑞恩 · 拉凡得的表演就是这方面一个很棒的例子。几乎我读到的每一篇关于他的 魔术文章，都把他描述成为一位真正的艺术家。拉凡得是艺术家这一点毋庸置疑，但 是《在我看来，举个例子，德尔·雷(Del Ray)也是艺术家。我听到过魔术师将德 尔 · 雷描述成一位天才的，惊艳的，极棒的娱乐家，但我从没听过任何人将他称作艺 术家。瑞恩·拉凡得被称为艺术家，而德尔·雷没有被称为艺术家的一个原因，是德 尔·雷并没有试着去设计这一形象，而拉凡得有意识地，非常努力地去营造艺术家这 一形象。

拉凡得的剧本中的经典台词，就是用来传递这一信息的。举一个例子，在拉凡得 的效果“或许某天“中，他第一次明确地将他自己和约翰·塞巴斯蒂安·巴赫作比较。 (经典台词的原句是,“但是如果巴赫可以只用七个音符来组成他的动人音乐，或许 我可以只用四张牌就呈现给你一个精美的幻觉。”)接着他特别将自己归于一位艺术家。 (他将他为之奋斗的效果称为,“一个小小的乌托邦，或许，只是一位艺术家的梦而 已。”)

不要将以上的分析错误地理解为对拉凡得艺术性的批评。没有什么可以比它更接 近真实。正好相反，它是在艺术性之下的一种技术，一个我们都应该学习的例子。一 旦你确定了你的个性，不要放过任何一个可以很微妙，很聪明地通过经典台词传递你 的个性给观众的机会。 ···

台词与非专业：读到这里，你很可能发现我极度在意“精准定义“的价值。然 而，我讨论了很长时间的台词但却没有定义它。你或许不会对此感到惊奇。每一位魔 术师都知道台词是什么，没错吧？台词是你在表演流程时所说的话。实际上，我并不 赞同这一定义，但是我并没有提供我自己的定义，因为它会引起一个问题，一个我现 在想要讨论的问题。

我相信台词是你说的“影响观众对你魔术看法“的任何一句话。在讨论角色与 效果之间的建议与联系时，我们知道观众的期望，甚至在效果还没有开始之前，就可 以影响他们看待效果的角度。然而，在效果开始之前，你说的话会影响观众的期望。 实际上，表演结束之后你说的某些话，也可以引导他们重新思考某一效果或是整场表 演。这就是为什么台词是由在表演之前，之中或是之后你对观众说的、或是被观众听到的每一个字所组成的。

大多数专业魔术师意识到了这一点，因此他们在观众面前总是待在角色之中，并 不仅仅是在变魔术的时候。甚至是在演出结束，观众到后台来问问题时。他们知道回 塔这些问题是演出的一部分。他们的答案也是台词，就像他们在流程中说的一样。

当然，这对于专业魔术师来说很容易，因为他们只有在工作时才会和观众打交 道。约翰·汤普森并不用在他的邻居面前当“华沙的男巫“。一位心灵魔术师在和好 朋友玩时不用表现得神神秘秘。但是对业余魔术师来说，他的邻居和他的好友就是他 的观众。

这就是为什么对于业余魔术师来说很重要的一件事，是发展一种来自他真实个性 的一部分的性格的角色。这样他“台上“的举动和“台下“的举动才不会有巨大的 差异。讨论完之后，我觉得我还有必要强调，在没有演出的时候，你很随意地给你的 朋友所说的话，也会影响到他们观看你表演的角度。这是一件你时常要意识到的事情。

你应该做什么

尽管我们了解了台词对展示角色的重要性，但我们也不应该忘记那句格言：动作 比语言更有力。在《剧本创作基本要素(The Elements of Screenwriting)》中，欧文·布 莱克(Irwin Blacker)写道,“角色是通过他的行为来体现的。“这是一句简单而又 意味深远的陈述。观众决定你第一印象和最重要的方面是看你做什么事情。

作为魔术师你做的是魔术流程。因此，将你的角色传达给观众的最重要工具，是 你选择的哪种表演效果。而效果的特点会特别影响观众对表演者主题和语气的看法。

主题：主题指的是(之前讨论的)大量独立存在的元素的总和。诸如恶作剧，巫 毒，千术或者硬币魔术的主题效果，对观众来说都有深层次的意义，但它们同样体现 了变它们的魔术师的某些信息。实际上如果你很会制造恶作剧的气氛，或是懂得如何 表演巫毒的仪式，或是懂得如何呈现纸牌或硬币效果的话，是非常可以展示你的角色 的，因为普通人对这些并不了解。

但是你真的想让观众认为你是上述的某一种人吗？这取决于你给自己的定位。 重 点是你选择效果主题的时候，不仅要考虑它是否可以吸引观众，并且还要考虑它与你 的角色合不合。合你的角色的效果会尤为地适合你。不合的效果则不是那么好。这就 是人们常说的，一个流程适合某一位魔术师并不一定适合其他魔术师的本质原因。

并且 – 这是至关重要的 – 一个适合你角色的效果会强化一整场的表演。通过 将你的个性融入表演，会让你的效果更加清晰。相反，不适合你角色的效果只会让你 的观众感到混乱，并且在潜意识上削弱整场表演的效果，观众在离开时会好奇,“这 人到底是干嘛的?“当然，一个效果的主题基本上就是演绎的公式。就像我们在之前“实质意义“章节中讨论的那样，同样一个效果可以以不同的形式表现出来。所以当我们讨论主题 的时候我们并不是在讨论效果，甚至不是效果与演绎的联系。然而，说同一个效果可 以有不同的演绎方式并不是说任何一个效果都可以被赋予任意一种主题。记住你角色 中最重要的核心。

语气：和主题关系最近的就是语气。在《有效说话》中，盖瑞·普罗沃斯特(Gary Provost)将语气定义为“对某物始终如一的态度“。这一定义在魔术中同样适用。一 个效果可能有严肃的语气、快乐的语气、挖苦的语气、或滑稽的语气等等。瑞恩·拉 凡得的许多流程用到了浪漫的语气，我并不是说像情人节那样的浪漫，但是它们反映 了这世界浪漫的一面。

就像主题一样，同样的效果可以由不同的语气表现出来。托尼·安德鲁齐¹对“针穿臂（Needle Through Arm）”的演绎，与安德森版本相比，差别主要就在语气。这意味着，我们再一次谈的其实是“效果与演绎”的整体。然而，正如主题一样，你能够改变一个效果语气的幅度也是有限的；你永远不可能用严肃语气成功地表演“嘻哈兔（Hippity-Hop Rabbits）”。

当然，你没有必要让所有效果都使用同一种语气。然而，有些语气和某些角色天生不兼容。如果勒内·拉凡德用闹剧式语气表演一个效果，就像哈里·安德森²用浪漫语气表演一个效果一样，都会显得不合角色。安德森塑造的是一种犬儒式骗子形象；你很难同时既犬儒又浪漫。

你的角色不能将你限制在一种语气之中，但会将你限制在一个范围内，所以你可 以根据你的演绎来选择合适的语气。如果你深刻地了解你的角色的话， 你就会知道那 个范围在哪里。

选择效果：以上所有讨论都会把我们带向一个重要事实。一个效果本身是很棒的魔术，并不代表它对你来说就是很棒的魔术。你喜欢一个魔术，也不足以成为你表演它的理由。

这是很少有魔术爱好者真正学会的一课。他们看见别人表演了一个好魔术，于是自己也想立刻拿来演。这正是业余爱好者在魔术上的自我放纵。职业魔术师则知道：世界上有很多很棒的效果，他们只能远远欣赏，却永远不会去表演，因为那不适合他们。这样的取舍需要纪律，但这是通往强大魔术的唯一道路。

相反，你偶尔也会遇到某个魔术在你手里特别有效。通常，这是因为那个效果的主题和语气，刚好能帮助你更充分地向观众展示角色，揭示出你个性中此前还没有被看见的部分。这种能帮助你定义角色的魔术，价值连城。

你的目标应该是：确保你表演的每一个魔术，至少都与角色相容；而最好的那些效果，则应该在表演结束之后，让观众比开始之前更清楚“你究竟是谁”。

1. 托尼·安德鲁齐（Tony Andruzzi，又名 Masklyn ye Mage），美国神秘学题材魔术师。 ↩

2. 哈里·安德森（Harry Anderson），美国演员、魔术师。 ↩

你应该用什么

在我之前提到的莫洛伊的《成功衣着》一书中，他花了大量的时间讨论如何通过 佩戴诸如珠宝，钱包，笔和手绢的小装饰物来影响别人对你的看法，一位魔术师的道 具就是他的装饰。(没错，珠宝，钱包，笔和手绢是魔术中常见的道具。)

假设你要变一个用到一支笔的魔术。如果你想要演一位路人甲，你或许会从你口 袋中取出一支塑料的圆珠笔。如果你想让人们认为你是高富帅的话你或许应该掏出一 支万宝龙笔。如果你的角色是像杰克·本尼 塑造的吝啬鬼的话，你或许会拿出一支在 银行或者邮局才会找到的，上面还连着保险链条的笔。

我看过很多魔术师表演布鲁诺·亨尼格(Bruno Hennig) / 弗雷德·卡普斯的一个 效果：将一张折起来的牌变到一个从一开始就在观众视线之内的小容器内。我看过将 这一张牌变到戒指盒子中，糖盒中，鞋油盒中，小的戈代娃巧克力盒中，还有一个小 的被涂成小丑的容器中。这每一个例子，效果都一样，但是道具所传达给观众的关于 表演者的信息却不同。

这些道具都各自告诉观众它们的表演者是哪一类人，你只要问自己如果将你与某 一种道具联系在一起，你会成为哪一类人的这一问题就能轻松地找到答案。

假设你看到某人用抛光铜杯、或是纸杯子、或是中国茶杯、或是为了宣传史蒂文·斯皮尔伯格的新电影而在上面印着“欢乐餐(Happy Meals)“的塑料杯子，表演杯和球。你会怎样看待表演这个魔术的人？假设他用一美元的钞票变一个魔术？或 用两美元？一百美元？一张五法郎的纸币？马来西亚的面值20的纸币？一张同盟国 纸币？大富翁假纸币？没错，我给出的这些例子或许得由演绎来决定。但是，撇开演 绎不说，这些道具本身就表现着用这些道具的人的某些特质。

大卫 · 本迪克斯曾经挖苦地写道,“皮革做的牌盒一定不能用，它会引导观众认 为牌盒里面的牌是魔术师仅有的，会引起自然的怀疑。难以置信的是有一次，我看到 一位纸牌魔术师从口袋中拿出的牌上只缠绕着一条橡皮筋！只用经销商提供的牌盒就 好了，就像上帝的旨意一样。“本迪克斯的幽默背后有一条真理，一副牌在一个皮革 的牌盒之中，或是被一条橡皮筋缠绕，或是在原本的牌盒之中都传递给了观众不同的 信息，不仅是关于牌本身的信息，而且还有关于表演者的信息。。

看着你的魔术中会用到的道具，并且问你自己这些道具传递了关于你的什么信 息，你或许知道一些很棒的连接橡皮筋的流程，但是将橡皮筋从口袋中揭出来不就等 于在观众眼里为你贴上白领上班机器的标签吗？在现实的生活中，只有这些人才会随 身带着橡皮筋。同样地，顶针魔术又告诉了观众什么？这是你想让你的魔术告诉观众的吗？

如果你问你自己这些道具告诉观众我是个什么样的人，并且你不喜欢这答案的话，有几样事情你可以做。第一是看看能否用其它的道具代替。用一个道具最扯的原因是因为它是你买魔术效果时里面带的。你总是可以用其他的物品来代替，即使这意味着你让其他人照着为你做一个。

如果上述方法失败的话，你还有一个选择。放弃表演这个效果。以下这句话是值得借鉴的：实际上，一个效果很棒，并不意味着这效果对你来说也很不错。如果道具对你苦心经营的角色有损的话，那么总是弊大于利的，不论这个魔术有多棒。

我曾经听说尤金·伯格提到他停止做海绵球的效果，原因是他不想让观众认为他 是那种口袋里有小丑鼻子的人。他说到,“戒掉表演海绵球的魔术比戒烟还难。“但 是他知道对他来说这是一个正确的决定并且他这样做了。

避免那些有损你角色的道具只是任务的一半，另一半是利用道具来销售你的角 色。在表演中努力体现出这些道具所表现出的你想要创造的形象。做一个将你和你的 角色联系在一起的配件的清单。哪一类物品很有可能是他放在口袋里的，家里有的，常接触到的，或是当做爱好收集的？时常审视你的清单并总是在你的魔术中寻找运用这些物品的机会。

练习

一般而言，人们的判断更注重于外表而非本质。¹

在这一整章里，关于如何运用这些技巧来传达你的角色，我已经提出了许多具体建议。现在，在这一章结束时，我想再给你几个练习，帮助你更深入地吸收这些内容。

在给观众传递你的角色上，有两个清单可以给你巨大的帮助，我们将其称为角色 材料清单。对于第一个清单，应该以你在上一章中列出的角色档案开头，在这之下列 五栏，标题为：穿着，用词，角色经典台词，效果和道具。

在“穿着“这一栏，列出在你演出时，你认为对传达你的角色特别有帮助的服 装。这或许会包含一件特殊的T恤，领带，或是夹克。它之所以重要或许是因为它的 风格，设计或是品质，它或许还包含珠宝或是其他的装饰物。在“用词“这一栏， 列出你台词中适合我们上述讨论的理由的单词或是词语。在“角色经典台词“这一 栏列出在前文中我们讨论过的适合你的经典台词。在“效果“这一栏列出那些在你 的演出中特别适合你的角色的效果，或是那些帮助你定义你的角色的效果。在“道 具“这一栏列出在一个效果中你用到的每一个和你角色相匹配的道具。

现在研究结果，这张清单会帮助你找到你薄弱的区域，或是为了传达你的角色而 应该更加充分开发利用的区域。

第二张清单的结构与第一张完全一致。然而，在这张清单中你列出的不是你现在 穿的、说的、做的或是用的。你列出的是你可以想到的，所有能帮助你关联你的角色 的穿的、说的、做的或是用的。

你或许可以列出那些价钱合适时你想买的配件、一个效果需要使用的道具、你会 用到的角色台词(如果你可以找到合适的情景)。

在“效果”这一栏里，不要列出具体魔术，而要列出将来可能发展成某个效果的主题或题材。如果你是心灵魔术师，你也许会写下“念动力燃烧（psychokinetic combustion）”；如果你是神秘学取向的表演者，也许会写下“萨泰里阿教（Santeria）”；如果你是赌博专家型角色，也许会写下“在百家乐里作弊”；如果你的角色是骗子，那么你也许会写下“找零钱骗局（shortchanging）”。

时常回顾第二张清单。它会帮助你保持对新材料的敏感度，让你更容易发现哪些效果天生适合你，或者哪些效果稍作修改就能更符合你的角色。同样，一旦有了新想法，也要及时把它补进清单。

我还建议你读一些关于“印象管理”的好书。所谓印象管理，是心理学家用来描述“我们如何控制别人怎么看待我们”的术语。除了前面提到的《Dress for Success》，我尤其推荐大卫·路易斯的《The Secret Language of Success》，以及 Eisen 和 Farley 合著的《Powertalk!》。尤其是后一本，会很好地帮助你意识到：措辞和词语选择，会怎样微妙地改变观众对你角色的印象。那些讲穿着、身体语言和其他非语言沟通的书，也都能帮助你更敏锐地理解：我们究竟是凭什么对别人下判断的。

在这方面，一个非常好的练习是去观察其他表演者，不论他们是魔术师、喜剧演员、歌手还是音乐家。看完之后，试着问自己：我觉得他们是什么样的人？然后再倒推，想想究竟是哪些因素让我得出了这些结论。毕竟，你并不真正认识这些人；你只是看了他们几分钟，就已经形成了某种判断。你也可以对现实生活中接触到的人做同样的练习。这会帮助你把自己对他人微妙信号的反应，从潜意识层面提升到有意识层面，进而让你反过来利用这些信号，控制别人怎么看待你。

1. 马基雅维利（Machiavelli），《君主论》作者。 ↩

第十章 『风格』

在众多关于风格的概念之中，其中一个最根本的概念，是风格与艺术家的个性息息相关。

——考尔斯·斯特里克兰，《表演的技巧》

当然，风格在根本上与自我息息相关。

——威廉·津瑟，《英文写作圣经》

风格就是角色。

——诺曼·梅勒¹

1. 诺曼·梅勒(Norman Mailer),美国著名作家，国际笔会美国分会主席，美国“全国文学艺术院“院士,“关国文学艺术研究院“院士。他毕生将写作视为一项英雄般的事业，不仅苛求自己与同时代的同 行竞争，也把自己视为托尔斯泰和陀恩安耶夫斯基式的人物。 ↩

风格的组成元素

这是一个讨论表演风格的好时机，因为在将表演者的角色传递给观众时，风格是微妙却实用的工具。很少有魔术师有胆于写关于风格的文章，而其中敢于写的一位就 是尤金·伯格。在他的书《魔术手艺(The Craft of Magic)》中几乎有一半的内容都在写这一主题，但他在开始讨论时这样写道,“我并不确定我可以用文字确切地告诉 你风格是什么。“这种对风格难以定义的现象并不局限于魔术。几乎在所有艺术的领域都会出现这一问题。

我认为难以描述是什么构成了一位魔术师的风格，是因为表演中的每一个元素都 对他的风格有所贡献。然而，除了例如人物的个性、或是材料的选择这些大的元素可 以单独分析之外，风格同样也包含一些细微不能单独分析的元素。正是所有这些元素 的积累，尤其是那些及其微小元素的影响，帮助着我们在心里判断某位表演者的风格。

在我们讨论的开始，韦伯斯特字典给风格下了一个很恰当地定义:“说话或者做 事地方式，与本质有极大区别。“假设你要让观众选一张牌并将这张牌放回牌叠之中，你或许会将牌在两手之间展 开，并让观众随机选一张。你或许会开一个漂亮的扇，并让观众从中选一张；你或许 会将牌拿在手上，并让观众拨开牌的一脚偷看一张；与其将牌拿在手上，你还可以将 牌展开在桌子上。如果你这样做的话，你或许会将牌展成新月形状，或是直线，或是 很粗糙地将牌展在桌面上。你或许可以不展牌，只是将牌放在桌子上并让观众从中随 机地选一张。或者你或许可以先让他想一张牌再从牌叠之中找出来。

同样，如果你的效果里要用到四个半美元的硬币的话，你或许可以让它们从钱包 里掉到桌子上，或是将它们拿出来并摆成一条直线，或是一枚一枚从你的指尖变出来。

在每一个例子之中甚至在效果开始之前你就要面临一系列的选择。对于那种不思 考的魔术师来说这些选择是不重要的。实际上，每一个选择都向观众传递了细微不同 的关于表演者和他的魔术的信息：他是精准的还是随性的，谨慎的还是无意识的，是 否考虑美观，他是否为了控制他的道具而将其拿在手中。

这些例子说明了一位表演者为了将一个效果变成他的固定节目应该怎样去做细微 的选择和决定。风格正是从这些决定之中浮现出来。表演者风格的大画面正是由这一块块拼图所组成的，但是这其中的每一块拼图都必须指向同一个方向。这为我们揭示了风格的一个基本原则：风格是一场表演之中的无数的细微元素的一致性合并算法。

但假如这些元素所指的方向不一致呢？现在我们面临着在风格方面大多数魔术师 所面临的最普遍的问题；并不是说他们的风格好或者不好，而是他们根本就没有风 格。如果你像沙丁尼那样表演硬币穿桌，像施耐德那样表演硬币矩阵，你上次魔术紫 会时教你硬币变幻(Spellbound)那人一样表演硬币变幻(Spellbound),还有和书里 描述一模一样地去表演 Copper / Silver,那么组成你表演的无数的小决定就无法在传递信息时保持一致性。

即使是上述的例子普通的魔术师都办不到因为至少在上述的例子之中我们假设魔 术师在每一个效果之中的风格是固定的。魔术的作者总是不断地劝告读者用自己的风 格表演每一个魔术。既然大多数魔术根本就没有自己的风格，那么他应该怎样遵守这一建议呢？

我看过很多魔术师开玩笑似得模仿沙丁尼或是哈利·罗瑞恩。如果你看过这样的 表演的话你或许可以很好地模仿其中的任何一个，并立即会被其他的魔术师所辨识出 来。但试着去模仿你们当地魔术俱乐部的你的一位魔术朋友。很有可能你都不知道该 从何下手。就像试着为一位隐形人画一张画一样。

沙丁尼和哈里·洛拉尼都很容易模仿因为他们都有很鲜明的个性并且流派独特。 这在每一个领域都相同。讽刺海明威的写作风格很容易但讽刺为廉价杂志写文章混饭吃的某位雇佣文人就很困难因为根本就没有你值得讽刺的地方。

发展你的风格

你应该怎样保持对魔术(或是其他艺术)中的风格至关重要的微小细节的一致性？ 魔幻风格是强大的魔术哲学，强大的美学理论，强大的个人意愿对好魔术的理解的产 品。当你有这样的洞察力之后，他会为你在每一个魔术中的每一个你要做选择的点上 为你提供正确的选择(对你来说)标准。

在之前我提到了在魔术师中普遍存在的偏见，他们认为他们的选择是唯一正确 的。但在风格的领域我们找到了一块肯定这种偏见的正确性的地方。我会以实例讨论 一些我自己的偏见，并不是要提倡它们，而是仅仅演示给你某人自己的(细想过的) 偏见可以为他的个人风格提供基础。

我只研究纸牌魔术，在纸牌魔术之中就有一些事情是我所不愿意看到的。我并不 喜欢那种只用纸牌来数数的流程，比如“纸牌转移“的流程或是那种魔术师不停地数一副牌，但总是得到错误数字的效果。

有两件事让纸牌成为迷人的永恒的经典物品。第一是可以用很多种方法将其分 类：红黑两种颜色，四个花色，十三个点数，和五十二张无重复的纸牌，并且同时可 以用正反面进行区分。第二是纸牌可以用来做游戏和赌博。我认为一个纸牌魔术中应 该用到这些元素。否则的话，为什么要用纸牌呢？用硬币，火柴，或是纸币。

这就是为什么我认为“十一张牌“这个魔术就像它的发明者戈登和使它流行的弗雷德·卡普斯一样，用纸币要比扑克牌好的原因。汤姆·鲍耶(Tom Bowyer)的纸币 版本的“六张重复的牌“也是这种情况。在纸牌游戏中牌是什么通常和牌的数量一 样重要。但用钱的话，往往数量是要首要考虑的。阿尔·可兰在他的流程“硬币头奖 (Jackpot Coins)“中，将一个无聊的，用纸牌数数的流程(“我的牌和你一样多， 再加七个，再加足够多的牌让你的牌达到十五张”)变成了一个很强的效果，其中的 一部分原因就是因为他用的是钱而不是纸牌。

我同样不喜欢那种将纸牌拟人的魔术。别告诉我 King 升到了第一张是因为他很有 雄心或者被选的牌牌背变色是因为它害羞，脸红了。纸牌是不能结婚的并且我永远也 不会相信黑桃 Jack 是一位出名的私家侦探会找出失踪的钻石(方块十)。对我来说，这些台词太幼稚太丢人了。

纸牌并不是扁平的小人。 纸牌就是纸牌并且在效果里我们 也应该这么看待它。

同样的道理，有寓意的魔术多我来说也是折磨。(“方块K代表让·瓦尔·让(Jean Val Jean),黑桃J代表巡查员哈维尔(Javer)。我将他们放回到牌叠之中代表着巴黎 的下水道。”)

我同样不喜欢那种将牌用一种很复杂的方法折叠和撕裂的魔术。纸牌并不是用来做折纸的。

上述例子我认为不合理的本质原因是因为我认为道具应该和效果之间有一种合理 的关联。在绘画与雕塑领域，艺术家要用到的媒介或许多于一个，但他总是想办法开发媒介的长处。在魔术之中，有时好像一些魔术师的确不喜欢纸牌，所以他们将其看作是其他的什么东西，而不是直接用其他的东西。

实际上，拿一个为某样道具设计的效果，将其武断地换成别的道具已成为一种创 造近景流程的简单法则。手镯相连，戒指相连或是回旋针相连对我来说有意义。它们这些道具本身就会让人产生链接的想法。纸牌相连对我来说没有任何意义，要让其相连你首先必须花上十分钟在上面挖一个洞才行。

同样的道理,“变色小刀“也一直让我很纠结。如果我真的有让一种物体变色的 能力，我会选小刀作为展示的工具吗？ 小刀是用来切割和刺穿的，任何用到小刀的效 果都应该和它的这种特性有关。否则的话，为什么要用小刀呢？纸牌是用来做游戏和赌博的。在任何效果之中表演者都应该意识到这一点。

这就是为什么我同样不喜欢在纸牌效果中增加其他无关联的道具。在纸牌效果中 我不会用到橡皮筋，缎带，手绢或是其它的在纸牌游戏中不会用到的东西。与之相 反，钱，筹码或是钱包会经常用到因为这些物品在人们日常玩牌时会经常用到。总结起来，我被纸牌吸引因为它的神秘性，我不会表演任何无视或者破坏这种神秘性的效果。

我同样认为你应该有一个第一次表演一个流程的原因。将一张牌撕成碎片只是为 了之后将其还原对我来说没有任何意义。如果你想让它完好无损，那你撕它干什么？ 如果你想将它撕成碎片，那你还原它干什么？在演出时找到这个问题的答案花了我六 年的时间，但是直到我找到答案之前，这个效果一直在我演出列表之外。

既然说到了这里，我很遗憾的补充道我深知对于上述的任意一种情况都至少有一 载 下 个真心很棒的纸牌效果与之相矛盾。埃迪·费克特可以用他那个不停数错牌的流程秒杀观众。约翰·哈曼的流程“双胞胎“是一个很棒的流程即使其中的Queen和King 被拟人化了。“牌入橘子“是一个很棒的流程即使在日常生活中纸牌和水果很少同 时出现。并且“纸牌弯曲“会涉及到将纸牌折叠和撕裂但它是现代的经典并且我也 表演这个效果。然而，注意到“纸牌弯曲“涉及到了纸牌的一个基本特性，它们的正面和反面，这比纸牌链接要好的多。

然而，上述的偏见对我来说是适用的。遵循这些原则让我的表演有了特色和一致 性，纸牌都以相似的方式，在相似的环境下进行相似的运用(都是从赌桌上衍生出来) 从而达到相似的结果。

上述的讨论并不是想让你认同我的想法。这只会让你复制我的风格，这对你我都 没有好处。我列出这些原则只是为了给你举例一位表演者只要花足够多的时间在他所 做的事情上面他最终会得出与之相对应的结论。

你对你的魔术想的越多，你会越具体地打造一个你觉得什么是奇迹的内心画面并 在表演之中展示出来。你的魔术表演哲学越是强大，你就越能创造出一个与众不同的 风格，即使是表演中最细微的元素也会帮助你传递你的个性。风格是你对魔术态度的反射，因此，在反射之前你必须思考莫属从而得出一个态度。

因为独特的风格总是反射出思想和对魔术的理解，所以模仿其他的表演者是无法 成功地。在几乎所有的艺术种类之中，包括魔术，初学者往往被某一位表演者的作品 所吸引并局限于他的风格。这是许多表演者都要经过的台阶并且它对一位艺术家的塑 造是有很大的帮助的。当艺术家开始发现自身的价值的时候他会将其融入到他的风格 之中。每一位成功的艺术家和表演家都被其他人的作品所影响着。

然而，只会模仿他人风格的表演者是不会有出路的。他或许试着去复制他的模型 所做的事情，但因为他不知道他为什么要这样做，他的行为是空洞的。因为复制他人 的表演不需要任何的思考，所以区分原作者和抄袭者是很容易的。

说了很多复制他人表演不道德的因素。经验告诉我多数魔术师是没有道德的。所 以记住这个，撇开道德不谈，模仿和复制他人是不会成功的。

一个强大的风格之后，它不仅会在你所表演的效果之中体现出来而且会在你创造的效果之中体现出来。戴·弗农和爱德华·马洛无疑是二十世纪纸牌魔术 的领军人物。二者一个很大的区别是弗尔的魔术都有一个哲学的基础，而马洛的魔术 则没有。

这就是为很么人们会说到“the Vernon touch“但从不会在同样情况下提到马洛。 这就是为什么其他魔术师的一个效果会以一般很浓郁的“弗农风“打动你。与之相 反，如果你在两本不同的杂志上读到马洛发表的同一个效果，在不看署名的情况之下 你或许会认为它们是被两个不同的人所创造的 – 除非你意识到两篇文章相似的写作风格。

上述的讨论并不是想要减少任何一位大师对纸牌魔术的贡献，而是去分析这些贡 献的类型。弗尔追求的是“自然“,这将他所有的工作都连接到了一起而马洛则相反，他在探索纸牌的所有可能。如果你想要更加深入地了解风格的话你应该好好学习学习这两位纸牌巨人。

从事于你的风格

在你开始研究你的风格时我会建议给你一个练习。找到一支笔和一张纸。选一个 你经常表演的效果并仔细过一遍。注意到那些你可以选择的点并将其写在纸上。注 意，我们在这里要写的并不是方法，例如到底是做一个双翻或是发二张，而是影响到 整体效果的每一个特色。在这一阶段中牌你应该拿在手上还是放在桌子上？应该拿在 左手还是右手？

我们将其称为效果中的十字路口。当你结束的时候如果你的纸上没有至少一打这 样的点的话你的思考还不够彻底。有一些可能你还没有想到，但是如果你有一打或者 更多的点的话，至少现在够用了。

在每一个点下面列出所有可能的选择，包括你的选择。如果你要做一个假洗将四 张 Ace 控顶的话，你的清单里或许会包括以下选项:(1)假 overhand 洗牌;(2)假 riffle shuffle;(3)假切;(4)上述所有;(5)上述都没有(也就是，完全没有洗牌)。

既然你在一打或者更多的十字路口的每一个下面都列出了多个选择，你应该有一 个很长的清单。现在到了最难(也是最重要)的部分。研究每一个选择并在心中决定 出每一个选项的长处和短处。这或许和欺骗，心理，美学，自然，节奏又或是任何其 它和你有关的原因。

最终，在每一个十字路口选择那个权衡之后最好的选择。这会花费你很多的时间

和思考。在某些例子之中你会许会遇到那种两种选择并没有任何分别的例子。没问 题。或许是因为你并没有敏感到可以察觉出两个选择之间细微的不同又或者是因为这 一者真的没有区别。这种情况时有发生。

当你结束时，你或许会很满意现在你变这个效果的方式并不想去做任何的改变。 但在练习时你还是会学习到一些有价值的东西。你会越来越了解你为什么要这样做。 你会渐渐总结出你的表演哲学并且在随后改造加入你表演列表的效果时能更好地做出 切合你的风格的改动。 上一

你或许并不想用你所表演的每一个效果来做这种联系(尽管你做的越多对你越有 益处),但如果你想真正了解风格的话我建议你至少做一次这样的联系。

将风格作为一种意识行为

有些人可能会觉得，前面建议的那种细致分析完全没有必要。关于艺术风格，有一种很常见的看法：它会随着时间自然形成，仿佛只要持续创作，风格终究会自己长出来。艺术家越成功，这种看法往往越容易流行，因为观众会误以为那些成熟的表达方式本来就是“天生如此”。

海明威是现代文学中最伟大的风格大师之一。他那种异常清晰、节制、简洁的写作方式，看起来仿佛毫不费力，甚至会让读者误以为那只是因为他教育不多，或词汇有限。事实上，文学研究者都知道，海明威为了发展出这种极端简练、近乎不着痕迹的风格，付出了极大的努力。

据说法国作家居斯塔夫·福楼拜¹ 会尽量避免在同一页里重复使用同一个词。你完全可以肯定，这样的风格特征绝不是轻松形成的。在任何艺术中，你都会发现，公众所以为“自然产生”的东西，背后其实往往投入了大量思考和艰苦工作。

再看一个魔术领域的例子。瑞恩·拉凡得曾写道：“我花了三个月，不是为了创造一个流程，而只是为了找到高潮时最合适的用词；然后又花了三个月，去寻找每个词最正确的语气。”这听起来像是一种无意识自然形成的风格吗？

在我看来，沙丁尼和哈利·洛拉因都是伟大的魔术风格家，就像海明威是主流文学中的风格家，而罗德·萨尼、克拉克·阿什顿·史密斯和雷蒙德·钱德勒则是类型文学中的风格家一样。他们的风格都不是偶然形成的。

沙丁尼那套高度精密而带有分析性的魔术理论是众所周知的。洛拉因因为风格更自然主义一些，更容易被人误解为只是凭本能表演。然而，任何真正和哈利谈过魔术的人都知道，他对于什么才算“好魔术”有极其坚定的信念，而这些信念既来自大量经验，也来自大量思考。这些信念在他的风格中表现得非常清楚。

换句话说，你当然可能随着时间推移，在没有太多自觉努力的情况下慢慢形成某种个人风格。但那种风格未必会真正吸引观众，也未必会增强你的魔术。

这并不是说，一场魔术表演中无数个细小决定，都必须逐一经过显性的理性分析。真正的艺术家在表演时，有意识做出的决定，往往比大多数魔术师想象得更多；但随着你的风格越来越成熟，你也会慢慢培养出一种直觉，让你在许多问题上自动作出符合自己风格的选择。

比如，除了前面讨论过的那些原则之外，另一个在我自己的魔术中扮演重要角色的观念，是动作经济性。斯特伦克与怀特在他们的经典著作《风格的基本要素》中曾告诫写作者：“省略不必要的词。”我觉得这句话只要稍作改写，也同样适用于魔术：“省略不必要的动作。”

到今天，当我研究一个新效果时，我往往会本能地发展出一种浪费动作最少的处理方式。在这个问题上，我已经不需要每次都进行大量显性的分析了。但这种直觉本身，正是建立在我过去对其他效果、手法与处理方式做过大量有意识分析的基础之上。

1. 居斯塔夫·福楼拜（Gustave Flaubert），法国作家。 ↩

思考影响风格

既然风格是一件极其私人的事情，甚至可以说是你魔术中最私人的部分，那么引导你发展风格的，理应是那些对你最重要的原则。不过，有几条基本原则仍然值得始终放在心上。

首先，风格应该是你表演角色的延伸。因此，你对风格的选择必须与你的角色一致。你的角色，更像是会使用 overhand shuffle 的人，还是会使用 riffle shuffle 的人？

风格同样应该支持内容。达希尔·哈米特¹那种强硬冷峻的写作风格，显然不适合梦幻国度式的题材；正如用克拉克·史密斯²那种华丽繁复的风格去写侦探小说，也会显得错位。（没错，文学中一种经典的讽刺方式，就是故意让作家的风格去处理完全不相符的内容，结果通常都会很滑稽。）同样，你的风格也应该与你选择表演的效果相符。效果和呈现方式应该互相呼应，而不是彼此摩擦。因为你所表演的效果本身也必须符合你的角色，所以理想状态是：风格、效果和角色三者之间都能很好兼容。

最后，前面的例子已经展示出，风格和方法会怎样在同一个效果中彼此影响。比如，我们讨论过让观众选一张牌的不同方式：可以把牌在手上展开让观众抽一张，也可以把牌摊在桌面上，也可以让观众偷看一张。你最终采用哪种方式，也许一方面取决于你想如何控制那张牌；但另一方面，你后续使用哪种控牌方法，也可能反过来受到风格的限制，因为那要与你让观众选牌的方式相匹配。

你的个人风格越鲜明，你对手法和方法的要求与限制也就越多。这正是那句老话背后的真相：一个方法适合某位表演者，并不意味着它也适合别人。这也说明了另一种常见说法为什么站不住脚，即“所有方法本质上都一样”或“最简单的方法永远最好”。

1. 达希尔·哈米特(Dashiell Hammett)，美国侦探小说家。生于马里兰州圣玛丽镇的巨匠，硬汉派小说鼻祖，“黑色电影“的创始人。 ↩

2. 克拉克·史密斯(Clark Ashton Smith)，美国诗人、作家。 ↩

风格中的自然元素

在讨论魔术风格时，还有一个几乎永远绕不过去的话题。你总会听见有人郑重其事地说：“最重要的是自然。”而且很多人说完这句话，就仿佛整个讨论已经可以结束了。

“自然是风格中的重要部分”这句话确实很有分量，但它不该是讨论的终点，反而应该是另一场讨论的起点。因为一旦赞美“自然”，立刻就会带出一个更棘手的问题：什么叫自然？我们又该如何判断某个手法或动作是否自然？

有些魔术师似乎认为，这个问题应该靠投票来决定。在一场讨论里，一位魔术师说：“我觉得它看起来不自然。”另一位说：“我觉得很自然。”然后大家各抒己见，似乎哪一方人数多，哪一方就赢了。

还有很多魔术师把“自然”理解为“看起来像普通观众那样做事”。他们会说：“这不自然，因为普通观众不会这样做。”问题在于，近景魔术，尤其是纸牌魔术，本来就要求你去做许多普通观众根本不会做的事情。因此，用普通观众的行为方式来判断什么是自然，帮助其实非常有限。

更重要的是，大多数魔术师并没有理解“自然风格”和“自然主义风格”之间的区别。戴·弗农让一种自然主义风格在近景魔术中流行起来。这里我所说的“自然主义风格”，指的是一种模仿现实的风格，也就是尽量模仿普通观众处理事物的方法。

这种风格当然会带来特定的好处。然而，魔术界还有其他大师，例如阿斯卡尼奥和沙丁尼，他们用完全不同的方法，也取得了同样巨大的成功。他们的风格并不自然主义。换句话说，他们运用道具的方式和普通观众完全不同。但这并不意味着他们的动作不自然。恰恰相反，如果他们的动作真的不自然，他们的魔术就不会那样有力量。

这说明，除了“普通观众会怎么做”之外，确实还存在另一套判断自然与否的标准。人们对自然的判断，本质上是出于本能。通常，他们说不出某个动作为什么看起来不自然。这也正是之前那种讨论经常混乱的原因。但观众说不出理由，并不代表他们没有理由。

我认为，衡量自然有两条真正的标准。第一条是动机。无论动作多么细小，只要你做它的时候没有一个明确理由，没有一个观众能立即理解的理由，这个动作就会显得不自然。对观众来说，没有什么比一个没有动机的动作更可疑。

当然，在一个效果里，你的大多数动作其实都有真实原因。但很多时候，这个原因只是“方法上的需要”，也就是你必须这样做，否则魔术就无法成立。可问题是，观众不能，也不该，意识到方法的存在。因此，这种“真实原因”并不足以让动作在他们眼中显得自然。

不管你真正做某事的原因是什么，在观众看来，这个动作都必须有一个与效果有关、而不是与方法有关的合理理由。否则，这个动作看起来就会不自然。像一个好演员那样，你应该经常问自己：“此刻我的动机是什么？”

判断自然的第二条标准，是动作经济性。人们本能地会觉得，完成一件事最自然的方法，就是消耗最少能量的方法。这也是为什么，你即使做出一个观众从未见过的动作，他们依然可能觉得它很自然。

一个很好的例子，就是赌场里任何一张二十一点赌桌。人们会看到荷官用自己从未做过、甚至从未见过的方式洗牌、切牌、发牌、处理筹码。但没有人会觉得这些动作不自然。因为它们显然是完成这些事情最高效的方法。观众会本能地感到：如果自己把这些动作做上成千上万次，最后也会发展出差不多的做法，因为那是最简洁、最经济的方法。

这也解释了为什么，在魔术表演里，一些最显得别扭的动作，反而会出现在那些平时根本不怎么玩牌的普通观众身上。当你要求他们洗牌、切牌、发牌，或者做其他纸牌操作时，他们往往显得很不自然。因为他们并不经常做这些事，所以还没有形成一种自然、高效、避免多余动作的方式。

这里有两点值得记住。第一，自然并不会自己长出来。为了让效果中那些必要动作看起来自然，你必须花很多时间去思考，并不断用“动机”和“动作经济性”这两条标准来检验它们。

第二，自然主义风格只是一种可行方案。作为艺术家，你必须自己决定那是不是你想要的风格。然而，风格中的“自然元素”本身却不是可选项。如果你想避免在表演中引发观众怀疑，它就是必需的。而且，避免怀疑，总比等怀疑已经产生之后再想办法消除，要容易得多。

第十一章 『编排』

合理编排表演的重要性，可能仅次于塑造角色。它决定了你的魔术，究竟能对观众产生多大的影响力。

有些职业表演者，像艾伯特·戈什曼那样，几乎只靠极少数固定材料就能走遍天下；也有一些魔术师，即使准备了好几套节目，仍然勉强维持。就我自己而言，我有七套不同的近景纸牌表演，以及一套时长大约一小时的揭秘千术讲演。不过，一个人究竟需要多少套成形的表演，主要还是取决于两件事：你所面对的环境与你表演的频率，以及你个人的偏好。

对我来说，编排表演本身并不困难。只是八套不同的节目，对我而言已经足够了。它们既能满足我对多样性的需求，也能让我始终维持对魔术的兴趣。幸运的是，虽然我未必真的需要这么多套，但它们依然常常派得上用场。

即使你从不做专业演出，只要把自己节目单里的材料预先编排一下，你也会发现这非常有价值。哪怕你在非正式场合中会临时增减或替换某些效果，你仍然需要从“整场表演”的角度来思考这些材料。只有这样，即兴的表演也才会有结构。

此外，对编排原理有清晰认识，也能帮助你在完全即兴的情况下，凭感觉构想出一场有效的表演。即使只是在朋友面前随便露两手，如果你能按照恰当的编排原则来选择魔术，整场表演也会精彩得多。

有一句关于演讲的箴言说得很好：你的第一句话和最后一句话，往往是最重要的。第一句决定了听众是否愿意花精力听完后面的内容；最后一句决定了他们是否会记住你。

魔术也是一样。在一场魔术表演中，最重要的，往往就是你的开场效果和收场效果。

开场效果

你的开场效果，必须完成两个非常重要的任务。第一，它必须赢得观众的心。第二，它必须为后面的表演奠定基调。

当我说“赢得观众的心”时，我的意思是：从你开始表演的那一刻起，一场“测试”就已经开始了。观众此时还没有真正决定，要不要看完你的表演。如果你是在来来往往的人群前，以一种职业姿态开始近景表演，你会发现很多人起初只是远远地停下脚步。他们也许被吸引了，打算慢慢靠近，但那还只是打算而已。

即使是在非正式场合，比如家庭聚会，这种心理机制也依旧存在。总会有一些观众被你的表演吸引，同时也在心里等待做出一个决定：究竟是继续看下去，还是把注意力转移到别的事情上。

你必须意识到，自己不仅正处在这种测试之中，而且答案很快就会揭晓。观众不会给你太多时间，让你慢慢想办法吸引他们。所以你的第一个效果，必须迅速让他们眼前一亮，让他们觉得你值得看下去。不然，一切很快就太迟了。

我的经验是，在任何近景表演开始之后的两分钟内，至少要有一个真正的效果发生。当然，这只是我的经验。在某些环境里，比如餐厅，周围有太多会分散注意力的东西，而表演者起初又没有多少既有威望，所以即使两分钟内才出现效果，也已经显得有些长了。

当然，如果你能够一开始就用我们之前讨论过的方法激起观众的好奇心，那么你也许能多争取一点时间。关键在于，必须尽快调起观众的胃口，让他们在心理上决定：我要看完这场表演。等这一点做到之后，你就可以比较自由地引入那些经过精心准备、结构稍复杂一些的效果了。

第二个重要任务，是你的开场效果必须为整场表演奠定一种基调。无论你一开始表演什么，观众都会自然地期待后面的内容和它属于同一种风格。如果后面完全不是这样，他们就会产生困惑。

如果你用一个心灵效果开场，观众就会预期心灵表演会成为整场演出的主轴。如果你用通俗喜剧式的方式开场，他们也会期待后面的节目继续保持类似的路线。

因此，开场效果应该成为你表演风格和魔术偏好的缩影。它要能够反映你的个人品味，也要能反映你想在整场表演里创造出的氛围。当然，我知道这要求很高。但这正是为什么，一个真正合适的开场效果如此难找。就我个人而言，我觉得找一个好的开场效果，比找好的收场效果，或者找到中间任何一个节目都更困难。

至于你究竟想建立怎样的风格、基调、品味和氛围，这些问题我们之前已经讨论过了。如果你认真对待这些问题，你很快就会和大多数“想到什么演什么”的魔术师拉开距离，也会逐渐发现，究竟哪一种开场效果最适合你。

在建立基调时，你也应该思考，怎样通过一句恰当的介绍词来包装自己。阿尔·戈什曼开场时会说：“我叫阿尔，接下来我会用我自己的方式让你们吃惊。”这短短一句话，立刻传达了两个信息。第一，他自称“阿尔”，显得友好亲切，而不是正式刻板。第二，他半开玩笑地承诺“让你们吃惊”，让人觉得轻松、可亲近。

我自己在正式表演中的开场白是：“我叫达尔文·奥提兹，在接下来的几分钟里，我很乐意向各位解释，为什么不能和陌生人一起玩牌。”这句话立刻会让观众形成心理预期：接下来他们看到的，将是以纸牌为核心、并且和千术与骗术密切相关的表演。同时，它也暗示观众，我比一般人更了解这些事情。

当说这句台词的时候，我还会“若无其事”地做一个令人印象深刻的花式切牌。这样，观众立刻就会意识到，我掌握着操控纸牌的技巧，而不会把我当成只会表演“二十一张牌”之类把戏的人。也正是这句台词和这个动作，把我和“会玩几招纸牌魔术的普通人”区分开来。

它们会激起观众的好奇心，暗示我的表演值得一看，给他们一个关于“我是谁”的初步印象，并为后面的节目奠定基调。这些，就是你的开场效果必须在一开始完成的事情。

结构

为了出色地完成这项工作，你的开场效果应该像其他每一个节目一样有力，但又不能太强。事实上，它通常应该是整场表演中相对最弱的一个。

在讨论单个效果的影响时，我曾引用考尔斯·斯特里克兰的一句话：“后面的效果，必须比前面的看上去更重要、更有趣。即使你能让后续效果始终维持和开场同样高的兴趣水平，观众也仍然不会满足。”这条规律不仅适用于单个魔术，也适用于整场表演。

在《魔术与演技：魔术师手册》中，亨宁·内尔姆斯提出了“兴趣曲线”¹ 这个概念。它能帮助我们把观众兴趣的起伏形象化。合理的表演结构，意味着你能够让观众的整体兴趣，从开始到结束保持上升趋势。

正如内尔姆斯所说，一个单独效果的兴趣曲线，通常像一条最后才达到高峰的波浪线。因此，一整场表演不可能是一条笔直上升的直线，而更像是一连串波浪。但最重要的是：在一场出色的表演中，每一条波浪线的最高点，都必须高于前一条波浪线的最高点。

如果你把这些波峰连起来，它们就应该构成一条稳定上升的曲线。

有些效果不止一个高潮。之前我们已经谈过，在这种情况下，后面的高潮必须比前面的高潮更强，兴趣曲线才能在整个效果中继续上升，从而避免致命的反高潮。若一个多高潮的魔术被放进整场表演之中，那么它的第一个高潮，就必须强于前一个魔术的最后高潮；而它最后的高潮，又必须弱于下一个魔术的首个高潮。只要记住一点就够了：把整场表演里所有高潮点连起来，应该始终是一条上升的线。任何向下的倾斜，都会削弱整场表演。

这意味着，当你把几个魔术组合成一场表演时，就必须按照从弱到强的顺序来安排它们。每一个效果都应当比前一个更不可思议。是的，我知道，从纯逻辑上说，“更可能”或“更不可能”其实很难精确判断。但魔术不是数学题。虽然逻辑不容易衡量，情感上却往往一目了然。直觉会告诉我们：有些效果确实比另外一些更震撼。

在魔术里，不可思议的程度通常取决于两个因素：观众对条件的信服程度，以及效果波及的范围。让整副牌都变色，通常就比只让其中一张牌变色更不可思议。

当你的节目单里包含各种不同类型的效果时，你会更容易感受到它们在强弱上的差异，也更容易把它们按强度递增的顺序排列出来。当然，真正动手编排时，你还会遇到很多实际问题。某个纸牌魔术，也许正好能为另一个魔术提前做好准备，但偏偏它本身比后一个更强；另一个魔术也许是整套节目中最有力的一个，但它需要预先安排，因此放在开场更方便。

把各种不同的效果编排到一起，并让整场影响力持续上升，这本来就需要创造力。它意味着你要解决大量实际问题。像往常一样，你依旧要做出选择：究竟采用最容易的办法，还是采用最有效的办法。

我听过一些魔术师主张，最好的编排方式是“有高潮也有低谷”。他们提倡把强效果和弱效果多少有些随机地混在一起。但这种结构的问题在于：当表演来到“低谷”时，观众并不知道接下来是否还会有新的高潮。他们很可能会以为，最精彩的部分已经过去了，之后只会越来越弱。于是，即使他们没有立刻离开，兴趣也会开始下滑。

相信我，一旦观众对你失去兴趣，想再把他们拉回来是很难的。

所有戏剧性表演的基本原则之一，就是后面发生的事情必须比前面更有吸引力。无论在戏剧、演讲还是编剧中，你都会看到同样的规律。每一个职业魔术师，也都会在自己的艰苦经验中重新发现这一点。

所以，把“有高潮也有低谷”这样的观念，留给那些不真正上台表演的人吧。如果你想让自己的表演产生最大的影响力，唯一的办法就是：编排，编排，再编排。

1. 兴趣曲线（Interest Curve）。 ↩

结尾效果

到这里你应该已经明白：你的收场效果，必须是整场表演中最强的那个魔术。

你希望这个结尾能引发一阵真正强烈的掌声。而根据我的经验，有两类效果特别适合拿来收场。

第一类，是具有强烈悬念累积的效果。悬念会在观众心里制造压力；当你把这种压力一点点推到极限，再用一个有力的高潮把它释放出来时，通常就能得到你在一场表演结尾最想要的那种爆发式反应。

第二类，是多重高潮的效果。如果这个流程本身的高潮，已经比你前面所有效果都更强，而你又能在它之上迅速再叠加一两个更强的高潮，让每一个都比前一个更有力，那么你就会在整场表演的最后制造出一条急剧上升的兴趣曲线，从而把观众推向一个非常强烈的反应。

另外，还有一件事我发现也很有用：在收场效果开始之前，随口提醒观众这将是最后一个魔术。

你不需要郑重其事地宣布，只要很自然地说一句：“我再给你们看最后一个。”或者：“最后这个魔术，我需要你帮个忙。”就足够了。

这句话的作用在于，它会提醒观众：如果他们之前还有掌声或热情没有完全释放出来，那么下一个魔术就是该给的时候了。换句话说，他们不只是该为这个具体的效果鼓掌，也该为整场表演表达他们的欣赏。

第十二章 『统一性』

技巧娴熟的作家，不会让自己的想法去顺应他的故事，而是先从容地构想出一个确定的结果，再编出与之相称的故事，把它们串联起来，并以同一种笔调去服务那个预先设想的结果。¹

在我看来，统一性才是决定什么是艺术以及什么不是的标准。²

加里·普罗沃斯特，《让你的话管用》

在创作一套好表演的众多因素当中，最重要的便是不停地在统一性和多样性之间 建立一个平衡的关系。第一个问题在上一章节我们已经讨论过了，所以第二个问题我 们会在接下来的两个章节里讨论。

将单一的魔术效果编排成一个表演的关键在于，每次当你想表演一个以上的魔术 时，效果积累产生的影响力，要远超每个单一魔术的效果；把它们作为一个整体来表 演，效果将远超单个部分效果的总和。为了达到这个目的，你的表演必须是一个统一

年前第一次

统一性

的整体，而不是一连串毫无关系的魔术“串烧“。让我们一起来看看下面这四个你可 以用来让表演更加统一的要素吧。

1. 埃德加·爱伦·坡（Edgar Allan Poe），诗人、小说家和文学评论家。 ↩

2. 加里·普罗沃斯特（Gary Provost），美国作家兼写作导师，《让你的话管用》（Make Your Words Work）作者。 ↩

主题

使用相同或者同种类的道具，往往能将一场表演中的效果统一在一起。在我的所 有表演中，纸牌便是每个效果的主角。对马丁·纳什、埃迪·塔洛克·以及其他表演者 来说也是一样。而大卫·罗斯2在他的正式桌面表演中，也只会用硬币来表演魔术。

其他许多道具也都适合这种方法。你可以把所有用到纸币的效果(比如,“白纸 变钞”“撕纸币还原”,以及“钞票悬浮“魔术),或者所有用到骰子的效果(比如， Dr. Sak 的“斑点魔法“,厄夫·韦纳的“软骰子“,“骰子矩阵“以及“骰子堆叠“魔术)组合在一起，编排成一场表演。这其实是一个在舞台魔术中被充分诠释过的概 念，舞台魔术表演者仅仅通过使用像牌、鸽子、鹦鹉、留声机唱片，灯泡或者珠宝这 样的道具，就让表演取得了成功。

主题

主题便是表演中的基础信息。或者说，主题是这场表演的表层目的。正如我们之 前所说，一个效果要有实质的意义，那么一整场表演更要有一个实质的意义；这个意 义便是表演的主题。

其实许多表演除了娱乐观众之外，并没有任何实质的意义或者理由。当然，这也 无可厚非。就像乔斯·卡罗尔研究的那样，最终每个魔术表演至少都有一个主题，便 是魔法这个主题。就像他写的那样,“看过魔术表演的观众，都会将它识别出来，并 区别于其他的艺术表现形式，因为魔术表演是 …… ‘有魔法的。’“然而，一场表演也可以包含一个更加具体和独特的主题，并达到一种用任何其他 方式都难以获得的一致程度。我们之所以要把每个效果连起来，无非是想以同样的理 由表演，并达到同样的结果。

如果主题对于一场表演以及一个效果的意义都相同，那么我们所探讨的单个效果

• 1. 埃迪·塔洛克(Eddie Tullock),商演魔术先驱，主要作品有TULLOCK The Phantom Fou Trade Show Magic (1996), Truth Trade Show by Eddie Tullock (DVD)。
• 2. 大卫·罗斯(David Roth),硬币魔术大师。作品详见《David Roth’s Expert Coin Magic》

统一性

所具有的实质意义能够应用在一场表演中也就不足为奇了。在我的千术讲座中，我唯 一关心的便是如何娱乐观众；但无论如何，我的表层目的则是要让观众意识到，他们 在赌博时会被各种方法骗到。这便是这个表演的主题。

同样，心灵师会在他的观众面前拓展一下他们对于大脑潜能的理解。这个主题便 会与他表演中的所有内容联系在一起。我们已经探讨过了，在奇异魔术的领域中，表 演者会进行看似真实的神秘仪式。一个精通此类表演的表演者，他表演的主题，便是 探索超自然领域。

完全围绕一种道具进行的，我们通常称其为“主题表演。“但无论如何，这么模 糊的术语描述，也只能用在理解那些对于成功表演所需的不同元素上面。为了说明道 具和主题间的区别，让我们以如何编排一个全用骰子的表演为例吧。这样的一个表演 可能完全由骰子组成，比如，赛克博士(Dr.Sak)的“斑点魔法”,厄夫·韦纳的“软 骰子“,“骰子矩阵“以及“骰子堆叠“魔术。单从魔术效果来讲，它们可能毫无 关系，但唯一共同的纽带，便是使用了同一种道具。

只要稍微动脑筋想一想，就能给这个表演中加入另外几个骰子效果，并将它们都 包装成一位骰子玩家的悲惨遭遇。虽然所有的效果都用到了骰子，但表演的主题并不 是“骰子“,而是“为什么我不玩骰子了。“在我们的第一个例子中，只用一枚骰子， 这是由美学决定的。而在第二个例子里，是由概念决定的。

如果我们将主题稍稍改成“为什么我要放弃赌博,“那么我们就可以加入几个纸 牌效果，以及其他和千术有关，但又不用骰子的流程了。而所有这些效果都是从一个 前赌徒的角度来看的，这个赌徒在寻求改变自身的过程中，被一系列奇怪和不幸的“事 件”。给治好了。这种对于主题的改良为我们提供了多样性的选择，但是因为使用了各 种道具，所以在统一性方面还是稍有欠缺的。

我们既可以编排一场全用骰子的表演，而不使用“为什么我放弃赌博“这个主

题；也可以使用“为什么我放弃赌博“这个主题，而不限制自己只用骰子；还可以 将“为什么我放弃赌博“这个主题，与全用骰子作为道具的表演统一起来。因为一 致性和统一性是所有有效的魔术表演以及所有艺术中的重要品质，所以任何如主题、 道具、角色这样元素的改变，都会引起其他元素发生变化，这也并不奇怪。但无论如 何，我们也不应该忽视每种不同元素带有的不同功能。

每种表演技巧，都有其优势和局限性。在利用主题的情况下，所谓局限性就是表 演者不得不避开任何与主题不符的效果。任何程度的偏离，都会削弱效果以及整个表 演的影响力。也许你很喜欢“硬币穿桌“这个魔术，但千万别在千术表演中使用它。

记住，每个效果与主题相关的内容，都必须让观众觉得可信才行。一些表演者觉 得，任何微不足道的词语关联，都能让他们把自己想要的效果扯进去。其实这样反倒 更加有害。无关的效果会伤害表演，而且不自然的词语关联，只能强调这个效果的违 和感有多强。主题与角色一样，统一性才是关键。在理想情况下，每个效果不仅应该 与主题相符，还要以某种方式来贯彻主题才行。

到目前为止，我们一直把主题表演的例子，限制在充分探索过的领域中。但其 实，围绕主题去编排一个效果很强的近景表演的可能性，只会被我们自己的想象力所 限制。这里有一个近景主题表演的想法，是我几年前就想出来的，但从没用过。(有 人告诉我说，这个点子其实已经有人想出来了。)所以谁想用就拿去用吧。至于其他 人，也可以把它当作是进一步解释主题这个概念在魔术中的用法。

表演者把一套儿童魔术套装夹在腋下上台。他告诉观众，这是他在上周过生日的 时候收到的。毕竟，盒子上写着“适合7岁以上儿童。“他不止七岁，所以朋友们认 为它合适。当刻苦练习了三天之后，他感觉自己可以上台表演了。他打开盒子，从里 面拿出一些这类魔术套装中常见的塑料小道具，并用它们表演了一个令人昨舌的奇迹。

想要编排出这样一套表演，其实有很多效果都能选。有许多顶级的近景表演者， 曾在一些新奇物品商店里卖这些塑料的小玩意儿，并用它们发明了许多精致的流程， 从而让他们保持头脑清醒。最有名的例子，便是迈克尔·斯金纳为“球与瓶“魔术创

1. 球与瓶(Ball and Vase),儿童魔术套装里的经典道具

作的那个伟大流程。

而且，很多精致的效果，已经被廉价的套装再版了。几年前，就有一个市面上的 儿童魔术套装里，有塑料做的奥吉托钱盒。如果你能找到它的出处，就能用它来表演 大卫、罗斯的钱盒流程了。既然如此，为何不顺便用套装里的塑料杯子，尝试一下弗 农的杯球流程呢？

你也可以用天洋出品的塑料小道具，演上几个巧妙的效果。在这种情况下，看上 去廉价的道具将是一种优点而不是缺点。 天天地址 2019-06-08

如果谁打算拓展这个想法，我建议他不妨看一下杰克·查宁’在第194期《凤凰》 杂志中提到的“Jap Jape。“这是一个非常不错的“纸币入香烟“效果，只用到两个 那种新奇物品商店里卖的塑料抽屉盒，甚至有段时间每个孩子都人手一个。海绵兔是 另一个在这种表演中表现不错的效果。记住，你用的道具不一定非得来自“儿童魔米 套装“里，只要它们看起来像就行了。 一一个人的意思想的意识

就像所有表演的主题一样，这个主题也会对表演者塑造的人物产生影响。他出场 的时候不能看起来就像个魔术师，而得像刚学会几个魔术的普通观众。花式动作肯定 是不能有的，任何看起来专业的手法和动作更不能有。(事实上；这种需要假装新手 的表演，对表演者的专业能力要求反而更高。)

这里有个不错的细节，不妨在你表演时假装遇到了困难，然后拿出套装里的说明 书，看一遍之后，再假装表演成功了。如果表演者能够把这种情景演到位，那么观众 自然会知道这种“自废武功“的表演中，其实潜藏着表演者过人的天赋，并给他应 得的喝彩和掌声。

主旨

主旨不应与主题混淆。主题通常应该贯穿整场表演，像一条线把所有效果串起来；只要有一个效果明显偏离主题，整场表演的统一感就会受损。主旨则不同。它不必出现在每一个效果里，而是周期性地反复出现，从而让表演获得连续性与统一性。

近景表演中最著名的主旨之一，就是阿尔·高斯曼那种“不断从各种物品下方变出硬币”的处理方式。“盐瓶下的硬币”不只是高斯曼的招牌效果之一；他还会一次又一次地从其他效果使用的道具下面变出硬币。和很多伟大的艺术处理一样，这并不是偶然形成的，而是有意识地被当成主旨来使用。

另一个依靠主旨来统一近景表演的经典例子，是德尔·雷¹。他表演中的一个主旨，是不断拿出 50 美元来打赌：如果效果失败，钱就归观众。很多魔术师只把这种策略用于单一魔术，但德尔·雷却把它持续当作一种幽默来源，并借此强调自己的表演有多么不可能。他会和观众玩纸牌游戏，拿出 50 美元给赢家；会在“二十一点”里再次赌 50 美元；玩骰子时也仍然如此。他甚至把这种“赌注主旨”扩展到找牌、预言，乃至他自己的 “弗农的挑战”² 版本里。

德尔·雷不会在每个效果里都提出赌注，因为他知道任何策略都必须使用有度，才能保持力量。赌注本身也不是他的主题，因此它不是主题，而是一个真正的主旨。它与他独特而充满魅力的个性结合起来，使整场表演显得完整而令人难忘。

一场表演只能有一个主题，却完全可以有多个主旨。这正是主题与主旨之间最大的区别。德尔·雷的表演再次提供了范例。除了现金赌注之外，他的表演里还有另一个主旨：那些看起来像活物一样的玩具动物。他会以一只突然蹦出的玩具兔子开场，并用一只替观众找到选牌的老鼠收尾。过程中还会出现会翻跟头的青蛙，以及能“预言未来”的机械鸟。这些动物不会出现在每一个效果里，但它们会周期性出现，为整场表演提供另一条统一线索。

我自己的作品也能说明主题与主旨的不同。正如前面说过的，在我的千术揭秘表演里，“不正当赌博”是主题；但在我的近景纸牌表演里，千术不是主题，因为整场表演仍然以纸牌魔术为主导，观众也知道它的目的主要是娱乐，而不是“科普”。即便如此，在近景表演中，千术仍然是一个主旨。千术流程会作为点缀不断出现，就连一些更直接的纸牌效果，在呈现方式上也会牵扯到赌博和出千话题。

举例来说，《牌桌上的达尔文·奥提兹》里有两个效果就很能说明这一点。“达尔文的疯狂变牌”³ 用的是点数为 2 的牌，我会顺势向观众解释为什么“2”常被视为扑克牌里最疯狂的一张；而“幸运扑克”则是把牌面重新印在一副空白牌上的效果。表演者会告诉观众，这副牌原本属于他那位技巧高超、同时也是赌徒的祖父；因为他坚信这副牌能带来好运，又使用得太久，最后连牌面都磨掉了。通过这些方式，扑克牌“作为赌博与作弊工具”的功能会被反复强调，于是整场表演也就获得了持续统一的主旨。

1. 德尔·雷（Del Ray），美国魔术师，以在表演中巧妙使用电子装置而闻名。 ↩

2. “弗农的挑战”（Vernon’s Challenge）。 ↩

3. “达尔文的疯狂变牌”（Darwin’s Wild Card）。 ↩

第十三章『多样性』

虽然统一性对于任何成功的表演而言都十分重要，但千万别把它和同一性混为一谈。统一性创造的是艺术效果，而同一性只会让人感到乏味。

很多人都谈过多样性在魔术表演中的重要性。想在表演中制造多样性，其实并不算太难；真正困难的是，在不牺牲统一性的前提下做到这一点。

编排一场优秀表演时，最大的挑战之一，就是如何平衡统一性与多样性。因为正是这两者之间的张力，构成了一场好表演的重要力量来源。事实上，在我们之前讨论过的每一种统一性因素里，都已经为多样性留下了很大的空间。

下面不妨看几个最典型的例子。

主题

打个比方，就算你的表演主题是心灵，依然有很多不同方向可以探索。你可以表演一个“从观众脑中接收到想法”的效果；一个“把想法传给观众”的效果；一个预言效果；以及一个“千里眼”效果。

很多年前，尤里·盖勒帮心灵表演者做了一件很有意思的事。他告诉观众，许多看似物理层面的现象，其实也是心灵力量的体现。于是，后来的心灵师们便可以把更多种类的效果纳入自己的表演里，用不同方式展示“心灵力量如何作用于现实”。这些效果虽然各不相同，但都可以被看作是从同一个大主题里分流出来的小主题。

就“不正当赌博”这个主题而言，你同样可以做到很多变化。你可以表演一个用纸牌作弊的效果，一个在“二十一点”里作弊的效果，一个在“金拉米”或桥牌里作弊的效果。你也可以向观众展示老千如何用假发牌、假洗牌、掌藏和换牌手法骗人；也可以用“三公”类效果来做演示，或展示如何切出 Ace，以及如何在各种看似不可能的条件下和观众打牌并最终获胜。

还有一种制造多样性的方法，是改变主题的基调。比如近些年来，心灵师们越来越善于把幽默融入自己的效果里。千术表演同样如此。你可以先很严肃地展示一些被严格保密的千术技巧，接着又用一个带有强烈喜剧色彩的“三个桃壳”流程来缓冲和变化气氛。

道具

大卫·罗斯完全可以只靠硬币就编排出一整场表演。事实上，只用半美金和便士都已经足够。但他通过不断引入不同的辅助道具，大大丰富了表演的多样性，也让观众忘记了一个事实：他们其实一直在看相同道具，以及围绕同类效果不断展开的变化，比如消失、出现和转移。

钱包框、衣服洞、音叉、杯子、黄铜钱盒、塑料彩虹、金罐，这些附属道具都能显著增加表演的视觉和情境变化；而硬币作为核心道具，又确保了整体的统一性。

纸牌表演也同样如此。你可以用一整副牌表演一个效果，用一小叠牌表演另一个效果；或者把几张牌放到桌上做“疯狂变牌”或 Ace 集合；像“时空隧道”这种效果则只需要两张牌；另外还有一些效果会让整副牌本身发生变化，比如某些版本的“变色扑克牌”、“全背牌”、“微观宏观”，或者我自己的“幸运扑克”。

这样一来，你既保持了视觉上的多样性，又没有违背“统一使用一种核心道具”这个概念。

戏剧结构

戏剧结构也许是为表演注入多样性最重要的途径之一。比如，安排一些不同长度的魔术就很有帮助。把一两个长效果、一两个短效果，以及一两个中等长度的效果结合在一起，就能给观众带来明显更新鲜的体验。

我之前谈到“演太多魔术”的危害时，提过这主要和惊喜对观众的作用方式有关。而实现多样性的一种重要方法，就是把制造惊喜的效果和制造悬念的效果结合起来。同样地，你也可以把单一高潮的效果和多重高潮的效果混合编排。

通过这些不同层面的搭配，你就能把多样性融入到一场本来看上去很统一、很完整的表演当中。就像你通过选择效果来实现统一性一样，你也必须通过选择不同的结构与呈现方式来创造多样性。

而所有这些艺术上的决定，最终都只能由你自己来做。平衡统一与多样，是极其必要的。理解这些方法的可能性，更多是一个技术问题；至于最终怎样使用它们，则取决于你的艺术眼光。结果如何，也只能由你自己负责。

第十四章 『非正式表演』

“多数魔术师在表演近景魔术的时候，只是简单的随机应变。他们想到一个就表演一个。虽然有时这种私下表演会达到一个高潮。但通常最后一个魔术总是没法给人留下深刻的印象，之所以是最后一个，碰巧只是因为这是他能想到的最后一个魔术罢了。”

——米尔布赫纳·克力斯托夫¹

如果你不以魔术为生，可能会感觉目前为止看到的关于编排表演的内容，对你的用处并不大。因为你不做正式表演；只是偶尔跟朋友们玩玩。但如果你想让这些私下表演，也尽可能更强的话，就必须按照我们之前探讨过的原则来编排流程。即使是最简单的表演，也必须经过这样的编排，才能真正发挥出它的效果。

非正式表演与正式表演最大的不同，便是你不知道非正式的表演要何时才能结束。一般来说，要以观众的反应以及他们展示出多大的兴趣，来决定到底演多久。在这种情况下，首先要在心里决定，到底用什么效果开场，以及用什么效果结束。我建议你现在马上浏览一下自己的节目单，看看哪些适合开场表演，哪些又适合作为收场使用。至于分类标准，自然要参考之前我们探讨过的内容。当然了，所有剩下的效果，都可以作为“中间的魔术“。

现在当你面对一场即兴表演的时候，便能立即从头脑中选出的开场效果里挑出一个表演，然后再从收尾效果中挑出一个。一旦你决定好这些之后，中间的效果就可以随机应变了。当然，中间的部分也要挑一些效果越来越强的魔术来演。一旦你感到时机成熟，便可立即停下，然后表演收尾的效果。你会发现这种编排流程的方法，要比米尔布赫纳·克力斯托夫在文章一开始就讽刺的那种“想一个演一个“方法更加有效。

就像我在上一个章节中提到的，就算你从不正式地做魔术表演，我依旧认为把节目单里的内容按照这样的方式编排一下是个不错的选择。这种练习能够帮助你更好的理解，表演的结构和编排。也能帮你更好的理解，每个效果在节目单中最合适的位置。这样在你接下来做非正式表演的时候，就会发现这些见解非常有用。

其实多数的非正式表演，并不是完全无法预料的。当你到某个可能会被要求表演的地方时，其实通常都能提前知道。在这种情况下，应该在心里编排一段你认为长度合适的表演，好在有人提出要求的时候随时拿来用。还要从中间的部分中，挑出一两个可以去掉的效果，这样便能更加灵活的控制表演时间。这些方法，能让你在表演结构和表演的灵活度上都能够游刃有余。

最后，如果你想编排一段短小精悍的表演——那么我建议只要有三个能让你在任何时间、任何地点表演的效果就够了。这个表演是在观众搞“突然袭击“，而你又大脑一片空白的时候用的。这段表演的编排，自然要按照我们之前探讨过的原则进行。第一个魔术要适合用来开场。最后一个魔术要适合拿来结尾。而中间的魔术则要确保从开场到结尾的过渡。

还有一种情况，相较正式表演而言，更容易发生在非正式的表演当中。那就是当你结束表演的时候，观众可能会让你再来一个。可以是为了某个刚刚才加入的观众，或者你也可以自己决定到底要不要再来一个。

其实观众这样的要求，可能会对流程的编排造成问题。当你因为无法继续表演而完成最后一个作为结尾的效果之后，又如何保证这个“安可“效果不会成为一个反高潮呢？

一种解决办法就是提前选好一个魔术作为安可。同时，在选定开场和结尾的魔术之后，再确定一个和结尾魔术效果不相上下的魔术来作为安可，这样便能在条件需要的时候，随时拿出来表演了。

另一种解决办法是遵循这个原则：表演一个与之前（无论是你，还是其他魔术师表演过的）完全不同的效果，让观众无法进行比较。假设，比如，你的结尾效果是一个很强大的千术流程，或者展示了其他技巧。那么一个好的安可效果，就应该是完全不用手法的。比如，“OOTW”²。这不但是一个很强的魔术，而且观众完全没法进行对比。如此一来，他们便会记住这两个魔术各自的特点。正因如此，反之亦然；“OOTW“这个效果后面，也可以接上一个很强的千术流程。

如果想尽可能的发挥出一个魔术的效果，那么任何超过一个魔术的表演都应该进行编排。即使你从未想过要去魔术城堡中表演，也应该学习一下编排表演的原理。只有理解了它们，才能帮助你更好地做好每一次表演。

1. 米尔布赫纳·克力斯托夫(Milbourne Christopher)，美国著名魔术师之一，曾在68个国家演出，撰写过20余部魔术著作，曾任“美国魔术师协会(Society of American Magicians)“主席。他收藏的魔术纪念品包括：版画、绘画、照片、海报等。其中许多出现在他的《图解魔术史》(Illustrated History of Magic)一书当中。他为人十分热情，非常乐意与新晋魔术师分享他的知识。 ↩

2. OOTW: Out of This World，红黑分明。 ↩

第十五章 『观众测试』

第一个原则就是不能自欺欺人，因为你才是那个最容易被骗到的人。

——理查德·费曼

魔术师与“共识现实“

我清楚地记得，自己少年时第一次去坦嫩魔术商店¹ 看到的一个纸牌效果。表演者在桌上排开六张牌，让观众任选一张，然后再展示自己已经成功预言了那张牌。我当时就是那位选牌的观众。

表演者让我从 1 到 6 之间说一个数字。我选了 6。然后他开始拼写 “Six” 这个单词，每拼一个字母就点一张牌，最后把第三张牌推给我。

“太不可思议了。”我心里想，“他怎么知道，其实我说 ‘six’ 的意思是想要第三张牌？当然，如果我真想要第六张，我就会说 ‘e-l-e-v-e-n’ 了。”

“共识现实”是一些政治学家使用的术语，指的是某种文化内部被普遍接受的信念。由于身处同一种文化的人通常不会去质疑这些信念，所以它们即使偏离客观现实，也仍会被当作现实本身。结果就是，这些信念很少真正接受检验，反而会因为不断接触持有相同信念的人，而被一再强化。

从这个意义上说，“共识现实”几乎像一种集体性的精神疾病。魔术爱好者的世界，就深受这种东西支配。在这个理想化的世界里，两张明明分得很开的牌也能被当成一张；四张牌的厚度仿佛和一张牌毫无区别。类似地，他们也会相信：如果你用印度洗牌法洗牌，让观众喊停，然后展示底牌，观众居然也会把这当成一次真正自由的选择。

1. 坦嫩魔术商店（Tannen’s Magic Shop），位于纽约市先驱广场区的一家魔术店，由 Louis Tannen 创立。 ↩

盲人给盲人指路

“共识现实”之所以会成为问题，根源就在于魔术师总是依赖其他魔术师来告诉自己，究竟什么才算一个强大的魔术。但事实是，当另一位魔术师告诉你某个效果是否对普通观众有效时，他其实往往只是在按照自己的偏好作判断。换句话说，这种判断通常并没有多大价值。

有不少有趣的研究都讨论过：人在面对与自己看法相反的证据时，会如何通过各种心理机制，把自己的偏见合理化。而魔术师对“什么构成有效表演”的固执预设，完全可以成为这类研究的有趣样本。

阿尔·可兰的 “Magicassette” 就是一个很典型的例子。这盘录音带主要收录了可兰在电视上表演多个效果的音频，也包含了一段古德里夫¹ 的介绍。在那段介绍里，古德里夫不止一次暗示阿尔·可兰缺少表演技巧。很明显，在他的评价标准里，可兰不像他欣赏的那些心灵师那样夸夸其谈。

我个人的看法恰好相反。在我看来，紧接在古德里夫评论之后的那些现场表演，恰恰是优秀表演的证明。但我并不是想把自己的意见拿来和古德里夫对着干。真正重要的是：在那盘录音里，你可以清楚听见可兰从观众那里得到的强烈反馈，惊讶的喘息声、掌声、笑声，全都实实在在地存在。

可即便如此，这些证据依然没有改变古德里夫对于“什么才是好表演”的看法。在他眼里，可兰不是一个优秀的心灵师，因为他没有按照自己认同的方式来展示心灵表演，甚至连观众的反应都仿佛成了不值得采信的东西。

就连那些本身表演能力很强的魔术师，也往往会对“什么造就了好的表演”怀有偏见。问题的关键在于，他们只知道什么方法对自己有用，却常常分辨不出某个和自己差异很大的方法，是否同样会对别人奏效。

所以结论很简单：当问题涉及表演时，别只听魔术师的，要听观众的。甚至连这本书里的观点，你也不该照单全收。至少，你得保留自己的判断。

我们必须把这些想法拿到普通观众面前去验证，再根据结果得出结论。用今天心理学里比较流行的说法，这叫“现实检验”。如果更多魔术师愿意这样检验自己对表演的理解，那么“共识现实”才真正有可能被打破。

1. 古德里夫（Goodliffe），教堂用品供应商，魔术发明家，以及《古德里夫魔术月刊》的编辑。 ↩

商业意识

看起来，唯一可靠的办法似乎就是：在真正的普通观众面前不断尝试，把所有理论先放到一边，看看究竟哪些效果真的有效。你还得有足够多的演出时间，去测试新素材，接触大量观众。乍看之下，这仿佛才是唯一答案。

但现实是，我们当中没有任何人，哪怕是职业表演者，也不可能把每一个魔术都拿去反复测试，然后再从中选出最适合自己的那一个。你买了一本新魔术书，也不可能把书里的每个效果都挨个表演一遍，看看观众究竟喜欢哪一个。

因此，作为表演者，你必须培养一种非常重要的能力，我称之为“商业意识”。

老千和骗子会把这种能力称为“骗子意识”。也就是一种能迅速察觉哪里有机会、什么手段最有效、怎样才能更顺利完成欺骗过程的本能。同样地，每一个成功的魔术表演者，最终也都会形成类似的本能。他们会知道，什么效果、什么方法、什么表演方式，最适合自己。

一个优秀的百老汇制作人或舞台总监，就常常具备这种很强的“商业意识”。他只要独自坐在剧场里看一部新戏，往往就能判断它有没有卖座的潜力。长年的工作已经让他对大众的偏好了如指掌。

但对魔术师来说，这种眼光还要再多一层。你不仅要知道观众喜欢什么样的表演，还要知道观众喜欢看“你”做什么样的表演。

所以，你的“商业意识”既要关注观众的喜好，也要关注你自己的优点和局限。从很大程度上说，它其实是一个面对客观现实的问题。你必须学会把自己对某个效果的反应，和观众对它的反应区分开来。

可惜，多数魔术师似乎做不到这一点。一旦你意识到，自己喜欢某个效果，并不意味着它就一定该进入你的节目单，你就已经向正确方向迈出了一大步。

而当你进一步意识到，一个效果的好坏，和它是否能骗到你本人，其实并没有必然关系时，你就又向前迈出了一大步。

反馈

形成“商业意识”的关键，就在于从观众的反应中学习。想做到这一点，首先你得留心观众的反应；其次，你还得正确理解这些反应意味着什么。

第一步看上去很简单，但多数魔术师其实做不到。记得有一次，我和一位魔术师一起坐在酒吧里。他跟我谈起自己表演弗农的“骗了胡迪尼的魔术”¹ 是多么“有趣”。那是一个使用双背牌来完成的“有雄心的扑克”版本。由于这个版本和纯手法版相比并没有任何明显优势，所以我立刻来了兴趣，想看看他到底为什么如此推崇它。

接着，他主动提出给我演示一下这个“很强”的效果。他像一个典型的业余魔术师那样，突然转向坐在旁边的一对陌生男女，打断了他们的谈话，拿出一副牌开始表演。他让女观众选了一张牌，然后把那张牌放到顶牌，也就是那张双背牌的下面，再做一个双翻，展示她的牌已经跳到了牌叠顶部。女观众对第一次展示的反应还不错。

可当他重复这个过程时，女观众指着那张双背牌，要求看看它究竟是什么。她未必真的怀疑那是一张双背牌，也许只是觉得它可能是一张和自己所选牌相同的复制品。魔术师用一些含糊其辞的话把这个要求搪塞过去，然后继续表演。

但从那一刻起，女观众就彻底失去了兴趣。她板着脸，几乎不再关心后面的内容。等他终于演完，她一句评价也没有，只是重新转过头去和同伴聊天。

我本以为这时候他会开始反思为什么这个表演如此失败。结果他却得意地冲我笑着说：“你看，这招是不是每次都能秒杀观众！”

直到今天，这件事仍然让我困惑。为什么他没有察觉到，在他拒绝让观众看那张牌之后，对方其实已经只是“忍受”他的表演，而且脸上写满了无聊？也许是因为，他太享受自己在表演这件事上了，以至于根本没注意到别人并没有同样在“享受”。

事实上，很多魔术师表演时，似乎只是为了取悦自己。他们甚至没发现自己的观众已经起身离开了一半。也有不少魔术师不得不把全部注意力放在技术执行上，因此根本没有余力去观察观众。无论是哪一种，本质上都是魔术师太专注于自己正在做什么，而没有把注意力放在观众反应上。

所以，形成“商业意识”的第一步，就是把你的技巧和表演训练到足够熟练，使你在演出时可以最大程度地不去“想它们”，从而把注意力真正放在观众身上，而不是放在自己正在做的事情上。

当然，还有很多方法能提高你对观众反应的敏感度。我强烈建议大家去读一些关于非语言交流的书，也就是所谓肢体语言。它们能帮助你捕捉观众身上一些细微、下意识的线索。虽然不少魔术师会把这些信号讲得很枯燥，但它们确实值得留意。

我尤其建议你观察观众的眼睛。没有什么比眼神更能暴露一个人脑子里在想什么。如果你对观众的眼神足够敏感，那么只要他朝某个方向瞥一眼，你往往就能猜到他心里在想什么。当然，你自己的眼神也一样会暴露你的念头，这也是为什么表演者的眼神在错误引导中如此重要。

观众的眼睛会告诉你，他们究竟是真的被刚才的表演骗到了，还是其实心里已经起了疑，只是没有说出口。

1. 骗了胡迪尼的魔术（Trick that Fooled Houdini）。 ↩

复盘

建议大家每次给普通观众表演完之后，都做一次“复盘”。做法很简单，只要在心里回顾一下整场表演，看看自己能从中学到什么就行。

第一次认真复盘时，你应该在表演结束后，独自把整个过程在脑子里重新放一遍。纵观整场表演，留心观众给出的每一点反馈。回想每个魔术里你得到的每一次反应，或者没有得到反应的地方。

尤其要注意那些会让你感到惊讶或困惑的部分，也就是观众有反应，或者反而没有反应的地方。你甚至可以把它们记在纸上。正是这些出乎意料的地方，最值得你学习。

当观众的反应完全符合预期时，你当然会感到安心和满足。但真正能让你进步的，往往是那些不符合预期的时刻。心理学家把这种经验称为“失败预期”。每当你在表演中遇到这样的时刻，都要抓住机会，借此提高自己对观众心理的理解。

观众那些让你意外的反应，可能来自一个比你预想中更强的效果，也可能来自一个没有你想象中那么强的效果；可能来自一个你本来没想到他们会笑的点，也可能来自他们对某个环节作出的意外评价，甚至只是来自一句在你听来毫无意义的话。

注意到这些反应之后，下一步就是努力弄明白：他们为什么会这样反应？理解“为什么”，才是形成“商业意识”最重要的部分。

当然，仅仅留心观众对你现有表演的反应，本身也有价值。它至少能让你知道，下次演同一个魔术时，大致应该期待什么。但你的目标应该更远一些。你不只是要知道观众会如何回应你已经表演过的效果，还应该逐步学会预测：对于那些你从未表演过的效果，他们可能会有什么反应。

这种预测能力，才是真正的“商业意识”所在。而它的基础，正是你不断去追问：观众为什么会这样反应？

当你认真研究这些出乎意料的反应时，要试着站在观众的角度思考问题。他们为什么会这么想？他们脑子里到底发生了什么？你要像一个精神科医生那样，总是在心里追问：“嗯，他这到底是什么意思？”

在你开始猜测观众想法之前，有一个前提必须先建立起来：无论观众说了什么、做了什么，通常总有其理由，只是你暂时还没弄清楚罢了。

如果某位观众为你的某个魔术提出了一个明显错误的解释，你就必须意识到，这说明他没有真正理解这个魔术。那时你也许需要调整表演方式，让效果更清楚地表明：它不可能是用那种方法完成的。

说了这么多，我也得承认，偶尔你确实会从个别特别蠢或者特别固执的观众那里，听到一些非常离谱的评价。别因此抓狂。以我的经验来看，如果我从某位观众那里听到一个实在很难接受的评价，我会先把它记在心里，但不会立刻把它当成问题。

如果以后在同一个魔术上，我又从其他观众那里听到了相同的评价，那我才会认真把它当作一个需要处理的问题。因为当两位观众都给出同一种“特别”的看法时，你几乎可以确定，其他观众心里多半也在这么想，只是他们没有特意走上前告诉你而已。

表演经验

如果没有观众，就无法进行“观众测试”。这对多数业余魔术师来说，都是个现实问题。一般的非职业表演者，很难稳定地找到给普通观众表演的场合。于是，他只能用新魔术去“折磨”自己的伴侣，或者在魔术俱乐部里给其他魔术爱好者表演。但这些都不足以让他成为更好的表演者。

事实上，花大量时间给魔术师表演，往往是有害的。他们当然会给你很多反馈，但那些反馈和普通观众的反应完全不是一回事，反而会妨碍你形成真正有用的“商业意识”。

这也引出了我在整本书里最想给你的一个建议：如果你真的认真对待魔术，就去找一个能够定期给普通观众表演的地方。

你可以做志愿工作，比如去医院表演。你也可以找一家本地小酒吧，成为常客，让别人慢慢知道你会变魔术。过不了多久，你每次去那里，都会有人请你表演。很多业余魔术师也能找到一家餐厅，让经理给他们一点报酬，然后每周做几次沿桌表演。就算对方不愿意付费，你也可以先免费表演一段时间。

有些在餐厅工作的职业魔术师，可能会对这番话感到不满。但对一个真正有实力的职业表演者来说，你根本算不上威胁。更何况，他们自己最初多半也是这么开始的。

许多年前，我的朋友鲍勃·埃利奥特意识到，自己需要更多面对普通观众的经验。于是他开始每周一次在坦嫩魔术店的柜台做免费表演。空闲时，他还会为顾客演自己的魔术。不管别人怎么说，多数魔术店的顾客终究还是普通观众。几个月之内，他的表演能力就得到了戏剧性的提升。

这些事情做起来也许并不容易，但如果你真的认真对待自己的魔术，就一定能找到一个可以定期为普通观众表演的出口。

也正因为表演机会有限，我前面提到的“复盘”练习以及“失败预期”，对业余魔术师来说才格外重要。职业表演者因为登台机会更多，往往会在不断演出中自然完成自我修正。几百场表演下来，即使是最迟钝的人，也会慢慢知道哪种方法比另一种更好，哪个效果比另一个更强，观众会在你说某句话或做某个动作时产生什么反应。

所以，如果你是一位表演机会有限的业余魔术师，就必须成为一个学习速度更快的人。你得在有限的表演次数里，尽可能学到更多东西。

我相信，靠你自己的观察，再加上书里给出的这些建议，你一定能从有限的表演机会中提炼出更多经验。正如奥尔德斯·赫胥黎所说：“经验不是你遭遇了什么，而是你如何处理自己遭遇的事。”

你无法只靠一本书就成为优秀的表演者。但如果把真实的表演经验和一本好书结合起来，你一定会比单纯靠自己摸索成长得更快。现在书已经在你手上了，接下来就去替自己找一个可以积累经验的地方吧。

第十六章 『时间元素』

当你第一次彩排一个新效果或一段新表演时，时间这个因素看上去也许没那么重要。但一旦你真的站到观众面前，它的重要性就会立刻显现出来。一个效果持续多久，它发生得多快，整个过程如何展开，这些都会极大影响观众的反应。

在戏剧中，与这些问题相关的概念通常被称为：时机、节奏和速度。

第1节：时机

有正确的时机和错误的时机，有效的时机和无效的时机，有明显的时机，也有只有受过训练的人才能察觉的时机；但时机一直都在。

考尔斯·斯特里克兰，《表演的技巧》

何为时机？

时机是魔术中最重要的问题之一。从魔术著作来看，它似乎也是最神秘的概念之一。你大概不止一次读到过这样的说法：“这个动作要依靠时机。”可当你继续往下看时，作者却往往一笔带过。很多作家都觉得它太难捉摸，所以只肯轻轻提一下。

但事实上，时机虽然难掌握，却并不难理解。和许多技巧一样，你理解得越透，学起来就越快。最好的起点，就是先给它一个明确的定义：时机，就是两种事物之间的时间关系。

听上去很简单，对吧？但这个简单定义正是理解整件事的关键。一旦你抓住了“时机总是两个元素之间的时间关系”这个本质，那么魔术中几乎所有时机问题都能被拆开来分析。你只需要找出那两个元素，然后检验它们之间不同的时间关系：同时发生、A 在 B 之前、B 在 A 之前，以及它们之间相隔多久。

时机在魔术中几乎无处不在。它关系到手法、错引以及台词。下面我们就分别看几个例子。

手法中的时机

很多手法都必须依靠时机才能骗到观众。在手法层面，时机通常指的是左手动作和右手动作之间的时间关系。

以阿尔·高斯曼普及的“掷币消失”¹ 为例。右手假装把硬币扔进左手，实际上什么都没有发生，硬币仍然留在右手中。两只手只是模拟了一个抛接动作而已。

从纯技术角度看，这几乎简单到不能再简单了。但它依然需要大量练习，原因就在于时机。高斯曼在《高斯曼的魔术》中也把它描述为一个“需要掌握时机的手法”。虽然他没有把原理彻底讲开，但他的意思很明确：右手“抛”与左手“接”之间，时间关系必须刚好。

这个例子里，抛的动作毫无疑问要先于接的动作。可初学者常常因为怕露馅，反而把整个过程加快，结果两个动作几乎同时发生。除非观众相信硬币会以光速移动，否则这个动作就缺乏说服力。反过来说，如果抛与接之间间隔太久，观众也会明显看出：其实你什么都没做。

所以这个手法成功的关键，就是让抛与接之间的时间间隔，看上去和真实抛接一枚硬币所需的时间完全一致。

大卫·罗斯推广的“穿梭移币”² 也是一个典型例子。右手中的硬币其实还留在右手里，左手只不过把事先藏好的另一枚硬币拿出来而已。两只手的动作必须彼此协调，第二枚硬币出现得既不能太快，也不能太慢。如果时间差拿捏得刚好，那么原来那枚硬币看上去甚至像从未离开过观众的视线。

硬币里的“残影消失”³ 同样如此。右手看似把硬币放进左手，实际上却在左手手指刚刚合拢的一瞬间把硬币悄悄收了回来。这里就形成了一个极其关键的临界点。如果右手收得太早，观众会直接看见那个动作；如果收得太晚，“残影”效果就会消失。

纸牌魔术师都知道，抽牌式发第二张⁴ 也是一个依靠时机的手法。但我怀疑，真正理解这意味着什么的人并不多。它的核心其实非常简单：你必须让左手拇指推顶牌，与右手拇指抽出第二张牌的动作精确协调。

最常见的错误，是在右手还没真正开始抽牌之前，就提前很久把顶牌推出去了。实际上，左手拇指应该在右手拇指即将碰到牌叠的瞬间才推出顶牌。这样观众就不会看见推牌动作，因为它恰好被右手拇指遮住了，看上去就像右手只碰到了顶牌一样。可如果你等得太久，那你就真的只能把顶牌发出去了。

时机易懂，却难掌握。“发第二张”就是个极好的例子。但无论如何，如果你连它的时间结构都没先理解，那么练再多年也很难达到理想效果。

“经典强选”则是另一个有趣的例子。它不是在处理左右手动作之间的关系，而是在处理“观众的手”和“表演者的手”之间的时间关系。

当你开始展牌时，观众会去碰一张牌。就在她的手即将碰到某张牌的瞬间，你继续推进展牌，让那张需要强选的牌恰好滑到她的手指下方。如果你的展牌动作太慢，而观众的手又离牌叠太近，那么你把强选牌硬推到她手下的意图就会显得非常明显，因为她本来会碰到的是另一张牌。反过来，如果你的展牌动作太快，而她的手又离牌叠太远，那么强选牌即使被送到位了，她仍然有时间去碰其他牌。

理解这些原理，并不意味着你马上就能做得漂亮。但只要你理解了时机在手法中究竟起什么作用，你就能更快地实验和修正，直到找到适合自己的处理方式。剩下的，就交给练习。

错引中的时机

在错引中，需要协调的两种元素往往很容易辨认：一个是用来吸引注意力的公开动作，另一个是需要隐藏的秘密动作。

常见的情况包括：一只手公开地从口袋里拿出一张牌，而另一只手同时秘密掌藏顶牌；或者一只手去拿起一枚硬币，而另一只手在同一时刻把藏在掌中的另一枚硬币落到膝上。

但错引并不只涉及双手之间的关系。它也经常涉及观众的动作与表演者动作之间的协调。当观众被要求做某件事时，她的动作不但会吸引自己的注意，也会把其他观众的注意力一并带走。因此，观众的动作本身也可以成为错引，用来掩盖你的秘密动作。

交叉运动同样是错引中一个很重要的时机问题，不过这个部分我们会在“控制注意力”章节里再详细讨论。

台词里的时机

在表演中，时机还意味着你的台词能否在最有力的瞬间击中观众。既然时机总是两个元素之间的时间关系，那么在台词里，它通常就是一句话与伴随动作之间的关系，或者两句台词之间的关系。

台词与动作

一句台词和一个动作之间的时机之所以重要，有时是因为动作在解释台词，有时则是因为动作成了那句台词的喜剧标点。

举个最简单的例子。假设你说：“我其实从来不太会玩扑克。”同时却干净利落地做了一个单手洗牌。观众会笑，或者至少会露出会意的微笑，因为洗牌动作和你说的话之间形成了明显反差。

但如果你说完这句话片刻之后才开始洗牌，效果就会弱很多。反过来，如果你先洗了一阵牌，之后才说那句话，那效果几乎就完全消失了。

其中的原理其实很简单：喜剧往往来自不协调，而在魔术中，这种不协调常常来自“言行不一”的对比。但这种对比必须在时间上牢牢咬合，观众才会真正感受到它。

我自己的节目单里也有一个例子。在某个效果中，我会先切出一张 Ace，再切出第二张，然后一边洗牌一边说：“这样一来，几乎没人能知道第三张 Ace 在哪儿了。”接着我补一句：“我没说完全不可能，只是说几乎不可能。”而当我说到“完全”这个词时，我会立刻做一个滑牌切牌⁵，让第三张 Ace 面朝上出现在牌叠顶端。这个时机几乎总能引来笑声。

根据我的经验，如果这张 Ace 出现得比“完全”这个词早一秒或晚一秒，效果都会明显变弱。动作在这里正好成了台词的强调符号。只有当动作刚好落在那个关键词上时，效果才最强。

这些例子都说明了一件事：你不能指望观众自动发现你言语和动作之间的联系。只有当两者在时间上足够协调，他们才会真正捕捉到这种联系。

台词与台词

台词与台词之间的时机，同样重要。这里主要有两类关系需要处理：前一句与后一句之间的间隔，以及你的台词与观众回答之间的间隔。

通常不存在“哪一句应该先说”的问题，那往往已经很明显。真正的问题在于：两句之间到底该隔多久。

如果你表演经验还不多，也许很难相信这种细节会有多大影响。但任何经验丰富的表演者都知道，尤其在喜剧里，是否停顿，以及停顿多久，常常就决定了观众是会大笑，还是根本没反应。

这里面有几个关键因素。首先，观众需要时间来吸收信息。如果台词 B 的效果建立在观众已经理解台词 A 的前提上，那么你就必须在说出 B 之前，给他们足够的理解时间。

其次，停顿本身会传达意义。你一停下来，观众就会觉得你在想事情，或者你被某个念头绊住了。这种暗示有时会对下一句台词产生很大作用。

最后，幽默台词的时机，还关系到笑声何时被打断。观众一旦开始笑，会持续笑到他们开始想别的事为止。如果你在他们笑完之前就继续讲话，他们会为了听清你在说什么而强行停下来。时机不好，就会白白损失原本能得到的笑声。

不过，事情又没有那么简单。一个有些违反直觉的事实是：如果你让观众一次笑得太尽，他们接下来往往反而更难再次被逗笑。相反，如果你在笑声刚到高点、即将开始回落的时候就切进下一句，观众不会彻底“笑空”，之后反而更容易再次进入笑的状态。

因此，一个成熟喜剧演员常用的做法是：等笑声爬到顶点，然后在它真正结束前就开口，把它巧妙地收住。这正是许多优秀演员能把整段表演“带起来”的秘诀之一。

学习掌控时机

想学会掌控时机，最终还是得靠真实表演。因为只有在观众面前，你才会得到足够清晰的反馈，并在一次又一次的修正中让自己的判断越来越敏锐。这也是为什么，一旦长时间不表演，人对时机的感觉就会生疏。

而且，观众人数越多，通常越有利于训练时机。因为观众一多，反应就会被放大，细微差别也更容易被看见。你会更容易察觉哪里真正有效，哪里少了一点反应，从而更准确地微调自己的表演。

当然，光有经验还不够。只有把经验和对时机原理的理解结合起来，你才能最快地学会控制时机。理解这些原则，会帮助你更有针对性地做试验，也更容易发现问题出在哪里，或者某个瞬间为什么突然变得特别有效。

帮助你理解这一整套时机问题，正是本章的目的。

1. 掷币消失（Toss Vanish）。 ↩

2. 穿梭移币（Shuttle Pass）。 ↩

3. 残影消失（Retention Vanish）。 ↩

4. 抽牌式发第二张（Strike Second Deal）。 ↩

5. 滑牌切牌（Slip Cut）。 ↩

第2节：节奏

在生活中你可以无趣；但在舞台上，你一刻也负担不起观众的无聊。

何为节奏？

节奏也许是表演中最重要的时间因素。因为它决定了观众在观看过程中究竟“感觉时间过得多快”。而我们已经一再看到，魔术中真正重要的事，几乎都发生在观众心里。

所以我对节奏的定义是：节奏，就是观众对表演速度的主观感知，也就是他们在表演过程中对时间流逝的体验。一场快节奏的表演，会让时间看上去过得很快；一场慢节奏的表演，则会让时间显得漫长。

这里“看上去”这个说法非常关键。因为我们讨论的不是钟表测出来的时间，而是观众体会到的时间。正如考尔斯·斯特里克兰在《表演的技巧》中所说：同样是一分钟，会因为你正在经历什么，而显得完全不同。

如果你还怀疑节奏是否真的有这么重要，不妨想一想：快节奏往往恰恰就是职业魔术师与业余魔术师最明显的区别之一。即使是技巧很强、很受尊敬的业余魔术师，他们的整体节奏通常仍然会比职业表演者慢。而即便是并不出色的职业表演者，至少也知道必须用节奏去抓住观众。

业余魔术师之所以容易形成慢节奏，有几个常见原因。首先，他们常常给朋友表演，而朋友比陌生观众更容易打岔；或者他们给其他魔术师表演，而对方似乎愿意坐下来，一门心思想找破绽。其次，业余魔术师也常常面对一些本来就“有别的事要做”的观众。最后，因为观众并不期待他们达到职业娱乐水准，所以对慢节奏也会更宽容一些。

但不要误解这一点。无论你是职业还是业余，只要你能以更职业的节奏来表演，观众的反应几乎一定会更强。

魔术中的节奏

因为节奏讨论的是观众的主观时间体验，所以它并不等于“说话快”或者“动作快”。节奏本质上是一个“兴趣是否持续存在”的问题。

我们前面说过，一个魔术通常可以分成两个阶段：“解说阶段”和“魔术阶段”。而魔术中的节奏问题，几乎都集中在一个点上：如何让观众在解说阶段依然保持兴趣。

魔术师常常会说某个效果“太长了”。但多数时候，真正的问题并不是这个效果的总长度，而是它的解说阶段是否拖沓。一个魔术本身可以很长，但依然节奏很好；另一个魔术虽然总时长不长，却可能让人感到漫长。

你也可以用“死亡时间”这个概念来理解节奏。凡是那些事情虽然正在发生，但观众对此完全没有兴趣的时刻，就是死亡时间。节奏的工作，就是把表演中的每一秒死亡时间都尽量修剪掉，就像给花园除草一样。

节奏与台词

关于节奏，我能给出的最重要建议之一就是：别说太多话。

你当然需要台词来解释效果、植入暗示、创造气氛、塑造角色，但这并不意味着说得越多越好。实际上，许多魔术恰恰是因为过于依赖台词，而牺牲了效果本身。

一种常见的失败模式是这样的：某位原本只专注手法的魔术师，决定提高自己的表演水平。结果不久之后，他从一个简单粗暴的手法型表演者，变成了一个滔滔不绝的话痨。以前三分钟能演完的效果，现在拖到了六分钟，而观众却只是更无聊了。

我还见过一个极端例子：有位老人表演一个被他称作“胡迪尼的纸牌魔术”的效果，整个表演几乎都被关于胡迪尼和贝丝生平的长篇讲述占满了。观众在十二分钟里几乎看不到任何真正的魔术，只能被迫听他讲胡迪尼的成长史。我一直没能坚持到看完那个效果，因为在我弄清楚魔术到底是什么之前，就先被台词耗尽了耐心。

问题不在于你究竟说了多少字，而在于：如果观众只是在听某人不停讲话，他们很快就会疲惫。过量台词会直接毁掉节奏。

叙事与背景

我前面说过，魔术是一种叙事艺术。每个效果本质上都是一个故事。而故事中的描述，大致可以分为两种：叙事描述和背景描述。

凡是推动故事向前走的内容，都属于叙事；凡是帮助观众理解故事所需前提的内容，则属于背景。节奏要求你尽量让背景描述服从叙事，而不是让背景本身拖住整个流程。

节奏与“商业”

在戏剧里，舞台上的各种动作常被统称为“商业”。这里我们主要关心的，是那些既花时间、看起来又不怎么有趣的动作。比如借东西、请观众签名、洗牌、数牌、选牌等等。

当你发现某个步骤很难让观众保持兴趣时，至少要考虑三种解决办法：

1. 去除它。
2. 缩短它。
3. 让它更有趣。

去除

首先问自己：这个步骤真的有必要吗？

很多近景表演中耗时间的流程，其实只是表演者强加给效果的，而观众并不真的在乎。比如你让观众借你手帕、给牌签名、反复洗牌，这些动作是否真的会增强效果？如果省掉它们，观众是否会因此怀疑方法？如果不会，那它很可能就是可以删掉的。

缩短

如果某个步骤真的有必要，下一步就问：我能不能做得更快？

答案几乎总是可以。关键在于安排。每一个步骤都应该经过设计，去掉所有不必要的浪费。你应该提前知道下一步要做什么、哪件道具放在哪里、笔在哪个口袋里、要请哪位观众做什么。很多时候，节奏之所以拖沓，不是因为效果本身长，而是因为表演者在台上“临时想”。

让它更有趣

有些步骤你删不掉，也没法再压缩太多，那就得想办法让它本身变得有趣。

最好用的方式之一就是幽默。许多效果在签名、数牌、选牌这些环节中，天然会产生等待时间。如果你能用一两句真正有趣的台词填进去，观众对这段时间的主观感受就会被缩短。

比如在一个效果里，我需要观众在四张牌上签名。我不会只是站着等她写完，而会一边装作分析她的笔迹，一边就她的性格开一些有趣的玩笑。整个签名过程实际并没有变短，但观众会觉得它快得多。

我在“九牌定位”里也会这么做。让观众记九张牌本身需要一点时间，于是我会在这个过程中不断穿插不同的幽默台词。这样选牌阶段反而可能稍微更长一点，但观众却会觉得它更轻快，因为他们一直在被吸引。

除了幽默之外，制造悬念也能达到类似效果。如果观众在等待中同时又在期待某件事，他们对时间的感知就会被压缩。

还有一个常被低估的工具，是你的个性。如果你能让观众相信某个过程非常重要，他们往往就会愿意陪你走完它，即使它看起来本来很慢。心灵表演里那些复杂而冗长的蒙眼流程就是典型例子。真正优秀的表演者，能让观众觉得每个绑带、每个细节都至关重要，于是整个冗长过程也会变得有张力。

节奏与观众参与

除了你自己说什么、做什么之外，还有一个很容易拖慢节奏的因素：观众参与。

很多表演者一请观众上来，就等于把对节奏的控制权交了出去。他们让观众洗牌、数牌、选牌，自己则在一旁等着。问题在于，普通观众并不像你一样明白一个表演需要怎样的节奏。所以如果你不主动控制，他们就会自然地把速度拖慢。

让观众做事，一定比你自己做更花时间。所以首先要问：这件事真的值得由观众来做吗？真正合理的标准，不是“这会不会增强参与感”，而是“这会不会增强可信度”。

比如在某个 Ace 集合效果里，让观众去数十二张杂牌通常没有意义，因为观众并不会怀疑这里牌数有问题；但在“纸牌转移”¹ 这种效果中，让观众确认每叠牌的张数，就会明显增强说服力。

如果某件事确实必须由观众完成，那么你就必须想办法让他们以你希望的方式和速度完成。一个经典的反面例子是“前额上的牌”²。很多表演者把找牌的节奏完全交给参与者，结果她一次找不到就再找一次，笑点和高潮都被拖垮。

芝加哥伟大的酒吧魔术师海巴·哈巴·阿尔³解决这个问题的方法就非常漂亮：当其他观众一看到他额头上的牌而开始轻笑时，他会立刻对找牌的参与者说一句：“我想你错过它了。”参与者自然会抬头看他，于是高潮就在正确的时刻爆发。

“红黑分明”⁴ 也常常遇到类似问题。有些观众每次决定把牌发到红堆还是黑堆时都要犹豫很久，节奏会被拖得很惨。我的处理方式很简单：一旦我察觉到这种倾向，就会对她说：“第一感觉通常是对的，别怀疑自己，跟着感觉走就好。”必要时我甚至会再重复一次。这往往足以把节奏重新拉回正轨。

打破平衡

虽然节奏极其重要，但它并不是唯一重要的东西。恰恰因为如此，真正好的节奏才很难掌握。节奏会不断和细节、可信度、人物塑造、气氛这些东西发生冲突。

归根结底，这是艺术和商业之间最核心的矛盾之一。你必须不断在幽默与神秘、悬念与情绪记忆、节奏与其他目标之间做平衡。

但无论如何，只要记住一点就够了：如果你抓不住观众的注意力，那么你什么都做不了。而节奏太慢，往往就意味着你抓不住他们。

1. 纸牌转移（Cards Across）。 ↩

2. 前额上的牌（Card on the Forehead）。 ↩

3. 海巴·哈巴·阿尔（Heba Haba Al），芝加哥酒吧魔术的重要代表人物。 ↩

4. 红黑分明（Out of This World）。 ↩

第3节：速度

虽然时机与节奏都和观众对时间的主观感知有关，但“速度”指的只是表演实际有多快，也就是你动作有多快、说话有多快。正因为这个概念看上去简单，我们反而很容易低估它对表演效果的影响。

我清楚记得，多年前阿尔·高斯曼曾在讲义里说过一句话：“如果你发现一个魔术似乎没有给观众留下足够深刻的印象，不妨试试看加快或放慢它的表演速度，也许效果就会增强。”

那时我还是法学院学生，对魔术的兴趣主要集中在方法上，对表演层面的理解还很有限。高斯曼这句话对我启发极大，因为它暗示了一件当时让我觉得近乎激进的事：看起来和方法无关的“速度”，居然也会改变观众对魔术的反应。

于是我开始实验。结果很快就发现，在某些效果里，单纯改变表演速度，观众反应就真的会变强。

多年以后，我依旧在试图更具体地解释这种现象。我猜其中至少包含两个因素：一个与观众吸收信息的能力有关，另一个则与戏剧层面的兴奋感、紧张感或悬念感有关。

你的自然速度，也就是你平时说话和表演的速度，本来就是你个人风格的一部分。但明智的做法，往往不是死守一种恒定速度，而是适当地改变它。这样既能给观众带来更多层次，也能让某些特定效果获得更大的冲击力。你可能需要在不同效果之间改变速度，也可能要在同一个效果内部不断调整。

你的速度必须慢到让观众能够理解正在发生什么。我曾经看过一位知名近景魔术师表演“硬币变幻”¹，但他速度快到我根本分不清哪枚是银币、哪枚是铜币。如果我不是本来就熟悉这个效果，我甚至未必知道那里发生了一个魔术。你的表演速度绝不能超过观众在视觉和知觉上能够跟上的速度。

但另一方面，有些时候，如果你的表演速度超出了观众在情感上来得及消化的速度，反而会更有效。我发现，在一些由连续视觉变化组成的效果中，快速推进会在心理上压制观众，使他们来不及恢复平衡。

《牌桌上的达尔文·奥提兹》里有一个“达尔文的 Ace”效果，四张 Ace 会一张接一张，以非常直接而视觉化的方式消失。我表演这些消失时，中间几乎不留停顿。观众刚开始想第一张 Ace 去哪儿了，第二张就已经不见了；还没来得及从第二张的消失中回过神，第三张又已经消失；最后一张也会在他们刚试图理清头绪的时候蒸发掉。

整个过程会让观众始终处于失衡状态。这就像一位优秀拳手用连续猛击把对手死死压在围绳边，不给对方喘息和重整的机会。这个效果会在观众还没从上一次打击中“站稳”之前，就再次把他们击倒。

在另一些视觉型效果里，我发现另一种方法也很有效：慢慢开始，然后逐步加快。我会把这种思路用在“跳跃双子”² 的第一段里。那一段本质上是一个只用一小叠牌来完成的“雄心纸牌”式流程。每次观众的牌再次跳到顶端时，我都会略微加快一点速度，直到观众彻底被它压住。这同样印证了我们前面谈过的原则：加快速度，会创造出一种表演不断向前推进的感觉。

我还发现，在这种类型的效果中，如果在高潮到来之前突然停下，再放慢速度，往往会更有效。就像过山车在俯冲前突然停在顶点，你甚至能感觉到观众在屏住呼吸。又或者回到拳击手的比喻：一连串快攻会在真正击倒对手之前突然收住，而那一瞬间的停顿，反而让接下来的打击显得更重。

当然，这些例子虽然说明了速度确实会影响观众反应，却并没有给出一套机械适用的公式。因为在另一些看似相似的效果里，恰恰是放慢速度会让反应更强。

所以，真正可靠的方法仍然是实验。你必须尝试用不同速度去表演同一个效果，并认真观察、记录观众的反应。

但无论如何，高斯曼那句建议依旧是最好的起点：当一个魔术似乎没有留下应有的印象时，试试看改变它的速度。首先要做的，就是意识到速度本身，真的会对观众反应产生巨大影响。

1. 硬币变幻（Spellbound）。 ↩

2. 双子跳跃（Jumping Gemini）。 ↩

第十七章『即时性』

经过计划的自发行为

演员的自发行为，并不是简单的一时冲动，而是经过充分准备之后，所展现出来的一种可能性的状态。¹

一场成功的近景魔术表演，乃至所有现场娱乐表演的本质，都在于让观众感到：他此刻正在经历的，是一种独一无二的体验。仿佛如果他昨天来，或者明天来，都不可能再看到同样的东西；因为这种体验此前从未发生，之后也不会再有，而他刚好非常幸运，恰恰赶上了这一刻。

这是一种很难用语言精确描述的感觉，但毫无疑问，所有优秀的现场表演者，都能把这种感觉传递给观众。

我曾在《大西洋城》杂志² 上读到一篇很有启发的人物介绍，写的是拉斯维加斯的表演者韦恩·牛顿。作者指出，每次去看牛顿演出，表演进行到一段时间之后，他都会对观众说，这场演出已经超时了，“但是观众实在太好、太热情，所以我决定再唱一首。”接着他会再唱两三首。然后他看看表，说场馆经理会因为超时而大发雷霆，再接着又唱一两首。之后他再看看表，故作害怕地说：“哦，我的老天，我们已经超时太久了……不过算了，管它呢！”

到了这个阶段，观众往往已经接近疯狂。他们会为这位表演者欢呼，因为在他们看来，他为了让大家高兴，不惜公然对抗“当权者”也就是场馆经理。每位观众都会觉得，自己这一晚真是太幸运了，因为他们看到韦恩·牛顿为了表演全力以赴、无所顾忌。

但那篇文章接着指出：“然而，这十二场表演中的每一场，从头到尾都非常准时。”不仅如此，表演者关于“演出超时”的那段“临时解释”，在每一场里的出现时机都完全相同。换句话说，牛顿的表演像时钟一样精确，每位观众看到的实际上都是完全相同的内容。

可是，每位观众都觉得自己经历的是一次独一无二的表演。事实上，韦恩·牛顿之所以能成为拉斯维加斯历史上最成功的表演者之一，恐怕正是因为他在这一点上下足了功夫。

其实，你的每一位观众看到的，也几乎都是同一场表演。那么，你如何让他们从中感受到某种独特性呢？

我以前有个学生说过一句很有趣的话。每当表演中发生掉牌之类的小意外时，他都会说：“这就是一次蓄谋已久的自发行为。”

这句看似矛盾的话，其实正点出了问题的关键。要让每位观众都在相同的表演中体会到“特别”，你就必须让他们感受到某种“自发行为”，也就是表演者仿佛在现场偶然产生的想法或举动。但与此同时，如果你想确保表演成功，就必须对这种“自发行为”做出周密安排。

就像韦恩·牛顿的例子一样，我们必须谨慎地设计那些看似偶然的瞬间。

1. 布瑞恩·贝茨（Brian Bates），萨塞克斯大学前心理学系主任，著有《The Wisdom of the Wyrd》《The Real Middle-Earth》《The Human Face》。 ↩

2. 《大西洋城》（Atlantic City）。 ↩

诱导反应

最近，我看了一期由世界知名幻术大师表演的电视节目。在正式开始前，他会注意到前排一位拿着大号双筒望远镜的年轻女士，请她上台，借她的望远镜做一段即兴又有趣的小表演，然后再让她回到座位上。据一位看过他在不同城市巡演的朋友说，这个桥段每次开场都会出现。很显然，这就是一个通过“预先安排看似自发的行为”为观众制造特别体验的基本范例。

在内特·莱比锡的表演里，也有一个类似瞬间：某一刻他会假装手里藏着一张牌，然后台上的某位参与者会突然去抓他的手，好像怀疑他在作弊。莱比锡便笑着摊开手，展示掌心空无一物。毫无疑问，这种小意外总能带来笑声。对其他观众而言，这种看似自发的行为具有强烈魅力。奇怪的是，它却几乎每次都会发生。

原来，那些参与者并不一定是托儿，而是表演者通过暗示让他们那样做。舞台魔术里，这种技巧经常被用在需要观众参与的流程中。暗示通常是一些偷偷耳语给参与者的指令，它们和方法本身无关，主要作用是逗笑全场。观众之所以觉得这些行为有趣，恰恰是因为他们相信那都是参与者的自发反应，而没有意识到对方是在按指示行事。

随着无线麦克风的引入，这种技巧甚至更方便了。表演者可以在观众听得见时正常说话，也可以瞬间关闭麦克风，对参与者快速给出暗示，再重新打开。观众完全不会意识到，关键部分其实已经在悄无声息之间被布置好了。

当然，我并不是说近景魔术师完全不能使用类似技巧。有些很有天赋的近景表演者，也会把这种思路融进自己的表演中。有时，他们会借助一些提前写好的秘密指令，来完成那些需要“临时托儿”的效果。不过，总体而言，这种直接暗示观众的做法，通常还是更常见于舞台魔术。

但近景表演者依旧可以借鉴舞台表演者的思路，通过条件设计来制造一些幽默桥段。我把这种技巧叫做“诱导反应”。从某种意义上说，它和心理强迫非常相似：你要布置一系列条件，巧妙地迫使观众去做一件他以为是自己想做的事。换句话说，你是在操纵观众，却不让他们察觉。许多餐厅魔术师都懂得怎样诱导顾客主动给小费，而且还让对方觉得那完全出于自愿。同样的概念，当然也可以用在不那么唯利是图的目的上。

埃迪·费克特有一个很漂亮的快速效果，叫“我有个惊喜给你”¹。他会让观众选一张牌，再把牌混回牌堆。接着他展示一张杂牌，问是不是那张牌。观众说不是时，他便把那张牌丢在桌上，然后说：“接下来我有个惊喜给你。”随后他把手伸进口袋，拿出另一张牌。观众自然会以为，口袋里这张牌就是之前选中的那张。

但真正高明的地方在后面：很多观众会忍不住自己去翻开先前被丢在桌上的那张牌，结果发现那张才是真正的选牌。此时费克特再说：“这就是我给你的惊喜。”那个翻牌的观众往往会坚信，这个动作完全出于他自己的意志；但实际上，他是被一系列条件设计引导过去的，因为桌上的那张牌对他而言具有几乎不可抗拒的吸引力。

当然，费克特也完全可以自己去翻开桌上的那张牌。从理论上说，效果仍然成立；但它绝不可能像“由观众自发翻开”那样强。因为后一种情况会让全场觉得：故事不是魔术师强行推进的，而是观众自己把高潮“逼出来”的。

《牌桌上的达尔文·奥提兹》里有一个很讨大众喜欢的效果，叫“幸运扑克”。我会展示一副空白牌，并声称它因为用得太久，牌面都被磨掉了。我告诉观众，牌上还残留着一点旧牌面的痕迹。某一刻，我“认出”其中一张空白牌其实是 Joker，于是说：“它不该出现在这副牌里。”然后顺手把它插进胸前口袋，只留出一小截露在外面。等整个效果高潮来临时，我会把整副牌的牌面都“印”出来。

等掌声停下，几乎总会有人问：“那你口袋里那张呢？”此时我便把牌取出来交给观众，于是大家发现，那张原本空白的牌现在也变成了 Joker。这个桥段之所以能发挥远超篇幅本身的力量，仅仅因为它看起来像是观众自发挑战表演者的结果。事实上，我不只是预料到这种挑战，我是在诱导它发生。我知道，只要让那张牌稍微露出口袋，就一定会有人忍不住盯上它并提醒我。若我不想让这一切发生，只要把牌完全插进口袋，观众看不见，自然也就不会想到它。所以，“诱导反应”的本质就是：先放好诱饵，再等待观众自己上钩。

另一个很好的例子，可以在迈克尔·阿玛²的“百元美金纸币偷换”里找到。关键在于，阿玛会借来一张一美元纸币，然后诱导观众自己提出“把它变成一百美元”的想法。于是，观众会觉得这段情节是自己发明出来的。这样一来，效果就会更强，因为一切看上去都像观众的自发行为，而表演者只是顺势回应一个意料之外的要求。正如阿玛所说：“你必须对他们的妙语连珠表现出真正的惊讶。”

这种思路给近景表演者的启发非常直接：下次当你在表演中，因为观众说了或做了什么，而意外制造出一个很有趣的瞬间时，不妨问问自己：“我能不能通过条件设计，让同样的情况看似自然地再次发生？最好每一场都发生一次。”有时答案是否定的；但你也会惊讶地发现，只要多想一步，答案往往就会变成肯定。

最后，一定要准备备用方案。你必须知道，如果观众没有上钩，你该怎么继续完成表演。通常这并不难。在费克特这个魔术里，如果没有人主动去翻桌上的那张牌，你完全可以自己把它翻过来，然后照样说：“这就是我给你的惊喜。”

1. “我有个惊喜给你”（I’ve Got a Surprise for You）。 ↩

2. 迈克尔·阿玛（Michael Ammar），美国近景魔术师。 ↩

特别的效果

为观众表演一个特别的效果，也能让他们感受到，自己收获了一场多数观众都没 有体验过的表演。最典型的例子，便是现场表演中的“安可效果“。因为表演者觉得 观众们非常“特殊(比如特别热情)“,所以决定为他们表演一些额外的东西。在 近景魔术中，这个概念可以被用在一些更有想象力的方式上，而不只是作为“安可 效果”。

杰伊 · 伊万斯在他《硬币的另一面》一书中提到，他有一套很漂亮的印度杯球，而且只会在一些特殊场合才使用，因为他怕经常用会有损坏。他偶尔会将它带去自己 表演的餐厅，然后用它来表演魔术。最重要的一点是，伊万斯每次表演这个魔术的时候，都会让大家知道，他们看到的东西很特别，而不是在每一桌都会进行的表演。而 这恰好会让观众对这场表演的印象更加深刻。

在《来自灵魂的魔法》一书中，瑞恩·拉凡得就讲解了自己是如何运用“变色 小刀“流程来达到同样目的的方法。当他说到,“观众热切的渴望“去欣赏这只有少数被选中的观众才能体验到的魔术“的时候，便完美地展示出了这个情节的力量

韦恩·牛顿再次将这个概念运用到了极致。他会说,“要知道，下一首我一般不会这么唱；因为它需要一支特别的配乐团队，还有一种特别的心情才行。那么我们开始吧。“然后他便会演唱一首精心准备过的曲目，里面包含的特殊舞台效果，也绝对 不是一时冲动能够完成的。

有时我会转变一下这种方法，对观众说，下面我要表演的效果，其实已经研究了好几年，但却是第一次在他们面前展示。观众自然会觉得能够参与其中是非常幸运的。

还有一个策略我会经常使用。在一场表演中，我会告诉观众，在表演开始前，有 人私下找过我，他说曾经看过我在一个名叫“迪克卡韦特秀“(或者是任何我最近参 加过的电视节目)的电视节目中表演了一个魔术，而且他认为这绝对是依靠切换镜头 才能做到的把戏。因此，虽然这个魔术并不在我今天表演的计划中，但是今晚我还是 想表演一次，好向大家证明这不是什么剪辑特效之类的东西。(我想这一点就不用解 释了，因为我并不需要真的等一位观众来做出这样的评价之后，再表演这个魔术，而 且这个魔术到底是不是我在电视节目中表演过的也无所谓。)

这是一个我会在酒店套房中表演的千术流程。我通常会这样介绍它,“常常有人 问我，什么是我用纸牌能做到的最困难的事情。”(当然了，这是一个用来开场的反向 问题。记得吗?)“好吧，那么我就让大家见识一下。这个表演实在太困难，所以 我不会经常演。我只会在感觉状态不错的时候才尝试一下。所以现在我想试试。让我们一起来看看究竟会不会成功。“事实上，我表演的是一个简单的魔术，所以最难的是你要让这种说法听上去很可信，其实这个魔术还是我经常表演的。但是，由于这种展现方式的关系，每个看到这 个魔术的观众，都会觉得他们特别幸运。其实，我并不打算与大家分享这最后一点小秘密，但由于大家都是非常优秀的读者，所以我没忍住。(哇哦，我们已经说得太多 了！最好赶紧开始下一个话题吧。)

观众互动

经过准备的即兴反应

从很大程度上讲，即兴反应是可以提前准备的，这正是其中最核心的秘密。

如果你的表演活动很有规律，那么很快就会发现，观众在不同场次里的反应其实相当相似，而且这些反应往往会反复出现在表演中的同一个位置。

其中有些反应几乎所有魔术师都很熟悉。每个在餐厅表演的魔术师，都会在自我介绍时被问：“你能让我的账单消失吗？”每个表演纸牌魔术的人，也几乎都听过：“我可不想跟你打牌。”任何一个表演千术流程的人，都被问过：“你下周为什么不跟我一起去拉斯维加斯呢？”当然，我们也都听过那句老掉牙的请求：“你能让我的老婆消失吗？”

另一些反应则只有你才会引发，因为它们与你塑造的人物角色有关。还有一些反应，则是特定效果才会触发。正如我之前说过的，这些反应往往会在某个确定的节点出现，也许是在你问出某个问题时，也许是在你发出某条指令时，又或者是在某个效果发展到特定阶段的时候。有时它不是观众说出的一句话，而是某位观众在表演中反复做出的某种举动。让我们把这些经验都称为“情景再现”。

关于“情景再现”，最有意思的一点在于：参与其中的观众通常都会以为，自己是第一个说出或做出这件事的人。事实上，更让人哭笑不得的是，几乎每个人都认为“让我的老婆消失吧”这句玩笑是自己第一个想出来的。更重要的是，其他观众也会觉得，你是第一次碰到这样的情况。

这意味着，只要你事先准备好了一个巧妙、聪明的回答，他们就会认为你的临场反应特别快。他们还会觉得，自己看到的是一场非常特别的表演，而这正是我们想达到的效果。

因此，我建议你做一份“即兴反应清单”。这份清单记录的，是你在各种“情景再现”中发现确实有效的应对方式。这也是前一节“经过计划的自发行为”的又一个例子。清单里的许多台词，最初都来自表演中的即兴发挥，所以每场演出结束后，你都应该立刻把它们记下来。否则，很可能转眼就忘。随着时间积累，你会收集到大量这样的材料。我的“即兴反应清单”里，就有将近一百条台词。

写清单的时候，也一定要记下那些你应对得不够好的情形。然后，提前想出一些更好的台词和动作来处理它们。因为如果某种情况之前发生过，之后它大概率还会再发生。如果某种“情景再现”完全无法利用，反而成了问题，那么你就必须调整操作方式或表演方式，以免它再次出现。

其实，观众本身也是即兴内容的重要来源，千万不要忽视这一点。你表演里许多最有趣的句子，往往原本就是观众说出来的。当然，其中有些话只有从观众嘴里说出来才好笑；但无论如何，仍然有许多“神来之笔”是你自己拿来使用也同样有效的。只要听到这样的好句子，就应该立刻把它们记进你的“即兴反应清单”。

虽然“情景再现”中的一些情况经常出现，但它们并不是每一次都会发生。这也正是你必须时常回顾“即兴反应清单”的原因。你得让这些台词一直停留在嘴边，否则，你就会错过许多把一场普通表演变成特别体验的机会。

有些魔术师不愿接受这种方法，其中一个原因是，他们被那些优秀表演者骗了。他们以为，一个有天赋的魔术师理应天然具有过人的临场反应能力。接下来，我想讲几个故事，说明娱乐的本质究竟是什么。

我们都看过罗宾·威廉姆斯¹ 在脱口秀节目里那种八到十分钟的疯狂即兴表演。看起来，他仿佛随时都会冒出我们完全想不到的点子。一位记者曾陪他参加过其中一期节目，并在节目开始前待在演员休息室里。记者发现，威廉姆斯早已在纸上详细列好自己打算做的事情和顺序。等到正式开始时，他基本不会偏离那份写好的“大纲”。

伦尼·布鲁斯² 一直被视为最伟大的即兴喜剧表演者之一。某种意义上，也正是他让“即兴喜剧”这个概念真正成形。然而，我曾读过一篇专门研究他表演方法的文章。作者连续多晚去看他的演出，结果发现：布鲁斯每小时的表演里，大约只有五分钟是真正的即兴发挥；其余内容几乎全都经过准备，而且相当稳定。

每场表演之后，布鲁斯都会回顾这五分钟的即兴内容。如果当晚状态不错，也许其中会有三十秒特别有效，于是他就把那三十秒保留下来，放进第二天的节目里。如果这部分内容持续得到良好反应，它最终就会成为整场预先设计好的秀的一部分。

如果连像伦尼·布鲁斯这样的即兴喜剧大师，都要依赖“经过准备的即兴反应”，那么你又为什么不用呢？

真实发生的即兴反应

前面我们讨论的一直是“经过准备的即兴反应”，但这并不意味着我反对真正的即兴反应。有些你从未使用过的有趣台词，确实可能在当下突然冒出来。问题在于，我们要怎样识别那样的机会，并知道如何把它们利用起来。

要做到这一点，首先你必须对自己的表演拥有彻底的掌控。只有这样，当周围发生变化时，大脑才可能立刻进入“脑洞模式”。如果你还在纠结下一句话该怎么说，或者正在强行现编一套说辞，或者担心下一个手法能不能做好，那么你几乎不可能同时想出真正巧妙、真正有创造力的应对。

开启“脑洞模式”的关键，就是不要让大脑背负过多负担。只有在你处于放松且掌控全局的状态下，那些有趣的句子和梗才会从脑子里“蹦”出来。你必须把台词背熟到仿佛做梦时都能说出来；你必须把技巧练到近乎本能；你必须把每个效果都排练到驾轻就熟。

我们已经看过太多相反的例子。有些魔术师太过专注于自己正在做的事，以至于完全陷了进去，根本注意不到身边正在发生什么。对他们来说，观众几乎不存在；他们所有的注意力都耗费在如何让自己与道具配合无误上。

只有当你不再需要把全部精力都花在“自己该做什么”这件事上时，你才可能真正利用那些偶然出现的机会。当你到达那个层次时，你会惊讶于自己的临场发挥会显得多么自然、多么有趣。

表演中的一个悖论就在这里：只有当你把自己的台词背得滚瓜烂熟之后，你才更容易脱离它的框架，在需要的时候展现出真正有效的临场反应。听起来似乎矛盾，但事实就是如此。在魔术表演中，真正即兴发挥的前提，恰恰是充分准备。

顺便说一句，当你偶然想出一个很好的临场桥段时，千万不要让它白白消失。如果它和某种你以前遇到过的情景有关，或者你觉得它还会再次发生，那就一定要把它记进“即兴反应清单”里。我们要像伦尼·布鲁斯那样，把真正的即兴反应，逐渐变成准备过的即兴反应。好台词太珍贵了，绝不能只在一场表演里用一次。

1. 罗宾·威廉姆斯（Robin Williams），美国演员、喜剧表演者。 ↩

2. 伦尼·布鲁斯（Lenny Bruce），原名 Leonard Alfred Schneider，美国脱口秀喜剧演员、社会评论家。 ↩

情景意义

因为之前已经探讨过这个主题了，所以此处我不想再多加赘述。只想强调一点， 情景意义的最大优势之一，便是让观众感受到，在这种特殊情况下，结果会和他们想象的有所不同。比如，这次可能是观众在这场“冲突“中胜利，而不是表演者。表演者也许会输掉那一百美金。在魔术师赌博遇到麻烦的这个桥段中，很明显发生了一 些通常情况下不会发生的事情。因此，创造一种即兴的感觉，也是一个随时利用情景 意义的不错理由。

关于这一点，这里有一个很不错的方法，可以时常用来创造出一种即兴的感觉。 那便是暗示观众表演失败的可能性。当然，你任何时候的表演也都有一些风险，尽管 它很小，也会搞砸整个魔术。但如果你是一位优雅而完美的表演者，观众就不会意识 到这一点。所以你才要不时地提醒他们。告诉他们这个魔术有多特别、多困难。告诉 他们这是一个全新的魔术，所以你无法保证表演的结果。时不时地向观众展示一些不确定性，然后在表演成功时，这种感觉就会明显减少了。

哈里·罗瑞恩¹就是这方面的大师。几乎每次他拿起一副牌时，都会提到他已经好 几年没有表演过这个魔术了，所以很有可能失败。虽然他总会成功，但是看上去由于 具备了“不确定性“这样的元素，就会让整个表演显得更加特别。

1. 哈里·罗瑞恩(Harry Lorayne)魔术师，记忆训练专家。作品详见《Secrets of Mind Power》(1956),《How to Develop a Super Power Memory》(1957),《Close-Up Card Magic》(1962) 等。 ↩

第十八章 『控制注意力』

要用思想来引导观众。

魔术师一谈到错误引导，往往都会说上很多。这并不奇怪，毕竟错引确实是魔术得以成立的基石之一。然而，关于错引的讨论常常有一个问题：它会让人误以为，错引是一种可以脱离整体表演而单独制造出来的东西。仿佛你只要在关键动作发生前，临时决定让观众看向哪里，他们的注意力就一定会乖乖跑过去。

任何这样使用错引的人，最后都会发现它并不真正管用。因为错引真正生效的最大秘密在于：错误引导不过是“控制注意力”这个更大主题中的一个方面而已。你必须在表演的每一刻都控制观众的注意力，否则他们根本无法弄清楚整个效果的来龙去脉。只有当你始终在做这件事时，你才可能在秘密动作发生之前，轻易把他们的注意力自然地引到别处。

控制注意力主要包含两个方面：抓住观众的注意力，以及引导观众的注意力。到目前为止，我们前面讨论的很多内容，比如实质意义、情境意义、戏剧结构、节奏等等，其实都在帮助你抓住观众的注意力。接下来，我想用更贴近“讲故事”的方式，来谈谈如何引导观众的注意力。

绘制线路

有人早就指出过，想让错引真正发挥作用，你必须在整场表演中持续控制观众的注意力，而不是只在秘密动作发生前一瞬间才想起来做这件事。但过去很多讨论并没有充分强调另一点：即使你暂时不考虑秘密动作本身，控制注意力也依然至关重要。

一位舞台导演不会去烦恼“如何隐藏秘密手法”这种问题，因为他会精心安排舞台上的每一个场景，让观众的注意力落在他希望他们看的地方。同样，电影导演也会设计每一个镜头，让观众注意到应该注意的信息。他不仅安排观众看什么，还安排他们什么时候看，以及以什么顺序看。否则，观众就可能错过理解故事所必需的内容。

正如我前面说过的，魔术本质上是一种叙事艺术。每个效果，都是一个用戏剧形式讲出来的故事。无论是戏剧、电影还是小说，它们的运作方式其实都很相似：把信息碎片按某种顺序呈现出来，并让这些碎片彼此发生关系，于是故事就形成了。

但光把信息摆到观众面前还不够。你还得让他们去看见它、理解它、记住它。

有人说，你可以把一匹马牵到河边，却不能强迫它喝水。但如果你想成为一个出色的表演者，就必须学会让观众“喝水”。而做到这一点的重要秘诀之一，就是控制他们的注意力。

电视魔术其实给了我们一个很好的范例。电视导演对观众注意力的控制能力极强，因为观众任何时候都只能看到他选择给出的那个画面。想想你在电视上看魔术时的体验吧。有的导演选择的拍摄角度很糟，也会在错误的时刻推近或拉远镜头。这样的失误有时甚至会无意中暴露秘密，但即便不谈揭秘问题，它本身也已经足够糟糕了，因为它会让观众搞不清楚到底发生了什么。不幸的是，这类问题在电视魔术里并不少见。

你的目标，是让观众明白发生了什么，并且意识到这一切有多么不可思议。所以第一步，是先搞清楚：为了理解并欣赏某个效果，观众究竟必须接收到哪些事实与条件。第二步，则是纵观整个流程，决定每一步需要向观众传递什么信息。

如果某个步骤在传递信息、建立条件或突出关键点方面没有发挥应有作用，那就说明效果结构本身有问题，需要重新加工。你必须在每一步中都精确辨认出自己要传达的信息究竟包含哪些元素。亨宁·内尔姆斯把这些元素称为“信息源”。

你的任务，就是像一名导游那样，把观众平稳地从一个“信息源”带到下一个“信息源”，直到他们抵达效果的高潮。

在任何时刻，你都应该清楚自己希望观众看哪里，以及为什么。整个过程不能出现空档。这一点非常重要。因为如果在流程中的某一刻，你没有抓住并引导观众的注意力，那么“注意力”就会像在人头攒动的百货商店里走失的小孩一样，一下子不见了，而你再想把它找回来就会非常困难。

这正是你必须避免的情况。你不能在任何时候松开观众的手。

控制注意力的工具

一旦你清楚了在每一个时刻想让观众看向哪里，下一步就是选择合适的工具来实现它。在《魔术与演技》中，内尔姆斯说过：“‘信息源’是我们希望观众去看的东西；‘兴趣中心’是观众自己想看的东西。在理想状态下，这两者应该重合，但它们不会自动重合。”这句话把表演者的任务概括得非常准确。

换句话说，如果你想把“信息源”转化为观众真正的“兴趣中心”，你就必须借助下面这些工具中的一个或几个。

1. 表演者的兴趣
   你看哪里，观众就看哪里。你觉得重要的东西，观众也会觉得重要。你是在带着观众一起看效果，所以他们会期待你的指引，并把注意力放在你所关注的地方。正如约翰·拉姆塞常说的：“如果你想让观众看某样东西，你自己就得先看它。”

这个规律还有一个变化：当你看着观众的时候，他们自然不可能看着自己，于是他们就会看着你。这一点在错误引导中也非常有用。

2. 表演者的指向
   你指向哪里，观众就看向哪里。道理虽然简单，效果却非常强大。这也是人和很多动物之间的区别之一。如果你对着狗或猫指一个东西，它们通常只会盯着你的指尖看。幸运的是，人类不会这样，他们会本能地去看你所指的方向。你可以持续把这种特性运用在魔术表演中。

记住，不只是手指能起到指向作用。你的头、你的肩膀，甚至整个身体的朝向，几乎都可以用来指引观众。甚至当你明显地把身体背离某样东西时，也会产生反向的指向效果，因为观众会注意到你正在刻意远离什么。

3. 台词
   你说哪里，观众就看哪里。而且这一点最好和前两项结合使用。也就是说，你不仅要说出观众该看什么，还要通过自己的眼神和身体一起把他们带过去。

4. 动作
   观众会注意一切运动的东西。眼睛追逐运动，是人类最根深蒂固的反射之一。这很可能来自一种古老的生存本能。对原始人来说，视野里任何会动的东西，都可能是可以吃掉的猎物，也可能是会把他吃掉的危险。无论哪种情况，盯住运动目标都会提升生存机会。

5. 声音
   观众会关注一切发声的东西。这也可能是另一个与生存有关的古老机制。和动作一样，声音对注意力的抓取常常超出人的主观控制。很多时候，我们根本别无选择，只能去看、去听那个发出信号的源头。

6. 对比
   观众会注意任何与周围环境形成鲜明反差的东西。比如一副面朝下展开的牌里，唯一一张面朝上的牌；一叠黑牌中唯一一张红牌；一堆半美金硬币中唯一的那枚便士。这些都会立刻吸引注意力。

7. 新奇
   观众会关注新出现的东西。如果某样东西长时间一直待在观众视野里，他们对它的兴趣就会慢慢减弱。但一旦有一个新道具、新物件或新变化出现，它会立刻抓住观众的注意力。

8. 内在兴趣
   这是“信息源”和“兴趣中心”最容易天然重合的地方。当你围绕某样东西制造出悬念时，观众就会自动盯着它看。如果你唤起了观众对一个盒子的兴趣，那么当你打开盒子时，他们自然会盯着它。如果你让观众对一张选牌产生了关注，那么当你把它翻过来时，他们就一定会看着它。如果你让观众开始在意参与者手里到底有几个海绵球，那么当她打开手掌时，所有目光都会落在那里。内在兴趣是错误引导最有力的来源之一。

一旦你确定了自己要如何讲述这个故事，就必须用这八种工具来编排你的表演。这样你才能在每一个时刻都把观众的注意力引向你想让他们看的地方，让他们按照你的意图去看、去理解、去吸收表演中的信息。换句话说，你的工作，就是尽量让“信息源”和“兴趣中心”合二为一。

错误引导的方向性

“错误引导”这个术语，在魔术里常常被用来指两种不同的东西，而且很多人会把它们混在一起。一种可以称为“物理错引”，也就是防止观众看见你做了什么；另一种则是“心理错引”，也就是防止观众意识到你做了什么。

“心理错引”本质上就是欺骗的心理学，而整本书其实都在讨论这个问题。所以在这里，我只想谈“物理错引”，也就是如何通过控制观众的注意力，来掩盖某个秘密动作。

我前面已经说过，错误引导不过是“控制注意力”这个更大主题中的一个部分而已。如果你已经掌握了控制注意力的各种工具和方法，那么其实你已经知道了关于错引所需要理解的大部分内容。

首先要记住一件事：你不可能真的把注意力“从某件东西上拉开”，你只能把它“引到另一件东西上”。所以，在做错引时，第一步永远是先决定你到底希望观众去看什么。而那个目标不应该是随便挑出来的。从理论上说，它应该就是这个效果在逻辑上的“信息源”。换句话说，它应该是就算你接下来并不打算做秘密动作，你本来也希望观众去看的那个地方。

一旦决定了观众该看哪里，接下来再利用控制注意力的工具，让他们真的去看它。

举个例子。假设你在表演一个“单杯球”流程，需要借助错引来完成最后一次大球上托。那么当你抬起杯子，最后一次展示小球的时候，可以用杯沿轻轻碰一下小球，让它向前滚动一小段。小球的运动会立刻吸引所有目光，而这就给你创造出了完成上托所需的错引。

把“内在兴趣”用作错引，是其中最强的方式之一。这和柔道很像。柔道里，你借用对手自身的力量来战胜他；而在这里，你借用观众自身的好奇心来错引他们。你并不是在和人的天性对抗，而是顺着它走，并最终为自己所用。你让观众去看他们本来就想看的地方，并利用这一点来掩护某些动作。

例如，在弗农的“旅行者”里，当你用左手把第一张 Ace 从口袋里拿出来时，右手可以同时做一个“单手藏顶牌”¹，把第二张 Ace 藏起来。这个错引之所以完美，是因为每个人都迫切想知道，第一张 Ace 是否真的已经跑到了你的口袋里。这正是“内在兴趣”的力量。

在讲悬念的时候，我们提到过保罗·哈里斯的“反应能力”²。我发现很多魔术师表演这个效果时，都会试图在观众把手拍到桌上的牌时，顺势把顶牌掌藏起来。但因为你无法准确预料观众会怎样拍下去，所以几乎不可能把自己的动作和她的动作严丝合缝地配合起来。

真正合适的时机，其实是当观众打开手，确认桌上那张牌是不是她刚才所想的牌的时候。因为那一刻，每个人都迫切想知道，她是否真的拍中了自己的牌。正是这份由她的动作引发出来的“内在兴趣”，才构成了你所需要的最强错引。

在“找牌魔术”中，最强烈的内在兴趣往往出现在你揭晓观众所选牌的那一刻。我会把这点用在自己的“九牌定位”效果里。当我把其中一张观众所选牌从牌叠中飞到桌上之后，它会面朝下落在那里。于是我让一位观众把它翻过来，展示给大家看。而就在她翻牌的时候，我就可以用另一张观众所选牌，秘密完成一次折牌动作。

另一个很强的内在兴趣时刻，也出现在“找牌魔术”里，那就是当观众正在看她选中的牌，并把它展示给其他人的时候。我曾利用这一刻去完成一次翻牌³，甚至还用它来偷换整副牌。它的力量就是这么强。

所有这些例子，说到底都只是控制注意力工具在错误引导中的特殊应用而已。不过，错误引导有时还能进一步发展出超越这八种工具的技巧。

其中一个重要概念叫“交叉运动”。通常我们会说，错引动作应该与秘密动作同时发生，但这并不是绝对的。假设我想在去拿外套内侧口袋里的钱包时，顺便把一张掌藏在手里的牌放进钱包里。我的右手藏着牌，伸向口袋；与此同时，左手把整副牌放到桌上。我的目的，是让观众看着左手放牌，而不是去看右手伸向口袋。

我们早就知道，眼睛会追着运动看。但还有一个很重要的推论：当两个东西都在动时，眼睛通常会先追随那个先开始移动的东西。

如果我的右手比左手更早伸向口袋，那就达不到错引效果，因为观众会先看到那只藏着牌的手。如果两只手完全同时开始动，我也无法确定观众到底会看哪一边。为了让错引成立，公开动作，也就是放牌的那只手，必须比藏牌的那只手先动极短的一瞬间，这样它才能先一步抓住观众的注意力。

但这个“先动”也不能早得太多。如果放牌的动作太早开始，或者在另一只手还没做完秘密动作之前就已经完全结束了，那么观众的注意力就会重新回到后面还在动的那只手上。错引也就随之失效了。

1. 单手藏顶牌（One-hand Top Palm）。 ↩

2. 反应能力（Reflex）。 ↩

3. 翻牌（Half-Pass）。 ↩

错误引导的强度

当我们谈“错误引导”时，控制注意力不仅涉及方向，也涉及强度。有时候，你想掩盖一个动作，并不一定非要把观众的注意力引到别的地方去。你只需要让他们暂时放松下来，就已经足够了。

幽默是最有效的方法之一。人一旦笑起来，就不会再那样紧紧盯着你。更妙的是，他们自己通常并不会意识到，自己已经在那一刻放松了警惕。你可以把这想象成：仿佛你让观众在某个瞬间短暂闭了一下眼，而他们自己还毫无察觉。一个好梗完全可以达到这种效果，所以你必须特别留意那些适合用来掩盖动作的幽默时机。

另一种方法，是利用“紧张 / 放松”的变化。让观众放松的办法之一，就是先由你自己放松。因为观众倾向于模仿你的情绪和状态，所以最好的策略通常是先创造紧张，然后再释放它。

如果你研究过约翰·卡尼的《若即若离》¹，就会发现他经常使用这种技巧。在一个硬币效果里，卡尼会先用一种容易引起观众怀疑的方式，把硬币放进手里，让观众产生“他手里其实已经没有硬币了”的感觉。这样就先制造出紧张。接着，他会打开手，展示硬币确实还在那里。这个动作释放了观众的紧张情绪，他自己整个人也随之放松下来。观众会在紧张达到顶点后跟着一起松下来。而就在这一刻，他才把硬币悄悄偷回另一只手中。

瑞恩·拉凡得也很擅长这种处理方式。比如他在做“单手抽牌洗牌”² 时，当他把两个半叠牌交错洗在一起，举起整副牌并强调洗牌有多么彻底时，紧张感会一路升高。随后他一放松，把手落回桌面，就在那个瞬间将交错的两半牌重新分开。

托尼·沙丁尼同样是运用“紧张 / 放松”来做错引的大师。至于这种方法背后更细的肢体语言原理，虽然已经超出了本书讨论范围，但你依然能在他的书里找到大量相关的例子。

还有两个时段里，观众的注意力强度会天然减弱：效果开始之前，以及效果结束之后。也就是观众还没意识到“表演已经开始”的时候，以及他们确信“效果已经结束”的时候。这些时刻有时反而能为你所用。

一个经典例子，就是魔术正式开始前，表演者似乎只是在随手“摆弄牌”的时候。你常常可以借这个机会，公开完成一些准备动作，因为观众还没有意识到表演其实已经开始了。

另一个例子，则利用的是观众认为魔术已经结束之后的放松时刻。比如在《牌桌上的达尔文·奥提兹》里“达尔文的疯狂变牌”这个效果中，我会在观众认定一切已经结束并松懈下来时，把道具牌偷换成普通牌。

不过，有时候你并不希望观众错过你的动作。现代手法中有很多属于“拟态动作”，也就是看上去你在做一件事，实际上你在做另一件事。与此相对的是经典手法：你明明做了某件事，看上去却像什么都没做，比如很多移牌、掌藏，或者换顶牌之类的手法。

布劳的秘密加牌、艾尔姆兹雷数牌，以及硬币中的一些残影式消失，都属于“拟态动作”的典型例子。

在这种情况下，动作本身常常就是效果的“信息源”。比如你做艾尔姆兹雷数牌，展示四张 K 的时候，就不能把观众的注意力从那个动作上引开。否则，他们根本不会意识到你手里拿着的是“四张 K”，也就错过了效果的重点。

因此，当动作本身承担着叙事功能时，完美的技术执行就变得格外重要。只有这样，你的“拟态动作”看起来才会像真的一样。

1. 《若即若离》（Up Close and Far Away）。 ↩

2. 单手抽牌洗牌（One-hand Strip-out Shuffle）。 ↩

让人分心的事情

如果你想一直得到读者的注意，就必须避免出现分散注意力的东西。

加里·普罗沃斯特，《让你的话管用》

控制注意力既有积极的一面，也有消极的一面。一方面，你要决定在效果的每一步中，希望观众把注意力放在哪里，再利用前面提到的那些工具把他们引过去。另一方面，你还必须主动清除那些会让观众分心、会暗中破坏你注意力控制的元素。

观众其实非常容易分心。当他们不得不在“该关注你展示的重点”和“那些突然冒出来的干扰”之间做选择时，他们往往会选后者。所以，你的工作之一，就是尽量不要让他们陷入这种两难。

从某种意义上说，让人分心的事物正好就是错误引导的反面。任何在恰当时机能成为错引工具的东西，放在错误时机里，都可能变成破坏注意力的罪魁祸首。也就是说，如果你理解了什么能产生错引，你其实也就理解了什么东西必须被避免。

动作当然是最强的吸引注意力工具之一，同时也是最容易让观众分心的来源。很多表演者会下意识地坐立不安，把这种小动作当成释放紧张情绪的方式。比如不停地转换身体重心，从一只脚换到另一只脚；或者反复做一些毫无意义的拨牌动作。这些都很容易让观众把目光从你真正想让他们关注的地方移开。

正因为这些动作往往是无意识的，所以你自己通常很难察觉。如果你有机会看自己的表演录像，那就是一个绝佳的排查机会。你也可以找一位朋友来看你的表演，专门帮你指出那些可能会让观众分心的多余动作。

随着表演经验越来越丰富，你会逐渐对自己的每一个动作都更敏感。这里有几条原则值得牢牢记住：不要做任何多余的动作，哪怕它看起来很小。总体而言，最好一次只做一个动作。唯一的例外，是你有意把一个公开动作当成错引，用来掩盖另一个秘密动作的时候。

永远记住，你的第一任务是讲故事，是尽可能把这个效果的故事讲清楚。任何会让观众分心、从而妨碍你完成这个任务的东西，都应该被拿掉，不管你自己有多喜欢它。

这可能意味着你得删掉一些很喜欢的花式动作，或者放弃一个自认为很妙的梗。对带有幽默成分的效果来说，这一点尤其困难。很多魔术师都遇到过这种情况：明知道某个笑点会让观众错过效果中的关键瞬间，但还是舍不得删。

可问题在于，一个笑点只有出现在正确的时机，才是真正好的笑点。如果它出现在错误的时机，那么它就失去了原本的价值。它打断了你辛辛苦苦搭建起来的神奇时刻，这种代价通常并不值得。

第十九章 『观众』

我们这些职业魔术师，偶尔也会在观众中碰到业余魔术师。表演结束后，他们总会来找我们这些专业人士“聊聊天”。但多数职业表演者对此，往往都会因为种种原因而感到不太愉快。至于我，主要是因为几乎每次表演结束后，都会有业余爱好者对我说一句类似的话：“你的观众真是太好了。”

我提起这个小小的烦恼，只有一个原因。多数魔术师在评价自己的表演时，往往采用一种完全相反的标准。如果表演很顺利，他们就会觉得那是因为自己很优秀；如果表演搞砸了，那肯定是因为遇到了一群“糟糕的观众”。

确实，有些观众的反应就是比另一些更好，他们也可能比另外一些观众更准备好让自己被娱乐。尽管如此，观众之间的差异并不是决定表演成败的最重要因素。更关键的，还是表演者自己究竟有多优秀。事实上，不同观众之间的相似性，往往远大于他们之间的差异。

前面我们已经说过，你越了解不同类型的观众，就越知道该如何和他们打交道，而这正是让你成为更优秀表演者的一部分。下面我们就来看看，主要有哪些不同类型的观众。

观众的注意力持续时间

我们很容易想当然地认为，观众的注意力持续时间是由某些神秘而不可预测的因素决定的，好像月亮盈亏都会影响它一样。但事实并非如此。只要你理解了影响注意力持续时间的因素，往往就能在表演前大致判断自己会面对什么情况，并据此调整节目安排。

环境干扰是其中最重要的因素。根据经验，这个问题其实很简单：观众越容易看清并听清你在做什么，你就越容易抓住他们的注意力。

不幸的是，近景表演者并不总能在理想环境中工作。尤其在某些职业场合里，环境本身就会让观众更难看见或听见你。如果灯光昏暗，比如很多餐厅都是这样，观众就必须更费力地看清你的动作。如果背景音乐很大声，这在宴会中十分常见，那么他们还得努力“竖起耳朵”才能听见你说话。类似地，如果环境噪音很重，比如在一个拥挤而嘈杂的房间里，他们就必须持续打起精神才能跟上你。

但观众并不愿意费这么大力气。任何会让他们觉得“跟着你很累”的因素，都会缩短他们的注意力持续时间。当然，如果房间特别吵，你必须提高音量，确保自己能够被听见。但更重要的是，你得尽量压缩台词，删掉所有与接下来效果无关的内容。

这听上去会让人很难受，因为你可能得放弃一些好笑的梗，或者一些你知道本来能增强效果的台词。确实，精简台词可能会损失一些风味。但如果观众必须拼命听清你说的每一个字，他们很快就会疲倦，而一旦疲倦，整场表演的反应都会变差。这种损失反而更大。

同样，如果场地非常昏暗，你就该选择那些短小精悍的效果，以缩短观众必须长时间集中注意力的负担。你甚至可能需要整体压缩整场表演的时长。

最理想的办法当然是避开这些糟糕环境。但如果你要靠表演吃饭，往往没那么多选择。遇到这种情况时，你就必须更谨慎地挑选节目和台词，尽量降低观众跟上表演所需要付出的努力。

饮酒也是一个很明显的因素。观众喝得越多，注意力持续时间就越短。他们会更难集中精神、理解信息、记住细节，或者持续关注某件事。

因此，如果你打算给一群喝得半醉的观众表演，就必须把他们当成一群孩子那样来设计节目。给他们演一些短的、简单的、容易跟上的效果。想想酒吧魔术师爱用的那些经典程序就知道了，比如“杯子底下的牌”¹。只要你能让一个半昏迷的观众记住自己选了什么牌，他就已经足以明白这个效果了。

身体不适则是另一种较难提前预判的因素。幸运的是，它对注意力持续时间的影响通常没那么大。但你仍然要记住，如果房间太热、太冷，或者座位坐着不舒服，也都会削弱观众集中注意力的能力。

1. 杯子底下的牌（Card Under The Glass）。 ↩

观众的规模

商演魔术师通常会吸引来三十、四十甚至更多的观众。我在大学里表演时，也常常一次就面对三十到八十个观众。我还发现，在酒店套房里也经常会聚起很多围观者。即使是餐厅里的近景表演者，有时也得面对十个、十二个观众。至于在魔术大会上表演的近景魔术师，就更必须习惯面对大群观众了。大会里有七十位甚至更多观众并不稀奇，讲座场合则常常更多。魔术城堡的近景表演厅，也能容纳三十位观众。

这恰恰说明了一个常见问题。有时某位近景魔术师名声大噪，受邀去大会上表演。大家满怀期待，结果他的近景秀却令人失望。原因往往很简单：他原本的获奖表演只面对三四位观众，而他并没有面对大群观众的经验，却还在用给三四个人表演的方式去应付一大群人。结果当然会是一场灾难。

对于近景魔术师来说，面对很多观众时最大的挑战，就是可听性和可视性。一定要记住，在大多数情况下，让观众听见你，比让他们看见你更重要。如果非要我在“观众看得清我，但听不清我说话”和“观众能清楚听见我说话，却看不太清细节”之间二选一，我会毫不犹豫地选择后者。

这听上去也许让人意外，因为我们总觉得魔术是视觉艺术。但事实就是如此。只要观众能听见你在说什么，哪怕后排的人几乎看不到什么，他们仍然会觉得自己参与了这场表演。而且，他们往往可以通过你说出的内容，明白正在发生什么。相反，多数近景效果如果完全听不到台词，只靠眼睛看，往往很难跟上情节推进。

面对许多观众时，解决可听性问题最理想的办法，当然是准备一套带领夹麦克风的扩音设备，并学会如何在表演中自然使用它。可由于你不可能每次都有音响系统，所以也必须学会在没有设备时如何处理。这意味着你要学会用横膈膜“把声音推出去”，而不是靠勒紧喉咙来大声说话。上基础发声课当然更好，但真正掌握它，还是要靠不断练习。

虽然可视性没有可听性那么重要，但也绝不能忽视。面对很多观众时，有两个原则特别重要。第一，把道具抬起来。很多近景魔术师没有意识到，一旦观众超过六个人，多数人就很难看清放在桌面上的扁平道具。这意味着只要你把纸牌或硬币放到桌上，它们在很多观众眼里几乎就消失了。所以你必须确保，每个人在你把它们放下之前，就已经看清楚了。

举个简单例子。假设你想把牌叠顶部的四张牌面朝上发到桌上，并且想让每位观众都看见那是四张 K。通常很多人会用面朝上发牌的方式把牌发下去，但这样大多数观众在发牌过程中看到的其实只是牌背。他们只能等牌落在桌上后才能看见牌面，而一旦牌真的落在桌上，多数人反而又看不清了。可如果你改用下手发牌的方式，那么每张牌在落桌前都会有短暂的时刻正对观众。只要再把速度放慢一点，观众就能真正看见每张牌的牌面。

第二个原则是：让观众看到牌面，而不是牌边。用纸牌表演时，观众关心的是牌面和牌背，而不是牌边。所以你要学会把牌面向下倾斜，好让观众能够看见。如果你站着表演，这种倾斜通常很自然；如果你坐着表演，它就没那么自然了，但依然必须做到。

很多近景魔术师在表演纸牌魔术时，看上去都像是在为自己表演。只要他们自己看得清楚，好像就够了。他们做双翻时，拿牌的姿势只能让观众看到牌边；他们做艾尔姆兹雷数牌时，只有自己看得见牌面，而观众依旧只看见牌边。

我曾受邀担任一场全国魔术比赛的评委，看见一位年轻魔术师表演《牌桌上的达尔文·奥提兹》中的“现代爵士 Ace”¹。这个流程里有艾尔姆兹雷数牌和其他手法。可在他整个表演过程中，即便我坐在相对较高的看台上，也几乎只能看到一排牌边。如果那个流程不是我自己发明的，我大概根本不知道他在表演什么效果。

问题就在于，魔术师总是假设：只要自己能看见，观众也一定能看见。但相反的情况恰恰经常发生。尤其是面对一群坐着的观众时，你必须意识到，后排观众的视角往往比你想象的更低。这意味着，如果你不把牌面适当向下倾斜，观众很可能会直接看到你手底下的位置，甚至看到整叠牌的底牌。

我见过魔术师把观众的选牌控制到底部之后，用一种让大多数人都能看到底牌的姿势持牌；也见过有人把四张 Ace 偷换成 K 时，牌叠底部的那张 K 明晃晃地暴露在观众视线里。表演者总以为，只要自己看不到，别人也就看不到。可惜的是，在大会和讲座场合里，很多魔术师看到这类错误时，往往也不会真正以审视的眼光去分析，更别说从中学习了。

除了可听性和可视性之外，面对很多观众时还有一点非常重要：你必须让每个人都觉得自己身在表演之中。否则，你就会失去他们。他们会开始游离，可能是身体上的走动，也可能只是精神上的走神。

那些还不习惯给大群观众表演的魔术师，常常会把全部注意力都放在离自己最近的两三个人身上，而忽略了其他人。于是，剩下的观众会觉得自己像是在偷听，而不是在与你共同分享一次魔术体验。

避免这种情况最有效的工具，就是眼神接触。你必须不断看向不同位置的观众，不管他们在近处还是远处。与此同时，你的台词也必须把所有观众都当成一个整体，而不是只对参与效果的那一位讲话。你的注意力必须分成两部分：一部分给台前参与表演的人，另一部分给其余所有观众。

还有一点也非常重要，我把它称为“外围意识”。当很多观众围成一圈看近景表演时，总会有一些人站在比较远的侧面。如果表演者没有外围意识，就会不知不觉地只专注于自己正前方的人，而完全忽略旁边和远处的人。记住，你必须和远处的观众也产生互动，并且和他们有眼神接触。

面对很多观众时，还有一个不太好描述但确实存在的要求，就是你得把整场表演的“尺寸”放大一些。你的手势要更大，讲话要更有力量，整体也要更外放一些。相应地，当你重新回到只给少数观众表演时，又得把这一切缩回来。这里没有捷径，只能靠经验去调整。

在正式场合里为很多观众表演时，你也可能会想请一两位观众上来当助手。如何处理好这种局面，本身就是一门学问，而我们会在下一章里再谈。

最后，还有一个面对很多观众时同样重要、却常被近景魔术师忽略的问题，那就是如何获得喝彩。这个主题，亨宁·内尔姆斯在《喝彩及如何获得喝彩》一文里讲得非常好。与其在这里粗略转述，我更建议你自己去把它找来看。

1. 现代爵士 Ace（Modern Jazz Aces）。 ↩

魔术师观众

我能给大家最好的建议，就是尽量不要给魔术师观众表演。至少，也别太经常给他们表演。如果你老是这么做，它只会妨碍你成为一个真正面向普通观众的表演者。

不过，如果你非得给魔术师观众表演，那么有几件事必须记在心里。

首先，对魔术师观众来说，新奇感往往最重要。他们常常会给一个糟糕但新奇的表演更高评价，而不是给一个优秀但常见的表演更高评价。这也是为什么长期给魔术师表演，会伤害你的商业感知力。

其次，多数魔术师其实比普通观众更容易被骗。我知道这不是一个流行观点，但根据长期观察和经验，我很确定它是对的。我经常看到魔术师被一个绝不可能骗到普通观众的效果骗得目瞪口呆。

你可能会以为，既然魔术师熟悉方法和原理，他们理应更容易看出一个效果是怎么做的。在某些情况下确实如此。但对大多数魔术师而言，他们的知识反而让思路变得更僵化。

只要一个效果沿着他们熟悉的套路进行，他们就能猜到方法。可一旦它稍微偏离了他们已知的轨道，他们的大脑反而会立刻“卡住”。越来越多的魔术知识，常常不是在扩展他们对魔术可能性的理解，而是在限制它。他们能认出一个双翻，至少当那个双翻做得糟糕时能认出来，但他们却未必会想到你其实是把两张牌粘在一起翻过去。

普通观众反倒常常更加灵活。因为他们没有那么多先入为主的观念，也不会执着于技术细节，所以反而更容易从整体上理解发生了什么，甚至会凭直觉朝着更接近真相的方向猜过去。

还有一点也要说明。很多人以为魔术师观众不会对“表演本身”产生好的反应，这种看法普遍是错的。确实有少数魔术师只盯着技术和方法，因此看不见别的东西。但对大多数魔术师观众来说，好的表演同样能激起和普通观众差不多的反应。

所以，当你为魔术师观众表演时，最好的做法其实很简单：就按你平时给普通观众表演的方式去演。你当然可能会想删掉一些对他们来说太常规的内容，但如果你的魔术本身够好，演得也够好，那么它仍然会有效。

这还有一个额外好处：你不必浪费太多精力，专门去研究那些“只为魔术师”准备的内容。因为对于数量庞大的普通观众而言，那些东西通常毫无价值。

第二十章 『助手』

助手的重要性

当为较大的观众群体表演时，把一两位观众请到身边协助表演，是很常见的做法。这些助手在一场成功表演中扮演着极其重要的角色。

首先，助手能够向其他观众确认魔术的欺骗性。当观众人数很多时，后排的某个人也许会被效果彻底震住，但仍会忍不住想：如果我坐得更近，是不是就能“抓住”你？可当他看到，坐在你身边的助手同样也被彻底骗到时，他就会意识到，这和距离无关。

其次，助手会替其余观众提供一种间接参与感。理想状态当然是让每位观众都在某个时刻参与表演；但当观众很多时，这显然不现实。这时，台上的助手就发挥作用了。因为她来自观众，所以其他观众会把她视作自己的代表，并通过认同她来获得一种参与表演的感觉。

第三，而且这一点非常重要，助手还能成为整场观众反应的催化剂。很多时候，来自台上助手的强烈反应，会无意识地给台下观众一个信号，让他们也做出类似反应。他们会模仿她脸上的惊讶或喜悦。这正是我们前面讨论过的“暗示”概念的一个具体应用。这也就是为什么，你一定要寻找一个会公开表达反应的助手，而不是那种把情绪死死压住的人。正如约翰·布斯博士在《戏剧性魔术》中所说：“情绪会滋生情绪。”

最后，助手对各种效果的反应，本身就是一种娱乐来源。看别人自然流露的情绪，本来就有一种强烈吸引力。这也是为什么，我们在电视新闻里看到灾难受害者的情绪波动时，会被深深牵动；而在另一端，电视游戏节目优胜者的跳跃、尖叫和激动，也构成了节目很大一部分娱乐价值。游戏节目制作人对此心知肚明，所以很多节目都会提前面试参赛者，专门寻找那些富于表现力的人，而淘汰那些压抑、缺乏反应的人。除此之外，节目开始前，他们还常会提醒参赛者：如果你赢了，要把兴奋表现出来。

想想沙丁尼的“飞过头顶的纸球”，它几乎全部的娱乐价值都来自观众看着那位参与者的情绪反应。我就见过这个效果因为选到了一个反应迟钝、缺乏表现力的助手，而使整个效果的冲击力和全场反应都大打折扣。

一位好助手的品质

你想请什么类型的观众上台来做助手呢？最关键的两种品质是：表现力和协作性。表现力的重要性，我前面已经说得很清楚了；协作性的价值则不言自明。你当然不想找一个处处和你唱反调的人上台。有了经验之后，即使最难缠的助手你也能应付，但这并不会改变一个事实：如果你的助手是站在你这一边，而不是和你对抗，整场表演肯定会更精彩。

而且，这两个标准往往彼此相关。一个不配合的助手，通常也会尽力让自己对你的魔术显得毫无反应。

当我做赌博题材讲座时，我通常会选择两位男性观众来当助手。第一，因为我想营造一个更真实的赌博场景；在我们的文化里，男人更常和男人打牌。第二，因为我打算在 mock 的牌局里不断“击败”这两位观众，所以我不希望观众觉得我像是在欺负一个无助的女性。因此我会选两个看上去能照顾好自己、不需要观众同情的男人。

然而，当我表演近景魔术时，我几乎总是选择女性观众来协助。首先，女性较少会对男性表演者采取竞争态度，也就是那种“如果你骗了我，我就输了；如果我抓到你，我就赢了”的心态。其次，女性更容易公开表达对表演者和魔术本身的欣赏。（当然，这两点都是从男性表演者的角度说的；如果表演者是女性，情况可能会不同。）再次，在我们的社会里，女性通常更倾向于自由、自发地表达自己的情绪。一个男人如果打开手掌，发现里面本该只有一个海绵球却变成了两个，他也许会和女人一样惊讶，但通常不会像后者那样直接尖叫出来。

在选择助手时，我也会留意那些外形比较有吸引力的女性，因为从整体表演感染力来说，这确实是一个合理考虑。不过我必须强调，外表绝不是最重要的标准。有些魔术师挑助手时，简直像在办私人选美比赛。表现力与协作性，远比美貌更重要。

事实上，我甚至觉得，如果助手美得过于抢眼，反而会对表演不利。我不止一次在看近景表演时，因为女助手的外貌，甚至她暴露出来的乳沟，而被不断分散注意力。既然这会让我分心，我自然也会假设：当我自己表演时，它同样会让观众分心。在一群典型观众里，总会有很多足够有魅力的女性助手，而你完全可以在这些人之间，依据更重要的标准来做选择。

选一个助手，还是两个？

在正式的近景魔术秀中，我通常建议请两位助手，而不是一位，因为这样有几个明显优势。

第一，如果台上只有一位观众，她常常会显得更拘谨，因为她觉得所有人都在盯着自己的一举一动。这种自我意识会削弱她的表现力，从而对你的表演不利。但如果台上有两位观众，这种无形压力就被分散掉了。她们都会更放松，也更容易自发地对你的魔术作出明显反应。

第二，当你有两位观众在台上时，她们之间的互动往往也很有娱乐性。她们会交换惊讶的眼神、困惑的表情，或者一位问另一位：这到底是怎么发生的？台下观众会觉得这些互动很有趣，同时它也进一步强调了你的表演有多么不可思议。

第三，两位助手还能给你留下一条退路。如果其中一位特别不配合，至少你还可以把需要参与的部分更多交给另一位较为合作的人，而让麻烦制造者逐渐边缘化。

不过，只有当你确实有足够的事情让两个人做时，才应该请两位助手。与其请两个人上来却让其中一个几乎无事可做，不如一开始就只用一位。我自己的七套近景表演里，就有一套只用一位观众当助手，原因正是如此。而在这套表演里，我在选人时总是格外慎重。

选择谁？

既然选对助手对表演成功如此重要，那么你绝不能轻易放弃自己的选择权。只要你只是随口向全场说一句“谁愿意上来帮忙”，然后接受第一个走上来的人，你其实就已经把这个权利交出去了。事实上，正如后面会看到的，那种最积极自愿上台的人，往往恰恰是最不合适的人。

同样，如果有人在表演前跑来请求你“等会儿选我女朋友”或者“选我们这桌某个人”帮忙，而你答应了，你也等于放弃了决定权。对方也许会向你保证，她绝对是“完美助手”，可问题是：他根本不知道你的表演究竟需要什么样的助手，因此这种保证其实毫无意义。

有时你会遇到所有观众都围坐在一张大桌子旁的情况。如果你只是让大家把位子坐满，那么到你开始表演时，你就只能被迫使用恰好坐在你旁边的人来帮忙。更好的做法是：提前把你的公文包、道具或其他物品放在你希望助手坐的椅子上，甚至直接挂上“预留”标志。等你正式开始表演时，再把这些东西拿开，挑出两个看起来合适的观众，请她们坐到你身边，协助你的表演。

选择助手

我曾见过一位喜剧杂耍演员在大学里演出。某一刻，他选了一位观众上台做助手。当这位助手在后续指令中出了错时，那位演员转向观众说：“这不是他的错，是我的错……因为是我选了他。”这句话的潜台词当然是：“选了这么个傻瓜上台帮我，本来就是我的错。”虽然这句话确实逗笑了观众，但我并不建议使用这种带侮辱性的幽默。

不过，这位杂耍演员说的话里包含着一个每位魔术师都该牢记的真理：凡是你表演中出了问题，那都是你的问题。即使问题是由那位协助表演的观众造成的，也依然如此。因为是你选了他或她上来。

在开始挑选助手之前，我会先“扫描”一下观众，尤其是女性观众。表面上，我只是很随意地扫视全场，并不会盯住某个人看；但其实我是在心里认真面试潜在助手。我会寻找那些面带笑容、眼神充满期待，仿佛真的很期待这场表演的人；然后立刻排除那些看上去无聊、面无表情，或者正沉浸在窃窃私语里的观众。不用说，明显喝多了的人也会立刻排除。

有时，我会与某位女性观众对上眼，而她也会朝我微笑。只要发生这种情况，我几乎就可以确定：她会是个理想助手。这与调情毫无关系，也没有任何别的动机。我只能说，以我的经验，这种人几乎总是最合适的助手。至少，对我来说是这样。

在许多表演里，我会在开场前得到一段介绍。不是每位近景表演者都有这种优势，但只要有，这就会成为挑选助手的巨大帮助。主持人介绍我时，我会站在一旁看观众。人们听介绍时的投入程度，往往就是他们有多期待表演的信号。经常会有某位女观众，一边听主持人讲话，一边把目光在主持人与我之间来回切换。她听到了某些关于我的信息，于是对我产生了兴趣，想多看我几眼。和前面提到的“眼神接触加微笑”一样，这种情况对我来说也是非常可靠的理想助手信号。

在很多近景场合，你一晚上往往要演不止一场。我的工作里几乎总是如此。而这也给了你另一种挑选好助手的办法。因为总会有一些观众看完一场后又回来继续看。（如果你没有这种“回头客”，那你最好回头重读本书前面的章节。）

当你看到某位女性观众出现在第二场里，而你记得她在前一场也出现过时，你就知道：她喜欢你的表演。更重要的是，由于你已经有机会观察她在前一场里的反应，你也知道她的表现力如何。一个反应强烈、并且愿意回来看第二次的观众，通常也会是一个很配合的助手。她会非常适合在下一场里上台帮你。

在某些表演情境里，你可能前半晚是在走动式近景表演，最后再做一场坐定式正式表演。原理还是一样：那些在你走动表演时反应最好的人，通常也会成为正式表演时最理想的助手。

如果你表演经验还不多，也许会觉得，在一大群观众里记住上一场看过的面孔根本不现实。但任何经验丰富的近景表演者都知道：只要你的注意力真正放在观众身上，当晚在场每个人的脸都会刻进你的记忆里。（如果不是这样，那通常说明你对自己表演的掌握还不够熟。你还在想着下一句该说什么、下一步该做什么，而不是在真正观察观众。）

事实上，我常常会在一场表演中注意到某位反应特别好的女性观众，并在心里记下她：如果她晚些时候回来，我就选她做助手。

最后，再补一句关于“哪些人不要选”。除了那些显而易见的对象，例如醉酒的人、面无表情的人、无聊的人，以及停不下来讲话的人，你还要避开任何“特别想上台”的观众。这类人之所以想上来，往往只是因为他们喜欢成为注意力中心。但在你的表演里，注意力中心必须是你。千万别把“有表现力”与“爱出风头”混为一谈。除非你想和一个失控的外向型人物争夺舞台，否则就不要选那些恨不得立刻被点到的人。

让观众上来

几周前，我参加了一位近景魔术名家的讲座。他的很多流程都需要观众协助。每当这种效果出现时，他就会看着台下问：“我可以请一位观众上来帮忙吗？”

几乎每次，结果都完全一样：什么也不会发生。所有观众都安静而紧张地坐在那里，等着别人先上去。而在这段漫长又尴尬的等待里，表演者什么也不说，什么也不做，只是盯着观众。最后，总会有人受不了这场沉默，硬着头皮站起来。等效果结束后，表演者又把这位助手送回座位。到了下一个需要观众参与的流程，同样的折磨再来一遍。整个讲座里，这种令人疲惫的停顿大概重复了半打之多。

这位表演者最明显的错误，就是每做完一个效果就把助手送回去。只要你已经找到一个合适的助手，就应该把她留在你身边。并不是说每个效果都非得让她做点什么；哪怕她只是坐在那里看、在那里反应，也依然有价值。

他的第二个错误，前面已经说过：只要你只是向全场随口征求志愿者，你就等于放弃了自己挑选理想助手的权利。

这个故事也说明了一个更大的问题：如果你不知道怎样迅速把合适的观众请上台，那么表演节奏从一开始就会被你自己拖垮。

一旦你决定了要请哪位观众帮忙，就直接看着她，指向她，问她是否愿意上来协助你。她一开始也许不会立刻意识到你是在对她说话；如果是这样，就进一步描述一下她，例如：“那位穿红裙子的女士，愿意上来帮我一下吗？”

偶尔，对方可能会拒绝。她会摇摇头说：“请你选别人吧。”我根据长期经验给你的建议是：不要选别人。你要以一种友善、和气、但绝不退让的方式，坚持邀请她上来。她也许会稍微迟疑，但通常最后还是会来。原因很简单：此时全场都在等她，而她自己也知道这一点。

如果遇到特别不愿上来的观众，我会说：“我保证你会玩得很开心。只要上来待一两分钟，如果你不喜欢，立刻就可以回去。”在我说完这句话之后，从来没有人继续拒绝我；也从来没有人真的要求中途回座位。只要你足够坚定，她就会上来。而只要你知道自己在做什么，很快她就会庆幸自己上来了。

我知道，有些人会质疑我这种做法，所以我想解释一下。首先，你也许会认为：如果一个观众根本不想上来，那她肯定也不会成为好助手。我还是要提醒你，不要把“有表现力”和“爱出风头”混淆。一个爱出风头的人会立刻冲上来，但之后却可能全程都在抢你的风头；而一个较为内敛的人，也许一开始不愿上台，但一旦上来了，反而更可能配合你。如果你选得对，而且你能立刻让她放松下来，她照样会很有表现力。事实上，那些一开始最不情愿上台的人，最后往往反而玩得最好，也最常在表演结束后真诚地感谢我让她们参与。

再想想另一种情况：你邀请一位观众上台，她拒绝了，于是你改问第二位。我几乎可以保证接下来会发生什么。第二位也会拒绝，第三位也一样。只要观众意识到“只要说不就能脱身”，那很快每个人都会开始说不。与其花半小时挨个请求别人，不如一开始就多花一点时间，对第一个人坚定一些。

有了经验之后，你会知道谁是最适合的助手。一旦做出决定，就别轻易接受拒绝。她们之所以犹豫，唯一的原因只是她们还不知道：上来之后会有多愉快。而你知道。所以请帮她们一把，坚持一下。这其实也是为了她们好。

第二十一章 『奥客』

当你给人们表演时，就必须控制好自己。如果连自己都控制不好，你便不属于这个舞台。

阿尔·可兰，《不可思议的可兰讲义》

奥客心理

近景表演者面对的最棘手问题之一，就是奥客：那些大叫起哄、嘲弄侮辱、乱动东西，或者把你的魔术“揭秘”给其他观众的人。虽然奥客确实存在，但许多近景表演者也会把一些原本无辜的情况误判成奥客行为。因此，第一步是先定义清楚：所谓奥客，就是那些以破坏你的表演为目的的观众。

如果你不理解这些行为背后的原因，就会觉得它们既难对付，又让人头疼。理解人类行为的关键，在于理解动机。奥客的动机通常是嫉妒。你拥有他想要的东西，也就是其他观众的注意力。全场的焦点落在你身上，而他希望焦点落在自己身上。所以他所做的一切，都是为了把观众的注意力从你身上转移到自己身上。

这也解释了为什么，即使是很刻薄的玩笑，也往往无法让奥客停下来。我们都见过所谓“奥客终结者”的机智回嘴，目的在于羞辱对方，让他停止自己的恶意行为。这种方式在实际表演中也很常见。奥客羞辱你，你就用更聪明的话回敬他；然后他再羞辱你，你再继续回敬。你说的话可能比他说的更好笑，更能博得观众笑声，但他就是不肯闭嘴。

这时你可能会想：“为什么他意识不到，在这场玩笑大战里他根本赢不了我？”但问题在于，他压根没有把这件事当成一场玩笑大战。他把它看作一场争夺注意力的比赛，而在这场比赛里，他其实已经得分了。你每回敬他一句，就是又给了他一点舞台。这个可怜的小丑拼命想获得关注，对他来说，哪怕被羞辱，也比被彻底无视更好。

每当你把注意力投向他时，你都在鼓励他进行下一轮挑衅。这就是为什么每次你试图反击，往往只会换来变本加厉的骚扰。

想掌控这种局面，唯一的方法就是拿走他真正想得到的东西。在近景魔术里，百分之九十九的时候，处理奥客最好的办法就是无视他。在杰伊·伊万斯的《硬币的另一面》中，他用一句很好的话来概括这种态度：关掉你的耳麦。

当我遇到难缠的奥客时，我不只是装作听不见他说话，还会彻底拒绝承认他的存在。我不和他有眼神接触，表现得就像他根本不存在一样。

在大多数情况下，只要他意识到自己的行为没有得到效果，就会慢慢安静下来。如果表演环境允许观众在不打扰其他人的前提下自行离开，那么奥客通常会在表演结束前离场。这当然是最理想的结果。

起初，你可能会觉得这种做法很难实践。如果真是这样，往往是因为你把自己的自尊也卷进去了。你把他的行为看成一种挑衅，于是觉得自己必须更巧妙地回击，必须赢下这场“玩笑大战”。

但无论如何，这种做法都有隐患。我已经强调过，它只会鼓励奥客继续闹下去。另一个隐患是，其他观众会开始觉得你不够友善。他们可能会站到那个“正在被你讽刺”的人一边去。毕竟，他也是观众的一员，也许还是其他观众的朋友或熟人。只有当你无视他的挑衅时，你才会显得更得体，也更容易赢得观众的好感。当你真心在为观众创造愉快体验时，他们自然会对那个让你难堪的人产生反感。

对我来说，最有效的“奥客终结者”其实是其他观众对奥客本人的怨气。我只会在极端情况下才说一句重话，比如我已经完全无视了对方，但他还是赖着不走，非要搅乱表演。那时我会对其他观众说：“看到了吧，近亲结婚就是这个下场。”

这句话总会引来笑声，而笑声的重要性远大于这句玩笑本身是否绝对高明。因为这种笑声，其实是观众对奥客敌意的一种宣泄。当然，我也只会在其他观众对奥客已经明显不耐烦时才这么说。

我喜欢这句话，是因为它既讽刺了奥客，又不会增强他的存在感。它不是直接对奥客说的，而是说给其他观众听的。我不会看着他说，也不会把矛头正面指向他，而是看着其他人。大家都知道我在说谁，因此这成了一次致命却不点名的打击。

我并不是建议你照搬这句话，只是把它当作一个例子。重点不在于具体说什么，而在于不要把你最宝贵的东西，也就是观众的关注，拱手送给他。

最后，最危险的诱惑就是和奥客对骂。那等于你亲手放弃了自己对全场观众应尽的责任。哪怕你靠讽刺奥客换来了一点笑声，观众也不是因为魔术本身而开心的。你的工作是用魔术让观众开心。从这个意义上讲，只要奥客成功把你带离了表演本身，你就已经输了，哪怕你看起来在口头上赢了他。

如果真有一个特别难缠的奥客，还有最后一招：你不一定非得继续演下去。在社交场合里，你可以向其他观众道歉，然后把牌或硬币收回口袋。即便是在商业表演中，你也可以先换到下一桌，或者在重新开始前稍作停顿。

如果你照着前面的建议去做，真正需要用到这一招的机会会非常少。但它始终在那里。如果你明明已经处在完全无法继续表演的环境里，却仍拒绝停下来，那往往说明你又掉进了我前面提醒过的陷阱：你把自己的自尊搅进来了。

现在，让我们继续看看奥客还有哪些表现形式，以及哪些人其实并不该被误判成奥客。

讲解

“理论家”是一种试图向其他观众解释你每一个魔术的人。他可能会在你正在表演时开口，也可能在表演结束后开始分析你刚才做了什么。他有时只是想真诚地弄明白，自己看到的东西究竟是否真的不可能；也有时只是缺乏安全感，非得在任何场合都向别人证明自己才是最聪明的那个。

如果观众在效果还没有结束的时候就开始讲解，你只要关掉自己的耳麦，继续表演就行。如果魔术本身的结构足够好，那么当效果结束时，它自然会证明那套理论是错的。

事实上，“理论家”常常在刚开始解释一个魔术的时候，甚至都还不知道它真正的效果是什么。记得有一次，我在表演“翻滚的 Ace”¹。当我把四叠以 Ace 为顶牌的牌叠翻开后，一位观众开始向其他人讲解我是如何找到这些 Ace 的。但一会儿之后，我变出了四条同花大顺，他就傻眼了。效果就是如此，当然，他并没有看见它是如何发生的。因此，与其和观众争论，不如让效果替你说话。如果效果够强，它本身就能成为对那套半生不熟理论最有力的反驳。

每当我表演完一个效果之后，如果有观众为它提供解释，我会根据他究竟是在对我说，还是在对其他观众说，给出不同的回应。如果他是在对我说，而且提出的是一种明显错误的方法，那么我通常只会简单指出为什么他的理论不成立。

如果他说我从钱包里拿出的只是一张和观众选牌完全一样的复制品，那么我会告诉他，那张牌有另一位观众的签名。如果他说我用的是事先排好顺序的牌，那么我会说，这副牌在表演时曾被另一位观众洗过。如果他说牌上有记号，我会说我从未看过观众所选那张牌的牌背。无论如何，我都不会继续深究。因为如果他是出于真诚，他自然知道我说的是事实；如果他只是想争辩找茬，那就让他去别处争好了。

如果他是在对其他观众讲解，我就会完全忽视这种评论，让观众自己判断。通常其他观众会主动告诉他，为什么他的解释站不住脚。

如果魔术本身不能清楚地让其他观众看出这个人的解释是错的，那就说明这个魔术的结构并不理想。你的工作不只是隐藏真正的方法，还要消除一切看似合理的替代解释。如果每个人都能编出一个貌似说得通的解释，即使那解释其实是错的，这个魔术依然算失败了。奥蒙德·麦吉尔² 在《心灵魔法》³ 一书中说过，你的效果必须让观众原本可能想到的解释全部失效，让他们连一个可以抓住的方向都找不到。

1. 翻滚的 Ace（Roll-Over Aces）是德里克·丁格于 1973 年在《Riffle Technique - Preliminary Notes on Part Two》中发表的一个基于“胜利者”效果的纸牌流程。 ↩

2. 奥蒙德·麦吉尔（Ormond McGill），美国舞台催眠师、魔术师。主要作品有：《The New Encyclopedia of Stage Hypnotism》《Hypnotism and Mysticism of India》。 ↩

3. 《心灵魔法》（Psychic Magic）。 ↩

挑战

奥客的另一种常见形式，便是挑战表演者。会有观众对你说：“你手里藏牌了。”或者“这几张不是真正的 Ace。”又或者“让我们看一下这副牌的顶牌。”

多数时候，这种挑战毫无根据。你确实没有掌心藏牌，这几张也的确是真正的 Ace，顶牌也没有什么特别之处。事实上，稍微有点脑子的人都知道，这种挑战往往站不住脚。

然而，你很容易本能地接受这种挑战。你会把手翻过来，证明自己没有藏牌；把这几张牌翻开，证明它们确实是 Ace；或者把整叠牌的顶牌展示给那位挑战你的观众看。但我的建议是：不要这么做。

你也许会觉得，当你证明他的挑战毫无根据时，自己就扳回了一分。但问题不在于对错，而在于你一旦顺着他的节奏走，就失去了对场面的掌控。奥客要的正是这个。他希望自己一说“跳”，你就得跳。这样一来，你成了木偶，他成了操控木偶的人。只要让他得逞一次，他往往就会继续下去。

每次你屈服于挑战，都像是在鼓励观众发起更多挑战。只要你被卷进去，很快就会发现自己根本无法完成剩下的表演。想找麻烦的人并不会因为你一次次证明他错了就灰心，恰恰相反，这会让他变本加厉。你刚应付完一个挑战，马上就会有下一个，不管内容多么荒唐，你都被迫停下来处理。

处理挑战最聪明的方法，就是完全忽视它。再说一次，只要关掉你的耳麦就够了。如果你的效果结构合理，那么你根本不需要额外去证明什么，观众自然会明白该明白的事情。所以当观众提出挑战时，你可以假装没有听见，继续表演。如果他大声、反复、烦人到让你根本无法忽略，那么你不妨笑着说一句：“不是。”然后继续往下演。

再设想另一种情况。观众不停地抛出挑战，一个接一个，而你每一个都耐心解答，证明他总是错的。这其实是在鼓励他变得更具侵略性。不久之后，他某一次挑战就可能恰好击中你的要害，让你无法应对。你可能没法给他看顶牌，没法让他洗牌，或者没法满足他提出的其他要求。由于之前你一直都在迎合他，一旦这次你拒绝，所有观众都会觉得他终于抓住了你的破绽。

但如果你从一开始就无视他的挑战，假装没有听见，那么事情通常会不了了之，并很快平息下来。如果环境允许他离开而不打扰其他人，最后他甚至会自己走开。别让任何人把你拉进他的游戏里。制定规则的人应该是你。

当然，上面这些话都是以挑战者存心捣乱为前提的，这一点通常能从他挑战内容的荒谬程度看出来。偶尔也会有观众因为真的怀疑而提出挑战。这又分成两种情况：一种你可以应对，另一种你不能应对，因为观众其实猜对了。

如果你确实遇到了一个自己无法应对的挑战，比如观众对某一处的怀疑正中要害，那就说明这个效果的结构本身有问题。这种情况发生时，要留心看看是不是每次表演都会在同一个地方引出类似挑战。你最好修改这个效果，减少观众产生怀疑的机会；如果实在做不到，就把它从节目单里删掉。

我前面讲过一个魔术师表演“骗了胡迪尼的魔术”时的例子。有观众问他，能不能看看整副牌的顶牌。这其实是个合理的问题，因为那个效果的结构本身，就会暗示观众顶牌可能是一张观众所选牌的复制品。所以为了减少这类问题，表演者一开始就应该让观众在选中的牌上签名。

假设你遇到了一个合理的挑战，而且你也完全能够应对。比如观众想看看四张 Ace 的牌面，而你原本就准备展示它们，那就展示好了。但你要在心里记住：这暴露了效果结构中的一个弱点。只要观众会冒出这种怀疑，哪怕只是毫无根据的猜测，也说明这个效果还不够严密。你需要修改它，甚至要在观众产生疑问之前，就让效果本身先一步给出答案。这样做有两个好处：第一，能减少表演时被打断的可能；第二，能减少那些同样有疑问、却不好意思开口的观众心中的怀疑。

抢夺

最危险的一种奥客，我们称之为“抢夺者”。只要你把道具放在桌上，他们就会伸手拿走。你表演“杯球”流程时，他会掀开杯子看看下面有什么；你表演 Ace 集合时，刚把一张 Ace 面朝下放在桌上，他就立刻把它翻开。

有两个因素会让你更容易遇到“抢夺者”。第一个是你的威信。抢你的道具，说到底就是对你不尊重，而这种事通常更容易发生在你威信还没有建立起来的时候。最好的解决办法之一，就是使用我在“暗示”章节里讲过的那些技巧，尽可能在每一场表演开始时就建立起你的威信。

第二个原因是领地意识。如果你摆放道具的地方被观众视为你的领地，他们就不太会伸手去拿；如果你把道具放在他们认为属于自己的地盘上，麻烦就更容易出现。因此，如果你是在酒店套房里表演，而且有一张专门为你准备的桌子，那么很少会遇到有人抢你道具；但如果你做沿桌表演，就更容易碰上这种人，因为他们觉得那张桌子是他们的地盘。

也正因为如此，如果你想保护那些比较“敏感”的道具，最好把它们放在更靠近自己身体的位置。道具离你越近，就越像处在你的领地范围之内，观众也就越不容易随便动它。

另一种减少抢夺情况的方法，是使用近景桌垫。桌垫能很清楚地划出你的领地边界。观众会更不容易随便去拿你放在桌垫上的东西，因为那样做显然是在侵犯你的区域。当然，我并不是在说每个人都必须使用近景桌垫。是否适合使用，还和你的个性、风格以及表演环境有关。但你应该知道，桌垫对“抢夺者”确实有一定的抑制作用。

最容易发生抢夺事件的地方就是餐厅。这一点并不奇怪，前面我们已经谈过领地意识和威信的问题。在餐厅里，你不得不在观众自己的桌子上表演；而且餐厅里的表演者，在刚接近一桌客人的时候，通常威信还没有建立起来。观众更容易把你当成服务人员，毕竟在他们用餐时走近桌子的，平时也大多是服务人员。

正因如此，在餐厅表演时，选择那些不需要把东西放在桌上的流程，或者即使放在桌上也仍然完全处于你控制之下的流程，就显得格外重要。比如需要观众把手盖在桌上某样道具上面的效果，就相对安全一些。

无论你采取什么方法来防止观众抢夺道具，这种情况依旧有可能发生。所以一旦发生，你就必须立刻制止。如果你不加制止，就是在鼓励更多此类行为。很快，对方就可能不是出于好奇，而是开始以揭秘的方式来做这件事。

最近我在阿根廷布宜诺斯艾利斯做一场电视表演。我准备在其中一个魔术里让观众在一张牌上签名，所以把一支记号笔放在了桌上。在我开始表演之前，主持人心不在焉地把那支笔拿了起来。我轻轻从她手里把笔拿回来，重新放回桌上。过了一会儿，她又拿起空牌盒把玩起来。我仍然微笑着把牌盒拿回，放回原位。

其实她当时的举动并没有什么害处，因为我还没有正式开始表演，而且她拿的东西也都无关紧要。但无论如何，如果我没有立刻制止她随便碰我东西的行为，那么在接下来的表演中，她就很可能因为拿起某个不该拿的东西，而毁掉其中一个魔术。

制止观众抢你道具的方法，就是立刻把东西拿回来，然后礼貌地告诉他们，不要动你的道具。你当然要表现得友好，但坚定同样重要。你要让观众明白，动你的道具这件事，与魔术成败本身无关；你只是不接受这种对你个人边界的侵犯。

如果他还是继续抢你的东西，我强烈建议你停止表演。当然，在某些社交场合或职业场合，你可能不得不继续下去。但无论在什么情况下，只要观众拒绝尊重你，你就应该拒绝为他们表演。

挑战的态度

我必须强调的一点是，有一些奥客、挑战者以及“抢夺者”，他们的动机与我们之前讲解过的并不相同。这和我们在本书之前就讨论过的“挑战的态度”有关。如果你发现自己总是受到来自观众的挑战，那就应该思考一下，是否是你的表演风格，在潜移默化中鼓励他们把你的表演当作是一场竞赛呢。当然，有时候无论你怎么做，总会有些人把你的表演，当作是你和他们之间智慧、面子或者其他什么的较量。这些人会解释说，自己讨厌被欺骗。但我怀疑，他们只是讨厌认输罢了。他们不能接受任何的失败，无论多么小的事情，就算玩“大富翁”也是这样。你肯定认识这样的人，只要周六输了一场网球比赛，他们整个星期都过不好。而且，他们会将每种人际关系也视为一场比赛，必须分出胜负。这是他们与世界产生联系的唯一方式。魔术对他们而言，只要自己被骗了，就是他们输了，而你赢了。如果他们发现了你的破绽，那他们就赢了。这种人完全无药可救，只有受虐狂才会试图去娱乐他们。当你遇到这种观众时，你的责任就是把剩下的观众照顾好。想要做到这些，就要用我之前教给大家的技巧。

打断

偶尔，你会碰到一些不停用笑话、段子或问题打断你表演的观众。多数情况下，这些人并不是真正的奥客。他们并不想毁掉你的表演，只是比较爱热闹，可能是性格使然，也可能只是酒精上头。但如果他们一直喋喋不休，照样会破坏你的表演。

随着经验增加，你会发现自己其实可以通过回应方式，来控制观众打断的程度。多数时候，面对观众的评论或玩笑，最好的回应就是用有趣的话接住它。就像我前面说过的，这类即兴内容往往能增强表演的娱乐性和临场感。

不过，你也必须意识到，自己不可能一边演魔术，一边无限制地应付观众对话。如果你感觉这些打断已经让表演偏离了正常轨道，就该换一种策略了。你可以开始减少回应的次数，用微笑，甚至完全无视，来应对他们接下来的每一次打断。

每当你回应一次打断，其实就等于默认观众还可以继续打断你。很快，大家就会觉得这种插话是表演中理所当然的一部分，同时也不会再把注意力充分放在你的魔术上。

当你礼貌地克制自己，不再回应每一次插话时，你是在向观众传达一个信号：你并不想冒犯任何人，但他们也该把更多注意力放回你正在表演的内容上。

你的目标，是让观众足够放松，愿意自然地和你互动，而不是让混乱接管整场表演。想在轻松互动和彻底失控之间保持平衡，就必须明白一件事：打断也得有个限度。

被抓现行

很多魔术师都有一种误解，我想纠正一下。那些发现你演漏了，或者看出了你是如何做到某个效果的观众，并不是奥客。

如果观众看见你在掌心藏了一张牌，那他们为什么不指出来呢？如果你的魔术根本没有骗到他们，他们又为什么要假装自己被蒙住了呢？

他们不是在故意找麻烦，而是你的粗心，或者你缺乏欺骗性的表演方式，给自己制造了麻烦。这些指出你失误的人，实际上是在帮你，哪怕他们主观上并不是这样想的。

你应该从这些评论中学习，用它们来帮助自己进步。

第二十二章『意料之外』

私下彩排与正式表演有很大不同。很多只会在真实演出中出现的情况，在彩排时根本无法预料。一个表演者是否真正成熟，往往就取决于他如何处理这些意料之外的状况。

而这又带出一个看似矛盾的问题：你要如何提前为“无法预料的事”做准备呢？事实上，像军队这样的大型组织，一直都在做类似的事情。它们并不是提前知道会发生什么，而是通过训练，让人有能力在未知来临时仍然保持反应、判断和掌控。

练习与彩排

军方知道，要掌控无法预料的情况，关键在于进行适当的训练。同样，你也必须用正确的方式训练自己。

有时，你会在表演中出现技术性失误；有时，你需要临时调整台词，以适应意料之外的状况；有时，你还得随机应变，处理观众带来的问题。你必须把自己的技巧磨练到足够纯熟，在表演时不必再分神去想它们，好把全部精力放在如何修改台词、应对突发情况上。你也必须把台词背熟到张口即来，这样一旦出了问题，大脑才能腾出空间来解决技术上的麻烦。

换句话说，你必须让技巧和台词都进入一种类似汽车“自动驾驶”的状态，这样大脑才有余力处理麻烦的观众，或其他让人分心的意外。而做到这一点，靠的就是练习和彩排。

像尤金·伯格、J. A. 沃特斯以及其他魔术作家，都强调过练习与彩排之间的区别。这里我也想再重复一遍：练习是为了精进手法，彩排则是为了精进表演。

练习

练习，就是专心重复某个固定的手法。你既要在镜子前练习，观察动作是否准确；也要脱离镜子练习，避免依赖镜子的反馈。

我不想让人以为，练习只是机械地重复某个动作。练习同样应该是分析和创造的过程。然而无论如何，重复仍然是必要的，而我们这里讨论的重点正是这一面。反复练习一个动作，能让你在真正表演时毫不费力、无需思考。就效果而言，练习是一种调整过程。

这和训练士兵格斗很相似。我们训练他在无意识的状态下做出正确反应，好让他在高压战场上也能自然行动。表演虽然应该是享受，但它同样会给你带来压力。通过训练，你就能在合适的时机自动做出某个动作，避免因为思考而承受额外负担。

我发现一个技巧特别有效。如果我在某个魔术里总要说一句固定台词，那么在练习时，我会每做一次相应动作，就把那句台词说一遍。这样一来，即使表演中临时出现变化，我也不必担心。我要做的只是集中精力，把动作与台词协调起来，也就是把握好两者发生的时机。

如果我在两个不同的魔术中都要用到同一个动作，那么练习时，我会用一半时间配第一套台词，另一半时间配第二套。刚开始你也许会觉得这有点傻。其实不必否认，如果有人听见你这样练习，确实会像鹦鹉学舌一样可笑地重复同一句话。所以，只要在没人的时候练习就好了。

你会发现，这种做法能让表演流畅得多，也能避免你演到一半时突然晕头转向。台词会提醒你下一个动作是什么，而每个动作又会提醒你下一句该说什么。

彩排

如果说练习只是重复表演中的一个局部，那么彩排就是把整个魔术从头到尾完整地演一遍。实际上，如果你有一整套表演，就必须把整套流程从头到尾跑完，而且中间不能停。

你要像正式演出一样完成每一个动作，说出每一句打算在真实表演中使用的台词，并像正式演出那样操作每一件道具。如果你打算在某个魔术里让观众在牌上签名，那你彩排时就真的要把笔拿出来，像默剧演员一样把笔递给某个人，并且留出足够的时间，让你的“幽灵观众”完成签名。你还要有意识地与想象中的观众进行眼神交流。

私下彩排时，你必须像演员那样，不要为这些行为感到害羞。你要彩排到一种程度，让台词熟到仿佛做梦都能说出来。当然，这不是说你睡着时也得背词，而是说在关键时刻，你不必再把注意力放在台词上，而可以思考接下来该怎么处理现场情况。

你也许觉得自己反应很快，表演时自然知道该说什么。但如果你不小心弄丢了观众的牌，大脑就得一边想办法找回它，一边又逼自己妙语连珠。最好的办法，就是提前编排好台词，然后把这部分工作交给记忆去完成。

持续进行

许多魔术师还有一个误区，认为练习和彩排只是把流程打磨到完美之前才需要做的事。其实，它们是一个持续发展的过程。即使你已经做得很好，依旧需要不断练习和彩排。

原因主要有两个。首先，你会惊讶地发现，即使是已经掌握的动作和效果，居然还有继续提升的空间。其次，即使你经常演出，也无法保证动作或表演会自动持续进步。半小时的练习时间，可以让你把一个动作做很多遍；但某个效果，也许一年才会正式演上一回，即使你的演出已经很多。

所以，如果你不定期回顾这些内容，水平依然会下滑。你的练习和彩排时间，确实应该更多花在那些已经掌握、并且早已投入实战的材料上；至于新内容，可以放在基础练习完成之后的空余时间里去研究。

演砸了

最近，我和一位搞千术的朋友聊天。谈话间他说：“只要你能找到一个声称自己从来没被抓过现行的老千，我就能让你认识一个从来没被千术骗过的人。”

同样，我也会说：“只要你能找到一个声称自己从没演砸过的魔术师，我就能让你认识一个从不表演魔术的魔术师。”

无论你的准备多么充分，失误依然可能发生。你还是会把魔术演砸。正因为你不知道下一秒会发生什么，所以最好提前为这种情况做好准备。

很多魔术资料都会讲“退路”的作用。其中不少作者认为，一个好的魔术师应该无论发生什么，都能让魔术成功。对此我并不完全赞同。如果你对自己的表演内容非常熟悉，那么在失误发生时，当然应该尽力救场；如果可以做到，你也一定该这么做。

然而，有时你就是不得不放弃一个魔术。对观众而言，没有什么比看着魔术师不顾一切、手忙脚乱地硬救场更尴尬了。你必须知道，什么时候值得救，什么时候不如放弃。

如果实在救不回来，不如简短地向观众道个歉，然后直接进入下一个魔术。

当一个魔术演砸的时候，你当然会心情不好。你会本能地想把这种负面情绪传递给观众。你想继续道歉；你想解释为什么会发生这种意外；你想告诉他们，这种事以前从没发生过；你想找出许多理由证明这不是你的错，只是因为太潮湿了、牌太旧了，或者你正经历一场感情危机。

你想通过这些解释让自己好受一些。

但你的工作不是让自己好受，而是让观众好受。

告诉他们这些，只会让他们更难受。首先，他们根本不关心这种事以前发生过没有，也不关心道具商是不是卖给了你一个劣质硬币。他们来看表演，是为了放松，不是为了听你倒苦水。其次，这种表现会让他们感到尴尬。看到别人受苦，本来就会让人不舒服；而当那个人还沉浸在自己的不幸里时，这种尴尬只会更强。

所以，表演出问题时，你的任务是尽快让观众忘掉它。自怨自艾只会让他们牢牢记住：你确实搞砸了。

如果你不把它当回事，观众往往也不会把它当回事。微笑吧，即使你心里正在流泪。然后轻描淡写地说一句：“抱歉，各位，这个魔术不太理想。我再演点别的，下一个你们一定会喜欢。”接着继续表演，不要再提这件事。

记住，观众对这件事的态度和反应，完全取决于你。

那么，如果你把整场表演的最后一个魔术搞砸了怎么办？而且你已经没有下一个节目可以接上了？

这时就需要你提前准备一个应急效果，专门在紧急时刻救场。观众往往对最后看到的东西印象最深，因此收场魔术绝对不能以失败结束。

那么，如果连收场魔术和救场魔术都一起演砸了呢？

如果真是这样，那就请重新读一遍《练习与彩排》那一章吧。

复盘

前面我们已经说过，复盘观众反应，是提高你“商业意识”的一种方式。但在每场表演之后做复盘，还有另一个同样重要的目的：你可以借此回顾表演中出现的错误、问题和意外困难，判断它们究竟是你的问题、观众的问题，还是单纯的运气不好。

每当出现这类情况时，你都必须至少做下面两件事中的一件。

第一，重新编排效果，确保同样的问题不再发生。比如，如果观众在把选牌放回牌堆时总是出问题，那么下次你就可以改成让他只瞥一眼那张牌，而不把它抽出来。这样所有牌在任何时刻都始终处于你的控制之下。

第二，想出一套具体处理方式，防止同类问题再次破坏表演。无论采用哪种办法，你都必须确保：这次发生的问题，不会原封不动地在下次重演。

正如查克·贝里说过的那样：“别让同一只狗咬你两次。”

这也正把我们带向达尔文法则中的一条：如果某个问题在实战表演里发生过一次，它之后很可能还会再次发生。不管它看上去多么奇怪、多么偶然，只要它已经成为你表演中的一个问题，它迟早就还会回来，除非你主动采取措施把它堵住。

而这又引出了另一条同样重要的法则：别指望靠运气过关。

意外使人分心的事情

在“控制注意力”那一章里，我们已经讨论过：减少分心因素有多么重要。但并不是所有会让人分心的事情，都在你的控制范围内。比如房间后门突然“砰”地一声关上，隔壁桌的观众忽然爆笑，或者某位观众失手打翻了酒杯。

一旦发生这种事，你就必须用自己的注意力去重新控制观众的注意力。

如果某个分心因素完全可以被忽略，那就忽略它。记住，你看哪里，观众就看哪里；你觉得什么重要，他们也会觉得什么重要。如果你自己先被那件事带跑了注意力，就等于在允许观众也跟着一起分神。

如果某件分心的事大到根本无法假装没发生，那就尽可能把它的影响降到最低，然后迅速把观众带回效果里。你绝不能因为它而彻底打乱自己。

偶尔用一句轻松的话承认出现了小意外，和真正慌了手脚、完全失去节奏，是两回事。前者会让你显得掌控全局，后者则会让观众觉得整个表演已经散了。

而这正是前期准备真正帮得上忙的地方。当你的技巧、台词和动作都已经训练得足够协调时，突发情况就不容易把你击垮。你的大脑可以腾出空间去处理这些意外，并且把观众重新带回你正在进行的表演之中。

最重要的一点始终不变：无论发生什么，你都必须让自己看起来仍然掌控着当下。

附录一 『达尔文法则』

为了方便复习、研究，或者其他原因，所以我把本书最重要的观点写成法则系列。

• 1. 魔术效果发生在观众的大脑中。
• 2. “专业魔术中不存在挑战。”(弗雷德·卡普斯)
• 3. 只有对魔术效果产生影响的魔术方法才显重要。
• 4. 让观众更容易记住你想让他们记住的东西，而不是忘记的东西
• 5. 对于魔术，观众容易感到困惑，而不容易被骗到。
• 6. 你越出色，观众看的也越细致。
• 7. 如果你要将苹果变成橘子，那么请将苹果最后出现到橘子首次出现之间的时间压缩得越短越好。
• 8. 永远都不要强迫观众干某件事。
• 9. 你的工作是让事情对于观众而言变得越简单越好，而不是让事情对于你自己越简单越好。
• 10. 解释阶段的说明要尽可能令观众信服。
• 11. 令观众印象深刻的魔术条件在于观众的个人感知，而非条件的实际情形。
• 12. 任何效果只有在条件存在的时候才表演。如果效果涉及读心术，那要事先保证观众知道你可以读心。
• 13. 观众同时具有两种极端智商。当你想让他们聪明的时候，他们很蠢(比如当你想让他们注意某些细节时)。当你想让他们蠢的时候，他们却极其聪明(比如当你想让他们忽视某些细节时)。
• 14. 当你叙说某个故事时，如果可能，将自己加进去，让你自己变成故事里的英雄。
• 15. “细节决定成败。”(西鲁斯)
• 16. 对于观众而言，魔术师说得越少越好。
• 17. 每个魔术应该有一个清楚的瞬间标志着效果已经发生。
• 18. “我们相信我们所希望的。”(狄摩西尼)
• 19. 解释阶段越长，观众越不相信你说的。
• 20. 如果你能骗到魔术师，你就可以骗到任何人。
• 21. 如果一位观众可以在不做任何事情的情况下怀疑你的魔术，那么这个魔术的结构有待改进。
• 22. 观众总是对的。
• 23. 魔术不是关于欺骗的游戏，而是关于创造的游戏。
• 24. 如果你想要观众记住某个效果，不要只是表演，要推销它。
• 25. 如果你要通过效果解释某个故事，那么故事应该是真实的。
• 26. 在任何效果中，条件是最强有力的因素之一。
• 27. 任何给定的效果能支撑的表演是有限度的。
• 28. 在观众的脑海中，你只是一个普通人。不要让他们忘记这一点。
• 29. 在达到魔术效果高潮之前解决所有疑虑。
• 30. 在每个魔术中，永远在相同的情况下说同样的事。

版权

原著：Darwin Ortiz

译者：任弈林 张隆祚 贾天时 段超

校对：任弈林 周玉乾 贾天时

策划：吴冕

出版发行：TCC

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