楔子

“被创造出来的魔术，会被很多人完善，但它在观众面前的成功取决于表演它的人。”

——瑞恩·拉凡得¹

“魔术皆为心灵魔术。”

——托尼·道格·布尔斯²

¹ 瑞恩·拉凡得(René Lavand)，独臂魔术大师。

² 托尼·道格·布尔斯(Tony Doc Shiels)，1938年出生，英国魔术师，著有《13》，《Something Strange》等。

一手牌，一场游戏，一本书

Juan Tamariz¹

这场游戏的开始，达尔文发给了自己四张 Ace，这四张 Ace 分别是:阿根廷人瑞恩·拉凡得，英国人阿尔弗雷德·希区柯克²，美国人德克斯·艾维瑞³，西班牙人阿图罗·阿斯卡尼奥⁴。

在这本书中，达尔文从他袖口中变出的这些 Ace 和其他牌，不意外地都是来自于他和我所共识的激情:文学、幻想、电影、魔术。

现在达尔文不断研究他的王牌，分析并提取艺术的最大共同点。

游戏至此达到高潮时刻，在此，达尔文的个人经验有着极大的优势。达尔文是魔术师，是讲师，是颇有造诣的学者，是不知疲倦、对所有艺术主题都饱含好奇的读者 (他简直就是移动图书馆！)，他是非常有趣的健谈者(他说……也听！)，他是善于分析且有调理的思考者，是有经验且表达极其清晰的作家。

以此，达尔文通过最多元化的视角，来发现使用怎样的策略，才能打造出效果更强、更迷人的魔术。

(因为手指很多)手看起来势不可挡(好多内容啊！)，因为这些主题可能很难理解…….

在此打住！换口气，放轻松，亲爱的读者千万别被吓住:这本书读起来其实十分 轻松，这本书文字十分简明，内容饱满，在知识的冒险中又非常刺激，并且全部超级实用！

这本书会让你思考，会提升你的艺术细胞，会推动你去追寻更好更具艺术的魔术。

这本书与平庸、规矩、和被误解的商业魔术在赌桌上。现在就是摊牌的时候，达尔文手中最初的四张 Ace 变成了皇家同花顺(我们根本就没看出任何假动作):这同花顺五张牌分别是时间、智慧、努力、精力和热爱。这五张牌是我相信达尔文在撰写本书时所打出牌，而不论对手再打出什么样的牌，达尔文已经赢得了这场游戏，而我们共同热爱的魔术艺术也同时获得了胜利。

因为同你一起押注，所以我们都赢了，谢谢你，达尔文·奥提兹。

Juan Tamariz 1994年5月

¹ 胡安·达马利兹(Juan Tamariz)，西班牙魔术之神，著有:《The Five Points in Magic》，《The Magic Way》，《Sonata》等书。

² 阿尔弗雷德·希区柯克(Alfred Hitchcock)，1899年8月13日出生于英国伦敦，英美双国籍电影导演， 编剧，制片人

³ 德克斯·艾维瑞(Tex Avery)，二十世纪美国卡通导演。

⁴ 阿图罗·阿斯卡尼奥(Arturo de Ascanio)，西班牙纸牌魔术之义。《魔术的结构概念》(The Structural Conception of Magic)是其四大魔术著作的第一部，全面阐述他的魔术理念。

引言——演技作为技巧

关于魔术表演技巧方面的文章，大多可分两类。第一个是“穿着干净的衬衫，多笑，做你自己”，诚然，这类型的建议并没有错，但过于基础和浅薄，任何拥有超过幼儿园级别演技的人都能感觉，演技这门科目要比这深入得多。

另一个类别是说教。很多杂志文章都在劝诫魔术师应该更加有趣，多想想观众之类的，作者就如周日早晨在讲台上的牧师一般，指责读者的罪恶，警告读者应该变得更加有趣。作者唯一没告诉读者的是如何让魔术变得更加有趣。(我一直都怀疑作者自己压根就不知道)

我觉得任何无趣的魔术师，要么完全不了解他对于观众的影响，要么想提高却不知道怎样做。在这本书中，你不会看到任何说教和指责，书中都是教你如何去做的具体方法。

我猜大多数魔术师会将本书归为魔术理论，但我却不这样看待。《我们的魔术(Our Magic)》是魔术理论作品的一个例子，这本书却是关于技巧的。我知道当魔术师说到技巧时，指的是魔术手法，但是作为成功的表演家，另一种技巧也是很重要的：戏剧与心理技巧，让观众的反应与你预期的一致。从这方面看，本书与艺术技巧、电影技巧、表演技巧、写作技巧之类的书相似。

如果你想画画，那么你应该懂得透视与构图。在电影中，淡入对于观众是一种影响，匹配溶暗是另一种影响，渐隐又是另一种。如果你在拍摄电影时想引导观众的感觉，那么你最好需要知道淡入、匹配溶暗和渐隐的区别，然后决定使用哪种，这对于魔术是同样一回事。

技巧在某种程度上来源于对基本原理的理解，所以我们将从“理论”的讨论来开始演技的学习，但是记住这只是建立起基础–理解这本书到底讲的什么：为你提供一套能运用在不同情况下的有效工具，让你能按你的思路影响观众。只要你知道这些工具是什么，有什么用，如何运用，那么作为艺术家，你的工作就是在什么情况下选择什么工具。

你在阅读本书时，你会发现你需要原创性与创造性来整合技巧，达到你想要的效果。实际上，好的演技需要大量创造力。

在魔术领域中，创造力在表演中的价值，从未像其在魔术师发明效果和手法时，被人重视。我觉得这是因为大多数魔术师都是为其他魔术师表演的爱好者，身为魔术师的观众当然对“效果”的反应比“演技”的反应强。但是，如果为普通观众表演，你会发现演技与魔术效果一样重要。

序言——一些理论

“我们的目标是惊奇，不是消遣。惊奇总是放在第一的。”

——瑞思·拉凡得

作为神秘的魔术

“如果你只会娱乐观众，却无法让观众感受到神奇，那么你并不是魔术师。”

——《魔术师的生活》托马斯·弗洛斯特¹

“娱乐的定义比搞笑宽得多，莎士比亚的‘错误的喜剧’很搞笑，但是哈姆雷特却不是。虽然如此，哈姆雷特却更加出名，这恰巧证明哈姆雷特也具有娱乐性。”

——《魔术与演技》亨宁·内尔姆斯¹⁴

令人印象深刻的魔术

精湛的近景魔术表演可以让观众回忆一辈子，如果你觉得这样说很荒谬，那么请试想你在一个社交场合，当大家知道你是魔术师时，突然有人过来跟你说，“你知道吗?我以前看过一位魔术师表演XXX(可能他描述的都不准确)，我一辈子都不会忘记！”

我觉得我们大多数都有过这样的经历，经常有人描述他们十几年前看过的表演，虽然当他们听到“魔术师”这个词时会想到那些表演，可是他们却无法准确描述出表演内容。

每当我拿起牌表演，我的目标都是让观众今后看到扑克牌时，都会回想到我，我知道如果我做的好的话，就会是这样。

我相信每位近景魔术师都有相似的目标，为了达到目标，你必须专注于让你的魔术效果变得越强越好。本书的基本理论中，最基础的就是:魔术师的首要工作是用魔术娱乐观众，不是在娱乐观众时表演魔术，而是用魔术娱乐他们。娱乐最重要的源泉应该是魔术本身。

不幸的是，很多魔术师似乎不相信魔术本身可以娱乐普通观众。他们觉得要吸引观众的注意力，就必须讲一些笑话。他们觉得商业魔术就意味着一连串的梗，而非魔术本身，还义正言辞地解释这些梗可以带来令人记忆深刻的欢乐。这种表演的结果就如同观看快餐式喜剧，当时很好玩，过后却立即被遗忘。

魔术体验

上面所说的魔术起因于我所称谓的“费兹奇谬论”。在《魔术师的演员特质》²书中，达里尔·费兹奇³提到将舞蹈、喜剧、性融入表演中，会让你的魔术具有娱乐性。在他眼中，魔术是一种苦涩的药丸，你必须加入糖衣来使观众咽下。我并不是说加入这些元素来增加魔术的吸引力是不对的，但是请你仔细思考——用上述这一切来使魔术具有娱乐性，会忽略最明显、最重要的魔术本身所可以带来的娱乐性。

如果你不相信魔术本身就具备娱乐性，如果你不相信体验明显不可思议的过程可以是很厉害、很独特、很让观众记忆犹新的，那么我不想和你争论下去，我只有一个建议：请你放弃魔术。如果你真的认为魔术毫无价值，除非将其作为一颗钉子用于悬挂展示音乐、舞蹈、喜剧、性感，那么你应该成为音乐家、舞蹈家、或者是脱衣女郎，并且忘记魔术吧。

我始终相信魔术不仅其本身可以高度娱乐观众，而且还能提供一个与其他艺术形式完全不同的娱乐经历，不能说会比其他形式更好，但绝对是不一样的。这个独特的娱乐经历来源于神秘、来源于不可能。坦白来说，如果你不想为你的观众奉上独特的娱乐体验，那么你不属于魔术。

一旦你接受了这个前提——你的首要工作是用魔术娱乐观众，那么你将发现其中有那么多重要的含义。这并不是说你不能加入音乐、故事等元素来加强魔术，其意义是优先考虑尽可能让魔术本身变得更加效果突出、让人记忆深刻。如果某个道具加强了效果，那么绝对要加入此道具；如果削弱了效果，那么就不能加入此道具。

你必须绝对坚守你的首要目标：让观众体验神秘。即使将魔术完全看作娱乐，魔术体验的这种感受不仅是你能提供给观众最独特，也是最强的娱乐体验。所以在你开始学习如何影响观众感官之前，首先改变你的态度。

“挑战”的态度

世界上有很多人讨厌糟糕的魔术(包括我自己)，但是也有部分人真的讨厌魔术，对于这些人来说，魔术意味着如果你骗了他们，那么你赢了而他们却输了：如果他们发现了你的秘密，则他们赢了你输了。幸运的是，这些人并不多。

而更需要注意的是，如果是你诱导观众，任何观众都会有可能将你的表演看作“输赢”游戏。你的目标是让他们看到双赢的情形。如果魔术师赢了，那么观众也赢了–因为你获得了娱乐观众的满足感，观众也获得了被娱乐的快感。如果你输了，那么观众也输了，因为原本一段欢快的经历到头来却是浪费时间。一段好的魔术应该是与观众合作，而非竞争，观众在你骗他们时实际上应该站在你这一边。

达到与观众结盟的关键是表演中避免任何挑战，弗雷德·鲁宾逊⁴经常引用弗雷德·卡普斯⁵的话，“专业魔术中不存在挑战”，我想更进一步说的是，好魔术中不存在挑战。表演者挑战观众，让观众猜测魔术秘密，实际上是在加强“输赢”模式。

在英国魔术杂志《杰作》⁶的一段访谈中，苏格兰牌术师戈登·布鲁斯⁷建议新手避免使用挑战法，“Slydini⁸总是那样做，并且还能成功，那是因为他是大师。”

Slydini之所以能成功，是因为他耗尽他一生为“魔术师观众”表演。我不相信Slydini如果不改变他的挑战式表演风格，能够以为“普通观众”表演作为固定职业。而他从未在这种(给普通观众表演的)职业上成功的事实，可能恰好印证了我所说的这一点。Slydini的职业是为魔术师表演，给魔术师做讲座，特别是教其他魔术师，正因为如此，他的表演风格不应该为想娱乐大众的魔术师所效仿。

Slydini是位天才，他在错误引导的想法变革了近景魔术，并且为桌面魔术师贡献了大量重要技巧。但是，他的挑战风格在魔术圈太有名，是不应该做的绝佳范例，我觉得很有必要分析他作品的负面特征。

在使用同样效果多次骗了观众后，Slydini会问观众，“你知道为什么你看不到吗?因为你根本没有看！”这句话的意思是:“你知道你为什么没看出破绽吗?因为你蠢！”在多次表演硬币穿桌并骗过另一名观众后，他会让观众别泄气，“我会重做一次，这次你得看好了！”当Slydini重新演绎一遍，观众仍然没看出来时，观众有理由相信是不是他自己出问题了。想必，其他观众在这一点上已经明白(Slydini的意图)。

更糟糕的情况是观众会觉得他的任务失败，因为Slydini的台词很明确地阐明了观众的任务是看出破绽，所以观众输了，魔术师赢了。他只能期望下次他会赢，魔术师会输。

挑战法最不好的一面是破坏了魔术的神秘。每次Slydini责备观众没有看出破绽，他就是在提醒观众这并不是真正的魔法；每次约翰·拉姆塞⁹假装做手掌藏牌，然后给观众展示手是空的，他实际上提醒观众，他们正在观看的是依靠某种技巧的小魔术。这样的方式几乎不可能给观众一种不可能的印象，最多让观众觉得被欺骗而感到沮丧。

挑战法和我们稍后讨论的谜题心态相关。谜题都会有不同的答案，我们也许不知道答案是什么，但是我们知道必定是有答案的。但是魔术，按照其定义来说，是没有任何答案的永恒神秘。因此，试图让观众去寻找魔术的答案是没有任何道理的。

我怀疑可能有什么原因让大家倾向于使用挑战风格为其他魔术师表演。约翰·拉姆塞作为二十世纪传奇近景魔术师，也使用挑战法，这只是巧合吗?

然而，拉姆塞以开杂货店为生，如果你想从传奇魔术师身上借鉴表演方法，我建议效仿弗雷德·卡普斯更好，他以为公众表演魔术为生，你还记得他的建议吗?“专业魔术中不存在挑战”！

我想申明的是，我在这里不建议表演者带有“挑战”态度，在“挑战”环境下展现魔术效果是没有任何问题的。但是，你必须弄清楚你的态度：你是在不可能的环境下挑战你自己来达到成功，而不是去挑战观众来发现你(的秘密)。

同样，对于任何明显的不可能现象，观众打心底会寻找合理的解释。在魔术中，包含重复的效果，如“有雄心的扑克”、每次一张的四 Ace 集合、重复的“油与水”流程，都隐含着让观众寻找答案的挑战，每次新的重复都让观众猜想新的理论，然后再否定这个理论。

这种“让观众考虑每种解释，最后不得不接受没有任何解释”的过程是引导观众接受不可能的有效方法(胡安在《魔术之路》中有进一步解释)。确保你的挑战来自于你展现出来的不可能，而不是你自己的态度。你的态度应该是：没有任何可解释的原因，这就是魔术。

谜题心态

“我从来不谈论侦探小说，它们仅仅是精妙的迷题，不是吗?其中所涉及的理性远远超过感性，然而情感才是唯一让我的观众保持兴趣的东西。”

——阿尔弗雷德·布区柯克

我九岁的时候收到了一套魔术礼盒，里面除了标准魔术道具外，还有一份益智铁环¹⁰，我记得当时我就纳闷，为什么魔术礼盒里会有这种东西，因为我知道谜题和魔术 是不一样的概念，这个九岁小孩本能知道的真相却是很多魔术师没有意识到的。

一个魔术效果也许十分让人困惑，但是它不是迷题。一个谜题至少在理论上存在可能的答案，而真正的魔术不存在任何答案，它是永恒的神秘。更为重要的是，一个谜题是完全不带感情色彩的智力挑战，除非你把沮丧算进去。无情感的智力因素正是我们在魔术表演中需要避免的。(正如我们之前看到的，挑战是另一个需在魔术中避免的因素。)对于迷题而言，唯一能让人满足的就是解决此谜题，而观众从魔术中获得的满足感，不应当来源于解决魔术所带来的困惑。

魔术中谜题心态盛行的一个标志是有些牌术师的习惯——喜欢将流程的每个部分 都看作“纸牌问题”，将每个部分的效果视为问题的“答案”。构造魔术效果通常需要解决大量问题，正如撰写小说一样，需要解决情节、人物、风格的问题，但是没有一位作家会将情节视为问题，将完本的小说视为答案。这种特有的“问题与答案” 模式反映了在智力练习中人们减少创意过程的诉求，而不论是创造效果或表演的艺术创作都比这复杂得多。

不能清晰辨别魔术与谜题是魔术界致命且普遍的趋势之一，这种问题在我所从事的纸牌魔术圈中显得特别严重。在第21期的《同处》¹¹中，诺尔曼 ·霍顿¹²提到“业余数学家有种奇怪的错觉，他们觉得自己的爱好是魔术。”不幸的是，这种说法简直不能太正确。

这种问题一部分来源于很多魔术师都喜欢谜题，实际上，在很短的近景魔术史上，很多知名从业者也是著名的谜题专家，很多魔术杂志也时常发表一些谜题，正因为许多魔术师的喜爱，他们把两者搞混也就不足为奇。

他们也通常难以认同——大多数人其实并不喜欢迷题，甚至讨厌谜题，我个人也不喜欢。作为魔术师，我很庆兴我也讨厌谜题，这种态度让我更加接近普通观众的视角。

如果你是像那些喜欢谜题的魔术师，那么你必须小心避免让你的魔术变成而应该为观众提供不可能，让他们体验神奇而非沮丧。

不可能的幻象

“观众不知道怎样做到，和观众知道这是不可能做到的，有着极大的区别。”

——西蒙·阿伦森¹³《阿伦森方法》

为魔术师表演与为普通观众表演之间有一个有趣的区别，如果一位魔术师明白了 整个魔术的90%，剩下10%却没有搞清楚，那么他会觉得这个魔术成功骗了他；如果 一位普通观众明白了整个魔术10%的秘密，但是仍有90%的部分不清楚，那么他会觉得这个魔术并没有骗到他。这位魔术师会认为：“我知道他是怎么控牌置顶的，我 也看到了他将牌藏在手掌中，但是我不明白他是怎样在两张被黏在一起的塑料纸中间 变出被选牌的。”而普通观众会这样认为：“他没有骗到我，我看见他手里藏牌了。”

普通观众的态度会让某些魔术师沮丧地说“是的，但是我是如何将你选的牌置顶 的，又是如何从塑料纸片中间变出它的呢?”观众的回应会是这样:“哦，你用某种

方法变出来的，但是你没有骗到我，我确实看到你手上藏了牌。”

哪种态度是对的呢？普通观众的还是身为魔术师的观众呢？这得看你对魔术的认知，你觉得魔术是一个谜题还是一件明显的不可能的事?试想一个人正在玩七巧板拼图游戏，他拼好了90块，却剩下10块怎么也拼不上，他会觉得在解决这个难题上失败了。

假设你在观看所谓的超能力表演，你发现在舞台后面明显有人用线操作。也许你不知道这些线是如何运作的，但是你知道这些线肯定与舞台上所看见的超能力是有联系的，而且你还知道超能力是不需要线的。你没有被骗，你看到了线。

身为魔术师的观众所思考的问题是，“这个(魔术)的秘密在哪里？”普通观众所思考的问题是，“(这个魔术)可以解释得通吗？”因此，为了打动普通观众， 你必须创造出不可能的一种幻象。我所能想到的魔术所包含的一种东西就是不可能的幻象。

当然，创造幻象比起只是让某人疑惑来说要难的多。魔术幻象是世界上最脆弱的东西，它就像一个脆弱的肥皂泡，可以被尖锐的物品、突然的推撞或者甚至是一股风所爆裂。因为大多数魔术师总是选择最近的小道而不是最有效的方法，你可以看到你的魔术朋友大多数都在做着“难题”。如果你选择自律而不是放纵自己走小道，那么 你必须非常用功地学习掌握本书所教授的各类技巧，这样才能够表演出不可能的幻象。

¹ 托马斯·弗洛斯特(Thomas Frost)，(1821—1908)是一位记者、作家。托马斯·弗洛斯特于1821年12月16日出生于英国克罗伊登。他在1876年撰写了第一本魔术历史书–《魔术师的生活》(Lives of the Conjurors)

²《魔术师的演员特质》(Showmanship for magicians)，是这里尔·费兹奇(Dariel Fitzkee)的赞兹奇三部曲(The Fitzkee Trilogy)中的一本，于1980年1月份出版。

³ 达里尔·费兹奇(Dariel Fitzkee)，达里尔·菲茨罗伊(Dariel Fitzroy)的笔名，半专业魔术师/作家《错误引导的艺术》(Magic by Misdirection)是费兹奇三部曲(The Fitzkee Trilogy)中的一本，对于魔术理论有着重要贡献。

⁴ 弗雷德·鲁宾逊(Fred Robinson)，纸牌和硬币手法类传奇魔术师。

⁵，弗雷德·卡普斯(Fred Kaps)，荷兰魔术师，二十世纪传奇魔术师，三届FISM总冠军

⁶《杰作》(Opus)，英国独立魔术杂志，不接受任何广告，只撰写他们想要写的。1987年发行， 最后一期于2005年11月发行，总60期。

⁷ 戈登·布鲁斯(Gordon Bruce)，苏格兰近景牌术师。

⁸ Slydini，以精湛的近景魔术技艺著称的世界知名魔术师，错引之神代人，其中包括道格汉宁(Doug Henning)

⁹ 约翰·拉姆塞(John Ramsay)，苏格兰著名魔术师(1877-1962)，被誉为“魔术师的魔术师”，他喜欢虐同行。

¹⁰ 益智铁环(Half-dozen wire puzzle)，需要将铁环分开的益智玩具

¹¹ 《同处》(Ibidem)是加拿大魔术期刊，在1959至1979年间发行，总36期

¹² 诺尔曼·霍顿(Norman Houghton)，加拿大魔术师，因发明 Flushtration Count 而著名

¹³西蒙·阿伦森(Simon Aronson)，美国魔术师，扑克牌序系统的先驱，《必记牌序》(A Stack to Remember)是当时全球最流行的两类牌序之一 《阿伦森方法》 (Aronson Approach)也介绍了两种牌序

¹⁴ 亨宁·内尔姆斯(Henning Nelms)，律师、戏剧导演、业余魔术师、小说家。以他所著的进团犯罪小说《Rim of the Pit》出名。

触及情感

个人可能不相信他的理智，却仍然会相信他的感情。

——爱德华·瓦根切奇特¹

很多魔术师对于魔术可以作为娱乐表演缺乏信心，其关键原因可能是因为现代观众不再相信魔术是真实的，让我们仔细来研究这个信念问题，因为这是理解魔术演技的基础。在那些甚至烦于讨论演技的魔术师中，谈论如何让观众“自愿停止他们的不信”成为了时尚。这句话最初是由塞缪尔·泰勒·柯尔律治²谈及剧院观众必需的态度时说的，虽然很适合当时情况，但是却不适用于魔术。

为了理解其原因，让我们将看戏的观众与观看近景魔术表演的观众进行对比。你去观看詹姆斯·马修·巴利³的戏剧《彼得潘》(讲述一位会飞的淘气男孩儿的故事)，你知道人不可能在空中飞翔，但为了欣赏这部戏剧，你需要假装人可以飞翔，并且忘记自己观看飞翔的演员是被线牵引的，因为你可以看得见这些线。所以你必须自愿做到以上假定，否则这部剧是对你毫无意义。

相反，试想一位观众观看魔术师将纸币悬浮在空中，观众可以自愿终止他的怀疑，假装纸币是可以悬浮的，如果他这样做了，那么即使他看到了附在纸币上的线也没有关系。然而如果他真的是这样的态度，那么魔术对他并不会产生太大影响，悬浮纸币之所以是效果强烈的魔术，是因为观众不会相信纸币可以悬浮，观众的理智不会去相信这种事情，但是他的感官会强迫他感受到魔术的强大。

但不可否认，为了使近景魔术表演顺利，观众必须成为魔术师的同谋来完成最终效果。这里出现了一个悖论，而此悖论对于理解“作为娱乐表演的魔术，其能量来源于哪”极为重要。对于相信不可能的事而言，多数人在理智上是抵触的，然而同时 在情感上倾向于相信不可能，就是在这灵魂深处的紧张感下，激发了强效魔术，其结果就是通常好魔术都能产生的惊奇与敬畏。所以忘掉“让观众自己终止不相信”这句话，而是让你的观众真正相信魔术。

理智上相信 VS 情感上相信

这听起来是一个不可能的目标，是不是?怎样能让一个生活经历丰富的现代观众 相信魔术?如果你是指理智上的相信，那么你不能;而我所谈论的是情感上的相信。 19世纪的一件趣闻正好完美解释了理智相信与情感相信的区别，杜芬女士被询问道是 否相信有鬼魂，她回答道，“我不相信，但是我很害怕他们。”

一个魔术的效果与影响观众情感的程度直接成正比，纸牌专家麦克·卡罗⁴有次说过，“输者通常夸大他们损失的金钱，那是因为他们无法相信真正发生了什么，他们心情糟透了。”这也是为什么普通观众经常在与另一个人描述某个魔术时夸大其魔术效果。他们并不是真正想说清楚发生了什么，而是试图传达他们看那个魔术时的心情。

如果魔术的影响力是作用在情感上的，那么你就应该将你的表演设计成能触及情感的形式。而问题是理智往往试图保护情感，就像站在铁门前的守卫一样。当你为某人秀一个不可能的现象时，在他情感上变得兴奋之前，他的理智将会说，“等一会儿，我能想明白是怎么回事，一定有一个合理的解释。”只有当他的理智投降并承认没有一个解释时，铁门将会敞开，然后你就能触及他的情感了。(如果一个效果可以合适的编排，那么整个过程中可能会间断几秒⁵)因此，如果你要触及观众的情感，你第一 步需要做的就是困扰他的理智——给其留下无任何可行的解释。

当然，你不可能完全让观众理智上相信，他们的理智总是提醒着他们，这世界上没有真正的魔法。但是，当你用强烈的效果成功困扰他们的理智时，你可以触及他们的情感信念。在这点上，他们会表现出魔术是真实的。还记得杜芬女士吗？她理智上知道鬼魂是不存在的，但是这并没有在情感上阻止她认定鬼魂的存在性。

¹ 爱德华·瓦根切奇特(Edward Wagenknecht)，美国20世纪文学批评大师，19世纪美国小说研究权威

² 塞缪尔·泰勒·柯尔律治(Samuel Taylor Coleridge)，英国浪漫主义诗人、文艺批评家，湖畔派代表

³唐姆斯·马修·巴利(James Matthew Barrie)，560年5月9日出生于苏格兰中东部的小镇奇利缪尔(现安格斯郡)，苏格兰著名小说家、剧作家。创作了许多经典的儿童文学，代表作有《彼得潘》

⁴ 麦克·卡罗(Mike Caro)，美国职业扑克玩家，扑克理论家

⁵ 此处是指，魔术效果需要困扰观众的理智，而这需要时间，这就是为什么流程中需要加入几秒的间断时间。

叙述型的艺术

不像静态型艺术，如绘画、雕塑、摄影；也不像纯粹表现型艺术，如音乐与舞蹈，魔术是一种叙述型艺术形式。简单来说，魔术就是叙述一段故事，我并不是指魔术表演需要用一段故事来达到效果，我的意思是不考虑与之对应的表演技巧，每个魔术效果本身就是一段故事。与任何故事一样，魔术有开头、中间与结尾。对于任何一 种叙述型艺术，观众观看是因为其想看到接下来会发生什么。当一位观众观看魔术表演时，(当然有时还会参与其中)他在见证一段故事，一段发生在魔术中的故事。

这意味着魔术表演技巧的一部分是叙述技巧，需要考虑主题、描述、矛盾、情节、气氛、戏剧性结构等，这些都是所有叙述型艺术极为重要的考虑因素，如电影、戏剧、小说。

我不断强调这一点是因为在魔术理论中很少有人提及，所以这样的思考方式可能会让许多读者感到奇怪。在这本书中，我会经常使用类比法并引用在其他叙述型艺术中被承认但在魔术领域却难以承认的定理。我想你接着将本书读下去，你会发现你越了解叙述型艺术的定理，你就越能成为魔术上的娱乐家。

虽然每个魔术都是在述说一段故事，但是魔术的第一目标不是讲故事，而是创造轰动。我提到这点是因为除了费兹谬误外，另一种常见的错误我将之称为“戏剧性谬误”。有些最常考虑表演技巧的魔术师和理论作者，错误的认为“魔术是戏剧的前提”。(这也是亨宁 ·内尔姆斯¹的作品《魔术与演技》中的一点瑕疵，不必惊讶，内尔姆斯的背景是在剧院内的。)

然而，如果我们的基本前提是正确的——魔术唯一的力量是它带给观众不可能的体验，接着就可以推出这个观点：戏剧性表演是为了增强此魔术效果。魔术在这里不是戏剧表演的前提，戏剧是用来增强魔术效果，使不可能的体验变得更加迷幻。

在我们脑中储备了这些理论，接下来我们就可以卷起袖子，进入技巧部分。

¹ 亨宁·内尔姆斯(Henning Nelms)，律师、戏剧导演、业余魔术师、小说家。以他所著的进团犯罪小说《Rim of the Pit》出名。

清晰化

“对于那些质疑清晰化是否那么重要的人，我可以告诉你，清晰化是制作 电影最为重要的特性。”

——弗朗索瓦·特吕弗¹

¹弗朗索瓦·特吕弗(François Truffaut)，1932年2月6日生于巴黎，法国男演员、编剧 1959年，自编自导自演《四百击》，获得了题纳电影节最佳导演和奥斯卡最佳原创剧本提名。

清晰化的目的

戴·弗尔经常说令人困惑的难题不等于魔术，有人甚至说这种难题是与魔术相对立的。而我个人所不能忍受的一件事情是某些魔术师的习惯，他们在解说自己将要做的事情时语速过快，反而更加使整个魔术条理不明。我曾经一度认为或许是我太过于神经质，毕竟这仅仅只是语言上的小毛病而已。然而，我有一天在与大卫·罗斯的交谈中，发现了他也为同样的问题而烦恼，那时我开始觉得这的确是个问题。

喋喋不休地说话并不重要，但语言所传达的能影响观众心灵层面的内容尤为重要。除非你能明白以下关键的要点，否则你永远都不可能成功地表演出真正效果强烈的魔术：在魔术效果的最后，你的观众不应对刚刚所发生的事情抱有丝许困惑，他们应该对刚才发生了什么十分清楚，只有这样，观众才会去相信刚刚所发生的事情是完全不可能的幻象。

关于表演简单效果的意愿我们已经谈了很多，简单的效果可以给人很强的震撼，复杂的效果同样可以给人视觉冲击。你所倾向这两类效果中的哪一种很可能由你的性格决定，而不是其他因素。真正使得魔术效果变的强烈的不是效果的简单化，而是效果的清晰化，达到一个强大效果的最基本要素之一是传达给观众一副理应发生的清晰画面。

对于简单化和清晰化两词的含义，太多的困惑源于一个事实，那就是一个只有有限演绎技巧的人可能会发现他只能表演简单的魔术才能达到清晰化效果。因此在这里他将清晰化的魔术关联到简单的魔术上。然而，适当关注表演和流程，更复杂的效果也同样可以清楚的传达给观众。

选择表演一个简单或者复杂的效果是一个艺术判断的问题，而无论在哪种情况下完成一个清晰的效果则是技巧问题。在本章节我们将讨论这种能清楚呈现效果的技巧，这些技巧可以被使用到任何形式的效果中。

在一个效果能清楚表达给观众之前，你自己头脑得先有清晰的认识。许多表演者错就错在这第一步，他们着迷于魔术效果的详细步骤——移牌，翻转牌，一个一个逐步实现——他们不会后退一步来尝试去看这个魔术的整体构架。

我曾经听说过一位传奇纸牌魔术师描述另外一位传奇纸牌大师：“他是一位伟大的魔术师，他仅仅只是不知道魔术的效果是什么。”从文献上的一些近景魔术来说，许多魔术师都不知道魔术的效果是什么。这在一些魔术流程中尤为明显，导致时下趋向在一个同样的效果中结合不同的内容、或是一个效果中借鉴某些元素融合在另一个完全不同的魔术中。我不是在批判这种趋势，因为它也造就了一些非常厉害的魔术。然而，就像任何概念一样，当人们不假思索的去应用时，其结果可能是令人失望的。那些如此应运而生的魔术看上去就不禁让人回想起弗兰肯斯坦的怪物。那个用来自不同的生物的身体部分缝合在一起的怪诞物体。

作为实现魔术清晰化的第一步，我推荐如下极其有效的锻炼方式。简明扼要地总结你所表演的每一个魔术，不是只想，你真的需要用到笔和纸，写出表演列表，每个效果至少用三句话来总结。一旦你完成了这个，在表演每个效果之前你都看看你写的总结，你可能会想去修改它，不停地添加和完善这些总结，直到你对每个魔术效果所描绘的这两三句话非常满意为止。

一旦你完成了你的总结，你便准备好了去跟观众交流每个效果所呈现的观念了，不要认为这会自发发生。

最好的例子就是几年前，当我第一次开始认真地玩纸牌魔术时，曾经遇到向观众错误传达他魔术理念的那位魔术师。当然我在坦嫩魔术店¹遇到了其他的玩扑克的人，我们那时在交流BluffPass²，这个动作在表面上抬起一叠牌，将观众选择的牌放在下面一叠上。事实上你仅仅只抬起了一张牌，观众选择的牌就自然在整幅扑克牌的第二张。

另外一位纸牌魔术师说过他很熟练做这个动作的另一个版本，后来我才知道他的改变涉及了假装切一部分牌，然而实际上却没有动任何牌，因此当这一部分牌替换时，被选牌最后还是在上面。然而当时我怎么也没意识到这一点。

这位魔术师为我表演了这个动作。他让我选了一张牌，然后他将右手从整幅牌上面移开，而左手很不自然的拿着这副牌，就如他告诉我的一样，以一个尴尬的姿态用他的左手替换了我在牌叠上方的牌。（显然我本应该相信他空着的右手拿着一半的牌）我思索着他握牌的右手的奇怪方式，但是我不敢去问他，因为不想把注意力放在了可能是关节退化疾病引起的问题上。我根本不知道我应该去认为他右手上有牌。

当我把牌洗好后他用右手拍了一下桌子然后说道：“你的牌已经跑到中间去了。”当时我真的觉得自己被骗到了，因为我完全不知道牌怎么到中间去的，我觉得这个效果就是一个反向的“有雄心的扑克”流程：“即牌开始在上面，然后你拍一下桌子牌立马跳到中间去了。”

我说:“太有趣了！你是怎么把我的牌弄到中间去的?”他说:“不，不，你的牌不在中间，他就在最上面！”然后他把牌翻过来证明他所说的。

当我为这苦苦思考了一会儿后，我说:“你可以再来一次吗?我想我漏掉了什么。”我们把相同的流程又进行了一遍，他再一次拍了一下桌子然后宣称牌现在已经在中间了。“棒极了”，我说：“但我不明白你是怎么把他弄到中间去的。”

“不”，他大叫道，“那张牌真的在最上面！”我更加困惑了，我请求他多表演一次。而他表演我观看这样来来回回好几次了我们也始终无法揣测对方的想法。

表演者利用错引完成了一个惊人的技巧。然而，当一个效果是从一个方法角度完美演绎时，那么就有一个值得考虑的分歧，那就是表演者在呈现时的感觉以及观众产生了什么样的感觉。为了写出你的效果概要，你必须同时理解这两样东西——解释和选择。为了向观众更清楚地表达出效果，这是你必须做的两件很重要的事情。

¹坦嫩魔术店(Tannen’s Magic Shop)，纽约最古老的魔术店，由路易斯·坦嫩 Louis Tannen 于 1925 年创办。

² Bluff Pass，控牌手法，此名字由 Frederick Montague 于 1928年创造。

解释

少数效果本身就十分明确，不需要表演者做过多解释，观众就能完全明白。假设你在桌子上放了一张背面是红色的牌，然后你的一位观众从背面是蓝色的牌中挑选出一张，当红色背面的牌被翻转过来时，就变成了和那张选出来的一样的牌。

是你预见了未来？还是你控制了观众的思维让他选择那张你所希望的牌？或许是你证明了一个非凡的巧合，或者也许是你和你的观众有同样的心理的，精神上的联系所以吸引了你们选择了同一张牌。是哪一个原因呢？你必须做一个决定。一旦你决定了你要如何去诠释这个效果，你就要在表演中谈及到这些。

选择

因为表演必须避免那些表意不明的效果，所以必须得做出选择，避免那些令人闲惑的效果和在魔术表演中常见的问题。当你在你的所有节目上写下各种效果的简明描述时，你必须选择描述词语。如果你已经对于表演中的每一步和细节都做了描述，那么你就不能限制自己只用三个句子或三个以下。在魔术效果的清晰度上也同样具有类似的选择性。选择你强调的东西，你和观众的哪些交流是真正重要的，告诉他们在这个魔术中什么是没价值的，还有什么是应该去记住的。

你可以通过积极或者消极的方法突显重点。积极的方法是扩展被强调的重要性，无论你如何对待重点，观众都会察觉到重点。如果你告诉他们这些是重要的，他们就会相信那是重要的。如果你专注于某件事，他们就会相信那是重要的。如果你花更多的时间在某件事上，他们就会相信那是重要的。

在选一张牌的魔术中，你可能会花很多时间使牌从牌叠中消失，而只用一点点时间来找到牌，或者花很少时间来使得牌消失而花很多时间来找到牌。任何一种情况，你都将告诉观众魔术中最重要的部分是什么，无论哪种方法都对效果有影响。在一个魔术中，这种影响决定于你如何能让观众随时注意你掌控牌的行踪，因此你就要强调牌就要消失了。在另一个叫“牌入钱包”的魔术中，你如何找到牌才是魔术的关键。

你也可以通过负面的技巧实现这些这种强调。你可以通过强调一点、忽略另一点来实现。就像思特里克兰在《表演技巧》中写道的那样:“细节一旦去除就只剩强调，仅仅是因为再也没有任何细节可以呈现给观众。”

这就是为什么魔术中最关键的是去除一切无用细节，突出重点。你要仔细计算你说的每一句话，每一个手势，每一个动作是否对魔术有贡献，能达到你预期的目标。如果那些没有贡献，那就省去不要。

任何一个对魔术有浓厚兴趣的人一定经历了很多次的失败表演。有些是因为手法不够娴熟，有些是因为展示的时机不对。如果你仔细回想那些因为展示时机不对而失败的魔术，我想你一定会学到很多而不是接下来的那些错误。表演者一直要讲三句话，一直到最后观众估计也不明白魔术师到底要说什么。他可能有一些手势来辅助说明或者其他一些习惯性的动作，比如左右不停的换腿站立，或者不停的洗牌还有说“Okay”。以此来转移观众对魔术的注意力。他可能会用一个复杂的环境介绍，比如将牌用橡皮筋绑住。这些对于他的魔术其实一点都不重要，重要的东西都在他的脑袋里。最后的结果就是魔术效果一片混乱，这是一个典型的表达问题。魔术就像打扫房间一样，解决混乱的关键就是丢掉所有你不需要的东西。

你的魔术总结为每个魔术提供了一副清晰的画面。运用这些总结，建议你回顾每一个魔术的表演过程。去除每一个不必要的语言，动作，手势从而达到一个最精髓的魔术表演。简单说来，上述结果就是：越清晰简洁的表演流程就会降低其他因素对魔术的影响。

这种想法随着时间渐渐演变成了一种习惯，无论你在表演一个什么新魔术。然而，一旦你开始有这种思考的时候，这种练习在你表演过程中会立即收到效果。

减轻观众的负担

学习表演魔术最重要的一课是：观众容易混淆，容易分心，容易疲劳。你表演中的任何给观众造成的负担，都会因为用让他不舒服的方式来骗他而破坏整个魔术的清晰度。出于这个原因，必须不停地给观众做工作，其中最困难的就是精神工作。因此，你不能过分的让观众的注意力集中在一个位置上。享宁·内尔姆斯对于这一点阐述完美：“剧作家最重要的工作之一，就是缓解观众所有的心力。”

如“三公术”或“三个桃壳”类似的效果中，观众必须始终盯着纸牌或豆子。为了让效果成功，魔术师必须以最小的动作使观众能找不到纸牌或豆子的踪迹。如果你转移道具的动作非常迅速，或是动作太大以至于观众需要保持高度集中来确定踪迹的话，那么这个效果肯定会失败。两三年前，一个魔术被玩的很多，这是围绕着一个反面游戏提出的。表演者和观众玩游戏最后的赢家总是表演者。游戏中所涉及到的点数牌全都摊在桌上。表演者和观众轮流指向点数牌并且把点数相加起来。第一个超过了一定总数的人就输了。这件事发生后，我在拉斯维加斯的赌徒读书俱乐部¹买了一份关于这个效果的手稿。当我在旅馆房间读完这份手稿之后，我到楼下的赌场里去玩21点游戏。令我惊讶的是，其他很多玩家会花很长的时间加起他们手中牌的点数。一个玩家也许持有14，然后继续抽了一张牌。当他抽到一张9时，他会在翻开自己的牌之前，一直盯着自己的牌看，因为他会花很长时间才意识到他的点数已经超过了21！这个观察让我察觉到，我该如何让这类型的人体验我刚刚买到的魔术效果?

我并不是说这里的人是无知的，许多优秀的教育学家，智者，在这个简单的计算上都很笨拙。一些教育学家甚至在叫人的名字方面都有问题。我们称它为科学盲，在也能说是数学盲吧，而口袋计算器的发明使得这个问题更加严重。

很多很聪明，很有算术能力的人又是也会厌烦数学问题，魔术中增加一点数学问题都会变成一个难题（这个被称为：数学焦虑）。一个魔术需要观众参与数字的加减就需要观众更多的注意力集中。

相同的效果就需要在表演过程中与观众互动（举个例子：挑战解密魔术）来找出魔术的奥秘。通常情况下，在魔术表演过程中，观众要尽全力去找出魔术的门子。当魔术师邀请他上台去解释一下魔术，他将会承受更大的精神压力。

就像很多人记得的那样，数学早在上学的那段时间我们就已经觉得很枯燥了。任何征用观众记忆能力的魔术，都会被观众认为是项工作，而非娱乐。你不应该去叫一名观众同时记住两张牌，也不应该让他一张接一张地记住这两张牌。减轻观众的负担吧，在不同的魔术中让不同的观众去选牌，而非让同样的观众继续选牌。

当然，几乎所有的魔术都需要观众去记住一些什么，甚至是你刚刚把球放在了哪个杯子下面。重点是你需要调整流程，让观众无意识地去记住。我把这个记入了达尔文法则：如果你想要观众记住你想让他们记住的，请让这件事变得更容易被记住，而不是更容易被忘却。

趁着我们还在讨论避免课堂上的乏味，你也不应该对观众进行什么测试。在“4A聚首(McDonaldAces)”流程中，牌有正有反混在一起，魔术师问观众 Ace 是牌面向上还是向下，这是个关于没事找事干最典型的例子，其作用在这里是作为替换 Ace 的策略，当然还有很多这种表演者盘问观众的例子。

很多人都不喜欢学校。

他们不喜欢集中精神，不喜欢数学，不喜欢去记东西，但是他们最不喜欢的就是测试了！不要把观众当学生而自己扮演校长，这种事情在每天的工作中都会有，不需要你再来给你的观众做一次，你给他们变魔术不就是为了让他们逃离这种令人恶心的事情吗?他们就是期待你的魔术才过来坐着看你表演的。

考验一个人的注意力或者记忆力，不仅妨碍观众享受魔术的乐趣，而且还让他们因为纠结着考验而错估关键效果，从而对效果感到困惑。从每个效果中消除这些给观众造成负担的因素吧，你的魔术将会变得更加清晰。

¹赌徒读书俱乐部(Gambler’sBookClub)，1964年成立，专门收集并出售赌博类图书

清晰化的技巧

让我们来看一些使效果清晰化的主要技巧。每个技巧都是帮助观众理解魔术效果概念的工具。记住，无论如何，这些技巧不是必须用在每个效果中，用了也不一定比没用的好。一个特殊的效果是否能从这些技巧中受益是一个问题，而你的艺术判断以及你从观众那得到的反应将告诉你是否需要使你的效果更清晰，然后如果你觉得你的一个效果是模糊不清的，那么接下来你应该利用你手边的检查清单来尽可能的帮忙改正问题。

(1) 使用更少的道具：这是一个使效果清晰化极其常用的方式，有时也是非常有效的一种。比如，连环通常用十个或者更多的环来表演。卡迪尼¹提出并由戴·弗尔普及到使用六个环来表演。之后杰克·米勒²仅仅使用了四个环就演绎了这个魔术。今天许多表演者发现他们可以用三个环的流程得到观众最好的反应。无疑使用三个环能最清晰的完整演绎这个魔术并使观众知道发生了什么。

经典的4A集合使用了十六张牌：四张 Ace 加上十二张杂牌。然而一个很厉害的4A集合是彼得·凯恩³的 JazzAce. 这个流程只需要八张牌:四张A和四张不同的牌。这个魔术很优越的一部分原因在于减少了牌的张数而更加清晰地表现了效果。

在杯球流程中，许多表演者发现用单杯球能表演出更好的效果。举个极端的例子，Slydini的单币流程无疑是所有硬币效果中最清晰的，因为这个流程仅仅用了一个硬币。

纸牌魔术效果提供了一些减少道具后出现弊端的例子，这样做可能减少了可观性或者降低了魔术效果。近几年的纸牌魔术都趋向利用一小叠牌来表演。比如经典流程“全背牌(All Backs)”“胜利者(Triumph)”“红黑分明(Out of this world)”和“色源传染(Color-changing deck)”。

有时更清晰会让效果更强，有时减小范围会导致效果更弱，让4张牌牌背变色不如52张牌牌背变色效果强。

减少道具数量是通过简化魔术而达到清晰，其他的技巧则不需要改变魔术效果本身。

(2) 使用记忆链：有时你所需要的就是给观众提供一些简单的视觉效果，或者逐字的记忆方式来帮助他们构建这个魔术效果的清晰概念。在约翰·门多萨的书《近景表演》中他讲到了普雷斯利·吉塔的“古银铜硬币流程(Copper，Brass，andSilver)”。在这个魔术中一枚50美分硬币在魔术师手上变成了一枚中国古币和一枚墨西哥硬币。这个效果最初的版本是两枚铜币和一枚银币，50美分改变成一枚英国便士和一枚墨西哥硬币。

门多萨说他更喜欢这个最初的版本，因为它没那么令人疑惑。这是因为英式便士和墨西哥硬币很相似，它们都是铜币。这能使观众从心理上将这两枚硬币视为一种，并且看到两个实体一起的转变。铜币在一只手上，而银币在另一只手上。而使用三个完全没相似点的硬币会造成观众思维混乱。

然而，门多萨继续说道，可以用一个更好的方法同样清楚地实现这个魔术效果。与其谈论便士和中国钱币，门多萨都统称为外国硬币。现在观众可以再一次看到外国硬币和美分两个实体之间的转变。现在比较一下下面两句话哪句更容易去理解。(1)记住，现在英国铜便士和中国黄铜古币在这只手上，而美国50美分银币在另外一只手上。(2)记住这外国硬币都在这只手上，而美国硬币在另外一只手里。

当然，就像早先提到的那样，通过减少道具数量，你同样可以达到同样的效果。就是只用两枚硬币来表演这个铜银(Copper-Silver)效果。但是这样通过减少了效果范围而削弱了魔术效果。门多萨关于把硬币分成两类(外国和本土硬币)的记忆链是最合适的，这样观众既能体验到一枚硬币与两枚硬币的神奇，又能容易跟上整个流程效果。

(3) 视觉上让道具变得清晰：使“古银铜硬币流程”效果令人惊奇并有可能令人困惑的是：这个魔术并非一个等数量的转变。一枚硬币变成两枚，而不是一枚硬市变成一枚硬币、或者两枚硬币变成两枚硬币，同样的不对等转变在我的作品“SlickAces”中也有。其效果是将黑桃 Ace 变成了另外三张 Ace。如果这个效果是用四张被选牌来表演，理论上它将有同样的效果。可是这样却至少会让观众更加困难得去理解这个魔术效果。Ace 的使用却提供了一个更加易懂的画面，黑桃Ace有着比较大的花色图案，另外三张 Ace 有着比较小的花色图案，所以三张小花色图案的 Ace 就被自然地归为了一类。

弗尔的“四A翻转(Twisting the aces)”是众所周知的经典，四张 Ace 在口袋内每次都有一张翻转过来，但是为了让观众能体会到每张 Ace 依次翻转过来，观众必须每次记住哪张 Ace 翻过来了，而哪张 Ace 还没有。约翰·哈曼则介绍了使用同一花色的 Ace，2，3，4的方法，牌叠按数字有序地翻过来，使得它几乎让观众自动的意识到哪张牌已经翻过了。(记住我们的一个目标：让他们记住你想让他们记住的，忘记你想让他们忘记的。)

我看过一个纸牌的效果，是一组四张蓝色背面的 K 一张张地变成了四张红色背面的 2。他增加了用两种不同颜色牌的这个条件使得这个魔术更加不可思议，但也让观众更难跟上魔术的节奏，他们需要要记住哪张牌是什么颜色的背面。

这个问题可以很容易的被解决，用四张背面是红色的红色点数牌和四张背面是蓝色的黑色点数牌。现在每张牌的正反面都是几乎一样的颜色，这样可以让观众无意识地记住每张牌。不同背面的牌实际上使观众更容易的跟随这个魔术的效果，因为不论牌面朝下还是朝上，他们都可以容易地分辨出牌在哪。

表演者甚至可以将红色背面红色点数的牌简单地说成红色的牌，把蓝色背面黑色点数的牌说成蓝黑色的牌。这里的“蓝黑色的牌”就像之前所提到的记忆链一样。

有一个与众不同的例子，那就是林·瑟尔斯⁴的“终极 A(Ultimate Aces)”，这是一个使用红背 Ace 和其他都是蓝背牌的 4A 集合效果。这里不同颜色的牌是用来强调重要的牌(重要的 Ace 有一个鲜明颜色的牌背，而不重要的牌有一个更暗淡颜色的牌背)。因此，两种不同颜色的牌背使效果更加清晰，而不是像之前的那个例子一样让效果更加混乱。

在我的赌博讲座中，我展示了发底张的技巧。当解释面向下的发底张时，整个画面可以保持非常清楚。给观众展示四张 Ace 都放在了整幅牌底部，然后发牌，另一只手将发的底牌翻转过来展示是 Ace。但是当展示 Stud Bottom Deal 时，所有被发出来的牌都正面朝上，各种杂牌就让整个画面变得混乱起来。

这就是为什么对于后者的处理，我会一开始把一组黑色点数的牌放在整副牌的最上面，然后把红心的皇家同花顺放在最下面。红色图片牌与黑色点数牌能造成强烈的视觉反差，现在观众就能很容易地辨别哪些牌来自于底部、哪些牌来自于顶部一一周重要的牌与不重要的牌。

同样的方法可以用在 4A 集合中，即通过使用四张 K 代替四张 Ace，十二张黑色点数的牌代替杂牌。在一个简单直接的 4A 集合魔术中，这个方式可能有点多余。而在一个更复杂的集合流程中，这个步骤也许在清晰化上更加实用。正如所有的清晰化技巧，道具的视觉清晰只是个可选技巧，你要做的是决定什么时候去使用它。

(4) 视觉上让布局变得清晰：在剧场中，一个被导演运用在舞台设计上的标准技巧有时被称作图像化。卡尔·艾伦斯沃思⁵的《完整的戏剧表演手册》中将图像化定义为:“人物关系、情节推动、情感内容的视觉呈现(不用动作或对话)，是戏剧内在含义的视觉解释。”

换句话说，演员的位置、和每一个有关的舞台布景、以及每个相关的舞台边界都是作为与观众交流戏剧内容的工具。虽然这些要素在不停地变换，在任何一瞬间，这个位置给观众提供了特殊的画面。用罗德·斯图尔特⁶的话来说，“每一个画面都告诉了我们一个故事”，导演的一部分工作是确保每一个画面都告诉了人们他所想表达的故事。

近景魔术提供了无数的机会来利用上述概念摆放桌上道具。一个非常常见的例子是被经常使用在 4A 集合流程内的 Vernon’s T-formation，通过这样陈列扑克牌，可以立即让观众明白这个魔术的焦点在四叠牌上面，观众不需要花费精力去记忆哪叠牌才是重点，观众想忘记都难。

埃迪·费克特⁷曾经表演了一个魔术，将六枚硬币一个一个地从一只手转移到另一只手上。在每一枚硬币转移后，他都会在桌子的左边用左手把剩下的硬币展开，然后同样地用右手在桌子的右边展开右边的硬币。当一边慢慢减少另一边慢慢增多的时候，哪怕是最愚钝或喝醉了的观众也不会跟不上魔术的节奏。

假设你要表演要使用两叠牌的魔术，其中一叠牌比另一叠更重要。当首次展示牌面时，你可以通过展牌时稍微展紧凑一些，来给观众暗示这叠牌不重要，对于另一叠牌，展牌的时候稍微宽松一些，会让观众觉得这叠牌更重要。如果一个道具在这个魔术效果中扮演一个主要的角色，请把它放在桌垫的中间。如果它仅仅是个配角那就把它放到边上去(就是你桌垫的外围)。当然，不要让人感觉这些行为很做作或者是计算好了的。多余的摆放动作都会让人觉得很不自然。记住，适当的练习可以让魔术中的某些动作看起来不是那么的做作。

我可以举出无数例子来证明这个理念，但只有当你认真思考过它之后你才会发现这个理念是如此的简单。关键在于，它已经简单到你甚至意识不到你用到过这个理念。至少在一开始你不会意识到。除非你开始认真思考它。一旦你开始思考视觉化的轻重，它将马上成为一个老习惯了。

道具摆放的考量除清晰化以外，就是方法的需求。举个例子，如果你打算将某样东西落膝，那么你就要把这样东西摆在桌子边缘。这样做并没什么问题，只要这样的摆放不会给观众一个与效果相背的错误视觉信息。

我最近看到一个效果，就是三名观众选择三张牌与另一叠牌中的三张预言牌相对应。调换观众的选牌是这个魔术的方法关键所在，这个方法需要将观众所选牌成一排地发在表演者面前，将预言牌成一排地发在观众面前。所以表演者的牌在观众面前，观众的选牌在表演者面前。

这个效果很出色，不过在下面这一点上有点不恰当，那就是在观众那边发表演者的牌，在表演者这边放观众的选牌，这样的布局是错误的。当然，因为没有所谓的真正魔法，所以所有的魔术都会相较于理想中的真魔法作妥协。表演者每次看到某个效果都需要评估这种妥协是否值得。

(5) 使隐蔽的东西变得可见：如果某样东西在众目睽睽之下，那么这样东西会更容易被记住。“4A 聚首(McDonald Aces)”比大部分 4A 集合流程更具清晰度，因为每一张Ace在变走之前都是正面朝上的。一般来说，整个流程内道具大部分时间都能被看见的版本，肯定比道具更多时间被隐藏(面向下在表演者紧握的手中，或者被其他道具覆盖着)的效果更清晰。

这也是“有雄心的扑克”比“电梯牌(Elevator Cards)”效果更清晰的原因之一。有雄心的扑克这张牌不断地被翻成正面朝上，它只是在中间偶尔被翻成正面朝下。相反，电梯牌(Elevator Cards)在穿越之前都必须保持牌面朝下地放在桌子上。

(6) 消除时间滞后：不论是因为表演者选了一个耗时的程序，还是因为表演者废话太多，观众等待效果出现的时间越长，观众就越容易变得不清楚到底什么是应该发生的。后面章节我们会讨论情绪记忆消退的问题，时间滞后也可以造成理性记忆的消退，专心程度的衰退，注意力的涣散、或是理解整个画面的能力减弱。

记住，观众并不比你对你所表演的魔术更熟悉。不要在一个很长的停滞时间滞后，让他们很困难地拼凑这段时间中那些零星的记忆碎片。

(7) 消除干扰：假设，你正在表演魔术的过程中，而且恰巧是在一个魔术的弟键时刻，另一位表演者突然用他的表演来干扰你。可能是一位喜剧演员讲一个他最拿手的笑话，也可能是一名乞丐来向你乞讨，也可能是另一名魔术师正站在你面前表演另一个魔术。

很明显，这种干扰会让观众很难甚至几乎不可能完全集中在你的魔术上。不管那个喜剧演员的笑话有多么好笑，那个乞丐有多么可怜，或者那个魔术有多短。事实上，他们都或多或少对你的魔术有影响。而对你魔术的影响程度完全取决于你能抵抗这种于扰的程度。

幸运的是，我刚才所描述的似乎没有发生在你的身上，如果有发生过，我确定你一定被这个打扰你的混蛋弄的抓狂了。但是，奇怪的是，很多魔术师会在魔术进行的关键时刻自己干扰自己，比如讲个笑话，故作生气，或者表演另一个简单快速的魔术。

在胡安的《魔术之路(The Magic Way)》中，他提到一个术语，这个术语是阿图罗·阿斯卡尼奥在他的魔术理论中提到的。这个术语是“反对比干扰”。这个奇怪的术语让我觉得一定是在(从西班牙语到英语的)翻译中遗漏了什么词语。但是我认为这是个奇特的术语而且很方便记忆。而且他所代表的内涵是非常值得记忆。胡安定义它是“一个从魔术中提炼的动作或者术语，让观众忘记了魔术师想让他们记住的东西，(举个例子，这个手帕的颜色将要改变)，或者让他们的注意力从魔术师想让他们仔细看清楚的地方转移。”

我并不反对在表演中使用幽默、愤怒或者一个快速的魔术效果，但是它的影响是非常严重的，任何一丝这样的影响在你的表演的错误时机都会转移观众的视线，从而严重影响你的魔术。（riverclouds注：关于这一点，Juan Tamariz在《魔术彩虹》中的“魔术中的不同风格”一章中有着非常精彩的论述）

在观众选择一张牌的时候说个梗，这样做不会有什么坏处，甚至会有些好处，这样既是为了有笑料，也是为了填补这段沉寂的时间。而当你正要揭示被选牌时说个梗，就可能会毁了整个魔术，举个例子，这个梗可能导致观众注意力的分心，会让观众不去注意被选牌不仅仅是从钱包内变出来的，而钱包还是有拉链拉着的。

最近，我看见一个魔术师他表演了一个非常好的版本的牌入口袋的魔术。就在最后一张牌要消失进他的口袋的时候，他说了一个非常搞笑的梗。不幸的是这个梗太有意思了，以至于观众的注意力被完全吸引，他的魔术中最后一张牌消失在他口袋中的效果被大大消减，而这正好是他魔术中最关键最吸引人的地方。如果这个梗用的再早一点，在倒数第二张牌，这样既可以达到搞笑的目的又不会毁掉魔术的效果。(就像约翰·卡尼写到“幽默是不能以牺牲魔术自身的效果为代价的”)。

这个难题很难避免，因为观众喜欢这种错误。他们觉得笑话很搞笑或者欣赏这种手法。然而，就像杰西·杰克逊⁸说道，你会让眼睛盯住奖赏。在这样的情况下，这种奖励会干扰魔术本身。任何威胁到魔术本质的东西都不值得用这个短暂的快乐来交换。

有时，这种反对比千扰不知不觉的就在魔术过程中建立了。弗雷德·布鲁⁹用下面几种“胜利者”的不同版本来证明。就像原版中，一张选定的牌消失在桌子上，然后洗牌，正面朝上正面朝下的混在牌堆当中。然而，不像原版那样，正面朝上的牌不是选定的那张的牌。相反，出现的是10点。表演者从牌顶数10张牌，然后翻过来正好就是他选定的那张牌。

这就是一个不好的魔术产生的例子，这种情况通常是魔术师想要美化魔术使得它更加吸引人而产生的。在这种情况下，十点营造了一个反对比干扰的效果。通常情况下，当你在展牌的过程中时，观众可能回想:“我的天啊，他们都是背面朝下除了我的牌。”在布鲁的版本中，观众想的是:“我的天啊，他们都……不对，怎么会有张黑桃10。”

正面朝上的10点在初次出现时可能不会引起观众的注意，观众不会注意到其他的牌都面朝下了。就在观众的注意力就要消失的时候，你揭开所有迷雾。就像在关键的时候电话响了。这可能是一个好事情，但是时机不对。

在这里我要引用另外一句来自我的名言:观众不容易被愚弄，但是他们很容易被迷惑。如果你加上弗农的名言：迷惑不是魔术，你应该知道避免干扰在魔术中的重要性。

(8) 流程直接：没有什么能比使用间接程序和过多的操作来破坏魔术的清晰程度了。如果你展牌后让观众拿走了一张牌，那么任何人都明白那张牌是被选中的牌。如果你让观众说一个 10 到 20 之间的数字，再一张一张发出这么多的牌，然后将观众说的数字个位与十位相加得出另外一个数字 X，然后再用刚发出来的这叠牌再发 X 张，让观众记住第 X 张是什么牌。完成之后你千万别惊讶你的观众很难意识到刚刚他选了张牌。

在纸牌魔术中，有许多魔术方法需要表演者不停地切牌、洗牌、发牌、从下面发牌、数牌、重数一遍同样多的牌、在一次展牌之后再次展牌。有很多在近景魔术中的手法，要求表演者选出的道具再一次放在一边，这也是为了之后没有明显意图地拿出它们。许多在各种魔术中应用的手法要求你去做些尽可能使效果曲折的事情。因为有些流程看似杂乱无章的图景，在观众眼中可以构成一个大的整体。这种大的整体有时候也称为是魔术效果。

魔术师喜欢倾向于认为方法、效果、演技是不相关的主题。方法对于(被观众感知的)效果的关联，从而对于演技的关联，最好的例子就是，间接程序和过多操作可以使效果凌乱得让观众不知道什么是应该发生的。

还记得那个我之前说的“4A聚首”吗?这个流程混合那些有正有反的 Ace，然后再一次把他们发出来。这个无意义的程序是为了把那些正常的Ace换成了双面牌，其实有更加直接的方式可以做偷换牌，但是都需要使用更加高技巧的手法，以至于他们会被那些跟自己说“观众不会在乎方法过程”的魔术师给忽略掉。是的，观众可能不关心过程，但是他们关心他们是否能跟随着流程，知道发生了什么，通常你用的方法很可能影响这点。

为了阐明我所说的“直接”的含义，我将会描述直接和简单的区别。其实我们经常可以听到一个效果被描述成“简单且直接”。这一直让人觉得简单和直接其实是两个相同的东西。(更让人困惑的是，有些人说的“简单”实际上指的是“容易”。这种混乱的思维一直主导着魔术领域。)。

一个魔术可能简单却不直接，也可能直接却不简单。“三十一张牌(the twenty-one card trick)”就是一个简单却不直接的魔术。让观众想一张牌，然后就如观众希望的那么简单一样占卜出这张牌。然而不断的发牌中预测，并且迂回的盘问观众关于他的牌的信息，是多么的不直接。

相反，大卫·罗斯的魔术“便携的洞(Portable Hole)”就是一个非常直接的魔术，但是硬币在无袋钱袋中出现，消失在一个二维的洞中;然后在洞的下面突然出现，这个魔术效果又非常的不简单。最后，“有雄心的扑克”这个魔术效果是一个很好的例子，其最好的版本兼备了简单与直接。简单性是流程情节的一方面，直接性是程序的一方面，反过来也是方法的作用所在。

简单在魔术中完全是个人喜好问题，然而直接却是至关重要的。早先我曾说过，你没有必要尝试着把所有的清晰化技巧都整合到每个效果中去，你必须要针对每个魔术做单独的分析。然而，在程序和操作上，“直接”是你必须在每个效果中都追求的目标，这不仅仅对清晰化至关重要，这也是让你的魔术看起来真的像魔术的必要条件。

在纯手法魔术中，间接程序通常指的是过度操作。但是重要的是这个问题并不是第一天在手彩魔术中出现。看看我近来读到的基本效果相同的两个版本魔术，两者本质上都是自动化魔术。其中一个就是大卫·布瑞特兰迪¹⁰的“布瑞特兰迪之牌(Britlandeck).”。

在这个版本中，表演者先在整幅牌顶部展示一张 Joker。他在这个Joker背面写上预言，但是不给观众看，然后把 Joker 正面向上放着。接着他让观众随便说张牌，假设观众说的是红桃 4，然后表演者展牌找出红桃4，并把它放在观众面前。最后，他把 Joker 反过来让观众看到他先前在 Joker 后面写着的就是:红桃 4。

与下面的这个我在某心灵魔术书上看过的魔术相比较一下。表演者拿出两副牌，一副红背一副蓝背，要求观众选一副。表演者就拿起另外一副牌然后从中拿出一张牌。这张牌并没有展示，但是放进了一个信封中，然后放在一边。剩下的牌给观众放进他自己的口袋中。

表演者然后将另外一副牌面朝观众地展开，并且要他随便说张他看到的牌(这里还是假定说的是红桃 4)。然后表演者把这张牌拿出来也放到信封里面。让观众把其他的牌从口袋中拿出来。(这副牌说的是之前表演者拿了一张牌的那副，不是观众想了一张牌的那个。跟得上节奏吧？)然后魔术师让观众开始面朝上的把牌数下来，直到他看到他刚刚想的那张牌。观众发现这里只有 51 张并且没有他刚刚所想的牌。然后魔术师要他从信封中拿出那两张牌并且反过来看。毫无疑问，这两张都是红桃4。

从严格的魔术认知上来说，这两个例子中的效果是相同的。表演者证明了他成功预言了观众所想的牌。然而，任何好的表演者应该都能将第一个版本呈现清楚。而只有造诣很深的表演者才能成功清晰地把第二个版本的效果传达给观众，即便如此，也不可能给观众带来同样的影响，这个魔术只是不够清晰，因为整个程序是如此荒谬地曲折迁回。第一个版本几乎是自动完成的，第二个版本完全是自动完成的。所以你能看的到，程序不直接的问题就在于不限于手法效果。

魔术师经常在他们的魔术中陷入过度操作和间接程序的陷阱，其原因有四个。第一，他们太喜欢他们的原创方法了，哪怕这个方法在这个效果并不合适，甚至会损害效果。一个小例子，就是我之前描述的预言魔术的第二个版本，就是那个使用两幅牌的效果。在流程中，表演者以让观众从两幅牌中选择一副作为开始，他真的使用了“魔术师的选择”来确保一副牌是预言用途，另一幅是让观众“想一张牌”之用。

表演者其实可以直接给观众他想让观众拿的那副牌，这样做能不让观众分心，所以我仅仅只能假设他喜欢做这种“魔术师的选择”，而这种喜好让他无法意识到，这么做对魔术的效果毫无增色。

现在你可以明白为什么我不同意“过程不重要”的学派观点了吧，但是我坚信“方法只有在它影响效果的情况下才重要”。你对某个手法娴熟的事实，并不是你在每个情况下都使用该手法的原因。你对某个策略特别感兴趣的事实，并不是对效果毫无用处却还是用此策略的原因。

间接程序的第二个原因，就是许多魔术师所关心的只是给其他魔术师表演。这导致了他们会在效果中添加许多复杂的程序，以此期望其他魔术师会在这迷宫中迷失，从而无法重构整个效果。

这类人往往花了很多时间在别的魔术师身上，而放弃了去考虑那些外行人的想法。甚至当他编排给外行人表演的魔术时，他都要认为他们有着魔术师的思考习惯。他不断扔出为了说服外行观众他没有做某些动作的桥段。(后面章节，我们将讨论细节和条件哪一个对普通观众很重要，并且哪一个是没必要的)

永远记住，那些曲折程序能使得其他魔术师看不懂方法所在，那么也能使普通观众跟不上效果所在。(除此之外，让我告诉你一个秘密，哪怕你可能不相信我。一般的魔术师仅仅只是在他名片上印了一只兔子的外形。你会很惊奇地发现，你在为普通，观众表演的同时，会同样骗到很多魔术师。)

间接程序的第三个原因，是他们经常把一个效果变得更容易表演。不幸的是，他们也可能让效果更不值得表演，这是许多魔术师要面对的不幸结果。我近来在一本魔术杂志上读到了一篇文章。在一些大体上都还不错的建议中，作者做了这样的一段表述：忘记复杂的魔术手法，去寻找一个简单的方式完成你的魔术。问题就来了，很多时候复杂的手法才正是完成魔术的简单途径。

彩学个例子我之前描述的“4A 聚首”魔术中的 4A 转换。另一个幻象在拉里:詹宁斯的“公开旅行者(OpenTravelers)”魔术中。在他的这个版本中，A被藏在手心，所以从不碰口袋。那些害怕palm牌版本的魔术师，必须为一次又一次地用各种理由集合并处理四张Ace，这样，魔术师的工作变得更加轻松，但效果却开始变得不明。记住，你的工作是在观众面前让事情尽可能地简单，而不是让事情对于你尽可能地容易。第四个也是最后一个魔术师使用何接程序的原因，那就是有时只有使用间接方法才能达到特定的效果，如果真是如此，那么还是换一个效果吧。

诚然，以上的讨论都是假定的，现实中不一定完全能做到。因为我们不会魔法，我们总会使用一定的间接方法，所以这只是一个程度上的问题。下面一个测试可以帮助你决定某种特定的操作是否太间接，问问你自己，“如果你真会魔法，那么这个魔术效果会是怎样的呢?”然后去考虑你使用的方法和操作与理想中的效果有多少差距。

真正的魔法通常是最为直接的程序。如果你真会读心术，那么你让个观众随便想个词，那么你就可以立马说出这个词。正是因为你不会读心术，所以你必须加入一个或两个弯路。如果你能使弯路保持最少，并却能给出令人信服的解释(为什么会有弯路)，那么这样做也是可行的。

我觉得让观众从一本书中选择一个词是“为了让他能有足够多的选择”是可行的。甚至让观众在纸条上写上他想的词语，用于“之后向其他观众证明实验的是否成功”，这也是可行的。

但是如果观众必须摇三次骰子，然后把点数加起来作为书的页数，然后把页数的个十百位再加起来，作为那一页的行数，最后观众必须写下那个字，并且密封在三个信封里面。那么你就不用惊讶观众不会觉得这个魔术是“观众想某个词，魔术师读取这个词”的效果了。

因为直接性是程度的问题，这总是涉及到个人判断。“真正魔法”的测试不会自动给你答案，你仍需做出自己的判断。但是“真正魔法”测试至少可以让你专注于大局——效果。

¹卡迪尼(Cardini)，原名RichardValentinePitchford，1970年被魔术城堡举为“魔术大师”。

²杰克·米勒(Jackmiller)，纽约职业魔术师。

³极得·凯恩(PeterKane)，英国魔术师，创造了许多令人记忆深刻的近景流程。特别是WildCard

⁴林·瑟尔斯(Lin searles)，美国魔术师，作家，魔术店老板，擅长于纸牌魔术手法。

^5.卡尔·艾伦斯沃思(CarlAllensworth)，剧作家。

^6.罗德·斯图尔特(RodStewart)，摇滚歌手。

^7.埃迪·费克特(EddieFechter)，出生于纽约，酒吧魔术师，以快手埃迪(FastFingersEddie)

⁸杰西·杰克逊(JesseJackson)，原名杰西·路务斯·伯恩斯，维马丁·塔德·金之后又一位具有超凡魅力的黑人民权领袖和演说家

⁹师雷德·布鲁(FredBraue)，美国记者，擅长于朴克魔术，曾是奥克兰魔术协会(OaklandMagicCircle)主席。

¹⁰大卫·布瑞特兰迪(DavidBritland)，英国近景魔术杂志《Talon》的编辑

第二章 『信念』

解说阶段

几乎所有的近景魔术都能划分为两部分，我将这两部分称为“解说阶段”。和“威术阶段”。罗伯特·胡迪尼曾经说过，在你将苹果变成橙子之前，你必须确认观众已经知道这是苹果。那么，把苹果变成橙子就是魔术阶段，开始的确认就是解说阶段。解说阶段总是最先得做的，例如：抽出一张牌然后放回牌叠里面;将四个硬币放人在四张扑克牌下；四张签名的 Ace 放进牌叠的不同位置;或者将 Ace 分成四叠并从牌顶向每叠发三张牌。然后才是魔术阶段：被选牌自动从牌叠升起来;将硬币从一张牌底下变到另一张牌底下：从四个不同的口袋变出四张 Ace;或者将四张 Ace 变到同一叠牌里。

乍看起来，一些魔术好像看起来并不适合这样的划分方式。例如：在手指间变出一个硬币哪有解说阶段?这不都属于魔术阶段吗?而事实上，并非不存在解说阶段，而是这例子中解说阶段极其简短，几乎没有。但是，单纯从指间变出硬币效果不强，除非在之前有硬币消失了，然后引导观众去相信你的手上并没有硬币。

多阶段效果(例如油与水或者有雄心的扑克)看起来好像例外。事实上是，当你意识到多阶段效果是由一系列独立效果结合起来的时候，各阶段就变得棋糊了。所以，这种流程的每个阶段都有它们独立的解说阶段和魔术阶段。以油与水来说，每个阶段以两种颜色(解说阶段)交替混合起来开始，以颜色自动分开(魔术阶段)结束：以有雄心的扑克来说，你每一次将牌插入牌叠中间，你就是在解说阶段;每一次牌跳到顶部，你就是在魔术阶段。在很多时候，是可以忽略那些极少数例外的，因为几乎所有的效果都可以非常容易和自然地分为这两部分。

有人又将魔术的这两个方面称为无聊部分和有趣部分，但这不一定正确。解说阶段对观众来说同样可能也应该是有趣的(确实，如果你不能把解说阶段演得有趣，那么你的魔术注定失败，因为你的魔术阶段还未开始，观众就没有专心观看你的魔术)。不过，魔术阶段凭着其特有的趣味使其确实比解说阶段更加有趣。

这直接导致很多魔术师把解说阶段当成麻烦事，一有可能就将之抛开到千里之外。他们觉得解说阶段一点也不重要，一个典型的例子是一些魔术师会说“你怎么控制观众选的牌并不是重点，观众并不会在乎你如何控牌，他们只对你怎么去展现感兴趣。”

当你意识到魔术中的解说阶段和魔术阶段，与笑话中的背景和笑点是相似的时候，上面这种谬误态度就十分明显。笑点引起人笑，但并不是笑点本身有趣，而是整个笑话有趣。

从另一个角度来说，如何编排决定了笑点是否有趣好笑。试想一下，一名喜剧演员只是在观众面前背诵笑点，你真的认为他能够获得很多欢笑声吗?你会认为安排他说什么都没关系，而原因却是观众只对笑点感兴趣吗?要想笑话能产生效果，不仅要笑话的编排成功，还要确定有效的表演方法。一些专业的喜剧演员会告诉你，如果一个笑话编排不恰当，绝对会失败。

同样，魔术的解说阶段绝对不是一个不可或缺的麻烦，它更是魔术效果里的一个重要因素。但事实上，这其实是有点夸张，把解说阶段夸张地说成像整个表演一样，在决定着魔术效果的强烈程度。使解说阶段尽可能地有趣是很重要的，我们在之后章节“实质意义，情境意义，节奏”还会再提到。现在，我们先讨论：如何令解说阶段尽可能地有说服力，这是创造效果强烈的魔术一个必须重点考虑的环节。

确信程度

决定魔术效果是否强烈的最重要因素之一，是你的魔术在观众心中获得了多深的确信程度。观众相信硬币在你手中的感觉越强烈，那么你把硬币变走带给他们的感受也就越强烈。陈述越单纯，这点越明显，不过我想很多魔术师都不相信这是源于观众相信程度，他们不会理会观众相信与否。因此，假如你花时间尝试去增加观众的确信度，那么你就会比很多魔术师都优秀了。

让我们来验证一下这个说法。就拿“牌背变色(Color-Change Deck)”这个效果来说，(这个效果公认有很多版本，例如拉里·詹宁斯的“变形(Transmutation)”和我的“希腊扑克(Greek Poker)”)因为在整副牌由蓝色变成红色之前，观众需要相信这是一副蓝背的牌。

其他版本里是通过正面向上的印度式洗牌来证明牌背是蓝色的，快速地自然展现底牌的牌背。一些魔术师会有争议，其实这已经足够了，因为一旦观众相信牌叠是蓝色的则其他所有的展示纯粹都是画蛇添足的。我们看看深一层。

假设你将单独一张蓝色背的牌放在一副红背牌的顶部，然后把整副牌放在一个蓝色的牌盒里。如果你从牌盒里拿出这副牌，正面向上拿在手上，根本不会有人会怀疑这幅牌不是蓝色的。然而，你是否又会想，如果你立刻将那张蓝背牌落膝，然后展开牌展示变成了红牌，观众会不会因此而感到强烈的惊讶呢?

我们再想深一层，你甚至不需要用那张蓝色的牌。外行人都认为蓝色牌盒装的一定就是蓝色的牌(这其实是一个心理暗示)。只要把一副红色的牌放在蓝色牌盒里面就可以了。当你开始表演时，脾面向上地将牌从牌盒拿出来。所有人都不会怀疑从蓝色牌盒里会拿出其他颜色的牌。现在你把整副牌翻转然后在桌面上展开，你认为这会引起全场的喝彩吗?答案绝对是否定的。这样做观众只会在内心重新考虑他们之前的想当然(那是一幅蓝色的牌)，毫无疑问的断定你只是把一副红色的牌放在一个蓝色的牌盒里面而已。

在之前的两个例子中，观众开始相信你拿的是一副蓝色的牌。然而，在两个例子中，给观众的暗示是很弱的，当他们发现实际情况有所不同，观众会毫无困难地改变之前的判定。

但如果把牌叠交到一位观众手上让他洗牌，并在他手上展开，保证这牌是蓝背的。将牌拿回来，快速地翻转到牌面向下，然后立刻把牌展开在桌子上。现在已经变成红背了。你认为这样你的观众就会感到震惊吗?确实会，不过可惜的是，我还没弄懂这个版本的之所以能成功的原理，但我知道我只要这样做了，一定会获得强烈的效果。原因是一些高级的心理暗示在达到效果后，甚至会使观众推翻内心信念，是一种会让人不舒服的感觉。

为什么魔术必须保持条理性？为什么同一个魔术的不同版本对不同的人的效果远远不同?信念的强烈与否就是其中一个重要的原因，这也是为什么视觉化的魔术效果是如此强大的主要原因。要想让一个人确信一张牌是黑桃A，最好的方法就是让他目不转睛的盯着牌面。接下来我们再看看究竟有哪些因素在影响观众的信念。

情感记忆

为了让观众在思想里达到确信，牢记包括理性和非理性原理是非常重要的，这对整个问题有极大影响，我将这因素称为表达强烈情感的记忆。向一群行外表演一个简单的硬币消失魔术，只要做一个假装将硬币放在手上的动作就可以了。快速叙述十秒钟，然后打开手，硬币就消失了。再尝试另外一种方式，同样假装把硬币放在手上，但这次是快速的叙述一分钟，然后才打开手展示硬币消失。如果你尝试多次这个试验后，你会发现在你展示硬币消失之前只需等上十秒，就能够获得比等一分钟强烈得多的观众反应。

这其中的原理是什么呢?大概可能是你表演的内容本身极具迷惑性，而观众看着你把硬币放到手中，经过你一段长时间的叙述后，估计已经忘记了一半了。在感觉上来说，他们的确会这样。当然，对一个极其理性的人来说，他们仍然会记得他们看到了硬币放在手中。如果直接问他们硬币在哪里的话，他们会很肯定地告诉你他们看到你把硬币放在手上了。

然而，如果理性记忆没有减弱，那么将硬币放在手中的这种情感记忆就会逐渐减弱。手握着硬币到打开手展示硬币消失，这段时间越长，观众认为硬币确实在手中的感觉就会越弱，这就是为什么Slydini的“单币流程(one coin routine)”效果这么强烈的原因。

我回想起两场不同的表演，生动地强调了这一点。一个魔术师表演的是一个硬币穿桌子的流程，四个半美元硬币逐个穿越。他拿着四个硬币，手握紧，然后让观众在桌上选一个他们认为脆弱的位置。选好后，一边用拳头敲击这个位置，一边问观众是否认为这里足够脆弱，硬币真的能穿过去。他接着问观众是否想改变主意。如果观众拒绝改变，他会巧妙地引导观众最终改变主意。在新的位置确定后，他又询问其他观众是否希望更换桌子上的另一个位置。当位置最终确定后，他把拳头靠近桌面，然后打开展示只剩下了三枚硬币，同时另一只手从桌子下面拿出来并展示刚才穿越的那个硬币。这个魔术最难的是同样的动作还要重复做四次。

这个魔术师的穿越效果没有获得观众的热烈反应，我想这个原因是很明显的。在一连串的关于脆弱点这样无意义的瞎扯之后，观众会记不清楚他的拳里还握着多少个硬币。再一次，在理性来说，他们还是能够回忆起硬币的数量的，但是看到硬币握在手中的这个记忆已经失去了说服力了，观众的情感记忆在逐渐减弱。

(为什么一个表演者不应该把无意义的内容放大，我想这是一个很好的例子。这位魔术师真的以为观众不愿意看他的表演，是像他们所说的“不止硬币穿越桌子，更神奇的是他让我指出桌子可以做穿越的位置”那样吗?如果他要我指出脆弱点的话，我会直接指向他的耳朵，让他穿一下。)

第二个例子发生在一名青年才俊魔术师身上，他以同样的错误毁了一个经典效果。那位魔术师正在开一场商业演出，他表演的效果叫做“胜利者(Triumph)”，观众选出一张牌后在牌叠中间翻过来的效果。首先，他把一半的牌正面向上，一半背面向上，将两叠牌交叉洗乱。育彩利来

接着他犯了一个致命的错误，他把整副牌放在一边，开始去做额外的事情，他开始展示自己代理的商品。最后他展开整副牌，展示所有的牌在没碰过的情况下全部变成牌面向下，而除了观众刚才选的牌。这过程中，观众看到牌被一半向上一半向下的洗乱在一起，这个情感记忆逐渐消弱，这是他自己造成的。

当然，展示自己代理的产品，这在商业演出里是不可避免的，是表演者的工作。然而，如果换一种方式，先利用魔术让气氛达到高潮，从而让观众被这样的一个“广告”吸引住，然后完成整个效果，这时候再去作商品展示，我保证每个人都会继续在那听和看，看还能不能再看到像另一个奇迹。

我说的这个例子是我朋友帕特·库克告诉我的，他第一次告诉我的时候只是表示有一些魔术他以前认为是不可能的。我以为他会描述一些扑克或硬币的奇迹。谁知道他跟我说的却是关于一个魔术师通过失败去获取观众反应，导致他在表演这个“单杯球(chop cup routine)”的最后产生极大的压力的事。

“他的目标是当一名魔术师吗？”我问，帕特告诉我，‘他的目标是把魔术演给外行人看。’我又说:“很好，那他在行内一定会发光发亮的。”但是帕特又跟我说，‘他非常确定，魔术之所以能成功骗到观众，是来自观众让魔术师感受到的压力。’

他继续解释说，在魔术师已经完美上托后，把杯子放在桌上然后开始一连串的快速叙述。“他说话特别多”，帕特说，“直到他拿起杯展示上托物，观众都不在乎。”我想说，在他展示上托物之前，观众至少不记得已经看过杯子是空的，他们是在情感上记不起来。

有时候情感记忆消退是流程结构的问题。很多版本的“电梯牌(Elevator Cards)”效果就是一个例子，例如，表演者将红心A，红心二，红心三，红心四牌面朝下发出成一排，然后每次将其中一张放在牌叠的某个位置，然后变到另外一个位置。在表演者变出红心四时，最好的变出时机早在最后展示红心四的正面时就已经过去了。所以，流程的每个阶段都比之前一个阶段效果更弱，恰好正是好流程的反面。

还记得胡迪尼的那个提醒吗？在你将一个苹果变成一个橙子之前，你必须确认你的观众知道那是一个苹果。你不应该花更多的时间在观众最后一眼看到苹果和第一眼看到橙子之间。

的确，除了情感记忆之外，还要考虑到其它的因素，抓住最佳的时机，再使用独特的方式来表演。一个就是有可能建立悬念之前的提示。我们之后再讨论这个问题。(不过前面说的“桌子的脆弱点”的表演方式，并不能够设置悬念。。设置悬念的应该是在手用力一拍将硬币穿越桌子之后。在手离开桌子展示剩下的硬币之前有一个极其短暂的停顿，这个停顿让效果得到增强并增加了观众的期待。)

另一个因素就是迷惑性。一个小小的失误就可能导致观众能够轻易地改变主意和弄明白眼前发生的事。假如你表演一个硬币消失的效果，只是把硬币藏在了另一只手，对于观众来说，很容易就推敲得出硬币是在你的另一只手。又假如你做一个双翻去展示一张牌，把牌翻回来后，立刻展示顶牌已经变了，大部分人都会想到，你开始展示的那张牌还在牌叠最顶，即使他们不知道双翻这个技术。这远远不如把那张牌拿出来，在桌子上轻轻擦一下，然后在展示而来得迷惑。只要你不是摩擦五分钟，不叫观众指出桌子哪个位置适合你摩擦就可以了。

破坏确信

在很多效果中都存在着一个问题，虽然表演者在开始的时候能够成功增强观众的确信度，随着效果的进一步呈现，会慢慢地破坏观众的确信。所以，效果后面的每个部分会变弱更甚于变强。

如经典的“4A 集合(Ace Assembly)”效果。表演者表面上是把四张A发出来排成一个 T 字型。实际上，那三张 A 其实已经被换成了其他杂牌了；然而，这取决与换牌的迷惑度，观众才会真正相信桌上的四张牌就是张 A。

当第一张 A 转移到主要的那一叠上，观众就已经感到吃惊了。到第二张 A 也顺利转移，这时观众就会怀疑开始放在桌面的是否真的是 A。在最后一张 A 也转移后，观众已经确认了开始桌面上的都不是 A 了。尽管他不知道这是怎么发生的，他最初的信任感随着 A 的位置转移，逐渐被侵蚀掉了，魔术的最后一部分是负能量而不是正能量，这是戏剧演出的基本原理。

另一个例子是“跟随领导(Follow the Leader)”。在这个效果中，十张红色牌一堆，十张黑色牌一堆。每堆都指定一张“领导牌”。领导牌交换后，剩下的牌会跟着一起交换;红色牌从黑色的那堆发出来，反之亦然。领导牌的交换，其余的牌也跟着交换。继续重复这个动作直到所有牌耗尽。

第一次，领导牌被交换的时候，效果非常强烈因为观众知道哪叠是红色，哪叠是黑色。到整个流程过了一半，让观众不得不怀疑这两叠牌是不是真的都是只有红色或黑色组成。表演者以为观众会绝对相信“无论交换多少次，所有盖着的牌都会跟着领导牌一起交换过来”，实际上很不幸，观众真实的感受和想法恰恰是“每叠牌根本不只有一种颜色组成”。

尽管观众不知道表演者开始是怎样瞒过观众的，但他们已经确认你表演的只不过是开头算魔术而已，其中的乐趣已经没有了；魔术的幻象已经打破了。(这再一次说明，魔术师和外行人的看法是不同的。魔术师认为，只要开头展示了红黑，就足够迷惑观众了;而外行人却认为，这根本不是魔术了，只是开始的时候魔术师通过某些方式让这个魔术更迷惑而已，乐趣早已不复存在了。)

还有另外一个例子，“有雄心的扑克”。在开始的时候把牌从中间变到最上面，观众会确实会认为牌的确放到了中间了。但到了第四次继续这样做的话，观众可能就会怀疑了，他们会要求看看牌面，看是否真的把他们选的牌放中间。

我们前面谈到过的“电梯牌(Elevator Card)”，也遭受到了信任恶化。同样的例子还可以举出很多。当然，你还可以举些更深层的例子。实际上，在这问题上，有很多需要重复多次效果的的魔术都可能会有这样的一个弊端。

虽说这样，但也不是说没有办法解决或者不可避免的。其实这些效果的经典版本的都是经过不断的增强观众确信度来增强其效果本身的。让我们再来看看“4A 集合”，在“4A 聚首”中，四张A都是面朝上放在桌面的。不管Ace的相继消失让观众多么吃惊，他们都不会怀疑这四张A本来是有问题的，因为他们开始是亲眼看着四张A公开的放在桌面上，毫无遮掩。

“华尔兹 Ace(Jazz Aces)”只需要用到八张牌，四张 A 和四张黑色的牌。每一次把一张A作为领导牌，表演者展示他手上的四张牌都是黑色的，从而间接地证明了桌上剩下的四张牌就是 Aces。在弗尔的“慢动作 4A(Slow-Motion Four Aces)”里，表演者只在表演的最后展示了四张A，这个结尾也让整个魔术的效果达到最强烈。

一类似的，比尔·米斯尔(Bill Miesel)发表的一个“跟随领导(Follow the Leader)”的版本，在表演过程中，表演者展示剩余的牌都是红黑分开放在两个口袋里面，然后立刻继续完成转移效果。很多“有雄心的扑克”的版本都会在牌插到中间之前向观众展示牌面。聪明的表演者会选择在流程中用这样的方法来抵消观众的信任恶化。

综合上述说的，如何让这些魔术表现的效果更强烈，要具体问题具体分析，针对不同的流程用不同的方法，就好像以上几个例子的表演和思考，这些是在流程中怎么依靠某些条件(把 Ace 直接打开放在桌上)或一些能让观众相信的方式(在牌插进牌叠时快速地展示一下)，至始至终让观众保持高确信度的关键。好的，接下来我们一起来进一步看清楚这个条件和让观众相信的方式。

条件

如果确信度是影响魔术效果的主要因素，那么效果的强弱就在于表演时获得确信度的多少。条件对于魔术效果来说是关键中的关键。那这些条件具体指的是什么呢？例如，观众有没洗牌；观众选的牌有没做记号；表演四 4A 集合的时候观众能不能把手放到表演者口袋里摸摸：由魔术师表演还是观众表演；观众是自由选一张牌还是被强迫去选某张牌；表演者有没触碰道具；表演者表演是用自己的物品还是借来的物品等等。这些都是表演需要考虑的条件，这些条件都会影响到确信度的多少。

一些魔术师会说，外行的人是不喜欢这些严格的条件的，这些只会对魔术师有影响。这样的想法就导致了许多一心只想骗倒行内人的魔术师变得盲目沉迷于这些条件 而忽略了表演的其它因素。而且，当这样的魔术师对行外人表演的时候，他们往往过于关注这些条件而限制了自己的表演，反而丝毫触动不了观众。

但是，这样就说明了普通观众不会在意这些条件了吗?而事实上，这些条件带来 的各种细微问题对普通观众和魔术师观众来说是同等重要的。而且，普通观众看这些 具体的条件和魔术师观众看是完全不同的。魔术师观众对条件的反应，是根据他们的专业知识，来判断产生了多少个效果：而普通观众只会单纯地看到一个效果。

假设你向一群观众表演牌入信封/钱包的魔术，观众里既有魔术师也有外行人。当你把签名牌放回牌叠之后，清楚地展示手是空的后，伸手到夹克里拿出钱包，接着拉开钱包拉链从里面拿出信封，展示这信封不仅封口用胶水粘住，而且还用一滴蜡封好

这时候，魔术师观众会对你拿钱包前展示手空的这一动作产生深刻印象，因为他们知道在表演这个魔术的常规方法是不能展示手的。而普通观众呢?大多数都不会被这个条件影响到，他们只会相信牌已经不在牌叠里了，他们更加不会去想你是不是把牌藏在手里。而且，他们也会看到，牌不可能跑到一个密封信封里面。更甚的是，即使你不展示手，他们一样会相信手是空的。(而魔术师则相反。除非展示了手，不然 他们是不会相信手是空的)

这对普通观众来说，印象是极其深刻的。他们会觉得加上蜡密封的信封会比单纯粘住封口更可靠，效果会来得更加不可思议。而魔术师观众因为受限于知道这些条件，他们知道牌不是从信封封口进去的，所以对魔术的印象并不深刻，这个魔术也就打动不了他们。

所以说，无论是魔术师还是普通观众，都会受条件影响，就像刚才牌入信封的魔术一样。无论哪种观众，都会被各种不同的条件所影响着。

我再举一个自己的例子。每当我向普通观众表演的时候，我总是会先卷起衣袖，长期的演出经验告诉我，这个条件会让观众觉得更加的印象深刻，并且会排除掉一切 怀疑的想法(例如牌藏在袖子里)。当然，给魔术师的印象又大不一样，因为他们知 道魔术师卷起袖子的动机只是虚构一个“牌可能藏在神子里”的假象来迷惑观众。

同时，你也不要认为被你的袖子“迷惑”的观众就是愚蠢的。我们来看看他们的思维活动是怎样的吧。一个观众看我表演“达尔文的疯狂纸牌(Darwin’s Wild Card)”，八张黑色的 2 以完全不可思议方式变成红色的9。在他们脑中只有一个逻辑，就是 9 是从哪里来的，2 又到哪里去了。

一开始，我的手从头到尾都是空的，没有接近过任何可以隐藏的地方，观众简直可以认为在我手边就好像有个隐藏的空间一样，可以随时把牌换掉。作为普通观众，他们可能就会怀疑你的袖子是智能的，这是必然的。

然而，当你卷起袖子，就直接把他逻辑里最后的一点可能性打破了。观众的理智不再保护他的情感，这样的表演让他惊讶不已。我相信，任何人表演视觉化的扑克魔术，只需卷起衣袖，就可以对起码百分之五十的普通观众加强冲击力。

的确，长期的表演经验告诉我，普通观众看扑克魔术，在他们大多都认为只有三种窍门。一种是牌藏在袖子里，一种是在牌上做记号，还有一种就是使用一样的牌。 如果你把牌变了，他们会怀疑你是在袖子里换了一张牌。如果你准确识别出他们选的牌，他们会怀疑你在牌上做了记号。如果你把一张牌变到另一个地方，他们就会怀疑你只是用了两张一样的牌而已。

因此，你可以用排除他们这些想法的方式，大大地加强很多效果。我早就推荐表演者用卷袖子的方法了。如果你准备去找出观众选的牌，而且连牌背都不看就找出来，那么效果就会大大增强。例如，你可以在让观众选牌是转过身去，或者让他不要把牌抽出来，只需偷瞄一眼。

如果你打算令一张牌出现在不可能位置，你必须采取措施去消除存在“副本”的 可能性。一般来说，最好的解决办法就是在牌上做标记。(可笑的是，魔术师观众却很少怀疑到袖子中藏牌，使用记号牌，或者用了两张一样的，这使他们没有那么容易被骗倒。然而，这样的方法对于外行人来说却是行得通的。)这就告诉我们很重要的一点：魔术师不仅仅是魔术的表演者，他们还是魔术的忠实观众。这就是我们难以区分对魔术师表演时的条件和对外行人表演的条件的原因。

最近，我读了一本谈及到 Named Triumph 效果的魔术书。我确信这就是“胜利者 (Triumph)”的一个很好的例证。观众没有没有选出一张牌，他只是说出他所想到 的任何一张牌。然后，整副扑克牌是一半向上一半向下混合在一起。最后，被说出的 那张牌是在整副牌子唯一一张面朝上的。这本书出版后得到了极高的赞扬。

我确信，这样的一种“胜利者(Triumph)”对于魔术师来说，比其他标准版本的更为强大。我也确信，这种“胜利者(Triumph)”对于外行人来说，效果跟其他版本并没什么不同。我有足够的经验并能很有信心地预测到一个外行人看到这个效果会有怎样的反应。当你自豪地表演完整个流程，展示高潮的时候，他会用丝毫未被打 动的样子看着你，“那当然，我告诉过你我的牌是什么啦！”

当你叫一外行人选出一张牌的时候，如果你仔细观察他们，你会发现，他们几乎都会疑神疑鬼地把牌遮掩好，不让你看到。如果你叫他们把牌展示给其他人看，他们都会很警惕地去做，并且确保你没有机会瞄到。如果在把那张牌放回整副牌中的时候 发生任何事情，他们都会认为你可能看到了那张牌，他们会马上叫道:“你已经看到牌了，让我再抽一张。”

我曾经看见过一个杰出的酒吧魔术师在他揭示谜底之前，要求观众对周围的观众先说出那张牌是什么，观众拒绝这样做。观众意料之外的举措导致了这位魔术师想把这个观众驱赶出他的酒吧。当我在魔术表演的末尾时，要求观众说出他的牌，我也经常被拒绝。如果外行人连在魔术结尾说出他们的牌都不情愿，可以想象，要他们在魔术表演的开始就叫他们说出牌是什么，这魔术怎么能让人投入。

依外行人的观点看来，选牌魔术的重点是你不知道他们选的是什么牌。他们认为这是非常完美的感觉。一个外行人相信，能在一副扑克牌中找到一张牌，唯一的方法 是，他知道自己要找的是什么牌，所以，他也可以做到这样的效果。

相反，魔术师观众都知道大部分的选牌魔术都是依靠控制牌在一副牌中的位置， 而不是知道那张牌是什么。他们会对某一种版本的“胜利者(Triumph)”印象特别 深刻，因为这种版本可以让他们在一副洗过的牌中随便说出几张牌，这样就避免了魔 术师的控牌。而普通观众不知道这些控牌，对于他们来说，一个“胜利者(Triumph)” 效果，将他们的牌放进牌叠里，你不知牌是什么，然后牌在中间翻过来，这样效果出来就比你直接说出观众的牌强得多。

“这个效果说明了一点，就是在你自以为行外观众不懂欣赏你的表演哪里好，看不出你的方法比其它方法是否更优越”，你在不断通过这样的假设来欺骗自己。你表演你的超级“胜利者(Triumph)”，但是观众竟然在你眼前打哈欠，你可能就会想，普通观众根本不懂得什么是好魔术。你就可能只会对他们表演 slop shuffle¹了。

如果你只是认为行外人对条件的认识是基于他们对魔术应该怎么表演的幼稚想法，你可以用我的“无名胜利者(Nameless Triumph)”的方法。让观众洗牌，然后让观众偷看一张牌。记住之后立刻把牌交给另一个人洗牌。这时候普通的观众都会认为你不知道是什么牌，也不知道牌在什么位置(当然，他们只对了一半)。现在开始凭着你知道观众的选牌这一点，来表演“有名胜利者(Named Triumph)”吧。

在你偷看之后马上让观众洗牌，这样可以直接引入到你要陈述的话题中。当观众把牌叠交回来时你说道:“感谢善良的你只是像正常人一样洗牌。上一次我表演给另一个人看，他是这样洗的”。然后接着演示“疯子洗牌法”(一半向上一半向下洗牌)。这样的表演方式效果会极其强烈，无论什么类型的观众都会目瞪口呆，包括魔术师观众。

可幸的是，你终于开始意识到，条件给观众什么样的感受是极其重要的。感受，是根据你的角度而形成的，行外人看的角度和魔术师观众看的角度是不同的。这是一个非常重要的基本原则，认识到这一点就足以提高水平：一个条件给观众什么样的印象决定了你的观众的感受，而不是实际的情况。

这是一个大秘密。这意味着你不需任何努力就能够加强一个效果。你通过吸收一个看起来并不重要甚至根本不会影响魔术进行的条件，而完成了这个事情。

对于这个观点，之前就有一个很好的例子，就是卷起衣袖这一动作。还有另外的好例证，比如我几年前对戴弗尔的“4A 翻转(Twisting the Aces)”流程高潮的处理 方法。我称之为“牌盒翻转(Twisting the Case)”。为了描述的简洁，我就假设大家都懂得这个效果的原始版本吧。

在表演原始版本时，在三张 Aces 都翻过来，只剩下最后一张黑桃 Ace 还是以正面向上的状态处在中间位置，而观众是不知道的。在原始版本中，通过“艾尔姆兹雷数牌(Elmsley count)”去展示四张牌都变成牌面向下了。(把数牌的最后一张放在最底下，这时候黑桃 Aces 在第三张)

把这四张牌放进牌盒，盖起来。把牌盒放在桌子上，然后将它翻转过来。通过这 个类似旋转的动作，使得开始的三张A都变回正面向上了。

打开牌盒把牌倒在桌面上(稍微练习一下就可以轻松地把牌倒在桌上而不散开)。 展示牌盒是空的，然后用手指慢慢推开这四张牌，观众会惊奇发现在中间的黑桃 Aces 会翻过来了。

这样的处理方式，让效果简单明了。不过这不会让魔术师们留下太深刻的印象，因为他们都知道在你把牌放进牌盒前就已经把牌都设置好的了。然而，普通观众则会相信你是在关上牌盒后才把 Ace 变翻转过来的，这是一个印象深刻的条件。尝试下，你会发现到了第二次甚至第三次观众都会像第一次那样的反应。这是因为你从观众的角度考虑了这个问题了。

一些条件给魔术师和行外人都留下深刻的印象。虽然很多魔术师不承认这点，就好像在很多领域的表述，很多魔术师都拒绝对行外观众有过多的智商上的赞赏。魔术师都喜欢保罗 ·盖特纳版本的“杯和球”，因为他用了钢球的关系。他们欣赏无论是把钢球无声地偷走或放进杯里，都是一个极大的技术挑战。我经常听到有魔术师称赞这个效果，但仅局限于对技术的探讨而已，“当然这只是对魔术师来说”。大概是因为他们认为，随便一个长期学习和表演魔术的人都知道，一个钢球碰到金属杯一定会 发出声音的缘故吧。

保罗，一个经验丰富技巧熟练的专业魔术师，知道对行外观众表演什么流程更合适。当然，他不会做任何挑战。他会一开始就指出使用钢球来表演难度会很高。(他也会指出当表演给魔术师看得时候，他们会比行外观众更加容易忽略这一点，因为他们都在集中精力去留意球下一次的转移)

大多魔术师都不懂得哪些条件对普通观众重要，哪些不重要。这就是为什么魔术的出版发表滞后于现实表演的基本原因。魔术的出版发表需要详细说明效果的运作，而现实表演则不需要。

“观众切出 4A(The Spectator Cuts to the Aces)”这个效果，出版的版本多不胜数。有一次迈克尔·斯金纳给我表演一个初级的版本，他说这是对普通观众效果最强烈的版本。这个版本比其它版本多了一点，就是它可以让观众去打开每叠牌的顶牌， 打开之后都是 Aces。在这点上，很多版本都只能由表演者去打开顶牌。

这个效果强烈与否的关键，就是能否让观众相信真的是由他自己来确定 Aces 的位置。除了让他自己切牌，没有比让他们自己翻开牌更好的方法了。根据我自身的表演经验，迈克尔的说法完全准确。因为在现在的魔术作品中，这个魔术的版本多不胜数，而且大多都缺乏这个至关重要的条件的，它们往往仅代表着毫无意义的练习(仅强调技术上的部分)。通常都是极其巧妙的方法给了这些版本的存在价值，而且这些巧妙仅仅只集中于那些对观众来说毫无意义的因素。

如果你仍然怀疑条件就是决定对观众的影响大小的至关重要的因素，那么你可以去看看达里尔给普通观众表演的“有雄心的扑克”。在结尾的时候他用绳子把牌叠捆起来，尽管有了这个条件，仍然把签名牌清清楚楚地插到中间，然后立刻就展示牌已经跑到牌顶。这个结尾彻底把普通观众给打败了。这里的效果之所以强烈，仅仅是因为流程的第一部分和最后一部分的表演加入了条件而已。

¹Slop Shuffle: 正反面洗牌的假洗，由 Sid Lorraine 于十九世纪二十年代创造的手法。

辨别重要条件

一个效果的条件对普通观众来说是否重要并不是主要的，主要的是分辨出哪个条件重要哪个不重要。这里就有一些方法帮助你在一些特定的效果中解决这个问题。

首先，尝试去假装完全不懂魔术。带着疑问去表演这个效果，然后尽力弄明白应该怎么做。只运用你的思考能力，不要使用任何你所知道的魔术师的技巧。

直到你总结出一套理论，你就可以明确一些反驳这套理论的条件对普通观众的影响。就好像我开始强调的那样，对魔术师观众重要的条件，是他们了解一个特殊效果的完成，用的是魔术师经常会用到的方法，而对普通观众重要的条件，则是他们猜测这个特殊效果能够完成所用的方法。

第二，尽力去回想你还是个外行人的时候。我发现这是一个非常有效的练习，可以获得知道外行人想法的直觉。毕竟，我们都是从一个外行人开始的。当你开始对魔术感兴趣，与魔术接触的机会就是你在魔术店或魔术吧聚会中看到的一些表演效果。尽力去回想那些曾给你留下最深刻印象的魔术。最重要的是，为什么它们能给你如此强烈的感受。那时候给你留有深刻印象的条件，将会是现在你给观众留下深刻印象所需的。

第三，也是最重要的，细心聆听你的观众。他们会用不同的方式告诉你，什么是他们认为最重要的。第一点是他们的反应有多大：如果你曾经试过用不同的版本去演绎同一个魔术，而其中一个的版本的反应要比其他的都要强烈的，检查一下是否这个版本中包含有一个条件能使外行人留下特别深刻的印象。

表演时或表演后，观众有可能会直接告诉你他们的意见，也可能和其他普通观众讨论时让你无意听到。我无法告诉你在我每次表演完之后，我听到观众说“不可能”的次数究竟有多少，他们会惊讶：“他是卷起衣袖来表演的！”。

还有一个很好的听取意见的机会，就是他们向别人描述你刚才表演的效果的时候(或者直接向你描述他们曾经看到过其他魔术师表演的情形)。当然他们也会漏了很多细节，不过他们谈到的肯定就是他们最关心的。如果他们提到一个条件，那就说明这个条件对他们来说是极其重要的。

你可能会惊讶普通观众的感知力是多么的强。一个老人，一个完全的外行人，曾经告诉我在他年轻时遇到过一个非常棒的魔术师。虽然他不记得那个魔术师的名字，但从他的描述可知，他所说的正是卡迪尼¹。影响他最深的和他不断提到是，魔术师究竟是怎样戴着手套还能表演如此复杂的动作的？这是很多魔术师都认为普通观众一定会忽略的一个条件。

¹卡迪尼(Cardini)，原名 Richard Valentine Pitchford，出生于英国，二十世纪魔术大师

绝对相信测试

最后，我发现一个简单有效的技巧去区分重要的条件。我把它称作“绝对相信测试(The Must-Believe Test) ”。简单回答一下这个问题：如果观众把一个效果看作奇迹的话，那么他们绝对相信的一个错误的前提是什么呢？

例如，在撕牌还原效果中，错误的前提就是他们绝对相信，最后还原的那张牌是一开始被撕掉的那张牌。在“胜利者”中，他们必须相信面向上的和面向下的牌是真的洗在一起了。在“有雄心的扑克”中，他们必须相信牌项出现的那张牌跟插进 中间的那张牌是同一张。在一个代表性的“4A集合(Ace Assembly)”中，他们必须 相信一开始四张 Aces 是在四叠不同的牌里。就像这些例子一样，只要你思考这个问题，通常答案在大部分案例中都是很明显的。诀窍就是在一开始的时候就弄清楚这个问题。

当你确定观众绝对相信的是什么，你就会知道，任何加强相信度的条件都会使魔术的效果加强。而与其它要素有关的条件只会起到很小的作用。

例如，我想创造一个“Ace的位置(Aces location)”的奇迹，我必须使观众相信，开始我完全不知道 Aces 在牌中的位置。这就是他们绝对相信的错误前提。因此，我知道那就是我该努力的方向。

为了获得必要的确信度，我提出以下三种条件：

• 我只会用借来的扑克牌来表演
• 在我开始之前我会请观众来洗牌
• 在我定位找出 Aces 的时候，我会让观众把我的眼睛遮起来。

用借来的牌就可以使他们确信 Aces 不会被裁剪过，被做记号，或者做了任何我可以感到他们位置的准备。让观众洗牌能确保我不可能知道每一张牌的位置。我的眼睛被遮起来，意味着我不可能在洗牌或者切牌的时候偷看到那张 Aces。(这就有了一个新的效果“失明的 Ace(Blind Aces)”，这将会在我《扑克鲨鱼》这本书里出现)

偶尔会有观众确信他们在看的就是一个奇迹，这才是真正的前提。例如，在“牌入钱包(Card to Wallet)”，他们必须相信的是在钱包里出现的那张牌正是消失的那一张。当然，它确实是同一张。但你仍必须提出一个条件，例如在牌里做记号或者签名，去获取必要的确信度，否则，这个魔术就会失败。就算一件事情真的是真的，但并不意味着观众会认为这是真的。

同样的，在个别案例中，有三个观众绝对相信的错误前提。在“牌入信封(Card to Envelope)”中，他们必须相信在信封里的那张牌正是消失的那一张，但是，他们也必须相信信封是完全密封的。在每个案例中，运用绝对信任测试的基本原则都是一样的。

你会发现用绝对相信测试来分析一些效果会比用其它方法有效得多。但是在很多案例中，它能帮你区分重要的条件和不重要的条件。它还可以帮你比较同一个效果的不同版本，让你好确定哪个效果更强。只要你发现了观众相信的错误前提，你就会知道哪个版本可以获得更多的确信度，哪个能获得更强的反应。

我说的所有可以帮助你的练习，都是要从观众的角度看效果来决定。虽然有很多魔术师都失败了，但你必须努力。

阿尔·贝克¹常说：“好的魔术毁于改进。”但是他自己的书里面却有很多他自己改良过的版本。很明显，他也不相信所有效果的改良都是不好的。那么改良好与坏的关键在哪呢？我相信，根源在于很多改良都没有成功理解魔术中观众所关注的条件。

改良在于加强重要的条件，进而有利于加强魔术效果。但很不幸的是，很多“改良”版本为了让魔术更容易表演，把重要的条件删掉了。为了让一个魔术更加方便地去演，一些魔术师会不知不觉地破坏了一个魔术的价值。看你的魔术表演，观众会关注很多要素，不仅只有你能更方便的表演魔术这一点。请铭记在心，然后再往下看。

¹阿尔·贝克(Al Baker)，纽约职业魔术师，出色的作家与魔术创作者

无接触条件

有一个涉及到很多不同效果的条件，对于普通观众来说，这是在思维上的一个重点，对魔术师来说，也是一个经常会被困扰的条件，我认为很值得单独来讨论，这就是我所说的无接触条件。简单描述一下，如果有个效果是一个物体从 A 点转移到 B 点，如果 A 点和 B 点之间是没任何接触，这效果本质上就会变得更强。

一个硬币从左手转移到右手这个效果，如果两只手触碰过，效果就会减弱，即使只是一瞬间。一张观众选的牌从牌叠转移到钱包里，如果你一开始从口袋拿出钱包时把它放在了牌叠上面，效果也会减弱。

提醒你，如果你问观众，即使两只手触碰了，硬币又怎么会从一只手转移到另一只手呢?你的拳头一直是紧握着，他们也无法告诉你为什么。当然也无法告诉你为什么你把钱包放在牌叠上面，那张牌就会跑进钱包里。然而，一般人本能上都会认为，触碰了就会更容易做到。当然，他们的想法是正确的。

在正常的情况下，常人都很容易发现这一点。他们是没有明确意识的，只是因为它违反了无接触条件而已。没有明确意识但并不意味着不重要(事实上，所有决定效果的重要因素，大部分都是在无意识层面上)。先抛开无接触条件的无意识层面这一点，观众通常会在他们的评论当中谈论到这个因素的重要性；观众的评论通常都会比魔术师的自我感觉揭示得更多。

把物品准备好放在看不见的地方，在这样的转移效果下，无接触条件也可能会因为公然地把物品从 A 点移动到 B 点而受到影响。在艾尔姆之雷的“手掌之间(Between Your Palms)”，表演者开始会把牌放在观众看不见的地方。在设置好这张秘密牌之后，就会发现这张秘密牌和观众选的牌一模一样，连签名都一样。难以想象还有比这更惊奇的了。然而，这个魔术并不能激起观众的情绪。

原因不在于情节而在于步骤，因为它违背了无接触条件。在揭示这张牌之前，它让两张其它选牌有了接触，在把签名牌放回牌登后再从牌登拿走。

这个效果还有其它版本，把需要设置的牌加在两张牌之间或者四张同数字的牌之间。只有艾德·布朗¹的版本是完全做到把牌孤立的，他把要设置的牌放在一个隔离开的钱包里。(然而，再看看我的“梦之牌(The Dream Card)”桌面版本和纸牌老手表演的“(精神之牌)The Psychotronic Card”，这类型的效果无一不遵循无接触条件)

一些魔术文学作品或者一些其它的对近景魔术的揭秘，很多都会为了某些限定条件而违反无接触条件。例如，在一个“4A 集合”里，一叠牌要碰到另一叠牌才能发生转移。一些流程把选的牌放进牌盒里，这个牌盒必须一开始就放在桌面上。在一些“扑克穿越(Card Across)”效果里，两叠牌必须开始就放在一起。

我确信无接触条件对观众的重要性，这是一种非常重要的表演经验和观察力。我相信任何人表演同一个效果的不同版本都会带来相同的结论。尽管如此，我知道还是会有魔术师不同意我这点的。

问题是，观众认为 A 点和 B 点之间没有接触会让魔术更加难成功，他们是对的。这就是为什么很多这些效果的版本都喜欢在 A 点和 B 点之前构建一种联系的原因。当这些魔术发明者大概都会争论无接触条件究竟对观众重不重要，他们经常会把流程编排成“A 点和 B 点有接触，但是接触的时间很短，是不可能完成转移的”的形式。例如，在某个“扑克穿越(Card Across)”中，两叠牌互相触碰了一瞬间。这就无疑的承认了这段时间的触碰就是两点之间的接触，这样就会影响到效果的强度。但是，同样的逻辑下，“他们根本没有接触”让观众对这点更加清楚，那么效果也会加强的。

很多在魔术书和杂志里发表的作品。通常都会考虑什么魔术是容易发明的，而不是表演起来效果更好的。很多魔术师表演都会考虑那些容易办到，而不是考虑怎样才能对观众造成最强烈的震撼。例如，很多魔术师都不敢使用手掌藏牌法，因为容易穿帮，所以无需藏牌的牌进钱包效果就开始流行了，这也意味着把钱包放桌子上，或者在钱包里放入其它的牌。这样的版本可能会缺乏观众的确信度，清晰度和和直接性。直接通过 Palm 牌完成，难度相对稍大。你要自己决定好哪个才是最合适你的方式。

¹艾德·布朗(EdBrown)，遗传学家，业余魔术师

戏剧条件

至此，我确信你也能体会到条件在效果最大化中起到的重要作用了。然而，条件只会影响注意并能体会“条件”的观众，这种体会不仅仅是智力上的理解，而且还要达到情感上的高度。让条件影响情感的关键在于戏剧性表演。

在电视商业广告中最能体现戏剧性表演。做广告的公司首先确定观众想要的商品具有怎样的特性，然后找出戏剧化的方式向观众表达出那些特性。他们不是简单地向观众展示商品特征，他们会用特别的方法让观众记住他们的商品。

事实上，你看到的每一个广告都运用了这个方法。如果他们想让你认为一辆车驾驶得非常顺畅，他们会在广告上演示，车在颠簸的路上行驶，坐在后座的人用金刚石刀具切割一颗很贵的钻石。如果他们想你知道一个食物塑料保鲜袋的密封性有多好，他们会把蜜蜂装进袋子里。如果他们想让你知道一个真空吸尘器有多厉害，他们会展示吸尘器把螺丝帽吸进螺丝钉。

你必须学会把麦迪逊大街销售商品的方法用到你的魔术效果上。那些方法不仅仅是让观众理智上知道，并且是从心底里认同。

不要把所有的效果条件戏剧化，否则这个技巧的效果反而会消失。在这里，绝对相信测试会帮到你。需要戏剧化的正是那些观众一定相信的条件。

试想下，在“绿野仙踪(Ultra-Mental Deck)”效果中，魔术师预先把观众随意想的牌在牌叠里翻过来。这个魔术的最震撼的是，观众绝对相信魔术师不可能预知到观众的选择。心灵魔术师切特·米勒¹通过在观众中随意选出一位，然后让他打电话给一位远在百米之外熟悉的朋友，让他随意说出一张牌。按下来，就是预知这位遥远的陌生人的选择。(这个一百米的距离限制是无逻辑说服者的一个聪明例子，这在后文会再作探讨。)

阿尔·可兰²会叫观众想出任意一张牌来展示同样的效果。然后他会叫观众忘掉那张牌去想另外一张牌。然后他又叫观众忘掉第二张牌，再去想另外一张牌。第三张牌就是可兰所预言的那张。他一边在不停地说着话，他怎么可能会预测到观众在改变主意两次后会想到那一张牌呢?这种想法对于只关心方法的魔术师来说没有任何意义。但对于想把对观众的影响最大化的魔术师来说，这是至关重要的。

我们来思考一下另外一个自由选择戏剧化的例子。在14/15强迫中，一副扑克牌被设置成任何两张相邻的牌加起来是14或者15。通常的方法是叫观众切牌，然后拿出切牌位置那两张牌。

假设不是你把整幅牌正面朝下地展开在桌面上，并把 Joker 递给观众。你叫观众把 Joker 正面朝上地插入展开的扑克牌中的任意位置。现在你告诉他你需要两张牌。你可以直接用那张牌上面的两张牌或者下面的两张。或者，你可以用与那张牌相邻的上下各一张。这由观众来选择。

这最后的效果跟你叫观众切牌然后拿出切牌位置那两张牌的效果一样。然而，这个方法把强迫戏剧化了，让观众有了更多的选择，强调了最后得出的那两张牌的随机性和不受控制的自然性。这两种方法的操作逻辑上是一样的，但是给观众的心理影响却是完全不同。

唐·艾伦³喜欢在效果的高潮之后使用戏剧化，这样能说明效果的不可能性。最好的例子是时机。在变出一个大钢螺帽后或者滚珠之后，把它举起到几英尺的高度，然后让它重重地掉落在地上，发出一声巨响。类似的，在磁力杯(chopcup)里变出两个大球，然后模仿着要把两个球同时塞在一个杯中，而事实上一个杯根本容不下两个球。在约翰·哈曼的“微观宏观(Micro Macro)”最后，他会拿一副常规大小的扑克牌和一个微型牌盒给观众，并半开玩笑地叫观众把牌放回到牌盒中。没有比这更好的方式去戏剧化其中的不可能性。

艾伦在“Ring Flight”中使用了类似的方法来戏剧化效果中的不可能性。向观众借来的戒指消失了，出现在魔术师的钥匙包上。在这个魔术表演的最后，他把钥匙包递给观众并且叫他摘下上面的戒指，观众要花费很长时间去摸索才能把它摘下来。为了照顾其他观众，艾伦会用一句话讲清楚要点：“如果你认为很难摘下，你可以放弃。”

我见过最富有创造性的一个戏剧化条件的点子是富兰克林·泰勒⁴在《风凰》中发表的“瓶中硬币(Coinin Bottle)”。泰勒会拿出一个(美国、加拿大的)十美分和一个二十五美分的硬币，然后问观众哪一个更适合放进瓶子里面。自然地，观众会说是十美分那个。泰勒会把十美分的硬币和瓶子给他然后叫他试一下。观众会发现十美分的硬币太大，过不了瓶口。你可以想象得到，之后，泰勒把一个二十五美分的硬币放进瓶子里是多么不可思议。一个十美分的硬币都放不进去的瓶子，一个两十五美分硬币放进去了，这确实是一个奇迹。

在一些扑克效果中，观众相信扑克牌一开始给观众洗牌是很重要的。一个简单但有效的方法是连续请三个不同的观众去洗牌。

哈里·胡迪尼⁵是条件戏剧化的大师。在他的“Milk Can Escape”中，最重要的条件是他处在水中，在他逃脱之前他不能呼吸。为了戏剧化，他一开始会问有多少观众认为自己能够屏住呼吸一分钟。做了一下手势之后，他会叫观众屏住呼吸，他来计时。观众一个接一个地放弃了，并且使劲地喘气。

之后，当胡迪尼正努力地逃脱的时候，一个大钟会报数时间，有着之前的经验在脑海中，他们会跟着时间在心中紧张数着他们能屏住呼吸到什么时候。没有其他替代的方法能让他们感受到胡迪尼经历的一切。

当胡迪尼从这条75英尺的绳子中解脱的时候，他会叫一个助手计算观众用了多长时间去绑紧他。然后他会宣布他会用比绑紧他更少的时间去解开绳子。如果他只是简单地说他会用4分钟解开绳子，这对观众来说意义不大。他这个方法让观众更容易想象，把这个事实的抽象程度降低了。

通过观众参与(Audience Participation)：一个被广泛认为最多用途最有效的条件戏剧化的方法，是让观众去加强条件。我相信你听过不少外行人在看完表演之后评价道，“是我自己洗牌的”，或者“那是 Joe 的牌”。

今“4A 聚首”成为在所有4A 集合(Ace Assembly)中最有影响力的是，魔术师在表演结束之前从来没有碰过那个leader packet。你可以在表演开始前放一个镇纸(指写字作画时用以压纸的东西)在leader packet上，这样来把条件喜剧化。镇纸在表演结束前不会被移动。或者你也可以让一个观众用手压在leader packet上，并且在表演结束前不要移动手，通过这样来戏剧化条件。逻辑上，这两个方法都很好地证明了在表演中你没有接触过leader packet。相对来说，让观众把手放在packet上更有说服力一点。

这个设想可以用于很多种方式。例如，一些魔术师很有效地展示了无接触条件，他们的双手从来不会靠近。例如在表演银铜换位(Copper Silver Transposition)或者硬币转移(Coins Across)的时候，他们会让一个观众捉住他的左拳，另外一名观众捉住他的右拳。

假定你想展示在整个效果中你没有触碰到某个表演道具。你可以挑选出一个观众去看着那个道具。在表演达到高潮之前你可以让观众证明，他的眼睛从没离开过那个道具，并且你也没有靠近那个道具。我用了这个方法多年，效果都非常好。

每当我借来一副扑克牌我都会表演一个效果非常强大的魔术，也就是我之前提到过的“Blink Aces”。在借来扑克牌之后，我会叫观众洗牌。然后我切牌找出4张Ace。这全部都要是蒙着我的眼睛做的。

或者是我坐在桌子前，让一个女观众站在我身后用双手蒙着我双眼。这有一个好处就是这比用布条蒙眼节省时间。这也节省了检测布条是否有问题的时间，观众的手是不会令人怀疑的。

我这样做最主要的原因是，观众来“强迫”我看不到东西是最能戏剧化这个条件的。如果你认为用布条蒙眼和用观众的手蒙眼是效果一样的，那你就肯定没有抓住真谛，魔术是与情绪有关而不是逻辑。如果你非常认同这两种手法的不同之处，那么快开始去寻找可以戏剧化主要条件的方法吧。并且叫观众自己来监控这些条件。你会听到外行人对其他人说，“我眼睛从没离开过那个盒子”，“他们从未打开过手”，或者是“她一直盖着他的眼睛！”

具体形象：不要低估那些简单的语句，它能阐述一个重要的观点。最好的效果是这些语句能在观众心中产生一些具体的形象。抽象的理论能使观众理解得到，但具体的形象能使观众从心感受得到。这就是为什么慈善机构会选择一个小孩子来做广告。他们知道引用受灾儿童的统计数据不能打动到观众，因为统计数据只能让观众理解得到。而一个孩子的照片却能打动到人去捐款。因为这直接让观众感受得到。这就是你一定要用语言去获得的。

彼得·达菲⁶发表了一个效果。他让观众选两张牌然后把它们撕成两半。两张牌的一半都被烧掉。在他选牌之前他已经把一个开口的信封给了那个观众，里面正好那两半刚刚被故意烧毁的牌。

为了达到效果，观众必须相信他们看到烧掉的两半牌就是刚刚撕下来的。唯一能证明这个的就是那两半牌的边缘能够与没被烧掉的那两半牌完全吻合。这是至关重要的条件，他们必须是从心底地相信这一点。

当我要表演这个魔术，撕开这两张牌的时候，我会说这句话：“你有没有看过一部间谍电影?在里面有人把半张的纸币给了间谍，之后，当他见到他的接触人时，他就拿出另一半纸币来确认两张是否吻合。这样主角就知道这个接触人不是假的。这是因为你撕掉的任何一张纸，都会有参差不齐的边缘，令到它像指纹一样独一无二。你可以在房间里每天撕八小时的牌，持续十年，你都不可能找到两张一模一样的。”

我前面快速地陈述，其实只想阐明三个具体的概念：第一，我想要一部每个人都看过的老电影，里面有某个情节能打动所有人。第二，我做把它类比为指纹，就是想说明它是独一无二的。最后，我要你幻想一个滑稽的情形，就是每天在房间里面撕牌，就是为了得到两张一样的牌。即使只是想象这场面，也能意识到这样的努力是无用的。之后，当我把两半牌拼起来的时候，他们会真心认为这两张就是刚刚被烧毁的两半。

用语言戏剧化的技巧跟用诗歌相似。诗歌运用了暗喻、明喻，激起读者的想象，让他们从理性上的沟通，达到情感上的交流。最有创造力的表演者会这样做，让观众真心的相信这个关键条件。

是否用表面的角度去欣赏或表演魔术，是区分专业魔术师和魔术爱好者的特征。当两个专业近景魔术师交流的时候，他们更有可能去交换表演技巧，而非新的手法或效果。

事实上，我发现它是一个快速地并且可靠的估量魔术师的方法。如果我向一位魔术师描述一个我知道效果非常强烈的戏剧化手法，然后他眼前一亮，我知道我是在对一位表演家说话。相反，如果他茫然地盯着我，或者露出迷惑的样子，像是在想着我的观点是什么，我知道我正在跟一个经常给魔术师表演的爱好者交流。

一旦你开始考虑戏剧化条件，许多的点子都会出现在你的脑海中。一个效果的戏剧化条件，只能凭想象。你想象的范围越大，就会有更多的空间去发挥想象，去发明新的效果。

¹切特·米勒(ChetMiller)，纽约心灵魔术师。

²阿尔·可兰(AlKoran)，20世纪英国心灵魔术师，1945年获得英国魔术师协会金牌，是当时获得此荣誉最年轻的魔术师

³唐·艾伦(DonAlan)，美国魔术师，二十世纪电视近景魔术先驱。

⁴富兰克林·泰勒(FranklinTaylor)，魔术爱好者，在各魔术杂志上都有贡献，特别是在Phoenix

⁵哈里·胡迪尼(HarryHoudini)，原名ErikWeisz，生于匈牙利，后移民至美国，被誉为史上最伟大的逃脱术魔术师之一。

⁶被得.达菲(PeterDuffie)，Roy Walton的导师，撰写了大量魔术书

说服者

戏剧化条件下的所有手法，最终的目标都是说服者的作用。我第一次意识到说服者是在为哈利·罗瑞恩写作的时候。很多人都用“巧妙”这个词来形容这样的事情(手法)，但是我喜欢称之为说服者，因为它强调手法的目的是巩固确信度。

戏剧化是一个大工程，而说服者是一个小部分。戏剧化是意图清晰的、慎重的， 而说服者是不受控制的，表面上看是没经过事先考虑的。这就是说服者最大的优点。

说服者分为两个类型:意外说服者和伴随说服者。这个区分虽然微妙，但在分析时具有重要意义，有助于理解这种技巧的运作机制。

原文: Convincers may be divided into two types: accidental convincers and incidental convincers. The distinction is a subtle one worth making for analytical purposes and for helping to understand the dynamics of this technique.

意外说服者

说服者之所以在不被刻意强调时更具说服力，其中一个原因是：许多说服者之所以有效，正是因为观众认为它们是偶然发生的。

胡安有一个意外说服者的巧妙用法，他在他的书《五点》里教了一个书本测试的效果。他想强迫第 106 页的第七个字。在强迫页码的时候，他让观众把顶码的各位数加起来，选出本页中对应数字的字。1 加 0 加 6 等于 8，他告诉观众我们应该看第八个字是什么。

自然的，有些观众不得不指出相加的结果应该是 7，不是 8。这时表演者就会回应说“对，我搞错了，抱歉！不过这没关系，不会影响第七个字。”通过一个聪明的演出意外，表演者成功令观众相信他可以简单地预言到第八个字，言外之意，就是书中的任何字都可以准确预测。

另外，德国的心灵魔术师路德维格也有一个意外说服者的运用例子。在他的书《第四维度奥秘(Fourth Dimensional Mysteries)》里有一个效果，他打开一张便条，读出观众在上面写的内容。他打开纸条的时候，在读出内容之前，他先把纸条 180 度翻转，言外之意就是他打开纸条的时候，纸条里的内容是面向下的。

实际上里面根本什么都没有写。表演者一早就把观众的便条换成了另一张空白的。当他假装读出些什么，他只是在背出之前在观众的便条里偷看到的内容。翻转纸条这个巧妙之举，无意之中加强了观众对里面写有内容的相信度。

伴随说服者

伴随说服者，就是通过引导注意力去其他特点，对一个无意的效果的某个特征增加确信度的方法。和意外说服者一样，在表演时过于明显的时候，就可以考虑在些实际可能会引起怀疑的环节，通过伴随说服者来减轻怀疑。

我表演的一个效果，是把红心 A 插到牌叠中间。随着我把 A 推进去，我把手翻转然后跟观众说“看好，插进去一半了”。在我说这个的时候，牌还有一半没插进去，观众可以看到牌面。实际上，那张牌根本不是红心 A。我事先已经把红心A换成红心 3 了。它看起来像 A，是因为红心 3 的一半插到牌叠里，最里面的花点被遮挡住了，而在外面的，我把牌推进去的时候，用我的手指挡住。

这是把3伪装成A的标准手法。曾经看到多少魔术师表演“4A集合(Ace Assembly)”，在他拿起一叠牌展示底下的牌的时候，表面上是一张 A，事实上是被他手指挡住两个花点得三。这通常会有这样的评论“记住，这叠牌包含一张红心 A。” 这类方法可能会更加引起观众的怀疑，究竟 A 是不是真的在这里。他们完全明白，“如果他想向我展示 4，那为什么他用他的手指遮住一大半呢?”

对比我前面说的处理方法，我不会把牌翻过来去展示那张牌是 A，我会选择在牌插到一半的时候去展示。我不会对展示一张 A而表现得特别关注，我手指遮住一部分但却并不可疑。但是我会把观众的注意力引导在我把牌插到什么位置上，观众会被我的提醒限制，下意识地就会认为那张牌就是红心A。这就是我所说的伴随说服者。对比上面说的两张情况，就可以搞清楚，为什么一些心理技巧会这么有效。

为什么说服者有效

毫无疑问：意外说服者和伴随说服者的共同点就是它们表面上看来都是无意识的。无意识通常都是说服者最好应用方式，因为要确认某件事情，说服者都是通过间接证明的。如果让观众信服这个目的是现在的、明显的，那么他们可能就会怀疑为什么，如果你真的想让他们相信你说的，你不能使用直接的证明。当然，如果他们理解你的行为只是无意识的，这个问题也不会出现。

着无疑问：无意识的方法另一个优点就是，如果观众理解一个行为是无意识的或是偶然的，他们会认为这是一个真诚的，人们理解但却不情愿去承认这是很多魔术师在案例中都会有的行为。

举个例子，我们来详细讨论一个在纸牌还原里常用到手法。表演者把观众选的牌撕下一个牌角，偷偷把牌角换掉，然后把换掉的牌角交给观众。之后，如果这个角和牌吻合的话，就证明这是同一张牌。撕下的牌角是一个流程的条件，但不是非常有效，因为它低估了观众的智商。偷换牌角这个想法对于理解能力强普通观众来说是非常容易猜到的。

这个事实也引发了一个故事，一个关于我的朋友鲍勃·科勒¹的故事。他经常表演“钞票进柠檬”的效果，常常会让观众用Sharpie pen²在钞票上面签名。这个效果泼有用相同的钞票，签名的钞票确实在柠檬里面。

一天晚上，鲍勃表演这个魔术，他手伸进口袋里想拿出他的Sharpiepen，却找个到。他临时撕下钞票的角给观众保管来继续效果。注意，钞票和角都没有偷换。在行檬里的钞票确实是开始向观众借的那张。表演完之后，很多普通观众都来指责鲍勃伽换了角。从此以后，他时时刻刻都记住要把Sharpie pen放在口袋里。

整个过程说服者在发挥些什么作用呢？在他的好书《经典近景魔术新篇(A New Look at Some Classic Close-Up)》里，比尔·欧卡尔有一个很好的纸牌还原版本，他使用撕下来的角来骗得观众不去怀疑刚才我们所讨论的问题，他的方法有所不同。他把牌撕了之后把一个角落在桌子上。他没有发现，直到其他的部分已经消失了之后，一位观众告诉他才发现。

最初被失误扰乱了，但最后还是把问题解决掉了。把那个牌角送给观众做纪念品了。之后还原的牌重新出现而且缺了一个角，观众当然还记得缺的那一块，没有任何的暗示，始终坚信那个牌角和被还原的牌一定吻合。

我一点都不怀疑，比尔的这种情况，这是极具有说服力的。只要表演者成功通过他的表演，真正的使观众相信掉下的那块只是意外。所以，一个手法的失败实际上也可以是一种成功的条件，这就是意外说服者。这只是因为观众认为意外是真的，而不会认为这是蓄意的行为。

抛开逻辑来看，这样轻描淡写地处理的其他好处就是，观众几乎发现不了这是一个意外。观众仅仅会关注一些刻意去做的行为，而只把这些轻描淡写的事情放在潜意识里。这里特别可取的就是能够获得观众深层次的信任。这样处理的一个有趣的地方，就是它避免了观众挑剔的心态。所以，一个潜意识的说服者不需要清晰地去满足目的。很多好的说服者都不要求清晰的逻辑，但要有明确的心理分析。

例如，几乎每个案例里，要偷换一件物品，都需要在某些掩护之下进行，你可以使用一个潜意识说服者，去减小观众怀疑偷换动作的几率。可以在表演里加入一些特别的瑕疵，来达到这样的目的。

如果你在信封上写些什么，你可能会制造一些意外的小错误。可能你会假装你的笔不小心滑落，在信封上弄了个小记号。所以，你得事先在准备好的复制品中做好相同的“错误”。在一个皮钱包流程里，你可能在里面放一张照片，这张照片有一条折痕。在钱包的另一面，你放一张一摸一样的照片，连折痕都是一样。

每个这样的瑕疵，无论有多少复制品，都非常容易做得一模一样。他们的存在不能证明任何事情。但是因为说服者在观众的潜意识里生效，使得观众不会去怀疑，你是不是有一张连折痕都相同的照片。

另外还有一个抛开逻辑的好例子，托尼·雷文³命名为“原始原则”。当运用一件事先准备好的普通物品时，你带起这件物品，看起来就好像刚从商店里购买的一样，这样就可以避免观众的怀疑。

例如，假设你准备使用一个特殊信封。之后，用纸条把它和一打普通信封捆在一起，这些通常在文具店都可以找到。最后，在上面贴上一张价格标签。把这些粗略告诉观众，“这些是普通信封，你任意一个商店都可以买到”。最重要的是，因为这是下意识地说出来的，这比你把上面的句子都一句不漏的说出来，确信度强得多！

一个抛开逻辑的说服者，心灵魔术师几乎把所有时间，都花在如何把一个小错误加入到语言的程序里。人们好像真的会相信精神力量是真的。如果他只是在耍小把戏，他肯定不会犯任何错误。这不是感官上的欺骗，而是让观众确切地相信。

有个抛开逻辑的说服者的经典例子，在一个没有魔法的世界里，有一个充满传奇性的骗子——瑟夫·韦尔⁴。在那时，韦尔正准备在赛马比赛里设置骗局。在他得到别人的信任后，他会说，他有赛马比赛的内幕资料，他想用这些资料让他的这些“新朋友”获利。但他又不能直接告诉别人胜利的马的名字。因此只有一个办法，就是在钱上做记号然后交给韦尔，他会在赢了之后把奖金给买家。不用说，这位韦尔马上就会拿着钱一去不复返了。

目标人物可能会在最后一刻才感到胆怯，就好像让他交出他所有的财产一样。目标仍然犹豫，这时，韦尔就会告诉他，比赛马上就要开始了，如果他不赶紧下注就迟了。毫无疑问，在他做决定的那一刻，他会怀疑他交了钱之后还能不能再见到韦尔。当韦尔感觉到目标有点动摇，他就会不顾一切地寻找一些手段去获得心理上的优势。韦尔会穿一件昂贵诱人的外套，让目标一开始就称赞他。如果真遇到这样的情况，他会把这件外套脱下来给他的目标，说:“现在已经迟了，我必须在比赛开始前赶到售票窗，你帮我拿着外套等我回来吧。”一旦他把外套交出来，目标就会立即交钱。在受骗者的潜意识里就会认为，“他一定会回来拿回外套的排出来的”

假设韦尔说的是“我把外套留下来作为抵押”。你可能就会回应“荒谬！谁会同意用一千元的外套来担保一万元的借款?”然而，只要这个逻辑事先没被说明，就还是会有人上当。所以，这个荒谬的逻辑也证明了心理信任的存在

¹鲍勃·科勒(BobKohler)，美国华盛顿职业魔术师

²Sharpiepen，一种用无水份墨水的笔，笔远在柠檬汁浸泡下也不会融化。

³托尼·雷文(TonyRaven)，1930-2005，魔术师，擅长于心灵魔术与逃脱术

⁴瑟夫·韦尔(Joseph Weil)，1875-1976，美国著名骗子， 据说一生骗取超过八百万美元

有人注意到吗?

观众都像魔术师想得那样沉默吗？

——西奥多·阿尼曼

很多魔术师会告诉你，如果对普通观众表演，这章节讨论的东西完全是浪费时间，普通观众不会注意到那些好的细节。魔术师常说普通观众容易欺骗，因为他们观察力不敏锐，智力不高，感知力弱等等。坦白地说，我相信这只是懒惰的借口。如果普通观众不聪明，那我们欺骗他们就不会这么难。无数的魔术笨蛋都会为自己的不称职找这样的借口，“普通观众不会注意细节”。

普通观众不是一个同质的群体，这是魔术师没有抓住的细节。有些人聪明，有些人愚蠢。有些观察力略为敏锐，有些观察力极其敏锐。这就是为什么一些魔术师能够从他的表演经验里引用一些例子去支撑他的想法。如果他认为普通观众缺乏观察力，他会告诉你，有一次他将一副蓝色的牌换成红色的牌，而观众并没有发现。如果他认为普通观众观察力敏锐，他会告诉你，有一次观众指出一个极小的差异。这类型的魔术书常常会反驳这样的评论，“不用担心，没人看到。”

在我的表演里，我会继续给人一种“欺骗一个人是很难的”的印象。至少在你想欺骗每个人的时候。观众常常会惊讶是谁发现这个小差异，或者一些极小的语言矛盾。很多经验丰富的魔术师常鼓励我要更加努力工作，把魔术设计得更巧妙。把那些观察力强的观众归为一类，然后使用说服者令他们相信。

曾经一个魔术师跟我说:“观众是不会注意到好的细节的。真见鬼，如果我能让他们记住他们的牌，我就已经很幸运了。”如果一个魔术师告诉我，他很难让观众集中注意力在自己的魔术上，我会很乐意地把这句话送给他。但是我真怀疑，有多少魔术师有想过，观众连他们自己选的牌都没记住，一个原因就是自己的魔术根本不能让人信服 。

基于我广阔的经验和敏锐的观察力，让我想起另一个达尔文法则：你做得越好 他们看得越仔细。如果你真的两个效果连在一起地让观众迷惑，你会发现他们会十分专心地看你表演。反之亦然。

很多纸牌爱好者都知道 Tilt move，就是表面上是在后面把一张牌插到牌叠中间。 而实际上是插在了第二张的位置。因为在背后，顶牌和其他牌之间有一个间隙。在这个动作上我运用了霍华德(Howard)的一个众所周知的妙计。当我第一次把牌插到中间，把几张牌顶了出来。第二次插的时候才成功把牌插到牌叠里。

在一个时期，我会定期开展一些魔术讲座，每次讲座开始之前，我都会发现，魔术俱乐部校长的妻子都是观众里唯一的女性。我问校长，如果我表演请她帮忙他愿意吗?他回答道:“随你便，但是我必须提醒你，她讨厌纸牌魔术。”

我确实请她当观众了，并且她对我的表演的热情反应程度跟校长说的一样。(这是一个教训。有多少魔术师有考虑过他们的妻子讨不讨厌魔术呢?还是只是讨厌不好的魔术?还是只讨厌他们看过的唯一一种? )

在讲座上，我表演一个流程时用了Tilt move。之后我教这个流程时解释了 Tilt move，但是没提到第一次插牌的巧妙性。

我一解释 Tiltmove，我的助手，校长的妻子激动地说，“这不同你刚才表演的！刚才你是真的把他放到中间。”我大胆问“为什么你会这么说呢?”她回答“因为你刚才插的时候，我看到几张牌被顶出来了”。

一个普通观众，对纸牌魔术没有特别的兴趣(实际上，这甚至是一个反感的事物，这和他老公说的一样)。然而，她不仅注意到了细微差别，而且完全相信牌插在了中间。甚至到我解释完方法的时候还是拒绝相信我的解释。这个确信度的程度之深简直难以想象。95%的普通观众都不会注意到巧妙之处，但是会让他们认为魔术师几乎没有花任何时间也没有下任何功夫。所以，我会继续使用这样的方法。

权衡优缺点

让我重申一遍，上面那一个说服者几乎没有花任何时间也没有下任何功夫。因此，必须毫无理由去使用这样的方法。而且这些说服者还能起到额外的作用。这可能会减少你表演所需要花的功夫，或者可以把一个需要准备的流程换成一个即兴的流程。在一些案例里，你会轻松地决定这样的付出是否值得。你就好像艺术家一样，去确定这类型的判断。这就是你的工作。

此外，让人们相信某些事情有可能会被认为是浪费时间和精力，原因是观众对第一次插牌不会有任何疑问。这样的方式常被认为是“过度证明”。我们看看一些错误的做法，在“红黑分明(Out of this world)”里，很多魔术师千方百计为了调整“错误的”牌叠。而实际上你需要做的只是把“错误的”牌叠翻转为面朝上，然后在桌面展开而已。所有人都会惊奇所有牌都会吻合，而不会有人发现到这叠牌是“错误的”。

花费大量时间和精力去证明一些在观众心目中甚至毫无争议的事情是一件事，用尽方法去令观众信服这个魔术不可思议是另外一件事情。后一点是值得你去努力的。但要记住，这意味着你要找到最有力的证据，当然，没必要去找太多。因为这不代表你要使用一切去证明；你只需用最有力的证据就行了。

最后，在某些细节的点上确实能够达到百分百信任。一旦你达到了，任何更深一层的证明都是做无用功。如果他们百分百相信桌上的四张牌是 Ace，那么就没有什么好说的了。问题是，他们真的是百分百相信?只有你的表演经验才能回答你。然而，当你感觉到绝对信任能够达到，你就等于拥有了一个技术的“兵器库”。

第三章 『暗示』

“信念不仅会影响人的所做所想，甚至还能改变人的所见。”

——《成功的秘密语言》大卫·路易斯¹

“我们用心看到的和用眼看到的一样多。”

——塞缪尔·亨利·夏普²

什么是暗示？

约翰·布斯博士曾把“演员特质”定义为“令人信服的夸张”。但在我看来，这个定义对于“演员特质”的丰富内涵来说，还是太狭隘了。我认为，这正好是关于“暗示”的完美描述。简单的说，暗示就是一种心理上的操纵，专门设计用来使观众看到一些实际并没有发生的事情。

暗示可以大大地强化一个魔术效果。比如，我以前经常看到大卫·罗斯给普通观众表演的人体飘浮，他悬浮起来大概有 2 到 3 英寸（1 英寸=2.54 厘米）。但是由于暗示的原因，事后麻瓜们观众们在回忆这个魔术时，常常敢发誓说飘浮的高度距离地面有 6 到 10 英寸。

暗示甚至可以单独作为技巧形成魔术效果。台桌倾斜和钟摆效果是其中两个例子。我一个催眠师兼心理魔术师朋友有一次对我说：“催眠是魔术的终极形式，因为你创造的魔术效果发生在人们的脑子里，而且你除了暗示，别的什么都不需要。”事实上，想要知道暗示到底是怎么回事，有个好办法：去读奥蒙德·麦吉尔³的杰作《舞台催眠百科全书》。

理解暗示的关键是意识到如塞缪尔·亨利·夏普所写“我们用心看到的和用眼看到的一样多。”在某种程度上，每一个魔术效果都包含着暗示的成分，因为多多少少需要创造一个错误的参考系。而错误参考系的形成正是通过暗示：你告诉观众如何理解他看到的东西。

暗示的精髓在于期望。现在，我要告诉你魔术最大的奥秘之一。你接触魔术越久，你就越能体会到这个奥秘的真实性和重要性。这个奥秘就是：人们看到的是他们期望看到的，人们体验的是他们期望体验的。

我有次去看电影，一场喜剧片和一部剧情片的双片连映。当第一部电影开场的时候是剧情片，但观众们已经先入为主地以为先放的是喜剧片，所以刚开始几分钟大家都不自觉地笑啊笑啊，直到发现不太对劲才收住。

不幸的是，这种期望有时候会对你不利。因为观众做好思想准备，魔术师可能会使出诡计，所以有时候即使情况正常，观众们也会认为你使诈了。记住，下次你一定会碰到这样的情况：某观众指出你刚刚做了个什么小动作，而你很无奈，因为你自己知道其实什么也没做呢。

不管怎么说，当你知道了这是怎么回事之后，就可以把期望为我所用了。比如现在有个周日早上的电视布道秀，牧师就会不断地向他的观众广告说：“将会有一个奇迹哦！”这句话应该成为每个魔术师的座右铭。为了创造出期望，你必须要领会暗示的五个关键因素：威信，气氛，强化，欲望，还有植入型暗示。在实践中，这些因素相互链接，几乎无法区分开。为了利于分析，这样吧，我们还是把它们分别单独拿出来讲解。

1. 大卫·路易斯（David Lewis），二十世纪最有影响的美国哲学家之一。 ↩

2. 塞缪尔·亨利·夏普（S.H.Sharpe），魔术理论作家，Conjurer’s Secrets 的作者。 ↩

3. 奥蒙德·麦吉尔（Ormond McGill），美国乃至世界催眠元老级人物，他被誉为美国催眠师院长，著有《舞台催眠百科全书》（The Encyclopedia of Genuine Stage Hypnotism）等广为流传的催眠书籍。 ↩

威信

我小时候喜欢看《伊索寓言》。长大之后我仍然觉得那书里面有许许多多的智慧。就拿其中一篇《小丑和农夫》来举例吧，因为这篇很短，所以我把它抄过来：（伊索寓言，约瑟夫·雅各布编辑版本）

在乡村的一个集会上，有个小丑模仿各种动物的叫声，引得所有人都笑起来。他结束时发出猪叫般地吱吱声，使得观众们以为他藏了个小猪在身上。但站在一旁的农夫说：“这算什么猪叫嘛！一点都不像，你们等着，明天我让你们听听真的猪叫是什么样的。”观众们笑开了，但第二天，农夫还真的来了，他爬上舞台，低头发出尖叫，那声音非常可怕，观众们叫嚷着，朝他扔石块让他别叫了。“你们这些蠢货！”农夫说，“看看你们不屑一顾的真相吧。”然后把小猪从怀里拿出来，之前他就是捏着猪耳朵，才让这小猪发出凄厉的叫声的。

《伊索寓言》上写道：这个故事的寓意是，人们常常为假冒的东西鼓掌，却对真实的东西嗤之以鼻。熟悉演艺界的人一定知道这句话是真的。而对于魔术师来说，却有更深层次的寓意：观众们的反应主要由表演者的威信所决定。小丑是个专业的模仿动物叫声的人，所以观众们会预期他表演的好。当他表演之后，人们都印象深刻。而观众们并没有预期农夫是个模仿动物叫声的人，所以就算听到了真正的猪叫，他们也不会觉得有多厉害。

我的朋友鲍勃·埃利奥特¹有次在现实生活中遭遇了和寓言里类似的情形。他当时坐在一个酒吧里，晚上人很多，大家都在看电视上放的《今夜秀》。尤里·盖勒²是电视嘉宾之一，他通过“精神力量”把几个钥匙弄弯曲了。酒吧里的人们都觉得很神奇。

鲍勃说：“这魔术我也会。”然后人们要他证明，他就用和盖勒完全一样的方法把几个钥匙给弄弯曲了，但是酒吧里的人却没有震惊的样子。他们说：“你肯定是在我们不注意的时候偷偷把钥匙给折弯的。”观众们不在乎鲍勃是否真的用了精神力量，或者其实盖勒是用了某些手法把钥匙弄弯曲的。酒吧里的人们就是不相信，在这个小小的酒吧里，竟然有人能做到和国家电视台上那个世界闻名的，经过科学家验证了的心灵魔术师做的一样的表演。盖勒有威信，而鲍勃没有。

我有次在魔术大会期间也亲身经历了这样的现象。我们一小撮人在凌晨 2 点去一家丹尼斯餐厅，我们中的有个顶尖魔术师坚持要给女服务生表演魔术。这个魔术真是个奇迹，他向女服务生借了个酒杯，然后把一个橡皮球穿过了玻璃杯的底部。她多疑地看着他说：“再来一遍。”（我们讨论过了，这并不是赞许，这其实是观众在说：“你之所以骗到我只因为我刚才没专心看。”）他就又表演了一遍。女服务生皱着眉头说：“你肯定是偷偷地把球扔到杯子里的。”然后……就没有然后了。

我敢断言说，如果他在一场付费的专业表演中做这个一模一样的魔术，观众的反应将是非常热烈的。但是，对女服务生来说，他只不过是丹尼斯餐厅里一个小丑。在普通观众们看来，伟大的魔术师不可能在凌晨两点还在丹尼斯餐厅里鬼混。（要是他们知道就好了！）

那么，你怎样才能在表演之前，以及表演过程中建立你的威信，从而使得你的观众不会只把你看成是丹尼斯餐厅里一个小丑呢？

专家的秘诀：如果是专业魔术师的话，威信建立的过程可以并且应该在表演之前就开始了。习惯性的做法是，把一些准备充分的宣传资料寄给潜在的雇主。我经常在一个雇主答应雇用我表演之后仍然寄给他一些宣传单。如果你能让你的雇主对你的表演充满期待，热血沸腾的话，他将很有可能成为你最好的新闻发言人，他会对每一个来参加活动的人说你的好话。

在餐馆里表演的魔术师有时能在每张桌上放自己名字的桌牌。如果在那姓名卡片后面写一些来自官方（报纸，电视节目等等）的赞美表演者的语句，不仅能使魔术师多表演几张桌子，而且可以使他的演出更加有效，因为表演之初他就建立了良好的威信。

很幸运的是，我的许多表演秀的开场都有一个引介的环节。这在近景魔术里并不常见。（我这里特指的是给普通观众表演的魔术秀，如果在魔术大会或者魔术讲座上，这种引介是必备的流程）甚至在一些私人派对上，我有些客户坚持要叫大家安静下来，在我表演之前特地介绍一下我。我觉得他们是想要炫耀一下请来了这么“重要的”人。

我总是给准备要介绍我的人一份打印好我奖项荣誉的卡片，让他发挥。这些介绍在建立威信上有极大的帮助。甚至在我开始表演之前，观众们就已经相当认可我，认为我绝对不会失手。

如果你是个业余爱好者，以上这些优势你就没有了。不过，如果你真的出色，你会发现你的朋友们变成了你的热情的宣传机构。他们会告诉那些还没有看过你表演的人说，你有多么多么的厉害。这使得你在给这些只听过你名声，没见过你真人的观众表演时，会轻松容易许多。

你自己也必须行动起来：在你表演之中，你应当努力并且巧妙地建立你自己的威信。做法就是说一些自我宣传的话。这种技巧被所有最好的专业魔术师多多少少都用过。

如果你仔细想一下的话，你就能发现一些完善你形象的证据。你有没有在魔术大会上赢过近景魔术比赛第一名？（别管这个魔术大会的规模到底多大，普通观众们并不知道有什么区别。）你是否在当地的电视节目或者新闻广播上表演过魔术？你是否向一个著名的魔术师学过几招？（别管你的朋友们是否从未听过那个魔术师的名字，你就和他们这么说，那是个著名魔术师，他们会相信的。）所有这些，对普通观众们来说都是非常有吸引力的而且威信十足的。但是你必须要自己告诉他们，否则他们又不知道。

重要的是你这么做的同时不能显得自吹自擂。你必须将那些想法自然而又流畅地加入你的台词中。举个例子，你可以这样介绍一个魔术效果：“接下来这个魔术我特别喜欢，就在几年之前，我因为这个魔术而在魔术高手大会上获得了年度近景魔术第一名。”

可别小看了这么一句话，这句话绝对能影响观众们对魔术效果的反应。我经常在魔术研讨会上展示某个假切，有时候我会这么介绍说：“这个手法是很久以前一个波士顿的老千教我的。”还有时候我会说：“这个手法是我在一本很久以前的魔术杂志里发现的。”其实这两种说法都是真的。这个手法的确是一个老千教我的，而过了几年之后，我巧合地在一本古老的魔术杂志里发现了同样的手法。

显然，这个手法本身的强大和我在哪里学到它根本没有关系。但是魔术师们如果听到我说是个纸牌老千教我的，他们就更加渴望学到这个手法。因为那是个更加有威信的来源。尽管这个故事是关于魔术师之间的，但对于普通观众也存在类似的情况。想要得到观众更热烈的反应，你开始就得这么说：“这个魔术我曾在今夜秀上表演过。”（只有他们相信就好。）你对比一下，如果换一种说法：“这个魔术是我在魔术店花了 12 块钱买的。”哪怕是一模一样的魔术。

还记得我那个在丹尼斯餐厅里的魔术师朋友吗？他要是表演那个魔术时没有那么“直接”，而应该在表演之前，先向女服务生解释一下他是来参加镇上的全国性专业魔术师大会的。（我知道 99% 参加魔术大会的都是业余爱好者。可是善意的谎言嘛，不会伤害任何人的。）他可以这么解释说，第二天要首次公开一个原创的幻觉魔术。因为她是个出色的女服务生，所以他想在表演给其他魔术师之前，先展示给她看。我敢保证女服务生的反应绝对会热情得多。

我不想用这条建议培养出一群吹牛大王，但要是我不把强大的技巧分享给你，我也许就帮了倒忙。学习如何建立威信最好的做法，那就是观看最成功的专业魔术师的表演。一旦你好好研究的话，会发现很多实践中的优秀教材。

有些魔术爱好者会跟你说，这种态度是极其不谦虚的。这种想法呢，也只有业余爱好者才会这么说。如果你到处去夸耀自己有多牛，那才是不谦虚的。我们这里讨论的是一种戏剧技巧的有意使用，不是为了彰显你的厉害，只是为了强化魔术效果的力度。实际上，出发点是为了观众好，让他们能爱上你的魔术，你就必须允许他们的这种热爱。

来自你的魔术的威信：说到底，你必须意识到最有效的威信建立来源于你的魔术本身。魔术效果越强烈，随着表演进程，你的威信也就越高。你表演的每一个魔术效果都是下一个魔术效果的广告宣传。因此，你的威信从表演开始到表演结束，应当渐渐地提升。这就是为什么在表演秀一开场就表演一个真正奇迹般的魔术是不明智的。因为它得不到理应得到的观众们强烈的反应。

你可以通过一个实验来证明这一点。在你的流程里选一个神奇的魔术效果，把它放在 15 到 20 分钟一段魔术的开场。与之对比的另一种情况，你把它放在同一段魔术表演里，但是放在结尾。我保证放在结尾的那个将得到的观众反应将热烈得多。当你把那个效果作为开场来用，人们还没有准备好把你看做一个魔术牛人。他们只会对自己说，刚才我肯定眨眼了，或者错过了你的几个小动作。并不是因为你有多强大，只是你在他们没留神的时候，趁机做了点什么。但是当你把同样的效果作为结尾来用，之前的那些表演已经逐步建立了你的威信，在这个程度上，观众们已经做好了准备，承认你是一个带来奇迹的人。

这也就是为什么你要在几个无需道具的魔术之后，再表演做了手脚的特殊纸牌魔术。你的威信已经足够高了，观众们相信你根本不需要道具牌来表演。而如果你在威信尚未建立之前，先表演道具牌的魔术，那么这些道具牌就会成为观众们质疑的首选。在丹尼斯餐厅里的某个小丑怎么可能表演魔术奇迹呢？

1. 鲍勃·埃利奥特（Bob Elliott），纽约魔术师，一生影响了很多魔术师，包括 Richard Kaufman。 ↩

2. 尤里·盖勒（Uri Geller），以色列魔术师。1946 年出生于以色列特拉维夫一个犹太家庭，七零年代起，他就在欧美、日本等地作巡回表演，引起了极大的轰动。 ↩

气氛

“气氛的产生，那种神秘的氛围，是魔术最重要的秘密之一。它将质疑束之高阁，让人感到在魔术的范围内，或者在奇幻的场地里，一切都有可能发生。”

——《巫术指南》韦莉银¹

“气氛是最重要的事情，真实性的最终标准，不是剧情的剪辑，而是创造出某种感受。”

——《小说中的超自然恐怖》霍华德·菲利普斯·洛夫克拉夫特²

在做暗示时，一个非常重要的因素就是气氛。在某种特定的气氛下，有些事情就显得合情合理，而在不同的气氛下则会显得荒谬。典型的例子是讲鬼故事。在阳光灿烂的沙滩上，讲一个某人撞见鬼的故事就显得不合时宜了。而在一个寒冷的客房里，夜黑风高，电闪雷鸣之时，讲这同样的鬼故事就变得可信，让人胆颤心惊。

在卡罗斯·克拉伦斯³的书《图解恐怖电影的历史》里有个关于经典恐怖片《吸血鬼》导演卡尔·德莱叶⁴的故事：

德莱叶向剧组成员们形容这部即将拍摄的电影：“想象一下，我们坐在一间普普通通的房间里。突然之间，我们被告知门背后掩藏着一具尸体。于是转眼之间，我们所在的这间房间就完全地改变了。所有的东西都显得不再一样了。灯光，以及气氛都改变了，尽管实际上和之前没什么两样。但是由于我们的心态不同了，我们看到的东西也就随之不同了。”

德莱叶举的这个例子很直白地说出了气氛的含义，说到底，气氛就是一种心态。通过尝试构建某种特定的气氛，你借助外部环境去营造观众们的内在心境，来引导他们用你期待的方式去感受魔术。

就好像一个男人准备今晚要推倒他的妹子，他就会把灯光调得特别暧昧，放上浪漫的背景音乐，准备一顿烛光晚餐，在冰箱里预备上香槟。他知道这种气氛带来的心境会更有感觉，如果换上其他气氛，也许今晚就没戏了。

作为一名魔术师，你必须要明确什么样的气氛最能“勾引”你的观众，也就是说，在什么样的气氛下你的魔术效果更加强烈。可能是童话的气氛，就像大卫·罗斯用的那样。通过一些搞笑道具的使用，比如塑料彩虹，衣服上的破洞，还有没有口袋的钱包。以及幻想主题，比如把声音倒进杯子里，把反射的影像从镜子上扯下来。他创造了一个童话般的世界，就像让·谷克多⁵的电影《美女与野兽》里的城堡里一样。在这个让人着迷的世界里，很容易去相信他可以把硬币丢进一个二维的洞里，或者在彩虹的末端找到一盆金子。

另外，你的魔术表演可以在一种“隐匿的未知力量真的可以干涉人事”的气氛中受益。就比如“灵异地带”这种气氛，现实中的物理法则都会失效，最熟悉的物质被带到一个未知的维度。或者，也许你想创造电影《骗中骗》那样的气氛，一群拥有超凡技艺的牌术高手聚在一起，依照他们的意愿改变概率论的定律，并在这个过程中把那些毫无防备的人洗劫一空。只有你自己才能决定到底什么样的气氛最有助于你的魔术表演。而只有在你仔细研究自己的魔术之后才能做出这个决定。

当你确定了自己的目标，你会有许多工具来帮助你实现这个目标。最有效的工具之一，就是你使用的道具。每一个道具都有它特定的内涵：滑稽，搞笑，迷人，异国情调，神秘，恐怖，等等。选择运用什么内涵，最简单的方法是问你自己一个问题：什么样的人最有可能用这个道具呢？（如果答案是除了魔术师，没有正常人会用这个道具的话，最好还是把这个道具给扔了吧。）

还有一个更为重要的工具是你的语言。语言可以从两个方面营造（也可以破坏）气氛。第一个方面，语言本身有许多内涵。你是不是用了与专业或者学术领域有关的技术术语？另外一个方面，语言可以通过比喻，描述，典故等塑造图像。你的话语可以在观众的心里产生画面感。他们内心的画面反过来营造了你所需要的气氛。

你为魔术效果选择的主题同样也非常有助于营造气氛。许多效果可以根据你的喜好嵌入不同的主题中。比如 ESP 卡片，鬼魂，解梦，赌博等等，都很有启发性，能够给你的整个演出定下某种基调。

最后，布景是营造气氛最重要的因素之一。不幸的是，作为一个近景魔术师，你很少有机会能控制你演出的整个布景。但是不管怎样，你还是可以通过故事讲述，来创造你最需要的那种气氛。关于这个主题我不想再深入展开了，因为我在后文“故事演绎”中会进一步探讨。就目前而言，你只要心里记住，通过讲好一个故事，可以把观众带到你想要的地球上任何一种布景中（哪怕不在地球上也可以）。

1. 韦莉银（Doreen Valiente），英国巫师。 ↩

2. 霍华德·菲利普斯·洛夫克拉夫特（Howard Phillips Lovecraft），是美国恐怖、科幻与奇幻小说作家，尤以其怪奇小说著称。 ↩

3. 卡罗斯·克拉伦斯（Carlos Clarens），电影历史学家，著有《图解恐怖电影的历史》（An Illustrated History of the Horror Film）。 ↩

4. 卡尔·德莱叶（Carl Theodor Dreyer），丹麦电影导演，生于哥本哈根。丹麦艺术电影创始人之一，一生共导演了 23 部影片（多数是默片，最后四部影片是有声片），他写的剧本拍成了 49 部电影。 ↩

5. 让·谷克多（Jean Maurice Eugène Clément Cocteau），法国诗人，小说家，剧作家，设计师，编剧，艺术家和导演。 ↩

强化

童话故事《皇帝的新衣》是一个通过强化来暗示的经典案例。尽管皇帝全身赤裸，但每个人都说看到他穿着华丽，只是因为其他人似乎都看到了。在一个群体中，周围他人的感知将影响我们自己的感知。尤其是，别人的反应会强化我们用特定的眼光去看待某件事物。

这就是为什么要选择那些表现强烈的观众来做你的助手，他们尖叫，跳起来，或者毫不掩饰表达他们的情绪。他们的热情可以感染并且加强其他观众的反应。当你为一小群人表演时，开场几个魔术之后，很容易就能找到其中表现最强烈的观众。如果你在之后需要观众配合的魔术里，邀请这个表现最强烈的观众协助，那么他们的表现会将整个人群的反应放大。

在实践中，另外一种你可以看到的强化现象的情况是，两个或者更多在不同场合看过你演出的观众，偶然聚在一起谈论你的魔术。他们热烈的描述，有种趋势让他们相互强化，你可以看到热情（还有潜意识的夸张）随着谈话的继续不断地增长。

大卫·罗斯在我之前提到的人体飘浮魔术中，对这个现象有精明的利用。他每一次只给一个观众表演。在一个派对上，他会邀请一名观众去另外的房间，然后表演飘浮魔术。等这个观众回到人群里，她会向其他人兴奋地描述她看到的魔术。很自然地，其他人就会也想看这个奇迹。最终，他只能勉为其难地答应另外一个观众去那个房间，然后表演人体飘浮。

在整个晚上，他大约会给 5 到 6 名观众表演人体飘浮，但都是一个一个来。当见证奇迹的观众多了以后，他们的描述会相互强化，变得越来越不准确，但越来越神奇。当最后时刻，剩下那些人被带进那个房间，观看人体飘浮之时，他们自己白热化的期待已经保证了演出的成功。他们就是期望来看一个奇迹的，所以他们真的看到了。

欲望

“我们更容易去相信那些我们所希望的。”

——狄摩西尼

在童话故事《皇帝的新衣》中，骗子告诉大家只有聪明人才能看到那新的皇家服装。因为每个人都希望自己聪明，所以每个人都想要看到那些衣服。如果看到了衣服就证明自己是聪明的。事实上，这就是有效暗示的最重要的关键所在。人们趋向于看到他们想要看到的事物，体验他们想要体验的事物。这就是为什么某些庸医却很成功。他们那些绝望的患者，期望存在某些奇迹般的治疗，让他们免于死亡。这也就是为什么灵媒借用最原始的方法也能够成功地欺骗那些无知的人们。那些人们因为失去亲人而悲痛万分，他们内心渴望去相信，希望挚爱并不是永远的离他们而去。

我们魔术师们可以利用这个因素，通过选择不同的魔术主题去迎合观众们内心的欲望。这样可以使得观众们更容易进入魔术幻觉之中。有关这一点，在之后章节讨论实质性含义时会显得更加清晰明确。

就现在而言，我先举个反例，千万别这么做。有个古老的纸牌魔术叫做“IQ 测试”。意思是，如果观众在特定时刻没能搞清楚那几张牌在哪里的话，我们说他可能脑残了。这算不上一个使观众想要被愚弄的魔术主题。你就想象一下，如果皇帝的裁缝，告诉大家只有愚蠢的人才能看见皇帝的新衣的话，那么这个骗局还有没有可能成功呢？

另外一种利用欲望来暗示的方式是，表演时与观众建立一种深厚的关联。有句古话叫：如果观众喜欢你，那么他们也会喜欢你的魔术。如果观众喜欢你，也许他们只是在你魔术表演得糟糕时，会更加尴尬一些。如果真是这样，那就是说，如果观众喜欢你，那么他们会希望自己能喜欢上你的魔术。他们自己会潜意识地更加乐意接受你创造的幻觉。

举个例子，我发现如果我已经建立起足够的威信和观众有良好的关系，他们就会拒绝相信我也会出错。如果有些不太对劲的地方，只要我能够半路想出个解决办法处理好，他们会高兴地相信那是事先预备的表演中的一部分。

植入型暗示

所有之前提到的那些因素确保你的暗示落在“肥沃的土地”上。但是想要在这个基础上得到完全的收益，你还必须把暗示植入得更加巧妙一些。在植入型暗示里，你直接或者间接地告诉观众，准备期待些什么。如果你的威信，气氛，强化，还有他们自己内在的欲望已经适当地把他们预备好，他们就会接受你让他们去期待的事物。然后他们就会看到并且体验到期待的事物。让我们来举几个例子。

在表演拉里·詹宁斯的“公开旅行者（The Open Travellers）”时，我发现有时人们会说，他们真的看到有 Ace 从我的空手掌中掉出来，落在桌上。因为这恰恰就是我想要创造的幻觉，所以我决定用植入型暗示去加强这个概念。我会在恰当的时候，把手掌反过来给他们看，并说：“当我藏牌在手掌里的时候，你看不见这张牌。”当我把 Ace“放”在桌上的时候，我又说：“但是当这张牌从我手掌里掉出来的时候，你可以看到它。”现在声称看到这种情况的人多得多了，因为我创造了一种期望，而他们就真的看到了。

在飘浮魔术里，大卫·罗斯会在表演之前，请观众注意看他的脚，飘浮时到底离地有多高，然后事后告诉他。大卫一边这么说，他一边用双手比划个大概 6 到 7 英寸的距离。事实上，他只能飘浮地面几英寸，但他这么随意的动作在观众的心里构建了一种他会悬浮 6 到 7 英寸高度的期望。所以在魔术表演之后，观众们通常会告诉大卫，其实飘浮的高度距离地面有 6 英寸左右。

尤里·盖勒会在某位观众的手里放一个事先弯曲好的钥匙，然后警告说，当他集中精神时，他手里的那个钥匙也许会移动。事后，那名观众通常都会发誓说，他真的感觉到那枚钥匙在他的拳头里渐渐地弯曲。

在许多情况下，事先告诉观众魔术效果是有益的，能够帮助你，确保他们看到你想要他们看到的东西。我的《牌桌上的达尔文·奥提兹》一书中有个魔术效果叫“Jumping Gemini”，用到 4 张牌。在最后，这四张牌变成了四张 K。其实，里面只有 2 张 K。我用了约翰·哈曼的 Gemini Count 去展示是 4 张 K。在理论上，The Gemini Count 是有风险的，因为两张 K 都出现了 2 次。但在我的这个魔术里，实践告诉我，一点风险都没有，因为这个魔术幻觉是由暗示和约翰·哈曼这个手法一同创造的。

在做 The Gemini Count 之前，我先声明手上这四张牌现在已经变成了四张 K。在魔术过程中，观众看到这四张牌不断地让人费解地变化。所以我在这个魔术上的威信已经到达高点之时，做出这样的声明。观众会在展示之前，就已经相信那是四张 K。随后，通过 The Gemini Count，观众们看到了他们想要看到的情况：4 张不同的 K，而不是 2 张 K 出现 2 次。如果我仅仅表演 The Gemini Count 而不告诉观众应该去期待什么的话，这个手法的风险就大了。

不要忘了，不管怎样，植入型暗示是否有效取决于其他暗示因素是否应用得恰当而成功。举个例子，气氛把观众们引领到一种合适的心境，使得你植入型暗示显得更加真实。威信特别重要，因为要由你来告诉观众们去期待什么，你在那个阶段的可靠程度决定了你暗示的分量。

如果你想要更加深入了解暗示在创造魔术幻象上的作用，我建议你去读一些招魂术（Spiritualism）历史的书籍。一定会让你受益匪浅。暗示在魔术诡计上的应用可能没有比之更强大的效果了。

负面暗示

理解暗示的作用很重要，暗示不仅仅可以加强你的魔术效果，而且可以保证你不会在无意间用暗示削弱了你的魔术效果。魔术师们通常会对自己的魔术发表一些即兴评论，有时候反而害了他的魔术表演。经典的例子是，魔术表演者说：“我这儿有个普通的，事先没有做过任何手脚的酒杯。”在他说这句话之前，观众们从来没想过那个酒杯还可以用特殊的方法做什么手脚。但是魔术师说了这句话，观众们就开始有这个想法了。

我有次看到一个魔术师给一个女士表演几个神奇硬币魔术。随着逐渐崇拜的心情，女士说：“你一定花费了大量的时间去练习吧。”他却回答说：“其实我几乎没有练习过。”

在他说完这句话的时候，我看到女士脸上所有的热情都退却了。他当时没有意识到这一点，继续他的表演。他同样没有注意到的是，这名观众对他之后的魔术几乎就再也没有反应了。他很随意的，考虑不周的一句回答，其实表达了这样的暗示：我给你表演的魔术没什么了不起。而她之后对魔术师的表演也就是这种感受。

在观众面前，几乎你所说所做的一切，都会在表面文字之下包含其他的讯息。你一定要确保那些讯息能够用来创造他们心中你所想要的期望。

实质意义

我相信你遇到无数次以下情况，当有个人刚知道你会魔术，就对你说“所以，你是魔术师！你能让我的老婆消失吗?”如果你是酒店魔术师，那么你遇到这种情况的次数会更多，“所以，你是魔术师！你能让这张支票消失吗?”

这些烦人的言论很容易让我们忽视其内在含义，其中的潜台词是“如果你真的是一名魔术师，那为什么不做些有用的呢?”为什么这么多人觉得让他们的妻子消失是有用的事，这个问题我们得在电视脱口秀中找答案。

真正重要的是人们倾向于觉得如果你是魔术师，你应该使用你的魔法做些更有实际价值的事。这所传达的思想非常重要，能让你的魔术变得更强、更记忆深刻，那就是表演在观众眼里非常重要和有意义的魔术。毕竟什么时候观众会说“所以，你是魔术师！你能把烟头穿过硬币吗?”

对于拥有现实影响的魔术，我称之为“有意义的魔术”。就这方面来说，我认同享宁·内尔姆斯在《魔术与演技》一书中首创的名词与概念，接下来让我们看看你能直接运用的例子。

赌博

赌博这种意义是在我作品中运用最多的，确实，任何纸牌魔术师都会发现难以避免这问题。当观众看见一副牌时，他们第一个想法不是油和水流程，而是纸牌游戏，因为这才是纸牌发明的初衷，也是我们魔术师需要时刻牢记的。纸牌游戏最重要(即有意义)的是赌注，如果你想给观众展示用纸牌做有意义的事，那么没有比让他们看到如何在纸牌游戏中赢钱更实际的了。

此外，在使用道具而非纸牌的流程中，挖掘赌博上的意义可以提供很多机会。如“三公术(The Three-Shell Game)”、“无尽之链(Endless Chain)”、和猜硬币游戏。有些创意可以产生出其他例子，我相信这是魔术中开发尚浅的领域。

现今，基本上所有人都会以某种方式赌博。有些人去拉斯维加斯公费旅游，有些人花几块钱买个彩票，也许只是一块钱的老虎机，也许只是和女生玩的宾果(Bingo)游戏，但是很少有人会拒绝赌博的诱惑。即使有些人从来没有赌博过，他们也对赌博好奇，因为高额的奖金或巨额的亏损经常会在媒体上播放。

在魔术中，有两种方式来利用公众对赌博的迷恋，即通过赌博流程或赌博主题的魔术效果。两者的区别很多魔术师都无法辨别，但观众却能本能地感受到。在赌博流程中，你展示一种可以实际操作的赌博技巧，能在赌博中获胜，你营造的是真实性。完成这种效果的好方法就是真的去做赌博技巧，但是，做虚假展示也并没有错，只要能营造出真实感。换句话说，不需要完全真实，但是得看起来真实，或者让观众感觉他们被骗了。

上述的意思就是在赌博流程中，观众必须有赌博的感觉，而非魔术感。你不能拿出一根魔术棒将你的牌变成同花顺(我见识过有魔术师在赌博流程中做出像这样可笑的事)。避免这种问题的最好方法是学习赌博知识，将其融入你的流程。

赌博主题的魔术效果则是另外一回事，德里克·丁格尔¹的“翻滚的 Ace(Roll-Over Aces)”是很好的例子。没有观众会认为实际赌博中是使用的这种技巧，但是这个流程首先变出4A，然后是同花顺，与赌博主题的连接让整个效果更加强烈。

假设在上面流程的最后，你展开的是六张牌，从 9 至 Ace 排列，这其实比变同花顺更难，但是效果却更弱，因为其意义更小，而同花顺在扑克中的意义能将整个流程推向高潮。

当在魔术效果中运用赌博主题时，表演可以是完全开玩笑似的，只要观众知道你并不期望他们对你太认真。厄夫·韦纳²的“Soft Dice”是很好的例子，厄夫说起他在自己公寓玩骰子，楼下的邻居抱怨他在地板上玩骰子声音太吵，于是他给观众展示他想到的解决办法：海绵骰。他随即开始表演海绵球流程，流程中的每个效果都会在某种程度上提及他投骰子运气不好的遭遇。

没有观众真的相信厄夫或其他人会在海绵骰子上下赌注，但是整个表演为梦供了一种其他海绵球流程都没有的意义，观众可以通过这个流程联想到自己的经历。

让我们回到真正的赌博流程，我可以写一本书来解释如何表演赌博流程(我不会去写，因为我没打算为自己创造职业竞争)，但是，我见识到很多魔术师在这个领域犯下基本错误，我觉得我有必要在这里提一提。

第一，虽然我说过表演者需要了解赌博知识，但是你也必须牢记并非每位观众知道赌博相关的知识。成功表演赌博流程的重要一点是，你的流程不仅得让熟悉赌博的观众明白，还得让非赌徒看得懂，观众不需要提前预知特定的赌博知识。

即使没有玩过牌的观众也知道四张 Ace 或皇家同花顺是手好牌。如果你要展示打桥牌的赌技，千万不要给自己发完美无王牌，只有桥牌玩家才懂这是好牌，只要给自 己发从 Ace 到 K 的十三张黑桃，即使是非纸牌玩家也会本能地知道这是非常好的一手牌，桥牌玩家也仍然会感到惊讶！

如果你的流程必须涉及赌博知识，请确保在你的流程中向观众提供相关信息。

第二，永远记住好的赌博流程总是与观众自身经验相关联的。不要表演与他们自身经验相差很大的效果，这种错误的经典例子是魔术师决定穿着一身密西西比赌徒服来表演他的赌博流程，这种某个时期的服饰只会告诉你的观众，“不要把我的表演当回事儿”，这只是过家家。

观众知道他们从来没有与头戴圆顶高帽、系蝶形领结、袖口还有吊袜带的人一起玩牌，所以他们知道你将要展示的与他们的生活毫无关系，因为现在的人都不会这样穿着。如果你想穿着有时代感的赌徒装，那么省下这点钱，直接在你胸前挂一块牌子，“别太认真”。

第三，对于赌博流程的心理学原理，你知道的越深，你越容易表演出强大的效果。赌博流程的独特性在于其同时利用观众的恐惧与梦想，观众会想，“天啊！如果哪天我在赌博，坐在我对面的人跟他一样，我会输成什么样?”，同时，他还会想，“只要我能做到他那样，我肯定会坐到下一班去往拉斯维加斯的飞机上，再也不用担心钱的问题。而且还能给那些赢过我的人好好上一课！”你对这种双重心理了解得越深，你越容易在你的表演中利用。

最后，赌博流程含有根深蒂固的神秘与金钱的吸引力，在《牌桌上的达尔文·奥提兹》中，我曾解释了这个概念:“自从纸牌和骰子被发明以来，它们就被用于占卜，因为人们觉得只有超自然的力量才能影响牌的大小或骰子的翻转。控制概率游戏就相当于控制命运，想想‘幸运轮’的含义吧，对于普通人而言，能够做到这些事的凡人都是非常特殊的。”

我知道有些魔术师反对赌博流程中展示的千术技巧，因为他们觉得这会降低魔术感。当然这是每位魔术师需要自己决定的问题，但是如果你真的了解我在以上段落内提及的要点，你应该会懂得，在当今公众思想里，老千是最接近古代真魔法师的一类：人为了自身利益，拥有控制命运、概率、自然之力的人。

¹德里克·丁格尔(Derek Dingle)，英国近景魔术师，以其出色的扑克与硬币手法技巧而闻名

²厄夫·韦纳(Irv Weiner)，以手指先生(Mr. Fingers)的名号表演魔术

诈骗

因为这个领域与我们之前所讨论的相近，所以下面我只是简单讨论。我们之前提到的某些要点其实可以运用在非赌博流程内，诈骗是犯罪类词语，依靠的是技巧与聪明，而非力量。这包括骗局、少找零、扒窃、入店行窃、伪造、空头支票、开办非法嘉年华游戏、以及非法赌场。

虽然没人赞同犯罪，但是大多数人都只是不同意暴力犯罪，而对于能以才智打败体制的罪犯反倒有一丝钦佩，这就是如亚森·罗宾、波士顿·布莱基、孤狼等小说人物为何如此风靡的原因。

除此之外，每个人都对秘密感兴趣，而诈骗的各种技巧则正是地下组织保守的秘密，这就是为什么观众喜欢在无威胁的环境下观看学习这些诈骗技巧。

这是一个有待拥有创造力魔术师开发的领域，有些出版的流程涉及到了此领域， 如戴·弗尔、乔治·斯塔克¹、伯特·阿勒顿²等皆有关于少找零类型的作品。在《艾尔姆之雷作品集》的第一卷内，有使用伪造技巧来表演的签名转移效果。

《纸板表演》一书中，特里·拉格若德³有个效果，观众想的牌从一副牌中消失。这并没有什么特别的，直到你发现牌消失的时候，整幅牌都是在观众口袋内的，这就能以扒窃为主题进行表演。拉格若德的这个想法有着巨大潜力，实际上我根据他的想法，设计了一个效果非常强的流程，叫“Pickup on South Street”，可以在《纸牌鲨鱼》中查阅。

另一种应用可以是在表演“Cards Across”效果时，原本需要将两叠牌放入观众举着的信封内，你其实可以将牌叠放入他们钱包，然后放进他们的口袋内。不用多说，魔术方法是一样的，但是在表演中加入扒窃主题可能更加有意义。

对于背景知识的重要性，我之前在赌博流程中已经谈到，其实在这里也同样有效。你会发现这些知识如同效果一般同样让观众着迷，任何带有这些知识的效果，都有很大可能刺激观众的疑问与评论。

有趣的是，观众通常可以判断得出你是否真的知道你说的是什么，即使他们对你所说的主题本身毫不了解。在《魔术与演技》中，亨宁·内尔姆斯机智地注意到了这点，“小众知识总是能让人印象深刻”。他进一步观察到，“不可能在这类型知识上做假。”

真实气氛这点同样如赌博流程一般适用于本节，记住，并不需要真的真实，只需要看起来真实，除非表演故意是为了搞笑。这种想法是为了抓住观众的想象力，而不是侮辱他们的智商。

¹乔治·斯塔克(George Starke)，法官，业余魔术师，二十世纪四五十年代为《魔术之星》杂志供稿

²伯特·阿勒顿(Bert Allerton)，1889-1958，美国顶级夜店近景魔术师。

³特里·拉格若德(Terry LaGerould)，超过25年为全世界各大赌场做专场演出，著有《纸板表演》 (Pasteboard Presentations)。

ESP

心灵魔术是职业魔术最成功的分支，但也是最被业余爱好者诋毁的分支，这反映了魔术的本质，甚至还反映了爱好者的本质。心灵魔术之所以强大，是因为对于观众而言，它有意义。具体来说，它针对的是我们最深处的思想，对于观众而言，这是真正的魔术。任何形式的真魔术都必须比任何形式的假魔术有意义。

这也解释了为什么太多魔术师觉得心灵魔术无聊，心灵魔术作为魔术很无聊，但是作为真实的现象会吸引人。一个例子是尤里·盖勒的绝杀效果——钥匙弯曲，若是作为小魔术，很愚蠢、无意义，远没有其他效果惊艳；但是作为迄今人脑某种未知能力的证据，它则具有无尽的魅力。

这意味着心灵魔术师的成功极大程度上取决于观众的相信程度，相信魔术师可以通灵。这也意味着如果观众也是魔术师，那么心灵魔术师的成功率为零，因为不论他的效果多么惊艳，他都不可能让作为魔术师的观众相信他们正在见证真实的通灵现象。

这也解释了通常在魔术大会上很厉害的心灵魔术师很少在普通观众前表演成功，因为这些魔术师会花很大力气说服你他真的会通灵，而对于普通观众，这会适得其反，会让观众专注于谜题。

因为当表演者很擅长激发真信念时，心灵魔术的意义会自然很强，完全不需要其他任何演技。魔术师喜欢抱怨盖勒和克雷斯金多么讨厌，他们觉得这两人不会说些笑话，缺乏幽默，没有时代感等，这些优雅魔术师该具备的。而实际上，这两位才是深层次的演技大师，大多数魔术师甚至都无法察觉。

我强调这么多，是因为这对于你的观念很重要，即使你只打算表演一两个心灵效果。你必须记住两点，第一，以激发信念为目的，你必须以真诚的心态表演每个效果，而非“让我们假装我是通灵师”的态度。

第二，你必须记住，你表演的每个心灵效果，不论内容是什么，最重要的是向观众传达潜台词——你可以操控思想。心灵魔术不应该是一片纸、一块木板或一副扑克牌。真正的心灵魔术关乎的是观众思想，牢记这点，其他任何道具都只是通向这点的工具而已。

秘术

人类一直被秘术深深吸引。秘术一直以新的伪装出现——最新的是“新纪元”，但其吸引力永无止尽，不论科技发展到什么程度。

剧场魔术和秘术表演的对比恰好解释了为何剧场魔术不能打动观众，而秘术主题却能增强剧场魔术。秘术本身不会涉及手帕颜色的改变、或戒指穿越至另一枚戒指， 秘术涉及的是治愈和损害、获得爱情、得到财富、影响他人的能力，这些人们真正关心的事，也是如果魔术师真的有魔法，应该去做的事。

当然，我们没有真魔法，但是我们可以披上秘术主题的大衣，引起观众的共鸣。如果看起来暗示着表演者拥有某种秘术能力，那么即使双连环都可以打动观众。

看看秘术魔术和剧场魔术间最明显的联系：前者从后者进化而来，但秘术主题只是最近才开始慢慢被魔术师利用。近几年来，由于《新符咒》¹杂志的发行，才发生 比较大的改观。然而，很多魔术师都感觉到，“怪诞魔术”²作为魔术类别的一种，撰写的文字远比实际表演的多得多。

一个原因是大多数出版的怪诞魔术效果需要极少业余魔术师能维持的角色演技，你的朋友知道你不是将灵魂出卖给撒旦或研读数十年巫术典籍的术士。

虽然如此，还是有可能为普通表演者找到秘术演技的可信度的。秘术可以触及每个人的生活，那你是怎么接触秘术的呢？你在古董店淘到了护身符？还是在逝去的叔叔那得到了一本奇怪的秘术典籍？你一时兴起进入了秘术书店？还是在研究秘传科目时学习到了未曾想到的东西？多想想，你会发现有很多方式来增强你的演技。

我确信我不用再指出之前所说的几点：真实性、背景知识、真诚。这几点在秘术效果中同样重要。

¹《新符咒》(The New Invocation)，松木主题魔术杂志，由 Tony Andruzzi 编辑、发行，1996年停刊。

²怪诞魔术(Bizarre Magic)，支持者们是这样称呼的。

魔术

相信与否，大部分人对魔术都抱有一定的好奇心。我不是说他们都想成为魔术师，但是如果给他们机会，他们会非常愿意学习一点魔术的。这是因为如同赌术、诈骗和秘术一样，魔术是门秘密艺术，任何形式的秘密都对人们产生一定的吸引力。

多数人与魔术师的距离，都未曾近到可以向他询问他们心中早已产生的疑问。你知道你总是被普通观众问到：你最开始是怎么接触魔术的？你是怎样成为魔术师的？你每天练习多久？即使对魔术毫无好奇心的人，在被你的魔术震惊后，也会被魔术迷住。

我很惊讶很多魔术师不利用观众自然的好奇心打造演技。一般来说，观众会对以下几点感兴趣：这个效果是怎么做到的，你怎么学习才做到的，你们魔术师怎么交流的。下面几个例子，来自于顶级魔术师的节目，他们都利用了本节所说的主题。

迈克尔·斯金纳¹给观众解释道，魔术师经常通过大会或者研讨会聚在一起，在这些研讨会中，他们为对方表演魔术，但是那些魔术与为普通观众表演的有一点不同，技巧会更难，也更难被破解，是专门设计来骗同行的，然后迈克尔开始表演他最喜欢的研讨会魔术。可以确定，当他开始表演时，观众的好奇心和兴趣会被极大提高。如果你想知道迈克尔表演的是什么魔术，那么你并没有抓住要点，你其实可以在介绍完后表演任何魔术，只要效果足够令人震惊。

阿图罗·阿斯卡尼奥²告诉观众，很多年前，他申请马德里魔术协会会员时，他需要准备一个魔术，他花费了很大精力完善这个魔术，到现在仍然是他最喜欢的魔术之一。然后，他开始为观众表演。可以肯定，当他表演他精彩漂亮的 Ace 集合，观众会特别佩服 。

上面的每个表演都让观众感觉享有观看这些效果的特权，只要他们没有发掘进入大多数魔术协会是有多么容易，没有发现研讨会上的魔术是有多糟糕，那么这种表演技巧可以一直沿用。虽然，他们的介绍传奇化了整个魔术世界，但是我们的工作毕竟是为观众演绎幻象。

这些表演技巧同时利用了观众对魔术师隐秘世界的好奇，在尤金·伯格的一部影像资料中，他通过利用这种好奇心表演了称作“Warm-up ritual”的效果。他解释，这是他在准备每个演出前私下的练习，同样，这种介绍利用了魔术的神秘性，让效果变得特别、有意义，而不仅仅只是扑克魔术。

因为观众总是对你一开始如何从事魔术感兴趣，所以关于第一个你学习的魔术的 表演将会很有效。阿尔·可兰通过描述他观看的人生第一个魔术表演，并且这个效果 决定了他对魔术的痴狂，来表演“Torn and Restored Cigarette Paper”。

魔术师有时还会通过教观众魔术来表演。理论上说，这种表演方法包含我们之前，所说的“有意义”；实际上，观众通常一开始就知道是骗他们的。而更加可行的方法是展示某种魔术上的心灵秘密，如暗示或错引。举个例子来说，在简单介绍完错引原理后，你将一张牌放置在一旁，解释说你在表演的过程中，你会将其换成其他牌，但是如果你做法正确，没人会看到你的动作，因为错误引导的运用掩盖了动作。在约翰·哈曼的“The Signed Card” 流程中这种技巧运用的很好 。

不可否认，魔术师有时名义上以我所提到的这些主题表演，但是他们拙劣的演技 毫无可信度，因此无法擦起观众的兴趣。真诚才是令 Ascanio 的入会魔术，迈克尔·斯金纳的研讨会魔术，尤金·伯格的“Warm-up ritual”，某个魔术师编撰“魔术协会的法则”，变得有吸引人的原因。

真诚并不意味着必须说真话，而是至少在你创造的戏剧现实里，得看起来是真实的。作为魔术师，你应该认真对待这句老话：成功的秘诀是真诚。一旦你学会如何假装真诚，那么你就成功了。

¹迈克尔·斯金纳(Michael Skinner)，20世纪美国近条魔术师，师承 Dai Vernon 教授

²阿图罗·阿斯卡尼奥(Arturo de Ascanio)，西班牙统牌魔术之父。《魔术的结构概念》(The Structural Conception of Magic)是其四大魔术著作的第一部，全面阐述他的魔术理念

金钱

在鲍勃·纳尔逊¹关于读心的一本书上，他说世人考虑的三件事是金钱、性和健康。你在全球最流行的杂志——《读者文摘》内都可以找到证据，每一期我都可以找到一篇关于这三件事的文章。

实际上，三件事每个都有单独的杂志专门撰写，其中一个就叫做《钱》。芭芭拉的书《PowerSpeak》中也将金钱列为十二个最有说服力的词语。在我们的文化中，极少有像钱这样的主题可以大范围吸引公众注意力的。

金钱就是有这样深层的吸引力，所以用一百元表演“时空隧道(Card Warp)” 漂浮百元大钞，相比于用其他道具，将钱揉成一团来表演同样的杯与球效果，其初始吸引力会更大。这些效果其实和钱没有丝毫关系，但是钱的作用是吸引观众的眼球，如同比基尼美女吸引大部分人看广告的效果。

但是为了从钱上达到效果的实际意义，钱必须用作效果的主题。效果不仅得用到钱，还得是关于钱的。关于钱，人们只关心两点，得到更多的钱和保存现有的钱。这两点是金钱主题唯一含有实际意义的。

如果你表演“Hundred Dollar Bill Switch”时，将向观众借取的一元变成百元，那么效果含有很强的实际意义，因为你完成了观众的梦想，让钱自己升值。如果你表演相同的魔术，但借的是一百元，变出的是一元，那么效果同样含有实际意义，因为观众没有保存住他的钱。斯钱还原效果拥有强烈的意义，也是因为此原因。确实，这些效果提供了戏剧典例——魔术中表现有意义是多么强大。即使魔术流程不变，你向观众所借的钱的金额越大，效果产生的影响力也会越大。

少找零效果的虚假展示从两头都利用了金钱意义：骗子赚钱的能力和受害者不能保存金钱的无能。根据你表演风格，你可以选择以骗子或受害者的身份表演这种效果，不论选择哪个，效果都很好，但是向观众传达的是两种不同的讯息。

约翰·卡尼² 在《卡尼学识》中叙述了一个非常精彩的效果，叫“The Logical Bill Trick”。表演者将一元纸币折叠起来，从叠缝内变出一枚50分硬币，然后重复变出第二枚50分硬币，最后，他将纸币折叠进小包装内，第三枚硬币从包装内变出。而这个效果的爆点是当纸币被展开时，变成了20元面额，这才给了效果很强的意义。

反过来也是极度有效的。向观众借20元纸币，变出3枚硬币，然后说因为硬币 来源于借给魔术师的纸币，所以这些硬币属于观众的，你坚持将这些硬币和纸币还给观众，接着表演下一个魔术。也许是让另一位观众选一张牌，但不论怎样，你完全将注意力转向其他观众。

当借给魔术师纸币的那位观众打开魔术师还给他的钱时，他会发现钱变成了一元纸币！他会试图将这件事告诉你，但是你故意无视他，继续你的表演，当然，他不可能轻易放弃。这种情形会让其他观众感到非常有趣，最后你将那一元纸币变回20元 (你的拇指套内已经装好了另外一张 20元纸币)，让观众用三枚硬币作为交换，观众当然会接收，所以整个效果圆满完成。

如果你向观众借100元，那么效果会更好，但是你并不总是能借到100元，所以准备两个指套，一个装100元，另一个装20元，如果你借不到100元，那么就用20元的，只是记住不要忘记哪个指套装了20元，哪个装了100元！

记住，任何实质意义的魔术本质上都是愿望实现类魔术。人们希望变出钱，让钱消失，这就是为什么“Polaroid Money”或其他印刷钞票类的魔术效果如此好。

钱币类近景魔术效果最好的当属白纸变钱了，我曾经见过相反的版本，一位魔术师将纸币变成白纸。虽然他的流程有逻辑性，但是对于观众情感上而言，钱变白纸远 没有白纸变钱震撼。将白纸变为纸币的才能是常人幻想的能力，而将纸币变成白纸却 是鸡肋能力。

我所提及的钱币魔术拥有强大的意义，是严格局限于纸币的，不是硬币效果。金钱的吸引力被很多魔术师引用为硬币魔术的优点，我觉得是被误导了。问题在于通货膨胀，现在的硬币没有足够的购买力来支撑我在本节所说的“意义”。如果你只掏出两枚25分硬币或一枚50分硬币，即使街上乞讨者也会轻蔑地看着你。

毋庸置疑，在托马斯·纳尔逊·唐斯’那个时代是不一样的，当他从凭空获得硬 币，他不仅实现了“The Miser’s dream”，也同时实现了所有人的梦想。而今天，凭空获取硬币不再是效率高的方式，任何一名职业人士每小时赚得钱都比这多。所以，现在有一些舞台魔术师会使用舞台出牌的手法凭空变纸币。

以上所述并非暗示硬币魔术不能有很强的含义，我只是想强调，如果要想硬币魔术含有意义，必须来源其他非金钱的含义上。

¹鲍勃·纳尔逊(Bob Nelson)，美国喜剧演员。

²约翰·卡尼(John Carney)，美国职业魔术师，师承 Dai Vernon 教授。

³托马斯·纳尔逊·唐斯(Thomas Nelson Downs)，1867-1938，美国著名手法类硬币魔术师

性

还记得鲍勃·纳尔逊所得另外两个普遍关注的主题吗？健康和性。我不认为健康有什么潜力作为魔术表演的主题(可能某个创意大师会证明我错了)，但是性绝对是有巨大潜力的。

在魔术和其他形式的表演中，性犹如核能一般，具有很好的潜能，但是如果运用不当，会在你面前突然爆炸。在不冒犯观众的前提下，充分利用性的含义与巨大吸引力，需要大量判断与才智，但这是可以做到的。

在表演中运用性，应该避免任何形式的庸俗、与观众过度亲密、性别歧视、令观众处于尴尬的环境。另外，需要利用幽默去除性的“爆炸”危险。此外，一个原则是即使是无伤大雅关于性主题的表演，通常只能在与你同年代的观众前表演，如果观众太小，他们会尴尬；如果观众年长，你会显得不够尊重对方。

了解你的观众也很重要，鲍勃·希特在无数次表演中已经证实，在单身人群里表演胸罩魔术效果是多么强烈。在鲍勃的表演中，他没有说是丝巾不同地方出现，反而，他将这个效果作为测试女性是否性感的依据，对于一群已经意淫的观众来说，这效果很强大。

鲍勃这魔术成功的关键一点在于其是毫无威胁的色情表演，换做其他人表演，估计肯定会有冒犯之处。

魔术表演中运用性并不适用于所有人，并且绝对不可能适用于所有场合。如果你心中仍有疑惑，请忘却本节所说的主题，你可以专注于其他章节所提到的实质意义。

我

你知道世界上令所有人都认为最重要且感兴趣的主题是什么吗？是他们自己。这个主题没人会厌倦，为了让效果更吸引，为何不让魔术与观众自己相结合呢？我知道有很多方法可以做到，下面列举几个最有效且适用范围大的例子。

读心：我在大学的一次经历让我深刻地意识到通灵和读心术的魅力。当时，我在纽约公共图书馆做兼职，有一位同事吸引我，所以我想更深入了解她。某天我们在聊天，我看到了她在笔记本上写的文字，为了撩妹，我将笔记本拿起来分析她的字迹。我只是边编边说，幸运的是，我曾经看过关于笔迹学的书，这让我编的话听起来好像是那么回事儿。

结果我没能成功约到这位女孩，反而她因为太佩服我的能力，将此事告诉了其他所有同事。接下来的那一周，图书馆每一位员工都跑过来让我分析他们的字迹，而我告诉他们的结果都让他们深深的佩服。

令人震惊的是，这些人都是和我相处数个月的同事，在解释笔迹的伪装下，我仅仅只是描述他们在我印象里的形象，但是如果我只是说“在我观察你数月后，我可以 确定你是XX类型的人”，那么没人会在乎我的观点。然而，因为我的观察基于笔迹的深奥推理，他们会相信我说的每个字，他们以为笔迹可以反映他们的灵魂，却没想到我只是把我认为的告诉他们而已。

因为通灵师和巫师使用的关于心灵感应或预言的道具有很多，所以将这些融入魔术效果的机会也很宽广，而与运气相关联的纸牌正好适用于这样的表演。看看我表演 的“Ultra-Mental Deck”预言效果，你将牌交给一位女士，让她拿着牌的同时，说一张她心中想的牌，举个例子，红心二。

你解释道，每张牌都有特殊的含义，选红心二的人通常会有 XX 特点，依据这张牌的含义，你为这位女士提供一段简要的命理分析，分析的结论是预测她会遇到的某个事件。

最后，你说道，当你今早起床时就会有强烈的预感，会遇到这样一个人，为了证明，你拿回这位女士握着的牌，将其展开，只有一张是翻转过来的，正是红心二。

请注意上述表演是如何拓展效果意义的，整个魔术不再是关于纸牌，而是关于观众本身。纸牌唯一的重要性在于揭示观众的思想，以及确认我预见能力的真实性，两个现象都为对方加强了效果。读心的正确似乎证明纸牌预言不仅仅只是个魔术，纸牌预言的成功也证明读心并不是冠冕堂皇的胡扯。(我真希望当年在图书馆工作时表演了这个魔术，说不定我就和那位女孩在一起了呢。)

除上述外，数字命理是另外一种形式。当然，很多近景魔术效果都涉及数字，举个例子，拉里·詹守斯的“Stabbed Coincidence”或艾伦·阿克曼¹的“Quick Coincidence”，用我的方式表演，会是下面这个样子:

你将整幅牌展开，根据从观众接收来的感应，寻找一张你认为可以代表他的牌，然后将此牌背面朝上放在一旁。接着，让观众选择一张牌，面朝下插入整幅牌的中 间。然后，你将观众选的牌翻转至面朝上，所以其他观众都可以看得到，假如是张6。

你解释道，观众被 6 吸引的重要性，通过 6 的数字命理，简要对观众进行命理分析。然后你将之前放在一旁的牌揭示给观众，是另外一张 6。为了不让观众觉得这只 是巧合，你最后展示被选牌的相邻两张也同样是 6！

正如之前的例子一样，你将整个效果的重心从纸牌移至观众本身，效果不减反增。与其表演无意义的巧合魔术，不如添加命理上的巧合——在事物的表象下隐藏着某种力量，操纵着我们的命运。像这样饱含意义的纸牌魔术是观众永远会记得的。

在魔术中，李·厄尔的“Aura Cards”效果是冷读的创意应用，我不会在此解释厄尔的效果，我要强调的重点是此效果所运用的原理。近景魔术中很多效果要么是占卜或预言扑克筹码颜色、牌的花色、或观众选择的小物品。通常，这类效果都是无意义谜题的缩影，而厄尔以光环读取术的形式表演这类效果。

现今大部分人或多或少都对超自然理论有了解，其中一条是所有生物身旁都被彩色光环围绕，虽然我们无法看到，但是实际存在，基尔里安摄影术²的印证让这条理论 死灰复燃，神秘学家认为体光的颜色反映了人的性格、心灵和身体状态。以此为背景 知识，你可以根据观众所选的颜色进行冷读，所以观众选择哪种扑克筹码才有了真正的意义。

不仅是纸牌、数字、颜色，而且符号、生日、塔罗牌、笔迹、名字、墨迹、甚 至涂鸦都可以运用在这些效果中。数年前，霍华德·奥尔布赖特³发表了他自己版本的 “Pseudo Psychometry”，就用到了涂鸦。后来，阿尔·可兰，真正知道什么才能创造 强效魔术的大师，也采用了这个方法，所以你知道这种方法是多么好了吧。

确实，不论是谁的“Pseudo Psychometry”版本都是好效果，比尔·拉尔森⁴曾称之为魔术界最伟大的效果，准确来说，是因为效果主题是观众本身，你很难找到其他主题可以更吸引观众。托马斯·艾伦·沃特斯⁵曾强调，很多魔术师似乎认为“Pseudo Psychometry”效果只是将物品和观众匹配，而其实占卜才是整个效果的精华。你将物品与观众相匹配只是证明你占卜的正确性，从而让观众相信占卜的力量。

提到占卜，基本上属于观众的任何小物品，都可以用于占卜。罗勒·霍维茨⁶有个与占卜相关的纸牌效果，观众选完一张牌后插入整幅牌中洗乱，魔术师将整幅牌排开 在桌上，向观众借一件私人物品，将私人物品来回在牌上移动，最终停在一张牌上 即观众所选。显然，是观众私人物品的感应让魔术师找到了被选牌。

¹艾伦·阿克曼(Allan Ackerman)，美国著名纸牌魔术师，师承爱德华·马洛(Ed Marlo)

²基尔里安摄影术(Kirlian photography)，又叫克里安摄影术、体光摄影术。由前苏联工程师(Semyon Davidovich Kirlian) 1937年无意中发现。克里安摄影术是基于电晕放电现象的摄影技术，在高压电下，各种有机物和无机物都会在感光乳胶上感光，产生辉光环绕的观象。神秘学上常用这种摄影术来佐证灵魂不灭。

³霍华德·奥尔布赖特(Howard Albright)，1902-1947，在纽约从事魔术生意，开办过魔术工作室。

⁴比尔·拉尔森(Bill Larsen)，美国明星魔术师。

⁵托马斯·艾伦·沃特斯(Thomas Alan Waters)，美国职业魔术师，作家，曾是洛杉矶魔术城堡的图书管理员。

⁶罗勒·霍维茨(Basil Horwitz)，利用魔术销售保险的业余魔术师

共同经历

共同经历是魔术意义的一个独特来源，与前面的例子不同，它的威力不是来自于它所涉及到的一些重要的事情，而是来自于它所涉及到的一些可能是微不足道，但却是每个人都能经历的一些事情。喜剧演员乔治·卡林把共同经历定义为：“我们各自经历的具有共性的时刻，或者让我们具有相同之处的事情。”

共同经历在喜剧中经常使用，以喜剧演员里奇，霍尔的两本非常受欢迎的幽默著作“Snigglets”和“More Snigglets”为例。这些书是为英语语言提供那些已经不存在的、但却又是迫切需要的词。例如，“Cinemuck”：电影院地板上总是粘着的东西，或者“Lactomangulation”：“奶容器上的壶嘴严重弯曲变形以至于无法使用”。

我不知道你是否发现这些定义很有趣，但是我觉得很有趣，而且从这些书的销量上可以判断很多人也觉得很有趣。但是问题来了，它们为什么有趣？因为每个定义都将注意力集中在人们普遍存在的弱点或者日常生活中常见的烦恼上，它们的幽默性来自于一种认出来时的震惊、有趣，甚至是解脱，也来自于意识到每个人都有相同的经历。

例如，当我读到“flugging”这个定义时（“在黑暗中，用手指将插头插座中的危险行为”），我如释重负地发现我不是唯一一个有这种愚蠢行为的人。共同经历的魅力也说明了电视节目《六十分钟》里安迪·鲁尼的节目和专栏作家艾尔玛·邦贝克的文章受欢迎的原因。

许多喜剧演员仅仅通过讲述一种令人费解的共同经历就能让观众开怀大笑。例如，喜剧演员拉里·米勒说：“为什么电话线总是缠在一起？怎么办呢？我所做的就是拿起话筒，说话，然后挂断。我不会把它拿起来，做侧手翻，然后翘筋斗，然后把它挂断。”。

其他脱口秀喜剧演员把共同经历作为节目的开场白。喜剧演员杰瑞·宋飞问观众：“你有没有注意过，当你去自助洗衣店时，你会带着一双袜子去，但是当你回来的时候，却只剩下一只袜子，另一只袜子哪里去了？”观众笑了，因为每个观众都能联想到他刚才描述的经历。

然后他进一步为自己的问题提供了答案。他解释说袜子是所有衣服中最具冒险精神的——它们厌倦了被关在抽屉里，它们把去自助洗衣店的旅行视为唯一的逃跑机会。当你把洗好的衣服从烘干机里拿出来的时候，有没有注意到有只袜子在其他衣服都洗完后还塞在角落里？它藏了起来，希望你不会注意到，这样它事后就可以逃跑了，你有没有从烘干机里拿出什么东西，发现一只袜子粘在一边不显眼？它一直跟着你，所以你一走近门，它就会掉下来，跑掉。当然，对于一只袜子来说，这是一个艰难的世界。你可曾走在街上，看到一只脏兮兮、皱巴巴的袜子躺在人行道上？那就是个没成功的逃亡者。

虽然这个简要的叙述并没有完全体现宋飞的聪明做法，但是对于分析来说已经足够了。首先，宋飞发现了一种人类的共同经历：袜子不见了，这种共同的经历立刻在观众之间以及观众与表演者之间建立起一种联系，并使观众对他接下来要说的话产生了兴趣。

然后，他通过对这段经历的荒唐的解释，把这一话题的幽默潜力挖掘了出来。事实上，他发现了四种不同的共同经历：洗完衣服后袜子不见了，袜子藏在烘干机里，袜子粘在其他衣服上，脏袜子被扔在人行道上。然后他对这四种经历给出了一种解释。这个节目的幽默性源于这样一个事实：即这样一个荒唐的理论能如此巧妙地解释这么多不同的、具有共性的日常生活中发生的事情。

这是一个利用人类共同经历的、可以被称之为“荒诞的解释公式”的例子，它首先要提出一个平凡的、但却又是人类的共同经历，然后用一些曲解或理论来解释它。这种方式是脱口秀喜剧的主要形式，它可以像上面的例子那样构成一个复杂的流程，也可以将整个公式压缩成一个简短的梗。我记得有位喜剧演员曾经在一家电器公司工作过，他解释说：“我常常把这个装置放进电吹风里，你一打开电吹风，就会觉得听到了电话铃声。”

这个“荒诞的解释公式”可以原封不动地用于某些魔术效果，最恰当的例子就是两位杰出的喜剧魔术师汤姆·奥格登和麦克·卡夫尼。当汤姆·奥格登表演“食人族”这个效果时，放在两张K之间的那张牌消失了，他没有用那些关于食人族和传教士的老掉牙的故事来解释这个效果了有多少人能将这些故事与自己的经历联系起来呢？）；相反，他问观众：“你们是否有过这样的经历，当你拿出一副旧牌想去玩牌时，却发现少了一、两张牌？”你能肯定几乎每个观众都回答“是”。

汤姆接着解释了原因，每副牌中的某些牌是食人族，它们会吃掉其他牌，这就是为什么你使用一副牌的时间越长，少的牌就越多。然后，汤姆在这副特别的牌中认出了黑色的K是食人族，并且展示了它们吃人的癖好。

当麦克·卡夫尼在表演《衣架连接》时，他问观众“是否曾经到衣橱里挂一件外套，却发现所有的金属衣架都缠在一起，无论你怎么做都不可能把它们分开？”每位观众再一次肯定地回答“是”。麦克解释说衣架是性欲旺盛的，把它们放在一个黑暗的壁橱里几分钟，它们就会立刻开始交配，然后麦克拿出几个衣架，开始展示它们的交配习惯。

在这些流程中，汤姆·奥格登和麦克·卡夫尼所做的事情和杰瑞、宋飞在他的喜剧表演中所做的事情完全一样。首先，他们唤起了人类的共同经历：洗完衣服后发现袜子不见了；由于纸牌不全而不能玩牌；无法解开衣橱里纠缠在一起的衣架。然后他们给出了一个荒唐有趣的解释：袜子逃跑了，扑克牌被其他扑克牌吃掉了，衣架交配。

然而，作为魔术师，他们还可以继续做一些喜剧演员做不到的事情。事实上，他们可以通过展示这些牌是如何一被放到两张K中间就消失了，或者通过展示衣架是如何一被放在一起就连接起来了来“证明”他们荒诞的理论。

除了荒诞的解释公式，喜剧演员还可以利用另一种我称之为荒诞的解决公式的方法来利用人类的共同经历。这些喜剧演员发现了实际上每个观众在某一时刻都经历过的问题，然后为这个问题提供了一个有趣的解决办法。

这个解决办法很有趣，因为它虽然荒唐，却有一种奇怪的意义。例如，我曾经听过一个脱口秀喜剧演员谈论紧急医疗服务的糟糕状态。他说救护车在紧急情况下的平均反应时间是40分钟，他的解决方案是让救护车去送披萨，他们要在30分钟之内送达；否则，免费。

这个公式也适用于魔术，魔术师不是为一个共性问题提供一个荒诞的解决方案，而是提供一个神奇的解决方案。一个完美的例子是由Lonnie Chevrie创作，由Charles Green使之流行的《断线复原》的表现方式。在这个节目中，表演者谈论牙线以及每当牙线用完时总是会留下一段太短而无法使用的牙线。

他的解决办法是把所有的小牙线头都保存起来，然后再把它们神奇地连接成一条长得可以使用的牙线，而不是让它们自白浪费掉。表演者演示了这个解释，他拿出一根长长的牙线，把它截成几小段，然后又神奇地把它们连成一根长长的牙线。

许多魔术都适合作为一些共性问题的神奇的解决方案来表演。想一想许多硬币魔术师所使用的情节：把一枚大面值的硬币换成一些小面值的硬币，这些小面值的硬币金额加起来等于大面值硬币的金额。例如，把半美元换成两枚25美分的硬币，这就可以作为一个常见困境的神奇的解决方案来表演。这个常见的困境就是当你开车进入一个需要正好的零钱的收费站的车道时，却发现你没有带正好的零钱，而你本以为带了。

在表演中唤起人们共同经历的威力体现在这样一个事实上：通常，当一个脱口秀喜剧演员在设置的一个梗中描述了人类的共同经历时，观众甚至会在他还没有说到笑点之前就开始大笑。艾尔玛·邦贝克只是通过问：“为什么面包总是带果酱的那面朝下掉在地上？”就能让她的读者笑起来。回想起这段经历本身就很有趣，如果你能在这个基础上添加喜剧或魔术效果，或者两者兼而有之，你将拥有一个无与伦比的组合。

所有这些关于喜剧演员的讨论不应该让你认为共同经历只是对喜剧魔术师有价值，虽然我们不应该忽视共同经历的幽默潜力，但是我们最关心的还是共同经历可以给某种效果赋予意义。根据定义，共同经历就是共同拥有的经历，这种共同拥有的经历能使人们走到一起。这种表演有助于把观众吸引到一起，更深入地融入表演。你可以通过将你所做的与观众的生活联系起来的方式，让观众关心你在做什么。

我给你们举一个在表演中利用共同经历的非喜剧性的例子。这是由杰伊·桑吉为阿尔·贝克的“Pack That Cuts Itself”设计的一个节目，它更广为人知的名字是《幽灵移牌》。杰伊问是否有人曾经试过建造纸牌城堡，事实上，这是几乎每个人都曾经做过的事情。他接着警告说这种消遣方式存在着不可预见的危险，每个人都听说过闹鬼的城堡，甚至纸牌城堡也会闹鬼。

杰伊曾经建过一座纸牌城堡，后来这座纸牌城堡闹鬼了，尽管他把城堡拆了，但是建纸牌城堡的那副牌至今仍然闹鬼。为了证明他的说法，杰伊表演了阿尔·贝克这个效果。这不是一场喜剧表演——用“迷人”这个词来形容可能更贴切——但是通过将它与观众自身的经历联系起来更增强了效果。

最后，这里有一个例子说明了共同经历是如何被用于已经有了另一种意义来源的效果，以扩大这种意义。在我的赌术讲座中，我演示了发二张，我在介绍这个演示的时候说：“你玩了多少次21点，并且意识到如果你得到了你的下家得到的那张牌，你就不会输；或者如果你得到了你上家得到的那张牌，你就会得到一个21点。”

21点是这个国家最受欢迎的纸牌游戏之一，甚至高中生和大学生也在玩。可以肯定的是，几乎在场的每一个观众都能回忆起我所描述的玩21点的、但又是令人泪丧的经历。事实上，每当我问这个问题时，我总是看到有几个观众在点头。

然后我继续解释一个骗子是如何利用发二张给自己发一张他的下家应该得到的牌，或者他的上家应该得到的牌。（对于一个共性问题，我们这里有一个歪曲的解决方案，而不是一个奇怪的或者神奇的解决方案。）现在，发二张变得很重要，不仅因为它是一种玩牌作弊的手段，而且因为它是一种在许多场合下都能派上用场的作弊手段，因此观众能很容易地从自己的经历中联想到。。

像我们讨论过的其他意义的来源一样，唤起人类共同经历为善于思考的魔术师提供了另一种工具，他可以用它来回答每个观众心中的问题：“所以你要表演一个魔术我为什么要在乎呢？”

超现实主义

超现实主义作为一个魔术概念来说是很难定义的。事实上，我不确定“超现实主义”是否是我能想到的最准确的名字，既然我想不出更好的名字了，我就只能用这个名字了。我将把精力集中在通过举例和分析来阐明这个概念，而不是去在乎一个术语。

我记得有一个在现代近景魔术中很流行的概念，这类效果共同的思路是利用现实特性的倾向。我认为说明我的意思的最好方式就是举例子。在超现实主义效果中，有两种反复出现的主题：第一种是在象征与现实之间互相转化；第三种是现实本身的延展。

象征与现实：大卫·罗斯在表演他的印章魔术时，拿出了一个橡皮章、一个印台和一张纸。这个橡皮章能印出像真的半美元大小的图像，他在这张纸上印出三个半美元图像之后，把纸对折起来，然后用这张纸翻滚出了三个真的半美元硬币。当他再次把这张纸打开时，观众发现这张纸变成了空白的。

他把半美元硬币再次放回到折起来的纸中，当纸被再次打开的时候，观众发现半美元硬币消失了，印章的图像又回到了纸上。图像变成了现实，现实又再次变回了图像。杰里·安德鲁斯（Jerry Andrus）在“Mylar Mystery”中也用到了一个相似的想法，在这个魔术中，胶板上黄色球的图片在这个胶板被卷成一个圆锥体的过程中变成了一个真的球。

另一个关于象征与现实互相转换的例子是西班牙的拉斐尔·本纳塔尔（Rafael Benatar）表演的一个快速的纸牌魔术。他展示了一张黑桃六，并且问观众如果把数字6倒过来会得到什么，答案当然是9。当他把黑桃六倒过来的同时，那张牌也非常视觉地变成了黑桃九。毕竟阿拉伯数字6只是一个特定现实的象征，具体地说是一个特定数量的象征。但在魔术的世界里，当你把它倒过来来改变象征时，实际的数量——在这种情况下，也就是牌上的点数也会发生改变。

保罗·干特纳有一个纸牌效果，在这个效果中，观众选择了红心三。当表演者试图找到观众的牌时，他找到的却是红心二。当他得知找错牌时，他拿出了一张红心形状的不干胶小贴纸，他把贴纸粘到了这张牌的中间，这样这张牌看起来就像是一张红心三了。但是当他把这张牌进给观众的时候，观众发现这张牌真的变成了一张红心三。

如果愿意的话，干特纳的魔术可以像罗斯的魔术那样回到原点。表演者可以把红心三从观众那里拿回来，并且撕掉中间的红心，只剩下一张红心二和一张红心形状的不干胶贴纸，象征变成了现实，然后现实又变回到象征。这个概念的另一个例子是一个叫做《暮光》的硬币魔术，在这个魔术中，硬币的镜像（象征）变成了一枚真的硬币，然后这枚真的硬币又变回到镜像。

在罗斯的流程《便携的洞》中所使用的方法有一些不同。在这种情况下，他拿出了一个黑色的垫子，并把这个垫子叫做便携的洞。显然，这不是一个真的洞，它只是一个洞的二维代表，就像画的洞那样。然而当物体被扔进所谓的洞里时，它们就会消失，就像被扔进了一个真的洞里一样。在这里，物体的象征不会像在印章魔术中那样变成真的，而是象征的功能和真正物体的功能一样。

迪克·科恩温德的《疯狂大炮》也是如此。在观众选一张牌并放回到整副牌中洗乱之后，表演者在一张纸上画了一个大炮，接着他“点燃”了大炮并向整副牌射击，观众听到了一声巨响。在把整副牌展开的过程中，观众发现他们选的牌上面出现了一个被射穿的洞。再一次，物品的象征的功能和真正物品的功能是一样的。。

在大卫，哈基的《流行艺术》中，魔术师把一张画有大炮图案的纸卷成了一个纸筒，然后点燃了大炮，纸筒中冒出了烟。当这张纸被再次打开时，纸上的图案发生了变化，大炮的炮口被烧焦了，因此象征与现实的互换又向前迈进了一步。

萨瓦博士（Dr.Sawa）的《钢琴魔术》用到了相同的基本概念，一套假的钢琴琴键能像真的钢琴那样弹奏出音乐。在他的《老虎机》魔术中，表演者用拳头来代表老虎机，最后这台“老虎机”像一台真的老虎机那样变出一把硬币。

操控现实：在鲍里斯·佐拉博士的《银的提取》中，魔术师递给观众一枚半美元硬币，然后魔术师把这枚硬币握在自己手里，从硬币中把银以银块的形式提取了出来，而留在观众手中的是却一枚透明塑料的半美元的复制品。这表明通过魔术，形式可以从内容中分离出来，就像硬币的灵魂从身体中分离出来一样。

大卫·罗斯用一个橘黄色的小橡皮球和一枚半美元硬币表演了一个效果。他先把这两个物品互换了几次，最后把硬币和球拍在一起。当他把手打开时，他手里是一个橘黄色橡胶做的半美元硬币，一个物体的形式与另一个物体的内容融合在一起。

这个想法的一个可能的反转是像罗斯那样先表演几次硬币和球的互换，但最后一次互换好像出现了一些问题。当表演者把手张开时，发现一只手里是一个银球，而另一只手里是一个橘黄橡胶做的半美元硬币。形式互换了，但是内容却没有变。

就像上面的效果把形式和内容分开一样，有些魔术把物体和它的某一属性相分离。在大卫·罗斯的《音叉》中，音叉产生的声音能与音叉分离，并被独立储存起来。

超现实主义效果代表了一种看待世界的不同方式，通过展现这种歪曲现实的视角，它们代表了可能在概念上最复杂的那种魔术。然而我们马上就会看到，这也是最天真的。

借鉴动画片：任何想要获得创作超现实主义魔术效果灵感的人，都应该研究一下法国魔术师、电影先驱乔治·梅里斯的无声电影。另一个伟大的灵感来源是马克思·弗莱舍的漫画，比如《贝蒂娃娃》或《小丑柯柯》。

例如，任何这些动画片的粉丝都会意识到，《脾点移动》这个魔术有一种弗莱舍式的特性，表演者画了一些东西，然后画就活了。想想大卫·威廉姆斯的效果，观众在一张牌上签名之后，魔术师把签名撕了下来，字迹就像一根从牌上扯下来的黑色的线，这个概念出自弗莱舍的动画片《墨水瓶人》。

大卫·罗斯的《便携的洞》是另一个直接来自动画片的想法，例如1955年华纳兄弟的动画片“The Hole Idea”是关于一个科学家创造出了一个革命性的发明“便携的洞”。（是的，这就是动画片中用的名字。）他把软软的黑色碟片装在公文包里，直到一个小偷把它们偷走了，并用其中一张碟片闯入了诺克斯堡。（他只是在墙上放了一个洞，并且从这个洞穿过了墙壁。）

如果你还需要进一步的证据，你可以看看动画片《谁陷害了免子罗杰》。其中一个真人场景发生在一个储存动画片道具的仓库里，其中一个储存盒上标有“便携的洞”。

这些物品不仅与大卫·罗斯效果中的道具同名，它们的功能也完全相同。当其中一个角色从盒子里取出一个便携的洞时，它被证实是一个扁平的、黑色圆形织物材质，类似罗斯的道具。当把洞扔到墙上时，洞就能粘在墙上，于是他就能通过洞把胳膊伸过墙壁。

洞是可以从一个地方拖到另一个地方的可移动的洞的概念，就像艾里克斯·艾尔姆支雷的《穿刺》中的概念一样，也在无数的动画片中得到应用。（比如《神奇的神秘之旅》）或者想想传奇人物特克斯·艾芙里的漫画。在《副警长德鲁比》中，一个角色向牛奶瓶里尖叫，然后就听不到声音了，直到他把瓶子拿到外面，并把声音倒出来。这完全像大卫·罗斯的《音叉》，声音被装在玻璃杯里，然后被倒出来。

在埃弗里的《放牧记》中，牛仔德鲁比在空中射穿了一枚五分镍币，当硬币掉下来的时候变成了五个一分钱硬币，每个硬币上都有一个孔。你应该还记得萨瓦博士在不使用枪的情况下也做了同样的事情。我曾经看过一部漫画，画中的一个人戴着一条波尔卡领带，另一个人走过来拍了拍他的后背，结果导致波尔卡都沉到了领带的底部。（记得汤米·万德的那个牌点掉下来的效果吗？）

动画片和某些魔术情节之间的关系并没有逃过一些魔术师的注意。杰伊·桑吉曾经发表过一个题为“兔八哥棒球”的魔术问题，他的灵感来源于“兔八哥”系列动画片中的一个梗。大卫·哈基（David Harkey）在他的著作“简单哈基（Simple Harkey）”中描述了一个“三维动画”的效果。与此相似，法国纸牌魔术师伯纳德、比利斯（Bernard Bilis）曾告诉我瑞典纸牌魔术师雷纳德·格林的魔术让他想起特克斯·埃弗里的动画片。事实上，小丑西尔维斯特已经围绕着动画片编排出了一套特别新颖的节目。

借鉴动画片的创意为超现实主义魔术的吸引力和意义提供了线索，动画片对孩子们总是有着特殊的吸引力，它们的逻辑似乎对孩子们特别有意义。魔术在最好的状态下可以唤起观众孩童般的好奇心，超现实主义效果似乎验证了孩子对世界的看法。

魔术中的超现实角度真的构成了实质性意义吗？实质性意义背后的概念是如果一个效果涉及到一个重要的主题，那么这个效果就会更加强大。超现实主义效果涉及到现实的本质，你能想出比这个更重要的东西吗？

潜台词

潜台词这个概念经常在影评中出现，它是指电影向观众传达故事的隐藏信息，潜台词在字面上来看就是“潜在的信息”。

举个例子，现在大部分电锯恐怖电影，都包含了清教徒式的潜台词：青少年不应该做爱（因为这正是疯子乘虚而入，将他们大卸八块的时候）。在五十年代，许多科幻恐怖电影讲述着外太空入侵的故事，即外星人强占普通人身体，潜入地球。这带着着强烈的排外潜台词，意思是“不要相信外族人”，他们可能和你长相一样，但是内在却完全不同，而且危险至极！

对于魔术表演来说，潜台词构成了意思主体的另一个维度。它与某个魔术效果的明面意思不同，潜台词是在观众无意识时，并且魔术师也常常没有意识到的潜意识信息。

没有比心灵魔术更加依赖潜台词的魔术形式了。阿尔·贝克的“小钱（Chickenfeed）”，是个许多心灵魔术师使用的标准开场效果。一名观众站在表演者面前，然后魔术师在小本子上写下预言，接着观众拿出口袋里的零钱开始数，打个比方，一共一块三毛七。魔术师让其他观众将他的语言念出来，就是“$1.37”。这个效果的意思是“表演者知道一个人口袋里有多少零钱”。

如果这个明面意思是这个效果传达的唯一信息，那么这只是一个毫无用处的技法。毕竟，知道陌生人口袋里装多少零钱有什么用？如果这意思就止步于此，那么表演者就是在展示一项奇怪且毫无意义的才能，就像能让耳朵动一样。

然而这个效果的潜台词包含的意思多了很多，在观众的心中，某个人知道他口袋内有一块七毛三，很可能也知道他夹克口袋内有一把断了三根梳齿的梳子，他上衣口袋有着他老婆给他的购物清单，他裤子左口袋有着情妇的公寓钥匙。这样事情才开始变得更加有趣，这个效果的潜台词正如約翰尼·卡森所说的那样，“伟大的卡奈卡”能看见所有，知晓所有。你就是无法在这家伙面前保留任何秘密。

从情感上来说，承认某人知道我口袋内的东西，与承认他知道我日记内写的内容，从而承认他知道我灵魂所想，其实差距并无多大。我经常在我的表演中使用的台词是：“这里面的含义相当可怕”，这句话实际上总结了我表演方法的一个重要元素，同样也表达了潜台词的本质是：含义。

以下几个看起来效果相似的流程对比很好地展示了潜台词的重要性。扑克预言效果果可以分为三类：（1）表演者预言观众想的一张牌（例如使用“绿野仙踪”牌）（2）表演者预言观众用手选择的一张牌（例如通过强选）；（3）表演者预言“随机”选择的一张牌（例如，“在十到二十之间说一个数，十四？好的，发十四张牌出来，十四由一和四组成，两者相加是五，再从这十四张牌中发出的第五张即我们随机选择的牌。”）

许多表演者都觉得上述效果非常相似，有人会说“这些方法不同，但效果一样，普通观众不会在意方法。”但事实是第二个版本的效果会比第三个好，第一个则是最好的。

一部分原因是普通观众会从直觉上感知到，在效果发生之前，身体接触越多，表演者影响整个过程的机会也越多。不仅如此，每个版本都有着稍微不同的潜台词。第三个版本的意思是表演者可以控制随机过程——令人钦佩！第二个版本的意思是表演者可以控制我的动作——讨厌！第一个版本的意思是表演者可以控制我的思想——可怕！

詹姆斯·兰迪在一本最近的魔术杂志上为逃脱类效果的潜台词提供了非常棒的见解：“逃脱术的某种性质，很可能就是让胡迪尼在他的时代成为了超级明星，在现在成为了传奇。每个人都想从某事中逃离，税务、合同、疾病、工作，大量的负担就是我们想逃离的阴影。”

换句话说，在潜台词方面，胡迪尼不仅仅是位擅长于开锁的人，他是真正自由的人，也因此被人们所仰慕，所以很少人会质疑他是现代魔术史上最著名的魔术师。

潜台词最常见的例子是每位近景魔术师都经历过的，表演者让观众选择一张牌，随意插入牌叠，最后找到这张牌。这效果无论是情节还是表演都与赌博、千术无关，但是观众还是会回应，“我确信我会很讨厌和你打牌！”

魔术师们听到这句话通常都会很高兴，因为他们知道大部分近景魔术师，甚至脾术师，在赌博中毫无威胁。在赌博魔术流程中，观众给出上面的回应是可以理解的，但是为什么选张牌流程也能达到此效果？对于大部分魔术师而言，这并不符合逻辑，这也更加证实强效魔术最初影响的是情感，而非逻辑。对于普通观众来说，很多扑克魔术的潜台词是：这家伙在扑克赌博中是个危险的对手。如果没有这层潜台词，那么大部分选张牌流程就只是无意义的谜题罢了。

上述的例子表明，魔术师经常从一个魔术的潜台词中受益，魔术师甚至没有察觉到这点。尽管如此，在有意识层面注意到潜台词，并在实际操作中识别它是非常有用的。原因有二，第一，这能使你避免消极的潜台词。在后面当我们讨论角色与节目编排时，我们将会看到一个魔术，虽然魔术本身效果好，但它可能传达一条信息，会在总体上削弱你想要达到的效果。

再举一个例子，在大多数舞台魔术中，女性的唯一角色是作为男性表演者的仆人，顺从地被切、被灾卸八块，来取悦观众。即使只是在潜意识层面，这反女权主义的潜台词可能会侵犯当今女性，这也部分解释了舞台魔术在女性魔术师中的流行性相对缺乏。

创造潜台词：第二，有意识地了解潜台词是如何运作的，通常能让你创造一个正面的潜台词，或者通过改变流程或台词来加强现有的正面潜台词。通过创造潜台词来赋予效果意义的完美例子，当属马丁·纳什的书《任何时刻（Any Second Now）》内写的“颜色行军（Colors on the March）”效果。

这个效果中，表演者展现他能以任何模式发出红牌与黑牌，或者两张红色，两张黑色的模式，或者三张红色，三张黑色的模式。原效果被命名为“斯卡尼之谜”，比尔·西蒙（Bill Simon）之后将此效果变得更为复杂，并创造出他的“颜色呼唤（Call to the Colors）”，尽管他将流程变得更加长，西蒙并没有将其带出谜题的层面。

纳什的流程几乎与西蒙的流程一样，但是表演方式完全不同。流程开始，他先说他将展示老千是如何给自己发想要的牌的，因为并不是每个人都熟悉扑克赌博中哪些牌算好牌，他将使用大家都能明白的方式。在流程进行一半的时候，他再次提醒观众，不仅仅是现在他能发红黑牌，他也能很轻易地发满堂红，皇家同花顺，大满贯。

虽然观众双眼看到的是红牌与黑牌，但是在他的心灵之眼中，看到的是无穷无尽、不可被打败的一手好牌。几段机智的台词，通过创造出强烈的赌博类潜台词，就将一个谜题转变成了一段情感上有意义的效果。

瑞恩也用了完全不同的演绎方式表演了同样的效果。他一开始解释这是一个他自己都不理解的效果——个他经常给自己表演得效果，为的是帮助他自己保持好奇心。在表演得过程中，他强调他绝对没有干涉控制这些牌，它们只是自己重新组合成不同的颜色模式，他很困惑这到底是怎么发生的。他能找到的唯一解释是纸牌是“宗教的，古代的，神秘的”。

因此，在这段表演中，纸牌的红黑模式只是纸牌自身拥有的内在灵魂生命的外在显现，该效果的核心是一叠神秘不可测的纸牌。

纳什和瑞恩的表演是两个完全不同的极端，纳什强调的是整幅牌的掌控能力，而瑞恩强调的是他完全失去控制，牌就自己这样了。但是，观众所看见的效果只是冰山上的一角，对于这样的隐喻，两个表演都从中抽取了力量，使得效果隐含的信息比展示出来的多得多，因此也通过潜台词将谜题转变成了有意义的效果。前者展示出惊人的技巧，后者则展示出神秘的现象。

加强潜台词：现在让我们来看看加强已有潜台词的几个例子。我们已经见识了心灵效果通常包含潜台词，暗示着不论展示的是什么通灵力量，其真实力量完全超越了表演者展示的边界。让我们来看看通过台词来强调这一概念的例子。

“红黑分明”是效果最强的纸牌魔术之一，也是我最喜欢的一个流程。在流程最后结论阶段，我总是转向那位成功将红色与黑色牌分开的那位观众，对她说如果她在股票市场有任何技巧，我们都会非常感兴趣听听。这句话会引来轻笑，但是更为重要的是，它传达着这个纸牌效果觉醒了观众的能力，能让她做的不仅仅只是分出不同颜色的扑克牌。

最后，我将给你一个例子，在我最终确定我表演的效果内潜台词可行之前，我需要做大量的思考与分析，这样才会让我更进一步加强潜台词。

由埃迪·费克特引领流行的快速多重纸牌位置效果从来都没有吸引过我，我一直觉得观众快速选择一张牌，表演者再使用华丽的花切找到这张牌，是一段无聊的效果。我认为重复八次效果等于无聊八次。

但是在看到迈克尔·斯金纳表演类似效果后观众强烈的反应，我决定用此流程做个实验，也就是我写在《牌桌上的达尔文·奥提兹》内的“九牌之位（Nine-Card Location）”。我很快就发现这个效果对观众有着巨大影响，我最后不得不认可选择九张牌，然后快速找到的效果，与分别每次选择九张牌，再每次分别找出的效果，在心灵上是完全不一样的。

部分原因，我认为来自于观众正确感知到控牌的难度在牌都不同位置时会变得无比困难，在定位每张牌时的洗牌切牌，都似乎有着失去余下被选牌踪迹的危险，但是这个魔术成功的另外一个因素是潜台词。整个效果的结构是所有九张牌先被选出来，放回牌叠，然后所有九张牌一个接一个地被定位找出来。选牌阶段和定位找牌阶段被一段时间所分开，一旦效果真的开始进行，观众所看到的是某人说出一张牌，你立马切牌找到；第二个人说一张牌，你又立马切牌找到；第三个人说一张牌，你还是立即切牌找到……在心理上来说，这会让人开始觉得某人随便说一张牌，然后你就能立马切牌找到。

因此，这里的潜台词所传达的远远超出该魔术的真实情况，毕竟，如果你真的能让某人随便说一张牌，然后拿着已经被洗乱的牌记录切出那张牌，那将会是一个惊人的效果。这就是一个很好的例子——我们通过潜台词来暗示一个实际上难以达到的效果。因为意识到这个效果的潜在信息，我才能通过几段台词的该笔啊来加强此信息。

寻找潜台词：正如魔术表演的其他方面一样，当你分析潜台词时，很重要的一点

是去聆听普通观众对你的诉说。不幸的是，许多魔术师被很多普通观众的评论所难倒，然后不假思索的忽略那些评论，他们会对其他魔术师取笑地复述这些评论，就如居高在上的父亲复述着他孩子最近可笑的言论，他们的态度就是“那些愚蠢的观众，谁知道他们下次又会说些什么呢？”。

记住，普通观众的评论传达的信息经常比观众自己意识到的还要多，魔术的效果发生在观众的头脑内，那些评论会告诉你观众头脑内发生了什么。经常有人看完我的表演后问我，“你真的在整场表演中都一直追踪所有五十二张牌吗？”（自然地，我通常都会回答，“是的”）这就是“九张牌之位”的潜台词，也难怪此魔术会有如此强的效果，因为其含义是如此慎人。

魔术的内在意义

在讨论了这么多关于实质意义的重要性后，可能会让你惊讶的是，我不认为一个效果的强大必须得有实质意义（或情境意义，这个词我们会在后面解释），事实是魔术本身就具有内在意义。如果你做了某些真的不可能的事，即使事情小到悬浮一根牙签，那也有极大的意义。这是因为达到的成就本身可能很微小，但是含义却非如此，如果某事是真的不可能，那么它将会让我们质疑所有我们认为我们知道的宇宙法则。

这就是为什么令人困惑的魔术总是能唤起情感上的回应，如果你看见某事，你的直觉告诉你是不可能的，那么此事必定对你有意义。里面的含义是，从现在开始，你将不会对任何事都那么确定了。

当然，以上假设了效果看上去是真的不可思议，而不仅仅是个谜题。在我们讨论清晰化、信念、和暗示时，我们就已经见识了怎样让观众达到那种不可思议的印象。

然而，在实际操作上，当涉及到抓住观众眼球，在情感上打动他们时，你可以总是使用你能获取的所有帮助。在任何可能的时候，加入我们一直讨论的魔术内在意义之类的实质意义，这只会帮助达到目的——一开始抓住观众眼球，然后给他们带来永远不会忘记的经历。

可信度

最后，关于魔术表演，我想强调很多魔术师都没有抓住的一个重点。你说了什么并不重要，观众相信的才是重要的。换句话说，实质性意义的表演只有在该魔术流程背景下让人相信才会起作用。

我们讨论过的一些表演目的就是让观众相信，例如大部分的赌博和心灵表演。而其他的表演，如巫术表演，只有你让观众不确定他们所看见的是否是真实的，才算成功。诚然还有些表演很戏剧化，但是观众就是知道不可能是真实的，虽然他们的眼睛告诉他们是真的，我之前讲的签名转移是一个好例子。但是所有这些表演都有一个相同的特点，那就是只有观众感觉到至少在某个层面是可信的，那么魔术表演才会成功。

这有部分依赖于你的自身态度，有些情况我之前提到过，这也会取决于观众是否能感觉到你真的知道你在说些什么。然而，可信度取决于对于效果而言的表演是否合适。

外部可信度：为了让表演主题变得可信，为了发展到那个主题前你说的任何话都不能与观众所知道的现实世界有冲突。

我记得曾经阅读到一段扑克效果，其表演围绕着马克思兄弟¹，台词包括这句话，“马克思兄弟其实是快速变装艺术家，而非喜剧演员。”确实，整个表演都是以这个奇怪的言论为基础，因为地球上每个人都知道马克思兄弟不是快速变装艺术家，而是喜剧演员，所以表演从那时就失去所有的可信度。

另外一个我能记得的纸牌效果与如何训练拉斯维加斯的赌场二十一点发牌手有关。因为拉斯维加斯赌场是最吸引人的地方，这个主题一开始就能抓住观众的眼球。不幸的是，这个效果的前提是：为了符合赌场工作的条件，二十一点的发牌手必须能展示他能切出四张相同牌的能力。

任何观众都会或多或少意识到，拉斯维加斯赌场不可能会要求发牌手具备老千能力。不仅如此，如果观众知道玩牌，那么他们就会知道四张相同牌是一手好牌，却并非二十一点中的好牌。所以这个表演不但没有加强效果，反而有所削弱。

如果表演侮辱了观众的智商，那么你是不可能达到可信度的。在你的表演中千万不肆无忌惮地对观众在现实世界已经知道是错误的事情下任何论断。

内部信任度：表演的主题不仅必须与观众所知道的现实世界相匹配，也必须与效果内发生的事相一致。换句话说，效果必须从前提上有逻辑性地发展。

对于魔术效果，一旦你使用“逻辑”这个词来，有些魔术师就会回应，魔术本身性质就是非逻辑的。这种人根本就不理解逻辑的含义，实际上，魔术违反的是物理，而非逻辑。逻辑只是关注结论是否是从前提中得出的，这些前提可能或可能没有遵守物理现实。不管怎样，一旦前提已经建立，确定的结论就会不意外地从前提中引出。

你可以从任何好的幻想小说内发现这个道理，不管是发生在像指环王一样充满魔法的臆想世界，还是发生在如阴阳魔界（Twight Zone）那样只有有限魔法的现实世界。作者都知道在建立他的魔法前提之后，所有发生的事都需要在逻辑上相一致，不然故事将丧失可信度。你可以告诉读者超人的身躯能免于一切伤痛，他能在熔岩内游泳，刀子会从身上反弹。但是，你必须得解释他怎样剪头发和指甲，难道剪刀不会断吗？你创造了规则，你就得服从规则。（任何DC漫画迷都知道，超人在地球大气下，头发和指甲不会生长）

相似地，你可以告诉观众，被选牌的消失是因为被四张食人K吞了，但是你就不能从口袋中拿出被选牌来结束这个流程。通过K吐出被选牌是内在一致的，而从你钱包内的信封内重新变出，则不一致。

像这样的瑕疵，我们可以将其定义为主题矛盾，这是非常糟糕的，因为会提醒观众他们看到的并非真魔术——只是个把戏——就如同某电影内一名不同时代的人提醒着观众，“这只是部电影”。两者均妨碍了情感信念。

表演与效果匹配：想出一个效果强的表演主题真的不难，但是想到与效果合适的好的表演主题却是另外一个问题。可信度的问题通常来自于表演与效果的不匹配。如果你真的想从钱包中信封内变出消失的牌，那么食人牌就不是最合适的表演。切出四张相同牌并没什么不合适，只是不要说拉斯维加斯二十一点发牌手的事情。如果马克思兄弟主题与效果不匹配，请换个效果或者主题，不要对马克思兄弟的职业做任何荒谬的断言。

阿尔布雷克特（Don Albrecht）的优秀卡通之一，“嘲笑魔术师”中，他圆了一名戴着头巾，留着胡须的魔术师正用这巫术台词表演兔子海绵球魔术。我们都知道巫术表演效果可以很强，但是这种情况没人会相信。记住，你说的台词不一定是真实的，但是必须让人可信。（有点像尼克松总统遵循的政策一样）

塑造表演不仅仅要实质性有意义，还需要像手套一样与效果相符。然后在整个效果中让表演有逻辑性，不要在效果中间舍弃这种表演。观众所见与观众所听必须完全一致。要达到以上要求并不简单，这要求勤奋思考与创造力，如果能做到这点，那么表演能将加强效果，而不是让去看上去无关、愚蠢与尴尬。

¹一队知名美国喜剧演员。他们五人都是亲生兄弟，常在歌舞剧、电视、电影演出

第五章 『情境意义』

罗尔德·达尔¹写了一则名为“来自南方的男人”（The Man From the South）的精彩小故事，并且数次被搬上荧幕。它关注到了一个问题：是否打火机每次都能顺利点燃，没有失误。这样一个琐碎的问题是怎样抓住电视观众的眼球的？答案就在下文里。

一个年轻的男人在饭店把妹，他掏出打火机点了根香烟，并且声称他的打火机每次都能顺利点燃，从没失误过。另一个老人听到这话就和他打了个赌：如果年轻人的打火机能连续十次顺利点燃，他就能赢走老人的高级汽车。

但是年轻人没有适合的赌注，老人想到了一个办法：用年轻人的小指作为赌注。年轻人赢了，开走老人的车，老人赢了，切掉年轻人的小指。

年轻人渴望赢得汽车，而且他也害怕在女人面前变成一个只会吹牛的懦夫，于是，他答应了老人。老人把他的一只手绑在桌子上，拿一把锋利的小刀架在年轻人的小指上。

年轻人用另一只手拿着打火机，第一次，着了，第二次，着了，第三次，着了，第四五六七八次都着了，第九次也着了。这时，老人的双眼射出贪婪的目光，用刀子紧紧地抵着年轻人的小指，努力的克制着自己。

你真的关心第十次结果怎样么？如果是的话，那是因为这件无意义的琐事（指打火机能否顺利点燃这件事）被包装进了一个有趣、刺激的情境里面，人类戏剧的本性让这件事有了意义。运用同样的道理，你也可以让你的魔术更有意义。

这就是我称之为的“情境的意义”。我发现按亨宁·内尔姆斯的定义，有很多效果本身是毫无意义的，但观众仍对此有着浓厚的兴趣。那是因为魔术师为这些效果包装上了人为的情境。由此，我想到了这个概念。

理解这个概念的关键就像达里尔·费兹奇观察的结果一样：观众往往对某个人在某件事情里很感兴趣。当你学习了各种形式的“情境的意义”之后，你会发现它们共同的特点是某人（演员，观众，或是演员和观众）在某一个情境里。这样观众就会去在意这个（或是这些）人在这一情境里的反应。

我无法用几句话概括出罗尔德·达尔故事的高潮，如果读者对此有兴趣的话我建议阅读原著。与此同时，让我们来学习那些创造“情境的意义”的技巧。

1. 罗尔德·达尔（Roald Dahl，1916—1990），英国作家、剧作家和短篇小说家，作品在成人与儿童读者中都极为知名。 ↩

与观众的对抗

罗尔德·达尔故事的本质是一个犀利又清晰的冲突，这世上没有什么比冲突更有戏剧吸引力了。事实上，冲突是所有戏剧的本质。这就是为什么有很多人都喜欢看街上的人打架。尽管他们可能不认识打架的人，因此他们没理由去在意谁输谁赢。（但人们还是喜欢看，因为打架就是一个冲突）。

一般而言，植入冲突最简单的方法是安排一个魔术师和观众之间的游戏或某种竞争，许多赌博流程都遵循这一形式。这很正常，因为赌博的本质就是人与人之间的冲突。有些效果，像“扑克十张（Ten-Card Poker Deal）”，“三个桃壳（Three-Shell Game）”，“无尽之链（Endless Chain）”，某些“三公术（Three-Card Monte）”流程，和某些扑克和二十一点的流程都是以这个为前提。德尔·雷不仅在他赌博的流程里展示扑克和二十一点里的发牌技巧，他还有一个非常杰出的骰子流程。

“与观众的对抗”这一概念不是仅仅局限在赌博的流程里，有许多流程都是建立在某种竞争或是关于魔术师和观众的游戏之上。这之中的某些流程甚至非常震撼，其余的则有些娇柔造作，难以给人留下深刻的印象。然而这不是“与观众的对抗”这个原则的问题。这些效果之所以失败是因为魔术效果本身很差，不是演绎的问题。这种游戏可能是让魔术师和一名或者多个观众来比赛运气或是技巧。“秃子的七把钥匙（Seven Keys to Baldpate）”是前者的一个例子，保罗·哈里斯的“反射（Reflex）”和马克斯·马里尼的“硬币游戏（Coin Game）”是后者的例子。

有些魔术师认为运用这一原则会使观众与魔术师对立起来，或是让观众难堪。事实上很多成功的专业魔术师像德尔·雷（Del Ray），埃迪·塔洛克（Eddie Tullock），麦克·罗杰斯（Mike Rogers），和我自己，还有许多别的成功的魔术师运用这一原则之后都取得了很好的效果，证明这些担心是没有必要的。尽管如此，如果这一原则运用不恰当的话，还是有可能使观众与魔术师对立起来，或是让观众难堪。

首先，你要做到对事不对人。这意味着当观众失败的时候不要去诋毁和嘲笑他，当你赢的时候不要洋洋得意。

相反的，举个例子，你可以在你成功之后表现的很惊讶。或是你可以以你数年的练习来和观众打一个不公平的赌（指让观众占便宜）。重点是尽量不要让你的观众把他们的“自我”参与到这场竞争中。如果一个普通人和阿纳托里·卡尔波夫¹下国际象棋，那么他不会期待自己会赢，而且也不会因为自己输了而难过。但是他同样也不希望卡尔波夫嘲笑他的棋太臭，或是在比赛之后跳一小段胜利之舞。

此外，不要让你和观众的竞争看起来对你更有利。不论什么游戏或是比赛，你一定要让你的对手看起来比你更有优势。要不然你就像一个恶霸一样在欺负一个手无寸铁的观众。要让这竞争看起来像是你在讨好你的观众一样想尽办法让他赢。你自己则要像一个受压迫者一样。当观众输了的时候，做一个亲切的胜利者。

如果你遵守这些简单的法则，那么你不会有任何可能使你和观众对立起来的风险。相反，你可以使你的观众牢牢坐在椅子上，等待冲突的结果。当你克服重重困难取胜之后，你的观众也会给予你热烈的掌声。

1. 阿纳托里·卡尔波夫（Anatoly Karpov），俄罗斯国际象棋棋手，国际特级大师。 ↩

与机器的对抗

自从约翰·亨利和一台蒸汽钻机比赛钉铁轨并且获胜之后，人们就为人和机器之间的斗争而着迷。从工业革命开始，人们发现机器做体力的工作比人还要快，还要好。随着电脑革命的到来，机器注定在心智方面也胜于人类，这在大多数人心中或多或少的有所忧虑。这就是为什么在人和机器的斗争中，我们总是支持人类。它唤醒了我们每个人心中的反对机械化的情绪。

一般而言，闪电计算家在计算复杂数学运算方面远胜于任何拿着任何计算工具的人。我不知道是否有人做过类似的现代化的表演，去和一个袖珍计算器比赛。如果有的话，那一定是一场令人难忘的表演。

几年前一个俄罗斯的心灵魔术师在电视上表演了令人难忘的“接触阅读”。他准确的找到了一个藏在演播室里的物体。让这场表演尤为神奇的是，有一个电子导航装置与这个物体相连接。当魔术师通过读心术寻找物体的同时，一队技术人员用最新的电子设备也在寻找，最后，魔术师在技术人员之前找到了物体。

现在我甚至记不得那个隐藏的物体是什么，但我记得魔术师击败了机器。这充分阐明了我的观点。我不记得那场表演的细节，那并不重要。但我记得一个人战胜了机器，这是非常有意义的。

人和机器对抗这一概念在近景方面几乎没有被开发过。上面的两个例子证明这是有可能的。如果这一概念运用恰当的话，它可以让你成为传奇。约翰·亨利就是个例子。

与假想对手的对抗

“小说作家和魔术师的共同之处是都要有丰富的想像力。”

——吉恩·于加里¹

魔术师和一个完全假想的对手之间的对抗可以有效的吸引住观众，这样很好的说明了演绎的魅力。这个假想的对手完全是为了演绎而捏造的。当我在讲我和一个假想对手的对抗时，我就进入了一个称之为“故事惯例”的领域。

在继续之前，我想我有必要说明一下两种非常不同但又非常常用的演绎，第一种是我称之为的“有寓意的魔术”。这种演绎习惯于用一个角色或一个事件来支撑整个魔术。一个很有名的例子就是“小偷与羊（Thieves and Sheep）”，用硬币来代表题目中的角色。“酒店谜团（The Hotel Mystery）”，用四张K和四张Q来代表旅行的男人和夜晚的女人。一直以来这种演绎一直被局限于宗教魔术之中，这让我很受打击。

这和我说的“故事的惯例”完全不一样。“故事的惯例”是指魔术发生在某个和魔术师有关的故事里，如此这般，魔术师在故事里影响了故事的发展。一个典型的例子是“魔术师对抗老千”这种情节的魔术。

用故事演绎魔术的威力是在我二十出头的时候发现的。我看了一部名为《骗中骗》²的电影，片中有一个重要的场景，其中的一个英雄，保罗·纽曼³饰演，和另一个由罗伯特·肖⁴饰演的坏人用纸牌赌博。肖试着出老千，他偷偷换了一副动了手脚的纸牌，然而，纽曼更胜一筹，他偷换了他的手牌，赢得了赌注。

这部电影是我在剧院看的，当观众看到纽曼展示他手法的时候甚至爆发出热烈的欢呼。这是所有魔术师在赌博的流程里最期待看到的反应，然而纽曼甚至没有做任何动作！

观众不是被保罗·纽曼的手法所征服的，当然，那种效果永远也不可能在现实中实现。他们是被那充满了戏剧元素的情节给迷住。让我吃惊的是这个情节只仅仅是一个电影版的“魔术师对抗老千”的效果。如果我可以呈现一个赌博的流程，一方面用我的手法让观众眼花缭乱，另一方面，又有像上文电影里的充满了戏剧元素的情节，那效果一定非常震撼。

故事的演绎在某些圈子里有着不好的名声，这一定程度上是因为大多数魔术师认为这种演绎只适用于给小孩子变的魔术上。这种演绎在小孩魔术这一领域已经被用烂了。还有一些原因（故事演绎名声差的原因）是许多人没有理解这种演绎的动态感，导致他们的故事像小龙女的裹脚布一样又臭又长。接下来我们将来讨论这些要点。首先，让我们来思考让故事更有动态感的方法，及其所带来的好处。

1. 吉恩·于加里（Jean Hugard），二十世纪澳大利亚职业魔术师，撰写了三十本以上的魔术著作。 ↩

2. 《骗中骗》（The Sting）是 1973 年上映的美国剧情片，由乔治·罗伊·希尔执导，保罗·纽曼、罗伯特·雷德福、罗伯特·肖等主演，获第 46 届奥斯卡金像奖最佳影片、最佳导演等七项大奖。 ↩

3. 保罗·纽曼（Paul Newman），美国著名演员。 ↩

4. 罗伯特·肖（Robert Shaw），英国舞台剧演员。 ↩

基本要素

故事的演绎的基本要素和一个故事的基本要素一样：一个主角（英雄），一个对手（坏人），一场冲突，一个解决办法。加工一场虚构的冲突的时候，吸引观众的最重要的一个必要条件是要有一个令人认同的主角。

主角

尽管这一小节的主题是魔术师和假象对手的对抗，但并不一定要魔术师来当故事的主角，主角可以和坏人一样是虚构的。实践证明，观众往往会和你一样，趋向于认同故事的主角。增加并强化这种认同对你是有利的。如果主角是虚构的，那么他的角色肯定是由你来扮演。因此，你永远要认同故事里虚构的主角，你的观众也会像认同故事主角一样的认同你。

大多数魔术师表演“魔术师对抗老千”的时候，他们让魔术师当主角，这是合理的，因为这是魔术师在表演。观众会去认同这个演绎中虚构的魔术师。当马丁·纳什¹表演这个魔术时，他把自己定位成一个“迷人的老千”。他遵循这标准的情节，只是用老千来充当故事的主角。

当我在表演这个效果的时候，我想要强调赌博的环境，并且避免任何魔术的成份，所以我的演绎里是两个纸牌老千在赌博。一个是自大的年轻人，另一个是像传说一样年迈的老人。观众喜欢看到年迈的大师打击那个令人讨厌又自大的年轻人的锐气。我还不能称得上是老人，虽然如此，如果我再年轻二十岁，我或许把年轻人设计成英雄。当然我也会重新设定两个角色，让年轻人招人喜欢，而让老人招人讨厌。

让表演者饰演主角往往可以让“故事的演绎”给人更深的印象，如果行不通的话，加工故事的主角使他适合表演者。我读过很多关于“独臂老千”的效果，这个老千是故事的主角。我有一个相似的流程（《纸牌鲨鱼》中的“The one-handed Poker Deal”），我的故事是有一次我遇见了另一位老千。当他目击了我的纸牌技巧之后，他说和我玩牌的唯一条件是我把一只手绑在背后，这也就意味着我选牌，切牌，发牌都只能用一只手。在这个效果里，我把自己放在了“独臂老千”的角色里，让所有的注意力都关注在我身上。在皮特·凯恩²的魔术“吉普赛诅咒（The Gypsy Curse）”里，他讲了一个关于一位吉卜赛老妇女是怎样在一个类似于“三公术”的游戏里战胜一个街头老千的故事。观众会和表演者一样认同这个故事的主角，但主角是那位老妇女吗？不太可能。如果要认同的话，他们会认同那个街头老千，一个在最后输给吉卜赛人强大能力的坏人。

乔斯·卡罗尔³的“The Gypsy Curse”的版本中，他讲了一个他战胜一个想骗他的街头老千的故事。这个细小的转换立刻就使得这个魔术更适合魔术师来表演。在这两个例子里，卡罗尔和我做的改变可以被升华成一种理论：当你在讲一个故事的时候，如果可能的话，使它个性化，让你自己当主角。一个以第一人称讲的故事往往比以第三人称讲的更有力量，更直接。

有时候个性化不能作为使故事缺乏可信度以及其他要素的原因（就是说一个故事既要个性化，也要有可信度。不能为了个性化胡编乱造）。举个例子，当你用乔斯·卡罗尔的演绎的时候，就不适合用古典风格的纸牌，也不能用皮特·凯恩最初的版本的时代背景。如果这个原则对你很重要，你可以和我先前提到的一个原则一起使用：创造一个像替代品一样为你服务的主角。

你可以告诉观众你出自一个魔术世家。比如说，你的爷爷是一个很厉害很厉害的魔术师，一次，他阻止了一个街头老千试图在一场游戏中欺骗他。你可以表演皮特·凯恩最初的版本，故事进行的同时，观众会自然地认同你的魔术师爷爷。

哈里·列文⁴在这一观念上有一个很聪明的转变，他给观众讲了一个玩笑似的故事：一次他被一位催眠大师催眠之后回到前世，然后他可以保持这个故事原有的时代背景，同时让自己成为主角（英雄）。

对手

和一个令人认同的主角几乎一样重要的是一个令人不认同的坏人，一个观众乐于对他起哄的角色。在虚构的故事里，对手不一定是一个人，可能是自然的力量，整个社会的压力，甚至是主角内心的另一个他要征服的自己。然而魔术需要的最基本的故事结构里，通常以人为对手（坏人）是最好的。

对手不仅应该是个人，还应该是一个三维、立体的人，一个有血有肉的坏人。瑞恩·拉凡得是一个在故事的演绎里创造坏人的大师。在他的书《灵魂深处的魔术（Magic from the Soul）》里包含了许多和他针锋相对的老千的故事。在这些故事里，拉凡得通常告诉我们这些坏人的名字或是绰号，国籍，外貌，最喜欢的出千方法等各种个人特征。

他不会在每一个故事里都详细地列举这些细节，但他会在每个故事里包含足够多的细节，让我们感觉到这个坏人是真实存在的。和此一比，普通魔术师的“魔术师对抗老千”的演绎里两个角色毫无个性，就像两个剪纸一样的不真实。

对手（坏人）既要三维的立体的，又要异常强大的这一想法，源自于一句话：一个好故事的关键是要有一个很厉害的坏人。毕竟一个英雄的高度是用他战胜的对手的高度来衡量的。如果莫里亚蒂教授不是天才而只是一个普通人的话，福尔摩斯还会显的那么强大么？如果诺丁汉的市长是个懦夫的话，罗宾汉还会那么出彩么？

一个非常有效制造一名强大对手的方法是我称之为的“臆想报仇公式”。方法是设计一个令人讨厌的权威人物来当坏人，然后让你的故事像亲身体验一样和大多数观众分享，当他们觉得在这个权威人物手下已经毫无希望，濒临死亡的时候，以魔术来使整个局面逆转。关于此策略的一些非常精彩的例子可在一本由路德维格⁵写的名为《魔术冒险与童话（Magical Adventures and Fairy Tales）》的书中找到。

其中的一个例子是一个名为“猴杆（Monkey Bar）”的魔术的演绎。效果是把一些颜色不同的丝带挂在一个棒子上，然后让这些丝带神奇的交换位置。路德维格的演绎是一次他因闯红灯被交警拦了下来，但路德维格反而说交警是色盲。接下来，他用这个魔术来证明他的观点。最后成功地逃避了一次交通罚款。

必然的，交警肯定在大多数人的令人讨厌的权威专家列表里。此外，几乎所有人都因违法某些条例而被罚过款，他们可能试着和交警交流看能否逃过罚款，但几乎是不会成功的。这是典型的，有普遍性的，让观众觉得绝望的体验。当魔术师表演了怎样用魔术战胜交警的时候，观众会从故事中得到大量的心理上的满足。（诚然地，“猴杆（Monkey Bar）”不是一个近景魔术，但是同样的演绎对“Hot Rod”也非常适用。它是一个标准的近景道具。）

另一个例子是路德维格书里“Six-Card Repeat”的一个版本。在这个演绎里，表演者讲了一个他十分讨厌的梦：在他学生时代，非常暴力的数学老师死而复生，来教育他在数学上的不足，就像他又回到了他的学生时代一样。然而这次，表演者用魔术来混淆老师的数学理论，最后驱逐了鬼魂，把它送回了地狱。

我估计大多数人在小时候都有一些烙印在我们潜意识里的，喜欢羞辱我们的数学、科学或体育老师。挖苦我们的缺点来取乐。如果某些成人还会有关于这种老师的噩梦，我一点也不奇怪。

的确，我觉得路德维格的梦从精神分析的角度非常站得住脚。一个在某人的潜意识里留下阴影的，令人痛苦的“妖精”，又在梦里带给他可怕的，从前的感觉。然后他用他成年之后实现自我完整的某项技能来驱散它。在这个例子里是表演者早已精通的魔术的手法。即使你不想深入地研究，但我想在观众到底认同谁这一问题上，你会同我一样毫无疑问。

接下来的这一小小的想法，可以让你在利用“臆想报仇公式”上获得更多的灵感。比如一场与一个汽车机修工的谈话，或是修理了你的车/电视好几年的修理工，然后，还问你要了高额的修理费？或许你用魔术挺过一次IRS（美国国税局）的审计。（要设计一个比IRS还要令人讨厌的权威角色，或是一个比税务审计更能唤醒观众绝望感觉的普遍经历，是非常难的。）你或许可以重新设计一个你小时候遇见学校流氓的场景，然后你的魔术救了你。一个关于你打败了一个不诚实的二手车贩子的故事也很有潜力。

你只需要一点想象力同一种对心理学，和对当下社会的理解结合起来就够了。举个例子，从前的某一时期，一个关于战胜一个正在给你做现场清醒测试的警察的故事是可笑的，但在当今的社会体系里，这就等于是送死。任何强化性别成见的主题也应该避免（例子：我是怎样报复我的丈母娘的）。故事的演绎和其他演绎一样，仔细揣摩你的台词这很重要。确定不要散播任何不受欢迎的消息。

对抗

故事的演绎最大的优势是在效果的结尾，当坏人在你用语言创造的对抗中被铲除的时候，能激起观众强烈的兴趣，故事的关键点是最能吸引观众兴趣的。为了最大限度地让更多的观众参与进来，最好设计一场犀利的，有画面感的对抗，比如一场直接的挑战，或是坏人对英雄造成的某种实质性的威胁。

举个例子，一个赌博游戏，或是某种打赌，表现一个犀利的、轮廓分明的、程式化的对抗情形。这就是为什么“poker deals”，“三公术”，“ace-cutting”和其它的赌博的流程经常被用作故事演绎的材料。路德维格通常在他故事的流程里把“斗争（duel）”这个词加在标题里。这是一个很恰当的描述。一个好的故事的演绎包含了主角和坏人之间的某种斗争。

或许你觉得我把对抗看的太重要了，毕竟，观众知道这仅仅是一个故事，不是真的。所以，怎样才能吸引住观众，让他们关注这场对抗呢？

认真思考一下，我见过的每一场木偶表演都是关于木偶和腹语表演者自己的对抗。正是这种对抗提供了大部分的笑点，推动整个表演的前进。有些木偶表演者甚至会和木偶发生肢体上的斗争。举个例子，木偶表演者或许需要同其斗争才能把木偶放回盒子里。

每位观众都知道这场斗争不是真的，他们也知道其实舞台上只有一个人。这个人同时表演着两个人的声音，他其实只是在和他自己对抗罢了。然而，如果木偶够真实的话，理智是不能阻止观众陷入在这场存在于戏剧的现实中的斗争的。

这只是本书潜在的前提的一个明确的应用。理智上的知识不会影响到观众情感上的感觉。实际上，这与魔术已经非常接近了。“木偶”必须有足够的技巧去迷惑观众的理智。如果观众发现表演者嘴唇在动的话，这一幻觉永远也不会成功（译者：这里用木偶的表演比喻魔术的表演）。（观众的脑子里或许更清楚，但是他的内心告诉他，如果木偶的嘴唇在动，而表演者的嘴唇没有动，那肯定是木偶在说话）他必须是一个足够好的表演者以至于在他的演绎（虚构的斗争中）里能抓住观众的情感。如果你要让你故事的演绎成功的话，也要做同样的工作。

在故事的演绎的效果里，一般有两种斗争的形式，我把它们命名为挑战与回应（challenge-response）和网球比赛（tennis match）。“挑战与回应”更基础一些，对手在某一方面挑战表演者，表演者利用魔术成功的赢得了挑战。一个很好的例子是弗农经典的“胜利者（Triumph）”的演绎：一个傲客挑战表演者的能力，看他能否在一堆正反洗在一起的牌里找到他选的牌。魔术师回应了挑战，利用魔术让除了观众选的牌之外的所有的牌变成牌面向下。

在“网球比赛”的模式里，表演者和对手之间的斗争会持续好几个回合。最终，表演者战胜了对手。我的关于拉里·詹宁斯的“牌入口袋”的演绎（见下文）就是这一模式的一个例子。“挑战与回应”适用于那种一个回合的较量的效果，“网球比赛”适用于多个回合的较量的效果。

解决办法

关于对抗的解决办法，我只有一个简单但很重要的建议：让英雄赢。唯一的例外是在一些喜剧的演绎中，让表演者/主角承受一些滑稽的，或是讽刺的挫败在故事的结尾可以让整个故事更加生动。一个很好的例子是已故的弗雷德·卡普斯为弗雷德·布鲁的“牌入口袋”所做的非常滑稽的演绎。在此演绎里，表演者被一副有自我意愿的纸牌所击败。然而，除了喜剧的流程，主角应当赢得胜利。观众支持他，观众希望他赢。而你的工作是让观众高兴。

这一建议非常浅显，甚至显得有些多余。然而就在现实的表演中，还有很多表演者会违反（这一建议）。戴·弗农的一个经典的纸牌效果“Cutting the Aces”来自《魔术之星》。弗农为这个效果包装了一个迷人的故事的演绎。有一次，他遇见了一个独臂老千，老千向他展示自己切Ace的能力，在切最后一张Ace的时候，表演者压了一千美元赌老千会失败。

为了确保赢得赌注，表演者试着把最后一张Ace藏在手里来欺骗老千，但是老千更胜一筹，他拿出刀子一下把藏在表演者手中的Ace钉在桌子上，刀就从表演者手指之间扎下去，故事的结尾是老千说这就是为什么我丢了一条手臂。

表演者以发生在自己身上的真实的事件来叙述这一故事。这样，观众就会把他当成主角，但在故事的最后，那个独臂老千不仅技高一筹，而且战胜了表演者。这个故事把主角描述成了一个在一场公平的赌博中欺骗一个残疾人的人，而且他在藏牌的时候还被别人发现了。对手，那个独臂老千，反而是唯一一个在故事里展示技巧和风度的人。为什么会有表演者希望所有的焦点都关注在对手而不是自己身上呢？

这个独臂老千的故事是很有趣，但是，如果以原始的版本讲出来，是与表演者努力去完成的东西相违背的。换句话说，吸引观众，让观众尊敬表演者（是表演者努力去完成的东西）。一个观念的简单的转变可以为表演者赢得两个好处：一个同样强大的故事还有观众的支持，而不是反对。

假设表演者说这个故事是他亲眼目睹的而不是亲身参与的，现在，那个独臂老千就变成了令人认同的主角，另一个挑战他并试图欺骗他的老千，则成为了一个彻头彻尾的坏蛋。更重要的是，观众会去认同那个独臂老千的胜利。同时也会认同表演者讲的故事以及他表演的独臂老千的手法。

在这个例子的最后，我要声明在路德维格的书《魔术冒险与童话》里，路德维格说弗农的关于“Cutting the Aces”的演绎的精妙之处在于观众不知道到底该支持谁。是在表演里他们越来越喜欢的表演者，还是在那场对抗中胜利的独臂老千。

关于这一观点，我只能这样回应：在魔术的故事的演绎中，我们应当努力去娱乐观众，而不是去完成一个文学作品。如果你是英格玛·伯格曼的话，道德上的模糊是可以的，然而，史蒂文·斯皮尔伯格的电影往往是票房奇迹，但是从来没有人问有关于他任何一部电影里谁好谁坏的问题⁶。作为一个娱乐型的魔术师，这样，目标就很明确了：感性地娱乐是你要追求的。给你的主角一顶白帽子，给你的对手一顶黑帽子，让你做故事的主角，并且赢得胜利。

让我们用另一个例子来结束这一观点的讨论，怎样在一个故事的演绎里转换视角才能让主角当胜利者来加强演绎。“拉里·詹宁斯⁷的经典魔术（The Classic Magic of Larry Jennings）”里包含了一个很棒的，名叫拉里·詹宁斯的“牌入口袋”的流程。表演者拿着四张红色的牌和黑桃Ace。他把黑桃Ace放下，展示他手中剩下的四张红色的牌。然而，过一会儿，黑桃Ace又回到了表演者的手中，此时表演者手里仍然有四张牌。但其中一张是Ace。这样的情形一次又一次地出现，每次把Ace放在一边，它又自动回到手中。手中的牌越来越少，但Ace仍在手上。

最后，表演者手上只有两张牌，一张黑桃Ace，一张红色的牌。他把Ace放在一边，手里拿着红色的牌。过了片刻，表演者手里拿着的唯一的牌变成了黑桃Ace。

书里这个流程用的是迈克尔·斯金纳的非常棒的演绎。讲的是表演者小时候，他要求他的父亲教他一个纸牌魔术。这个魔术要用到黑桃Ace，但是，因为表演者迷信地恐惧它，他不停地把它放在一边。因这个魔术需要这张牌，父亲不停地把黑桃Ace变回到表演者的手中。当我研究这个故事的时候，我不喜欢把自己扮演成一个学生的角色，特别是表演者在一场对抗中失败。即使是输给自己的父亲。再一次的，转换角度是解决问题的方法。

通过角色的转换，我可以保持这场对抗不变，而且在对抗的结果上，对表演者更有利。我会把我的演绎写在下文中，我觉得这个效果中的动作应该和演绎结合起来。只要记得Ace不断地被放在一边，但每次表演者说“黑桃Ace的魔术”，表演者又展示Ace回到了手中（你会发现这是我先前提到的“网球比赛”的模式的一个例子）。

有时表演结束的时候会有观众来找我让我教他一个纸牌魔术。我通常会解释说我变的魔术都需要数年的练习，不可能在几分钟之内教会一个人。但有时他们会说：“但你肯定知道某个简单的，我可以变给我朋友看的魔术。”当最后一次我试着教某人一个纸牌魔术发生意外之后，我就再也没教过别人。

我对他说：“我要教你一个‘黑桃Ace的魔术’，它用到一张，两张，三张，四张红色的牌，和黑桃Ace。”但我注意到当我把这五张牌递给他的时候，他显得有些紧张。他说：“我不介意用那四张红色的牌，但我听说黑桃Ace是一张厄运之牌。如果你不介意的话，我要把黑桃Ace放在一边。只用这四张红色的牌来变这个魔术。我相信不会有人发现我只用了四张牌，而不是五张。”

我说：“不，这个魔术需要有黑桃Ace。”我把黑桃Ace隐形地藏在手中，然后扔到他手中的牌堆里问他，“你能让我教你黑桃Ace的魔术吗？”

这时候他已经开始流汗了，他说：“我有一部分吉卜赛血统，我们吉卜赛人相信黑桃Ace是死亡之牌（death card）。如果你不介意的话，我还是把它放在一边，仅用这三张牌吧。我相信仅仅用这三张牌这也会是一个很棒的魔术。”

我说：“如果这样的话，魔术就不能成功了。”我把黑桃Ace隐形地藏在手中，扔回到他手中的牌堆里。然后对他说：“现在能让我教你黑桃Ace的魔术吗？”

他说：“我不知道你是怎么做到的，但我一点也不感激。我害怕黑桃Ace，我要把它放在一边，只用这两张红色的牌变这个魔术。我情愿用这一张和这一张而不是那一张。”

我能怎么办？我不得不又隐形地把黑桃Ace藏在手中，扔到他的手中，问他：“请让我教你黑桃Ace的魔术。”

这时他的手开始抖了，他说：“我不介意用方块九，但不是黑桃Ace，那是死亡之牌。”

我说：“人们不叫这个魔术方块九的魔术，人们叫它黑桃Ace的魔术。”我又隐形地把黑桃Ace藏在手中，扔向了他。这时，那哥们犯了致命的心脏病。

讲故事的角度不管在哪一种形式中都是一个非常重要的因素，你应当常常问自己选的角度是否正确。

1. 马丁·纳什（Martin Nash），近景纸牌魔术师，擅长于赌术展示。 ↩

2. 皮特·凯恩（Peter Kane），1983年——2004年，英格兰近景魔术师，最著名的流程是“Wild Card”。 ↩

3. 乔斯·卡罗尔（Jose Carroll），西班牙近景魔术师 José Franco Arsenio Larraz 的艺名。 ↩

4. 哈里·列文（Harry Levine），波士顿近景魔术师。 ↩

5. 路德维格（Ludwig Hanemann），德国魔术师，被誉为德国的大卫科波菲尔。 ↩

6. 译者注：这里用两个知名电影导演来比喻，导演不一样，作品的方向也不一样。同样，魔术和文学的方向也不一样。 ↩

7. 拉里·詹宁斯（Larry Jennings），出生于美国底特律，以近景纸牌以及与戴·弗农的友谊而出名。 ↩

可选要素

复杂化：还有一些传统的讲故事的可选要素，或许可以加入到你的故事的演绎中。其中一个就是复杂化。乔治·科汉¹曾描述他制造对抗的公式：第一步，让英雄爬到树上。第二步，向他丢石头。第三步，让他下来。换做专业术语，这条公式或许可以改述为：引入主角，锁定对抗，引入复杂化，解决矛盾。向英雄扔的石头即为复杂化。

复杂化是英雄通往他成功道路上的无法预料的障碍。是否需要引入复杂化是由效果本身决定的。然而，复杂化常常是让一个故事有趣的原因。因此，在效果里添加一些无法预料的障碍在你通往成功的路上，是对故事的演绎非常有帮助的。

环境：尽管每场对抗都要发生在某一环境里，但你的故事发生在哪个特定的环境里是由你来决定的。记住，故事的演绎的一个最大的优势是它可以通过对环境的应用，来形成一个强大的气场。

选择环境这通常是编剧的强项，而不是魔术师。一个电影导演可以把一个场景放到任何一个他觉得能很好地传达他想要表达的那种情境的地方（只要预算允许，情节需要即可）。然而一个近景的魔术师必须在任何一个他找到观众的环境里表演。

大部分的赌博的流程如果在蒙特卡洛（摩纳哥城市）的SBM赌场里表演会更加精彩，被一群穿着燕尾服的赌场管理人，阿拉伯的花花公子，和迷人的少妇所包围。或是在台球室后面的房子里表演，里面只有一张破旧的扑克桌子，昏暗的灯光，以及满屋子的烟雾²。大部分神秘的，或是超自然的效果，在如下环境表演会比较好：在月光下的一个年老的坟场的破旧的墓碑旁，或是传言发生过凶杀案的被废弃的空旷的地上点着蜡烛的房子里，或是城市居民从没见过的南美的森林中古老的寺庙里沾满血的火把照明的祭坛里。但是，如果有人请你在烈日下游泳池旁边露天的草地上为一场家庭派对表演，那你就不得不在这种环境里表演。

然而，在故事的演绎中，通过你语言的魅力，你可以把观众带到任意一个有助于你魔术的环境里。再说一次，先前提到的瑞恩·拉凡得的书，是很值得学习的，每个故事都有一个很明确的环境：在西班牙的马贝拉的赌场里；在密西西比河的邮轮上；墨西哥的提华纳；甚至美国新泽西州的伊丽莎白市。

在魔术里没有比故事的演绎加上一个合适的环境更能产生强大气场的工具了。这种气场不仅能加强这一效果，还能为后面的效果添彩。

1. 乔治·科汉（George M. Cohan），美国编剧，代表作品是《内莉和凯利》。 ↩

2. 译者注：这句话有很多的专业术语，意思是赌博的流程在很高档的地方或是很烂的地方表演都会很出彩。 ↩

避免陷阱

为了更有效地运用故事的演绎，你不仅要领悟到它的优点，还要知道它潜在的弱点，这很重要。我们知道故事的演绎有两个优点：第一，它有能力让观众形成情绪的投入，因为他们的兴趣在故事的核心——那场对抗的结果上。第二，它有形成强大气场的能力。

它也包含着两个弱点：第一，由于其本身的性质，故事的演绎里观众很少参与进来。毕竟，当故事里的事件真正发生的时候，观众不在现场，所以他们怎么能在这些事件中扮演角色？因此，故事类的魔术中观众往往扮演证人的角色而不是参与者。大多数故事的效果都是大卫·罗斯所称之为的“闭嘴，看”（shut-up-and-watch）类型的魔术。

我并不是说一个效果必须包含观众的参与才会强大。一些近景魔术中最震撼的效果也是“闭嘴，看”类型的。然而，过于依赖这种效果会把观众放在一个很被动的角色上，从而使得观众持续的高投入变成一件很困难的事。

故事的演绎第二个问题是缺少即时性的观念。事实上，当然，观众正在看着事件发生，虽然如此，因这些故事的主题是讲一些从前发生的事件，和大多数别的近景魔术相比，这些魔术包含了一些特殊的，已决定的性质。看一个电视节目和看一个精彩的事件在电视上直播的感觉是不一样的。前者可以很有趣，然而，后者可以很吸引人。即时性是一些现场直播的大众娱乐节目，特别是近景魔术中最有利的工具之一。但正是这种即时性让故事的效果有所缺憾。

再说一次，在故事的演绎里这种“录音”性质的特点，如果你在一场表演中演出太多的这种魔术，它才会成为问题。如果你在一场近景秀当中只表演一到两个故事的效果，那么它的缺点远远没有先前提到的优势的影响大。更不用提一个好的故事的演绎为整场演出所做的贡献了。然而，我觉得通过对技术的检查，有时会成功地克服故事的演绎中缺少观众的参与和缺乏即时性这两个问题，来达到双赢的局面这还是很值得的。

观众的参与：就在上文中，我说观众无法在故事的演绎中扮演角色因为故事真正发生的时候他们并没有参与。其实，我们不必拘泥于此，你可以让他们扮演原事件中各种各样的角色来积极地让观众投入进来。

戴·弗农的关于“胜利者”的故事的演绎，发表于《魔术之星》。弗农讲了一个关于一次他在表演一个“选一张牌”的魔术（pick-a-card trick）时发生的特殊的事件。在观众选牌并放回之后，弗农让观众洗牌，让他吃惊的是，观众把正面向上的牌和反面向上的牌洗在一起，然后把牌交给他，并提出挑战，“现在，找到我的牌！”弗农通过让除了观众选的牌之外所有的牌都变成正面向下，完胜了这一挑战。

当弗农说到故事里让一个观众选了一张牌时，他让现场的一位观众选了一张牌。当他说到故事里那个观众把牌放回来时，他让刚刚选牌的观众把牌放回来。这样，这个效果的第一部分，弗农让那个观众扮演故事中向他挑战的观众的角色。

让观众扮演故事中的观众，这一定算得上是选角的极致。让观众扮演故事中的某一角色是很明显，很普通的运用，但这不是唯一的想法。

在我的“魔术师对抗老千”的版本的演绎中，我讲了一个关于一个年轻老千和一个年迈老千的故事。老人赌上了他所有的积蓄，年轻人赌上了他的新车。当我介绍这两个老千的时候，我让两位观众来扮演。我给其中一位观众我的钱包，给另一位我的车钥匙。尽管他们还不知道，这两样东西稍后会变得非常重要，因为每一样里面都将发现一张事先签名的牌。

我做的事只是让两名观众扮演故事里的两个人物，从而让观众有更积极的投入。这样不仅会让两位参与的观众对魔术更有兴趣，它还会调动其余的观众的兴趣，因为他们会去关注这两位扮演角色的观众。

在标准的故事的效果中，表演者会扮演所有的角色。然而，其实表演者只要扮演主角就可以了。当表演任何故事类的魔术时，考虑一下是否有合适的观众能扮演故事里的某个重要角色。如果在某一时刻观众所扮演的角色需要观众去做一个选择或是决定什么的，那会让整个魔术神奇很多。然而，即使观众所做的选择或决定无关紧要，但在魔术中加入大量观众的参与或许还是很值得的——只要这些选择或是决定合适这个故事，并且不会把魔术拖的太长。

一个值得记住的要点是，和在一场电影中演出不一样，在一个以故事为主的魔术中，观众或许只是在魔术的一个部分里扮演某一角色。举个例子，弗农的“胜利者”的演绎里，观众只是在演绎的第一部分里扮演那个故事中刁难魔术师的观众。他选了一张牌并放了回去，就和故事中的观众一样。然而，当表演者说故事里的那位观众把牌正反洗在一起时，牌是他亲手洗的。

即时性和失败：如果你想要解决故事类的魔术缺乏即时性这一问题，有两个技巧供你选择。第一个是失败动机（Failure Motif）。经常听到有些人说：早期的现场直播电视节目有一种如今所缺乏的刺激感。这是因为当时所有的参与者和观看的观众都知道，直播时任何事情都有可能出现某些差错；即使真的出了差错，它也照样会被播出去。这点对于你表演故事型魔术时同样适用，因为你在现场表演，而非事先录好。

然而，如果你真的是一个表演很流畅的大师，观众很有可能会忘记某些事会有出错的可能——除非真的有什么事出错了。当他们看到你遇到了问题，他们会想：“哦，那不是事先安排好的，他现在会怎么办？”他们被即将发生的事所吸引了，完全地沉浸在当下的时刻里。他们突然会意识到他们现在正在看的，不是先前所发生的事件的重演。

在“魔术师对抗老千”里，你讲解到魔术师要赢的话，必须切到四张点数一样的牌。然后你让魔术很顺利的进行，让观众以为魔术师就是像这样轻松地取胜的。当你在切最后一张牌失手之后，观众会很吃惊，当然你看起来也要一样。当你成功的让这一故事有了一个完美的结局之后，那么最后一张牌的失手就是整个故事中失败动机的部分，你成功的达到了一个双赢的局面，一个有着即时性的故事的演绎。

这一工具不是对任何故事类的魔术都适用，但请你记住它还是有用武之地的。失败动机太重要了，我会在“情境的意义”这一章的最后单独重点讨论。现在你只要知道它是在故事的演绎中，减少观众的觉得魔术是事先排练过的这种感觉的有利工具。

当作背景的故事：另一个为故事类的魔术增加即时性的工具，是把故事当作魔术的背景，而非魔术的情节。我有一个非常恰当的例子，路德维格的书《魔术冒险与童话》里有一个很棒的旋转钥匙的魔术。这个效果是一个很大的且过时的钥匙在你的指尖自动旋转。

路德维格讲了一个关于他在苏格兰的一间传言闹鬼的房子里过夜的故事。他点着蜡烛，睡不着。整个故事也是在烛光中讲述的。他提到当他上床时留在门上的钥匙，然后他把钥匙从口袋里变了出来，放在指尖上。他说他看见钥匙在锁孔里旋转，就好像有一个隐形的手拿着它一样，当他这样描述时，放在手上的钥匙开始旋转。他讲到钥匙是怎样掉在地上，和蜡烛突然的熄灭，恰好这时，钥匙从他指尖掉落，然后他吹灭了蜡烛（如果你在想谁是这个故事的对手，那就是鬼魂。钥匙的变化就让人有些恐惧了，难道这不是暗示这背后有看不见的鬼魂吗？）。

这是个很棒的，怎么也不会出错的演绎。假设，出于艺术角度的考虑，你想要在这个演绎中增添更强的即时性，或许可以改动此演绎如下文。我们假设你去参加一个宴会，晚饭过后客人都坐在一起聊天，话题渐渐转向了一些超自然的事物（因为你在很巧妙地引导着话题）。就像在这种场景里经常发生的情况一样，很多人都说自己非常可怕的经历。现在轮到你了，你告诉了他们你最近在英国的度假，和在苏格兰的那间闹鬼的房子里过夜的故事。传说一个世纪以前有一个穷凶极恶的杀手在那间房子里杀过人。你没有说其它的细节，只说半夜的时候会有灵异的事发生。

当你刚住进去的时候，想到要睡在一个发生过凶杀案的房子里这使你发笑，但是，当午夜来临的时候，你有了不同的看法。你躺在床上，听到一个遥远的钟表走到了十二点。不一会儿你听到了门那边有动静，朝门那边一看，你看到你留在锁孔里的钥匙自动地旋转了起来，一会儿，钥匙又自己掉在了地上。

在这之后那个房间里发生的事你一概不知，因为你冲了出去，一晚上都睡在你的车里。当你第二天早上去收拾行李时，一时冲动之下，你拿走了房间的钥匙（这时从你的口袋里拿出钥匙）。

刚开始你试着这样说服自己，那晚上你以为你看到的事只是你的眼睛在骗你，但在这之后，你又多次看到了这把钥匙在午夜里发生一些无法解释的现象。这时，有人指出现在马上就要到午夜了（你当然要很小心的计算你故事开始的时间，如果观众们的反应比较迟钝，你可以让自己“注意”到现在马上就要到午夜了）。

你看着你的手表里的分针一点一点地接近十二，当它刚刚到十二的时候，你把注意力转移到你指尖的钥匙上，它慢慢地旋转，就好像有一个隐形的手拿着一样，然后它掉在了地上。

如果你愿意，你可以很自由地运用这一演绎，不必非得等到十二点。无可否认地，一个很特殊的时间为这个演绎增添了一个很强的气场。然而，只要你在夜晚表演这个魔术，你可以声称杀手会在任何一个你开始讲这个故事的时间的五分钟之后出现。

这个演绎采用了同一个魔术的效果和原本的路德维格的故事的演绎。路德维格的演绎只是整个故事的重演，而在我的演绎里，故事只是我展示某种现象的开场白。而且，时间没到，谁也不知道到底会发生什么现象（另一个很好的将故事作为背景的演绎是亨利克里斯（Henry Christ）的“死人之手（Dead Man’s Hand）”，大家应该学习一下）。

上文提到的演绎用到了我称之为的“超自然”公式。这在奇异的魔术领域还是很常见的：（1）表演者展示了一个很少见的东西。（2）然后他讲一些关于这件东西的超自然的故事。（3）表演者用这件东西制造一些现象来印证这个故事。

根据以上的情况来看，我觉得先讲故事再介绍关于这个故事的东西会让魔术更有戏剧的吸引力。然而，这只是“超自然”公式的另一版本。这一公式特别适合那些经常出现在专攻奇异魔术的出版物上的关于神秘的和超自然现象的主题的魔术。一个近景魔术的分支十分依赖于气氛的营造，这不是一件令人吃惊的事情，这些魔术经常用到故事的演绎。

这个以故事作为背景的技术不仅对超自然的效果，像“被诅咒的钥匙”，“死人之手”和一些奇异的魔术效果适用。接下来的这个例子是我用这一想法来演绎一个很普通的纸牌魔术的效果。我用这一演绎来表演一个两张牌互换位置的效果，一张在我口袋里的牌和另一张在我手上的牌互换位置。这个效果名叫“努尔达的复仇（Nulda’s Revenge）”将会在《纸牌鲨鱼》里出版。然而市面上还有许多“口袋换位（pocket transpositions）”的演绎也非常棒。下文是我的演绎：

在我的书《赌博骗局（Gambling Scams）》内，我讲了一个关于一名换牌很专业的老千的故事，这意味着在赌博开始之前，他把一张很大的牌从牌叠里偷走，并藏在了他的口袋里。稍后，在它能发挥最大作用的时候，他会把口袋那张牌和发给他的一张牌交换。

一次他去邮局买了一些邮票，然后他在加州的加迪纳市的一间赌场玩扑克。他忘了有邮票在他的口袋里。他又像以前一样偷了一张大牌藏在他的口袋里。后来，他又把口袋里的牌与发给他的牌交换。直到他把牌展开在桌子上他才发现他偷换过的牌的牌面上粘着一张邮票。一个同桌的有点老的妇女看着他说：“是有人寄给你了一张方块Ace么？”

一些读者会有这样的问题，一个老千是怎样把他手里的牌和口袋的牌在不被人发现的情况下交换的？让我们做一个示范。

这时，我表演两张牌交换的效果的魔术，这个效果没有包含邮票，而且魔术的情节也和故事不一样。然而，以一个有趣的轶事作为一个效果的序幕，既增加了原有的娱乐价值，也为一个本来很神奇，但无意义的效果增添了意义（这个故事是在观众在要表演用的牌上签名的时候讲的，所以这个故事同时也避免了冷场）。

使魔术本身失色：最后一个在故事的演绎中要避免的危险的是制造一个“尾巴摇狗”的情况（译者：这里指故事抢了魔术本身的风头）。不要忘了故事是用来支撑魔术的这一事实，而不是与之相反，这很重要。不幸的是，故事的演绎吸引了那些比起变魔术，更喜欢讲话的魔术师。这就是故事的演绎在某些魔术师那里有一个坏名声的最主要的原因。只有很少的魔术师有那种在一个长故事里能一直吸引观众的技巧，但很多人乐于去尝试。

即使你拥有这种技巧，但为了你的魔术还是要克制一下（译者：指不要让讲故事抢了魔术的风头）。瑞恩·拉凡得或许是在近景魔术中，能将故事演绎得最让人印象深刻的典范了。他其实也害怕故事抢了魔术的风头。他常说要达到“平衡”的状态，而不是“让故事杀死魔术或是让魔术杀死故事”。

我已经称赞过路德维格的书《魔术冒险与童话》。但这本书里有一个很好的反例，路德维格的关于“画框穿透（Penetration Frame）”的演绎。他说这个魔术大概只要一分钟左右，但他告诉我们关于这个故事的演绎要六分钟左右，然后他说通常在魔术结束的时候一些观众都落泪了。我不否认这个故事确实很感人，但我确定，是故事引起的这种反应¹，而不是魔术。

路德维格夸口说从没有观众在表演秀结束后问他是怎样做到“画框穿透”这个效果的。我认为这是因为魔术的元素已经被这个迷人的故事所遮盖了。如果观众不在乎你是如何完成效果的，那么说明他们还没有完全地体会到你所做的事情的不可能性，与不可能性相对应的是魔术的娱乐本质。

讲故事本身就是娱乐的一种形式，目前正在复兴。一个有技巧的讲故事的专家可以在不变任何魔术的情况下让观众落泪，一个有才能的剧作家，导演，演员，歌手也可以做到。有一件事是除了魔术之外任何的娱乐形式都无法做到的，那就是用一些无法解释的现象让观众产生敬畏。如果你尝试用魔术去娱乐你的观众，让观众产生那种敬畏的反应是你的主要目标，其余的一切都是次要的。

如果你讲故事很厉害，抢走了魔术的风头，作为一个擅长讲故事的人，你很成功，但作为一个魔术师，你却失败了。如果这是你的目标，那没什么错，但我不会称你为魔术师。路德维格的书的介绍是这样开始的：“不要仅仅叫我是魔术师或变戏法的人，讲故事的人这个称呼会很恰当……”

无疑的，很多人会说只要观众被娱乐到了，其它的都无所谓（这些争论通常是那些就算性命攸关也娱乐不了观众的人提出来的）。然而，娱乐在性质上、水准上都有分别。但你必须决定你想给予你的观众哪一种娱乐的体验。

同样的问题也在喜剧魔术中出现。用魔术制造大量笑声是可能的，但不做任何魔术也制造大量笑声同样是可能的，许多单口喜剧演员已经证明了这一点。有时，一些特别的笑料或是用错时间点的笑料会让观众分心从而减小魔术的冲击力。这对那些用魔术来当点缀的喜剧艺人来说没有错，但对一个资深的喜剧魔术师来讲就不妥当了。如果他从魔术师的角度考虑他不会做任何会削弱魔术效果的事，即使这意味着删除一个他很喜爱的笑料。

坦白的说，以上的讨论和大多数魔术师都是不相干的。因为他们没有那种让观众在一个六分钟的故事里一直投入的讲故事的技巧。对这些人而言，只要注意到如果你的故事很长而且很详细，就有可能使观众觉得无聊。关于这一问题我在“节奏”这一章的“过度语言”的这一节里，有更详细的讨论。然而现在，我只劝说你记住在故事的演绎中，故事的存在是为了加强魔术的效果。魔术不能成为讲故事的一个借口。你的目标应该是把故事设计的和效果的长度差不多，这就意味着没有为了一个一分钟的效果讲了六分钟的故事。

我一方面建议你的故事应包含更多的细节，人物应更有特点，另一方面又告诉你让你的故事尽可能的短一些，这是否会有矛盾呢？不会，但我的要求确实高了一些。我发现要找到让故事既充实又不会很无聊的技巧是很难的。但通过足够的练习你可以掌握。而且如果你想要掌握好讲故事与魔术之间的平衡的话，这一点至关重要。就像《读者文摘》一样，你要删去所有多余的话，让每一个字都有价值。

这一点在以故事为背景的演绎中尤为重要，比如我的旋转钥匙的演绎。在这种情况下，你通常要在魔术还没开始的时候把整个故事讲完。让故事很有动态而且要很快地达到魔术的高潮。

戏剧的真实：在讨论了所有的故事的演绎潜在的问题之后，或许在结束这一讨论的时候，把焦点放在这一工具的优点上会比较好。它会赋予魔术除了效果本身之外的含义，从而让我们的魔术更有意义。

这一观点会在下面的例子里被充分的阐述。这是我的一个撕牌还原的魔术，我称之“白条（The Marker）”（是的，它也会在《纸牌鲨鱼》里出现）。

魔术开始的时候我会让一位观众选一张牌并在背面签字。然后我告诉观众一次我在一场赌局的经历，一位赌徒输给我太多甚至他的现金都不够支付了。所以我接受他打了白条（我欠你 I.O.U.）。他没有纸，所以他在一张纸牌的背面写，当我这样说的时候，我在观众签字旁边写一些东西：“我欠你 $5000，观众签字。”（这会引起观众兴趣的高涨，而且，这是一个在故事的演绎中融入观众的参与的一个很好的例子）

我解释道那位赌徒想通过把那张牌从牌叠里偷走，离开桌子然后撕了那张牌来赖帐（当我这样说的时候，我撕了那张观众所选的牌）。当我发现时，我收集到了那张牌的碎片并且还原了它（我一边声明一边还原观众的牌）。就这样，我用魔术帮我要回了那笔帐……还有我好朋友“打手托尼”的帮忙！

考虑一下这个演绎所达成的效果：如果你撕了一副牌其中的一张，让其还原的话，可以为你省去2.5美元去买一副新的，这不是什么大不了的事。然而，撕毁一张价值5000美元的纸牌则是另一回事。如果将其还原，这确实很有意义。

毫无疑问，一些人会说观众知道那个故事是假的，那张被你撕毁后还原的牌也不值数千美元。当观众看到演员在演垂死之人的情节时，他们也知道这只是在演戏，那位演员不是真的要死了。尽管如此，这样的情节还是会让观众落泪。因为一个很好的故事会制造一种戏剧的真实感，即使观众知道这不是真的。

在现实中故事是虚构的，这是理性的一面。戏剧的真实感所产生的影响这是感性的一面。好的故事的演绎可以俘获观众的想象力，这也是一个好的魔术应当达到的。

和其他的出色的工具一样，正确的运用故事的演绎需要谨慎和思考。你不能用的太过火，要么用的太过频繁，要么故事太过详细使魔术显得粗糙。然而，当你有技巧运用的话，故事的演绎会是让观众集中注意力关注我们演魔术的一个很有利的工具。

1. 译者注：指让观众落泪。 ↩

观众之间的对抗

制造观众之间的对抗这一想法不要用的太过频繁。虽然和其他的我们讨论的演绎相比，它的应用范围较窄，但在一些特定的流程中它还是有用武之地的。考虑一下“无尽之链”这个效果。表演者将一条链子摆成8字型，并且说如果将一根手指放在8的一个圈内（拉链子后手指）会套在链子内，如果将手指放在另一个圈内则不能套在链子内。这通常是一个关于观众能否选中能套住链子的圈的赌博的游戏。顺便提一下，观众总是会输的。

这个魔术的标准演绎是一场表演者和观众之间的对抗，这是有原因的。然而，下文是这个魔术最初的演绎，它却把重点放在了一场观众与观众之间的对抗上。

表演者讲解游戏的规则并且声明这是一个古老的骗子行骗的手段。他解释道取胜最主要的关键是观众的判断力。观众必须在他的对手缺乏自信，犹豫不决的时候果断的作出正确的选择。

表演者转向其中的一位女性观众并且说他永远也不会选她当对手，因为他能看出来，她是那种有着坚强意志且几乎不可能被打败的对手。他然后转向这位女性观众的丈夫或是男朋友说如果赌钱的话这就是那种他想要的意志薄弱的对手（这是玩笑的话，所以不要冒犯到某人）。

表演者和他（那位女性观众的丈夫或是男朋友）玩这个游戏，他输了。下一局时，他让那位女性观众选一个圈，她赢了。其余的流程就像这一样，大部分的时候对手是男性，并且每次他们都输了。但当表演者请女性观众演示怎样取胜时，每次她们都赢了。

自始至终表演者对男性观众的犹豫或是寻求他人帮助等行为的评论都会是很好的笑料。他告诉男性观众必须为自己着想并且对他们的选择有信心，否则永远也不会赢。这就是他们的妻子（或女朋友）所学到的。

在某一时刻，表演者可以很有效地运用来自儒勒·雷尼尔（Jules Lenier）的“无尽之链”流程的一个聪明的小点子。观众把他的手指放在一个圈内，表演者指向另一个圈并给予提示。如果观众把手指重新放在了表演者所指的圈内，表演者拉链子，观众的手指没有套在链子里，观众输了。表演者说：“你真的以为我会帮你么，她就从不会上这种当。”如果观众仍把手指放在原来的圈内，表演者拉链子，观众的手指没有套在链子里，观众输了。表演者会说：“你不能说我没有试着去帮助你。”

最后，表演者让那位男性观众在两个圈内各放一根手指。他拉链子，链子缠在一起。现在到了关键时刻，观众必须拿开一根手指。他会选择正确的那一根么？表演者转向这位男士的妻子问她应该拿开哪一根手指。

这时这位男性观众可以选择听她的意见或是与之相反。当然，整件事都是表演者安排好的所以不论怎样选择他都会输。如果他选择与她意见相反，他输了。表演者在结束的时候会说：“也许有一天你会学会听她的话。”如果他听了她的建议，他输了。表演者在结束的时候会说：“也许有一天你会学会对自己的判断有信心。”

任何熟悉“无尽之链”的人都会很轻松的理解上文的流程。重点是表演者通过制造一场两位观众之间的对抗从而完成了一个强的，有意义的演绎。而表演者只担任裁判的角色和一个友好的顾问。

事实上，通过彻底放弃赌博的元素，并介绍链子的游戏为一种新的预测婚姻生活的工具，可以使这一观念更进一步。再加上足够的创新精神这可以是一个很有趣的流程，表演者在其中扮演顾问的角色。

顺便提一下，因为演绎改成这样，这也暗示着魔术的高潮不会因为观众是否听从他妻子的意见而改变。如果他反对她的意见，他输了。这很合理因为只有她才能取胜这已经被证实了。如果他听从她的意见，他输了。这也很合理因为表演者强调过他最致命的弱点是很容易被别人所影响（综上所述，我称这个演绎为“女人还是老虎？（The Lady or the Tiger？）”）。

我会再介绍一个经典魔术的观众vs观众的演绎。“拼写流程”是一个古老的效果，表演者拿出一副牌的一整个花色（十三张）。他洗过这一叠牌之后拼写“ace”，每拼写个字母就将一张顶牌放至最下面。然后他翻开那叠牌的新的顶牌，正好是一张ace。他重复这个过程变出二和三。

然后他把这叠牌交给一位观众并让他拼写“four”。然而，当观众拼写完并翻开顶牌时，并不是四，或许是一张鬼牌。表演者拼写“four”并成功地找到了四。魔术就这样继续，表演者每次都能找到与他拼写的点数相对应的牌，但当观众尝试的时候，每次都是鬼牌。直到十三张牌都拼写一遍。

这个效果同样也是一场关于表演者和观众的对抗，但不是很激烈的对抗因这个效果本身没有什么意义。谁在乎纸牌是否以正确的顺序出现。

考虑一下这个为家庭的观众所设计的备用演绎。表演者请一位差不多十或十一岁的小孩帮助他，他问这个小孩他在学校聪明么，然后问他拼写方面怎么样。表演者解释到拼写在魔术中很重要，如果你在写魔术公式或是咒语的时候拼错的话，会毁了整个魔术。

然后表演者拿出那叠牌让这位小孩拼写“ace”之后翻开顶牌，当然，是张ace。同样的，他也找到了二和三。然后表演者把这叠牌交给孩子的父亲，让他拼写“four”，但顶牌不是四，是鬼牌。流程就像这样进行，小孩每次都会成功，但小孩的父亲每次都失败。

在这个效果中，小孩扮演的是在经典的演绎中表演者所扮演的角色（译者：主角），父亲扮演的则是一个倒霉蛋。表演者和往常一样扮演一个偶尔发表一些有趣的评论的裁判的角色（“科学家说过智商是会遗传的！”，“很明显，年轻人，你的聪明是从你母亲那里遗传的。”，“你父亲会帮你写家庭作业么？不么？你真幸运。”）。

这个演绎会很有乐趣，不论是小孩的成功或是大人的失败。这样，反过来会娱乐到所有的观众。因为小孩会认为这很重要，那么它也会变得对其他观众来说很重要。

记住为了让一个观众vs观众的对抗变得有意思，其中的一位观众所得到的支持必须比另一位多。没错，这对任何对抗的演绎都适用。很多电影票房很差因为其不能让观众产生一点对主角的同情或是认同。因此，观众就不会去在意谁获得了胜利。

在一个表演者扮演主角的演绎里，观众可能会支持他因为他会事先把他的角色设计成很善解人意的人并且和观众有着很密切的关系。在上文的观众vs观众的演绎中，如果你只是随机的选出两个观众来拼写的话，这个演绎多多少少会受一些影响。

上文的两个例子之所以很有效是因为它们利用了家庭生活中的对抗：夫妻之间必然的对抗和家长与小孩之间的原有的对抗。在这两个例子中，通过让弱者取胜来提供给观众情感上的满足。（当今我们的社会仍是男权主义，所以在“无尽之链”这个流程中妻子或是女朋友是令人同情的弱者。）如果你表演“无尽之链”这个流程但让妻子失败反而让丈夫成功的话，那会让效果弱很多。如果你在“拼写流程（Spelling Lesson）”里将父母和孩子的角色互换的话，那对效果来说，就是一场灾难。

这两个例子同样也展示了利用两个经典的电视上和社会中常见的对抗的形式的优点，一个霸气的妻子或女朋友和一个意志薄弱的男人的搭档，一个总能胜过他的父母的聪明的小孩。让我再重申一遍我在故事的演绎上的讨论：在任何对抗的演绎中，观众必须有支持或同情某一个角色的原因，而且在看到那个角色取胜的时候，他们必须感受到情感上的满足。

其他的对抗

在离开对抗主题的讨论之前，我必须要指出表演者的对抗不一定必须要有其他的人或是机器。一个聪明的表演者可以通过和一个无生命的物体的对抗来吸引住观众的兴趣。如果你看过弗雷德·卡普斯表演布鲁的“牌入口袋”，你就知道我在说什么了。一次又一次的，卡普斯被一张不停地回到他手中那叠红色的牌的黑色的牌所困扰。当被一个像弗雷德·卡普斯的大师所演绎的话，这会是一个很有趣的对抗。

表演者甚至可以和命运来一场对抗。这个点子对一个喜剧的表演尤为适用。尽管他付出了最大的努力，但所有的事情都好像和他作对一样。观众期待困扰着倒霉的表演者的每一个新麻烦，并且想知道他是怎样解决它们的。

如果你有想像力，你会发现在你魔术的效果中有很多机会引入一场对抗。这时，你可以让你的效果对观众来说更加的扣人心弦和有意义。

冒险

当我还是个少年的时候，每周五晚上我的父亲都会在电视上观看拳击比赛。我总是觉得这些比赛极其的无聊。我总是希望它们快点结束，这样的话我就能看一些我喜欢的节目。

有一个星期五的晚上，我的父亲提议我们赌二十五美分在拳击比赛上，于是我随便选了个拳击手和他打上了赌。那一晚，我发现拳击比赛很吸引人。

专业的赌徒深知只要你打了赌，任何事情都会变得更有趣。这就是为什么当某件事变得无聊时，他们会下一些赌注去赌。不管是赌哪一滴雨会滴在窗户上，或是苍蝇会落在哪一块方糖上。赌博会把这些无聊的事情变成一次有趣的体验。

还记得“来自南方的男人（The Man From the South）”吗？故事里的情节非常吸引人，不仅是因为有一场对抗，而且他们下的赌注太大了，那个年轻人赌上了他的小指。

作为一个魔术师，有时你可以通过增加赌注来使效果变得有趣的多。换句话说，拿一些贵重的东西冒着风险赌在魔术的结果上。这种演绎通常会分为两大类：经济的冒险和物理的冒险。

表演者的关于经济的冒险

经济冒险的演绎例子包含一些赌博的流程，表演者邀请一个或多个观众一起玩一个游戏，并承诺如果他输的话会被罚很大一笔钱。一个很好的例子是来自《纸牌鲨鱼》的“打败庄家（Beat the Dealer）”。关于这一演绎更详细的说明可以在德尔·雷的表演里找到。

而关于这一主题的非赌博例子中，其中一个是预言的效果，表演者为他的预言赌上了一百美元，就像可兰的魔术“五星预言（Five-Star Prediction）”中约翰·汤普森（John Thompson）的版本一样。另一个例子是经典的效果“银行之夜（Bank Night）”，如果观众的猜想正确的话，他们就能赢得表演者的一些钱。一些魔术师将这一主题用在了阿尼曼的“秃子的七把钥匙”这一魔术中。大量的现金被锁着，谁能找到正确的钥匙，现金就归谁。

还有很多适合这种演绎的魔术。当然不是所有的魔术都适用。把一百美元赌在一个4A 集合的效果上就会没什么意思。你需要的是一个可以提前声明效果的，看起来很容易失败的魔术。没错，就最好的结果而言，成功的几率应几乎为零。即使是普通的选一张牌的魔术也可以通过赌钱来使其更有趣，但只是在这个魔术几乎不可能成功的前提下。

我要补充到还有一种你几乎不可能失败的魔术。但当你失败的时候，观众不是被娱乐，而是会感到尴尬。

一些魔术师没有抓住这最后一点。因为他们错误地想到上述的演绎会让观众有一个赢得某物的机会。如果这是真的话，那么只有那位有机会赢钱的观众会对整个效果有兴趣，其他的观众则会觉得其很无聊。

上述演绎的关键不是观众或许有机会赢得某些值钱的东西，而是表演者或许会输掉一些值钱的东西。这并不意味着观众希望看到表演者失败。观众不想看你输钱，正如他们也不想看到一个走高空钢丝的人在尝试着穿越尼亚加拉大瀑布时掉下来。但重点是他随时都有掉下来的可能，再加上他乐意去冒这个险，这让整件事变得有趣。同样的，当你把钱赌在一个魔术的结果上时，你在冒一个险，你或许会输，再加上如果输了你会怎么办。这些都让这个情节更加的有戏剧性。

关于表演者安全的冒险

因为上述的原因，即使是那种观众不会赢得任何表演者冒险输掉的东西的演绎，仍可以很吸引人。这就是为什么那种表演者冒着生命安全或是自身健康风险的魔术会给观众催眠式的体验。观众不会从魔术的结果上得到任何的好处，但表演者却冒着很大的风险。

在逃生术的领域，自从胡迪尼之后就一直在用这种情境的意义。从一个枷锁里脱逃对观众来说没什么现实的意义。因为大多数观众没有被枷锁拷住的经历，而且也不想有这样的经历。然而，让一个戴着枷锁的表演者倒挂在一片倒立的矛的上方，再把绳子点上火，这个情境就具备了实质内容所缺乏的意义。还有很多的例子可以在逃生的领域找到，从胡迪尼的水下包装箱逃生到大卫·科波菲尔的从一栋马上就要被摧毁的大楼里逃生。

心灵魔术师也会在他们的演绎里冒安全的风险。有一个名叫“俄罗斯转盘（Russian Roulette）”魔术，表演者冒着脑袋爆炸的风险，“绞刑测试（Gallows Test）”表演者冒着脖子被拉伸的风险，还有“酸性测试（Acid Test）”表演者必须喝掉玻璃杯里的水并避开其中的一瓶致命的强酸。

冒安全的风险这一概念在近景魔术领域几乎被完全忽略了。然而，如果你有想像力的话，还是可以找到将戏剧的冒安全的风险这一概念与近景魔术的效果相结合的机会的。

观众的冒险

除了表演者用一些有价值的东西打赌会让整个效果更有意义之外，观众用一些有价值的东西打赌也会达到同样的效果。像这样的演绎通常会有喜剧或是戏剧的元素在里面，因为观众通常会是一个不情愿的参与者。

这一类经典的情节是表演者向观众借一张大面额的钞票或是一个很贵的珠宝，但当观众发现表演者用他的东西打一些很危险的赌的时候已经迟了。我们已经讨论过“银行之夜（Bank Night）”这个效果，其中表演者用自己的钱打赌。特里·席布鲁克¹的著名的“签名钞票入钱包（Signed Note in Wallet）”向我们演示了同一个效果，通过用观众的钱来打赌而不是表演者的，可以让效果更加吸引人，也更加有意思。

制造冒险的假象

这是一个很好的提醒我们的任务是制造幻觉的主题。这一小节我要讨论的是怎样通过制造冒险的假象来使魔术的效果更加有意义。真的用某人的财产来打赌这一想法是极端不靠谱的。同样的，仅仅为了一个魔术赌上你的人身安全也是愚蠢的。为了让演绎更加生动，我们必须让观众认为我们在冒险，这并不意味着你真的要去冒险。

最后，如果你要在一个效果上赌钱的话，你必须看起来输的几率很大，最好为零。但这一切必须在你的掌控之下，不能让观众搞砸你，不论他是有意的还是无意的。（钱会让一些观众露出他的阴暗面）如果你失败的话，不仅是金钱上的损失，你的观众会有一个非常不舒服的体验。所以，确保你选一个绝不会失败的魔术，如果失败的话，那你输了的钱会刺激你更加用心地练习。

1. 特里·席布鲁克（Terry Seabrooke），英国魔术师，2011年去世，其发明的 Fire Wallet、Burnt Banknote，以及 Cigarette Through Coat 全球风靡。 ↩

故意失败

在魔术中其中一个最有效，并且通用的制造一个有意义的情景的方法是在表演中遇到问题。大多数的魔术师都或多或少地了解到这一点，但其中很多人不知道为什么。我听到一些魔术师说，“观众喜欢看到一个魔术师搞砸他的魔术。”如果这是真的的话，大多数的魔术师都会受到观众的欢迎。其实观众不希望看到你搞砸，除非你已经把观众给得罪了。虽然如此，魔术师陷入问题的场景还是可以产生很好的效果。他们不希望你搞砸，但如果你搞砸了，他们又会非常关注。

达里尔·费兹奇的看待这一问题的观点十分聪明，他认为是人类对人类自身的兴趣高于对其他所有东西的兴趣。每个人独特的个性会使观众着迷，并且这种个性只会在压力下显露出来，大多数时间你可以戴着面具与整个世界打交道，但当某些事出错的时候，你才会暴露真正的自己。

人们天生的了解这些，所以他们总是渴望看到你真正的自己是怎样面对这些压力的。观众并不是被你搞砸的魔术所吸引，重点是你怎样化解这个搞砸的场面。没错，观众越是喜欢你，他们就越是希望你成功，但你看起来失败时他们越是被这个情境吸引住。

如果在一个出了问题的魔术中观众感兴趣的是你如何处理问题，那么他们到底想要看到你如何处理呢？假设他们喜欢你，很明显他们希望看到你战胜困难。这样，“麻烦中的魔术师（magician-in-trouble）”这一主题恰好印证了先前提到的戏剧公式，英雄想要取得胜利，不可预知的困难挡在了他通往成功的路上，最后，他战胜了困难并取得了胜利。

有很多的效果都适合这样的演绎，事实上，多到不用我提了。我相信你可以为你自己找到很多例子。如果你还没尝试过表演类似的魔术我强烈的建议你试试看。你会发现像这样的效果可以成为你的表演中最有力的好魔术。

故意失败这一工具通常被魔术师使用，但很少奏效。通常当魔术师上演这样的情节时，观众就会想“哦，我懂了，现在魔术师故意假装他遇到麻烦了。”为了让这一技术可以继续为魔术制造意义，并且让观众投入情感，他们必须相信你真的遇到麻烦了。这需要你做一些很有迷惑性的表演。我建议你读亨宁·内尔姆斯的书《魔术与演技：魔术师手册》里的关于“沉默脚本（silent script）”的讨论来在这一方面帮助你。

因为可信度是这一技术成功与否的关键，所以在一些看起来需要很高深的技巧，或是在一些很不可思议的情景里的魔术运用这一工具会特别有效。在这些例子中，观众很难想到这些效果可以被完成，所以，他们会很轻易的相信你遇到了问题。

一些魔术师避免故意失败的魔术，他们相信当观众发现表演者并不是真的遇到困难，而仅仅是迷惑他们的时候，他们会觉得自己被耍了并且很不爽。这种想法的失败之处在于没有抓住在这类效果中观众特有的心理。

没错，你是假装遇到了困难，同样的，事后回想起来，观众在理智上会明白当时是什么情况。然而，如果你的魔术变的合适的话，观众不仅会回想到理智层面的事情，也会回想到当时的感受。换个方式来说，他们会回想到戏剧的情节多过于理性的事实。

然而，关键是你要懂得你试着去营造的效果。效果不是你让观众以为你遇到了问题，应该是你真的遇到问题了，但你用你魔法的力量解决了它。如果你用一个很清晰的视角去营造一个在戏剧情节中的角色，这不会让观众讨厌你的。相反的，你会营造出很棒的情境的意义。这样的魔术会对观众来说很重要，因为他们想知道你是怎样处理突发的问题的。

许多魔术师在理解魔术师遇到困难这一情节的心理失败之处，在于被“失败的效果”这一题目所引导。观众看到你遇到麻烦并不能使他被娱乐，这只是为娱乐提供了条件。它会让观众兴趣高涨。下一个问题是你怎样解决问题。如果你用你魔法的力量，通过做一些有创意或是不可能的事——观众会很满足。并且你的情况越糟，当你胜利后观众的情绪会越满足。

假如，你的态度暴露了你在观众面前故意假装遇到困难，他们或许会不高兴。故意失败这一工具不能当作你洋洋得意或是让观众觉得自己很逊的借口。就像其它许多的我们讨论过的在魔术中制造意义的工具一样，这个制造情境意义的工具提供给你一个展示你的魔法的力量有实际用途的一面，因为它们是有用的。在这个情节中它们可以帮你处理一些尴尬的问题。

魔术在观众身上发生

最后一个可以赋予无意义魔术很棒意义的情景是魔术在其中一位观众身上发生。我说的不仅仅是有观众参与的魔术。观众的参与可以带来很多好处，比如使表演更加有可信度。如果你在洗牌，你或许会动手脚，如果观众洗牌的话，所有的人都知道牌是真的被洗乱了。观众的参与也有其弊端，比如说，它会使整个魔术的节奏变慢，几乎可以肯定让观众洗牌比你自己洗牌花的时间要长。然而，关于观众的参与和观众成为魔术的主题这还是有很大的区别的。这正是下文中我要提到的。

魔术在观众的手中发生

最普通也是一个最有效的让魔术在观众身上发生的方法是让它发生在观众的手上。一个最著名的例子是“海绵球（Sponge Balls）”，其他的像“铜银流程”也是发生在观众的手上。还有迈克尔·斯金纳的很聪明的“硬币穿越”流程里，最后一个硬币从表演者的手上消失，跑到观众紧攥着另外三枚硬币的拳头里。

同样的，这一工具也在很多纸牌的效果中有所体现，比如一张或是几张牌在观众的手中的变换。（举个例子，阿尼曼的“掌中牌（Card In Hand）”和埃迪·费克特的“说实话，这是什么？（Be Honest What is it?）”）在《纸牌鲨鱼》中，我有一个也运用了这一点的魔术。观众用手压着的四张K与黑桃 Ace 交换位置。不仅是牌面变了，数量也变了。还有很多其他的魔术或是把一张牌变到观众的手中或是从观众手中变走。

在这种效果中，魔术不仅仅是发生在观众的手上，而在某种意义上，魔术是观众亲手变的。当我表演“4A聚首”的时候，我用的是经典的演绎，让一位年轻的女士将手放在一叠牌上，然后当我消失每一张 Ace 的时候，我解释到它们其实和她手下的牌交换了位置。最后，她把手拿开发现那叠牌变成了四张 Ace。通常在这个魔术结束的时候，观众会想去看这位女士的手掌。这是“4A聚首”的最棒的地方。在大多数的 Ace 集合的效果中，魔术在四张纸牌上发生，在“4A聚首”中，魔术发生在观众的手上。四张 Ace 只是魔术发生的载体。

加上一些创造力我们可以让许多看起来不太适合的魔术应用上这一公式。当罗杰·克劳斯（Roger Klause）变“4A 翻转（Twisting the Aces）”这个魔术的时候，最后一张牌是在观众手上翻过来的。爱德华·马洛发布了一个“Ladies’ Looking Glass”的版本，其中最后一个效果发生时牌在观众的手中。同样的，在达里尔¹的“有雄心的扑克”流程中，其中一次当牌升至第一张时，牌也在观众的手上。约翰·班尼塞斯（Johnny Benzais）发明了一个很聪明的“牌穿桌（Card Through the Table）”的效果，后来被改编到硬币流程上，牌穿过桌子后落在观众的手上。杰夫·麦克白（Jeff McBride）和胡安·达玛利兹共同设计了一个“升牌术（Rising Card）”的流程，其效果也是在观众拿着牌的时候发生。

如果你仔细思考在你的魔术中有什么样的效果可以改编成在观众的手上发生，你会从中学到很多。总之，它会使魔术变的更震撼。记住，尤里·盖勒发明了一个弯曲钥匙的魔术，但人们谈论这个魔术最多的是钥匙可以在观众的手上弯曲。

侵略性的魔术

还有一些其他的方法可以很有效的让魔术发生在观众身上。其中一个就是我命名为“侵略性的魔术”。在这种魔术中魔术发生在观众身上。举个例子，在我的来自《纸牌鲨鱼》的魔术“南街搭车（Pickup on South Street）”中，一张观众选的，签名的牌从观众口袋里的钱包中消失，跑到我的钱包中，而且我的钱包在另一位观众的口袋里。

另一个很好的例子是拉里·格雷（Larry Grey）的“转移牌（Cards Across）”，在这个版本中，那些消失的牌并没有出现在观众手中的牌叠里。通过制造魔术师遇到困难的情节之后，那些牌在观众的口袋中找到。另一个很好的例子是在表演其它魔术时偷手表这一效果。这是弗兰西斯·卡莱尔（Francis Carlyle）等人的保留节目。

这些魔术，（对观众来说）都有一些轻微的潜在的危险。这是让观众很难忘的因为它们从某种意义上说都发生在观众的一些很私人的东西上。因为这个原因它们会制造一个很难忘的情境，所以观众对于效果的反映总是很强烈。因为其余的观众认同这位观众，所以他们对于效果的反映也很强烈。

无可否认的，创造这样的一个魔术在技术上是一个很大的挑战。因这个原因在魔术的著作中只有很少的关于这种魔术的例子。然而，如果你赢得了挑战并创造了这样的一个流程，你会在观众的反应上获得巨大的满足。

观众作为魔术师

另一个让魔术发生在观众身上的方法是让观众来表演魔术。很经典的一个例子是保罗·加里的“红黑分明”这个魔术神奇的地方是观众自己将牌的红色和黑色分开。如果只是魔术师自己将牌按颜色分开，甚至是在一些不可能的情境中，那么效果也不会那么强大。

读心术

注意到我没有说心灵魔术，我说的是读心术。就像我们讨论过的一样，各种形式的心灵魔术都有很强的现实意义。但是读出某人的思想（和其它的奇异现象相反）同样也有很强的情境意义。这其实是侵略性魔术的极限。手表被偷是无法和你的思想被人偷走相比的。

记住，我这里提到的是真的可以制造出读心假象的效果，不是那种“现在，假设我在读你的心”这在魔术的演绎中很常见。举一些我自己专攻的领域的例子，纸牌魔术，阿尼曼的“千元测试纸牌位置（Thousand Dollar Test Card Location）”，大卫·霍伊（David Hoy）的“扔出纸牌（Tossed-out Deck）”，还有“保罗·福克斯神奇道具（Paul Fox Miracle Gimmick）”这个效果是让观众真的以为你在读取观众思想的好例子。

T.A.Waters 说心灵魔术师很难表演预言类的魔术因为它们太不可思议了显得缺少可信性。他指出，在某种情况下，这个问题可以通过以一个心灵控制的例子来呈现效果，而不是预言来解决。举个例子，在“报纸测试（Newspaper Test）”这个魔术中，表演者声称他要通过影响观众的思想来让他选到一个特定的字上。

我谈到这一点因为“心灵的控制”还会带来另一个好处，它让观众成为了魔术的载体。当表演者证明了他可以控制观众的思想并很巧妙的影响他们时，这个效果又变成了一个很好的侵略性魔术的例子。

运用观众的财产

当你运用观众私人的物品来变魔术的时候，你可以让观众有魔术发生在他自己身上的感觉。但我并不认为所有借物品的魔术都能制造这种感觉。你必须用一些观众很私人的东西，举个例子，观众的珠宝，暂时或是永久性的改变它。

我能想到的一个很好的例子是“戒指串联（Linking Finger Rings）”，同样的，在我的魔术“签名效果（Signature Effect）”和“梦想之牌（Dream Card）”中，我用观众的签名来完成效果。我们每个人都会觉得关于自己签名的魔术是发生在自己身上一样。

不论你运用上述的哪一个工具，当你让魔术在观众身上发生时，你为魔术注入了个人的元素。正是这种个人的元素创造了一个情境——一种可以吸引观众注意力并让你的魔术显得重要的情境，这也正是魔术的意义所在。

1. 达里尔（Daryl），拉斯维加斯魔术师，主攻纸牌、近景，被称为“魔术师的魔术师”。 ↩

第六章 『戏剧性结构』

抓住观众的兴趣

早些时候我们就已经有谈到一个魔术表演往往可以划分成两个部分：有趣的部分和无聊的部分。体现魔术师表演技巧的一个重要方面便是让观众在你进行无聊部分的表演时也能够充分集中注意力，因为这样他们才能享受到你表演有趣部分时的乐趣。这种表演技巧包括让你的无聊的表演部分尽可能的浓缩，或是在无聊的表演部分中穿插一些有趣的因素。我们会在本书后面的【表演节奏（Pacing）】这一章节中详细探讨这一概念。

另外一种行之有效的技巧是在表演的刚一开始就做一些能够充分激发起观众兴趣的事情，以至于他们会为了观看那部分有趣的内容而在你进行无聊部分的表演时也能够安分地坐着观看。而这种技巧就是我接下来所要讨论的。

激发观众兴趣的声明

在我本人一些效果的开始，我会和我的观众说接下来我会教授他们BlackJack（21点，一种流行的扑克游戏）的必胜方法。这样一来，你便可以确保观众们在你表演时会目不转睛地观看了。当然，所有我在这里用到的技巧在先前的【实质意义（Substantive Meaning）】一章中已经做过了讨论。只是我所做的，是尽可能早地把这种意义解释给观众们。并且让我的话语更加吸引人，更加具有刺激性。如果一个效果的意义在于它的不确定性，那么你可以就在一开始说，“我不确定这个效果到最后是否能够成功”。如果一个效果看起来可能会伴有伤害身体的危险成分的话，那么在介绍这个效果时你就可以说，“我希望没有人会因为血腥的画面而感到苦恼”。这样你的观众就会集中注意力了。

激发观众兴趣的提问

这种方法和先前的思想几乎是一样的，只是在使用这种技巧时，我们的第一句激发起观众兴趣的话，并非是一句陈述句或是声明，而是以提问的形式来达到相同的目的。提问这种形式具有的一种优势便是包括了互动性。聆听陈述句的过程本身是一个被动的过程。但是当你被问到一个问题的时候，你必须要有一个回答，不是吗？即使那个问题是复杂而又具有修辞性的，即使回答者不能够清楚地表达自己的回应，回答者依然会尝试着在脑海中勾勒出一个自己的答案。这也就是为何疑问句会成为一种修辞手法的原因。

问题本身还可以以一种私人的方式把正在讨论的事物和聆听者本身联系起来。尤金·伯格¹在一个心灵魔术的开始会向观众这样问道，“你相信ESP²吗？”，这难道不比简单的一句陈述，“我想给你看一个 ESP 的测试”要来的好很多吗？如果你只是用了陈述句的话，观众心里面对于你的回答很有可能是，“那又怎么样？”但是伯格的疑问句却需要观众思考他自身对于这项事物的感受。这会让观众立即参与到话题中。表演者甚至可以将问题提的更加私人化。举个例子来说，问观众“你是否有过超自然的体验”会是很好的一个心灵魔术的开场白。

需要注意的是，你应该想方设法地让你的问题更加有趣和具有煽动性。“你想不想要选一张牌？”同样也是一个问题，但是这种提问却不是我们在这想要的。假如说你要呈现的魔术效果是你准确预言出了一个观众所选的牌。那你所应当做是走向一位年轻的女士并且问她说，“你是否相信我能够在你毫无察觉的情况下控制你的行为，使得你做我想要你做的事情？”这样做，才可以吸引观众的注意力。

如果你的开场是对于观众进行提问的话，请务必确保你接受了他的回答。这并不意味着你完全投入到这场聊天对话中而忘记表演魔术的效果，而是意味着你的确倾听了你观众的回答。在很多场合中我都会看到那些问了问题就继续表演，全然不顾观众回答的表演者。在这种氛围下，观众会很痛苦地发现你的问题只是一种手段，而非是为了进行对话的一次真诚尝试。在大多数情形下，你的问题的回答应该是“是”或“不”这两种答案的，这样的话你可以方便事先在心中做好准备，即对于不同的回答，应该做出何种应答。请确定好你是的的确确回应了观众所说的东西，而不是回应了你心中所期待的那个观众答案。

不要低估这种提问方法的力量。尽管这种方法很简单，但它却可能是最为行之有效的一种开场方法。去看看安迪·鲁尼（Andy Rooney）在《六十分钟（Sixty Minutes）》³中的演出吧。他便是把自己的职业生涯都构筑在这个技巧之上的。（大家有没有想过为什么观众喜欢看安迪·鲁尼的表演呢？）

观众的问题

观看我表演的观众也会不断问我问题。有趣的是，观众们所问的问题却大多雷同。除了其他一些不太常见的问题之外，他们更喜欢问我诸如“赌场是否会出老千”或是“我是否允许出现在拉斯维加斯的赌场中？”就像妓女会告诉你，她们的顾客总是会问她们千篇一律的问题一样。最常见的问题往往会是，“你是为什么会从事这个行业的？”（说到这里，不得不说，我作为魔术师也常常会被问到这种问题）

我自己已经列出了一张清单，上面记录着我在表演魔术时，常常被观众所问到的12个问题。我发现在设计流程这一方面，这张清单极大地帮助了我。我不会很繁复地把我自己的清单在这里列举出来，因为我和你们所遇到的问题很可能是不相同的。这些常见问题决定于你所表演的魔术类型，你的表演风格，以及最为重要的你的形象。举个例子，如果你是一个心灵师的话，那么你常常被问到的问题很可能是“你是什么时候发现自己拥有这种惊人的能力的？”

我强烈建议你们开始着手写出一份记录着自己最常被问到的问题的清单。这些问题可能是你表演魔术时普遍被问到的，也可能是你表演特别的魔术时会被问到的，亦或是在牵涉到魔术时你会被问到的问题。当你给不懂魔术原理的外行表演了很长一段时间的魔术之后，你会惊讶地发现那些几近相同的问题竟然会一遍又一遍地冒出来。当你熟识了这些重复出现的问题之后，你就等同拥有了一个听你指挥的工具，而这个工具可以让你的魔术变得更加令人难忘。

原因就是，这些问题大多可以作为你的效果开场的一个跳板。换言之，如果你要回答这些问题的话，你就可以用你的魔术效果来对它们进行答复。举个例子来讲，如果某人问你什么效果是你最最喜欢的一个魔术效果，或者说你学习到现在哪一个魔术效果操作起来的难度是最大的，亦或是哪一个魔术效果是你最开始学习魔术的时候所学到的话。通过表演那个魔术来回答问题难道不是一种很自然的方式吗？（大家都懂的，你“最喜欢的魔术效果”并不一定真的是你最喜欢的魔术效果，而应该是你此时此刻恰好想表演给观众看的那个效果。而“难度最大”的魔术效果也并不一定真的要具备非常高难度的手法与技巧，只要它看上去难度很大就行了。类似的，你“第一个学的魔术”也并不一定真的要是你第一次学到的魔术，只要这个魔术看起来很容易，与“第一个学到的魔术”这种表述形式不相矛盾就可以了。记住了，你是在表演，骗骗人没什么关系的。这毕竟不是在开陪审团的听证会。）

如果你仔细思考一下你最常常被观众所问到的那些问题的话，我想你会发现它们中的大多数都是可以用一个效果来进行回答的。这样做的好处是显而易见的，既然观众心里所想知道的东西和你的效果是息息相关的，那么观众对于你的魔术也理应会兴致盎然。同时，因为这个问题是大多数人都会问的问题，那么除了恰好问出这个问题的人以外，其他观看表演的观众想必对于问题的答案也是十分感兴趣的吧。

需要注意的是，我并不是在建议你要在不恰当的时机表演魔术，仅仅是因为有人恰巧问了你一个很普通的问题。有时候，对于问题的最好回复，只需要一句普通的回答就足够了。然而，在一些情况下，比如你已经在表演魔术时，或者说你判断这个时机表演魔术是恰当的时候，那就再也没有比起利用观众的问题来抓住观众兴趣进行魔术开场更加行之有效的方法了。

逆向的问题（即自问自答的技巧）

利用观众的问题来作为效果的开场显然是一种行之有效的方法，但遗憾的是，你总是需要等一个观众开口提问才能开始进行你的表演。所以不要再等待下去了。假如说关于魔术方面外行总是会重复问你一个问题而你又恰好塑造了一个能回答这个问题的魔术效果。由于这个问题出现的如此频繁，以至于你可以知道尽管有时候人们并不把这个问题给问出来，但他们的心里面却会留有对这个问题的疑问。既然这样，那为什么不在介绍这个效果时就在观众面前自己对自己提出这个问题，然后用效果来进行回答呢？

可能你有一个魔术效果是针对“哪一个效果是你表演到现在最难的一个？”这个问题而设计的。如果你想要表演这个效果而又恰恰没有人问到你这个问题时，你只需要一边介绍这个效果一边说，“人们常常会问我，哪一种魔术效果是你表演到现在最难的？”接着，表演那个魔术就行了。

心灵师李厄尔（Lee Earle）⁴在一个效果的开场就会说，“人们总是会问我这样一个问题‘你既然如此聪明，为什么你不十分富有？’”这就是一个非常漂亮地抓住观众兴趣的开场白。因为每位观众的心中都会有这样一个疑问，如果站在他们眼前的这个人真的能够读心的话，他为什么不用这种能力来预测比赛的胜负，从而在赌博中大捞特捞一笔？亦或是通过预测华尔街的股票市场来让自己的财产翻个几番呢？厄尔从来不会等待观众中有人自发地把这个问题问出口。取而代之的是，他先发制人，以确保每一个观众都会非常集中注意力地观看他对于问题的解释——也就是他的表演。

类似的，我在我自己表演的开始会说，“人们经常会问我，我是否被允许像常人一般进出拉斯维加斯的赌场。”紧接着，我就会表演一个解释我为什么不被允许在赌场中玩21点的魔术效果。由于这个问题在我提起前就已经在观众的潜意识中潜伏着了，所以观众对于魔术表演的观赏兴趣是可以被保证的。

千万要记住，这个技巧是否能取得成功与在观众心中是否真的存有这个疑问是息息相关的。如果你向自己问了一个问题，而这个问题又是确实存在于人们心中的，那么观众们会在心中自言自语“对啊，我正巧想知道这是为什么呢！”事实上，每次我使用了这种自问自答的技巧时，我都可以看到在我提出问题的同时，观众当中会有人在下意识地点头。这就是我击中了要害的证明，也正因如此，观众们会集中注意力观看表演。然而，如果我在介绍一个绳结魔术时这样说，“观众常常会问我说，‘达尔文，绑一个柄结的最好办法是什么呀？’”底下观众们的反应将会是，“啊？”

找出每一种先发制人的问题是否会行之有效的方法并非是困难而又神秘的。你只要倾听你的观众群就行了。那些他们对你问了又问的问题，就将会成为你反问自己时能够抓住观众兴趣的问题。

激发观众兴趣的道具

到现在为止，我们已经涉猎了许多种形式的抓住观众兴趣的方法了。但是有些时候，你可以在你一句话都没说时就俘获观众的想象空间。通过拿出一个让观众着迷的道具，你便可以达到这样的目的。当你拿出这样的道具时，观众会这样想，“这个是什么东东啊？”或是，“这个魔术师是要拿着这个稀奇古怪的东西做什么神奇的事情呢？”

奇幻魔术表演（Bizarre Magic，舞台魔术的一种）就是经常运用这种策略的一个领域。几乎在每一个魔术效果的开端，表演者都会介绍一种护身符，或是驱邪物，或是小雕像，或是宗教法器，或是其他的象征神秘的道具。史蒂芬·明奇（Stephen Minch）⁵有一次就在一个奇幻魔术的表演开场拿出了一个罐子，罐子里面装着一个漂浮在福尔马林溶液中的人类眼球。这就是一个保证能让观众们精神抖擞的开场。

当然，即使你不用魔术变出人类身体的一部分，你依然可以使用这种技巧。当我表演“时空隧道（Card Warp）”这个效果时，我用到了我的“Card Warp Deck（一副特殊的道具牌）”，详情可以参考《牌桌上的达尔文·奥提兹》这本书。这就表示我在一开始会掏出并展示一副特殊的牌，其中每一张牌的牌背都是不同的。其中囊括了广告牌，赌场牌，纪念牌，各式各样的牌全部都混杂在了一起。在“幸运牌（The Lucky Deck）”这个流程中（详情也可以参考《牌桌上的达尔文·奥提兹》这本书）我在流程的开始会开扇给观众，向他们展示这副牌的牌面是空白的。对于魔术师来说，这种场面可能是司空见惯的，但是对于外行的观众而言却并非如此。在以上的案例中，扑克牌的特异之处会引发观众们的好奇心，使他们想要知道我会用这么奇特的牌来做些什么事情。如果你表演约翰·哈曼的“微观宏观（Micro Macro）”的话，你会发现当你掏出一副微型的扑克牌时，相同的事情重演了。

许多年以前，马克思·梅文⁶曾经出售过一个效果，其中用到了一对骰子，但骰子上面却是没有点数的。如果你表演这个效果的话，我建议你在还没有说一句话前，先把这对骰子掷到桌上。激发观众兴趣的道具当中，最著名的一个例子当属钱包边框（又称透明钱包）。就像空白的扑克牌和没有点数的骰子一样，不能够装东西的钱包其作用性的薄弱是那么显而易见，以至于观众们会想要知道你到底打算用这个东西来做什么样的事情。

斯坦利·贾克斯⁷就经常使用这种方法来俘获观众们的兴趣。实际上，他的整个近景表演，都是围绕着在效果的一开始就拿出一个不寻常而又吸引人的道具来建立的。而在现代，大卫·罗斯则是这种表演技巧的大师。除了钱包边框之外，他通过掏出有破洞的布头，音叉，塑料做的彩虹，或是失去主体的夹克的袖子来进行效果的开场。甚至，他的钱盒也会成为激发观众们兴趣的道具，因为普通的观众们之前从来没有看到过诸如此类的道具。

我不推荐你把那些没有实际用处或目的的奇异道具融入到你的表演之中。当然，观众看到这些道具可能会好奇，“这个人会用这些东西来做些什么呢？”但是当他们发现答案是“没什么”时，他们会感到深深地失望。

我的建议是，检查你的节目单，看看有没有哪些效果可以用一件激发观众兴趣的道具来有效地替换一件较平凡的道具。（记住，这件东西必须符合你的角色形象。如果你的角色是个牌场老千，罐子里泡着一颗眼球大概格格不入，但一枚二十美元金币也许正合适。）我还建议，在使用激发观众兴趣的道具时，要把流程编排得让道具尽早进入观众视野。它越早摆在那里替你抓住观众，就越好。

引导式的效果

在流程开始之前表演一个短效果，是抓住观众兴趣的最后一个技巧，这常用于引导出更加复杂的效果。最常见的例子是闪现四张A作为引导，然后使用四张A进行下面的表演。同样，马丁·纳什⁸使用两张红色J表演一段很长的三明治流程，他并没有从展开的牌中将红J抽出，而是以华丽的方式将红J变出来。这个印象深刻却非常简短的惊奇，足以让观众意识到无论马丁打算用这两张J做什么，都值得一看。这个技巧只适用于特定的效果，但在正确的地方使用，是非常有效的。

总之，我想强调的是，你不应该觉得你必须以吸引观众的短效果开始每一段流程。有时，最好的开场就只是说“选一张牌”。但是，特别是在你表演生涯的前阶段，在你真正确立自己的地位之前，短效果的开场使用会非常有助于你抓住观众的兴趣。

1. 尤金·伯格（Eugene Burger，1939–2017），美国魔术师，擅长近距离、心灵和诡异魔术。他同时也是耶鲁大学毕业的哲学家。 ↩

2. ESP是英文 Extra Sensory Perception 的略称，意为“超感官知觉”。 ↩

3. 安迪·鲁尼（Andy Rooney，1919–2011），美国 CBS 电视节目《六十分钟》（60 Minutes）的资深评论员，以每期结尾的短篇评论著称。 ↩

4. 李厄尔（Lee Earle，1938–2020），美国心灵魔术师。 ↩

5. 史蒂芬·明奇（Stephen Minch），美国魔术作家、出版人。 ↩

6. 马克思·梅文（Max Maven，1950–2022），美国心灵魔术师。 ↩

7. 斯坦利·贾克斯（Dr. Stanley Jaks），1903年出生于德国，在瑞士长大，1951年成为美国公民。Jaks与Theodore Annemann通信多年，为Annemann的杂志《Jinx》提供材料。Jaks晚年开始表演心灵流程，最出名的效果是蒙眼复制任何人的笔迹。 ↩

8. 马丁·纳什（Martin Nash），近景纸牌魔术师，专长于赌博/老千技巧演示。 ↩

推进

什么是推进？

在《表演技巧》中，考尔斯·斯特里克兰¹写道，“下一段的表演必须永远比上一段表演更加精彩有趣，即使保持同样的水平也不会让观众满意”。亨宁·内尔姆斯²在《魔术与演技》中也讨论了这一个问题，即在整段表演中，怎样让观众的兴趣曲线持续上升。他写道，“观众对于任何事的兴趣不可能永远持续，如果我们不能增加观众的兴趣，那么观众的兴趣便会急剧下降。观众只有在兴趣上升的时候才会被娱乐到。”

以上两段话值得你做更深刻的学习，其中的见解是让表演成功的最基本秘密之一。观众必须在你的整段表演，以及每个效果内感受到推进感。我们会在后面章节讲到整段表演的推进，现在我要说的是如何编排每个单独的效果来达到推进。

对于只有单独一个高潮的效果而言，推进通常不难达到。单高潮效果一般会很自然地朝着高潮推进，观众可以感受得到。而对于多重阶段效果而言，缺乏推进最容易摧毁好魔术。多重阶段效果的魔术是指“有雄心的扑克（Ambitious Card）”“油与水（Oil and Water）”，或者每次单个硬币穿越的“硬币穿桌（Coins Through the Table）”之类的效果。在这些流程中，你在一段时间内不断做某个同样的事。

很多流程都需要多重阶段来演绎，有些效果实在是太快，以至于观众没办法完全吸收。观众会觉得他们只是没准备好，希望能再多看一次。举个例子，在“戒指入魔棒（Ring on Wand）”的表演中，我从未见过有观众不会回应“再做一次！”。

有些效果是具有统计性质的。单个表演并不意味着什么，重复才能增加效果。如果你和我各自切了次牌，拿到最高点数的我获胜了，这并不能说明什么，因为概率是五五分的，也许我只是比较幸运罢了。但是如果我们连续比六次，每次都是我赢，那么就不可思议了。

虽然这种重复是效果成功的关键，但是这种重复的缺点是观众可能会感觉他们一直在看同样的效果。当他们感觉火车堵在了车站，而非向前行进时，他们就失去了对此魔术的兴趣。

你的工作就是确保观众感觉每次的重复都比前一次有趣——效果一样，却又有不同。

不可否认的是，有些是特例——某些效果本身就极其惊艳，即使是完全一样的重复都足以达到推进的感觉。虽然效果的展示没有变化，但是观众的惊叹随着每次的重复不断上升，从而创造出推进感。

对于这些效果，三次重复可能是最优的。第一次，观众会想“我真的看见了我觉得我所看见的吗？我肯定是错过了哪些细节。”第二次重复，观众会想“不，我真的看见了我觉得我看见的，这不可能！”第三次重复，观众会想“无论他表演多少次，我都不可能知道是怎么做到的。”

一个完美的例子当属拉里·詹宁斯的“公开旅行者（Open Travellers）”，你将同一个效果表演三次，每次观众都会更加兴奋，但是即使是最神奇的现象，超过三次完全一样的重复会导致兴趣曲线的直线下降。

一个有效的解决办法是在第三次重复后，引入一个更加严苛的条件。举个例子，爱德华·维克托³的“十一张牌（Eleven Card Trick）”中，前三个阶段完全一样，表演者每次数牌的时候，都会出现比应该有的牌数少一张。如果他第四次还是完全重复之前的效果，那么观众的兴趣会下降。相反，表演者在下个阶段引入一个新的条件，他让观众自己数牌，然而牌数还是比应有的少一张，正是这个新条件增加了观众对于余下流程的兴趣。

如果你能将每次的重复变得比之前那一次更不可思议，那么你会发现重复多少次都是有效的。就看看达里尔⁴表演的“有雄心的扑克（Ambitious Card）”，他十几次将牌变到顶部，但是兴趣曲线从未下降，但是倘若他每次都是以同样的方式表演同样的动作，那么他会在第四次的时候失去观众（如果不会更早的话）。

很少有多重阶段的流程能像“公开旅行者（Open Travellers）”那样重复还能保持效果，大部分流程都会需要你为其增添推进感，让观众的兴趣不断提升，下面就介绍几种方法。

本能推进

**通过加强条件限制：**这是最普遍、最万能的方法，在每个阶段逐渐加入不可能的条件限制，以此达到推进。“墨西哥扑克（Mexican Poker）”⁵就是这样一个效果。我与观众玩牌面向上的扑克，并且赢过观众，为了让这更不可思议，我会重复五次。如果这五次我都使用同样的流程，那么观众最终都会失去任何兴趣，哪怕每次我都是在不可能的条件下赢的。所以，我将整个流程架构调整成每次的条件限制都比之前更不可能。每次的重复，我都会给观众在洗牌与发牌上越来越多的控制权，但是我还是每次都赢。

另外一个逐步加入条件限制来达到推进的例子，是我们多次提到的“有雄心的扑克”。最开始的几次，达里尔将牌插入牌叠中间，然后那张牌跳到顶部。然后他用更少牌的牌叠做同样的效果，观众会认为这是更加困难的条件，因为牌更少了，所以藏牌的困难程度大大增加。接着，他让观众拿着牌叠，他将那张牌插入其中，显然，这更加限制了动手脚的可能。然而，牌还是在观众的手上跳回了顶部。最后，他用一段绳子将牌叠捆住，很明显，这似乎隔绝了所有操作的可能，但是当他把牌插入其中后，牌还是升到了顶部。正如上一个例子一样，随着流程的推进，效果越来越不可思议。

拉里·詹宁斯的“经典雄心（Ambitious Classic）”出名的原因之一，是其每个单效果都包含了推进。你以五张牌的牌叠开始表演有雄心的扑克，然后每次都扔掉一张牌，观众会觉得越来越少的牌会增加他们看出破绽的可能性，然而你还是每次都能表演成功，即使你只剩最后一张牌。同样的套路也出现在弗雷德·布鲁和詹宁斯（Jennings）版本的“牌入口袋（Homing Card）”⁶中。

通过加强条件限制来达到推进是非常自然的事情，倘若你不提供，观众也会本能地去寻找。这可以用一个简单的实验证明，在一群普通观众面前表演“有雄心的扑克”，让每个阶段都看起来一模一样，到第三次的时候，你会发现有人会问能否在你插入牌叠之前看一下牌面，如果你同意他的请求，下一次会有人请求能否让他自己将牌插入牌叠，这样的事会一直下去。每个阶段，观众会想对你强加越来越多的条件。

当然，除非是实验，你必须保证这样的事不会真的发生，你不能让观众来操控你的表演。然而如果你不提供推进，你可能会发现观众会去要求，很有可能这要求是你没办法做到的。聪明的做法是在观众想到来要求你之前，你自己不断增加限制条件来架构你的多阶段流程。

**通过扩大边界：**我曾经观看过帕特·黑泽尔⁷表演的Slydini⁸“头上的纸球（Paper Balls Over the Head）”版本，他做了大概四到五次，观众仍然被吸引着，因为他每次都是使用比之前一次更大的硬币，最后一个阶段，他用了直径足足一英尺的硬币。如果他每次都是用同样大小的硬币，那么观众被同个套路所骗的娱乐价值会很快消散。通过不断扩大效果边界，不断使用的更大硬币在此提供了推进。

是的，这个极具娱乐性的流程只需要做一个小改动就可以变得异常无聊：将流程的阶段顺序反过来。如果黑泽尔一开始就是用十二英寸的硬币，之后每一次都用更小的硬币，他将早在流程结束前失去所有观众。只要观众意识到火车正在倒着开，那么他们会在下一站就下车。

在《牌桌上的达尔文·奥提兹》中，我写了一段超强赌博流程，叫“终极纸牌鲨鱼（The Ultimate Card Shark）”，此流程包含了七个阶段。正如我在这本书内所写，此流程有着非常有效的戏剧构造，在逻辑上步步推进，从控制一张牌到四张牌，再从控制20张到控制所有52张牌。

另外一个扩大边界来创造推进的例子是保罗·格特纳⁹的“那太荒谬（That’s Ridiculous）”。这个流程里，保罗变出一系列的硬币，每次硬币都会比上一次的大一些。

加强条件限制和扩大边界的区别，下面的类比就一目了然。试想，我将做推举的力量展示。我想做三次推举，每次都要比之前那次更令人刮目相看。第一次，我快速推举300磅。第二次，我站起来慢慢推举300磅，这一次因为没有快速推举提供的动力，所以会比第一次更难。最后，我单手慢慢举300磅。我这三次每次都是推举同样的重量，但是每次都在更难的条件下。

试想，如果我第一次还是快速推举300磅，然后推举350磅，最后推举400磅。条件一直不变，挑战的边界却每次增加。

在魔术中，这两种方法都能保持观众的兴趣值。但是有些效果更适合第一种方法，有些却更适合第二种。

人工推进

加强条件或扩大边界来增加兴趣曲线，都取决于每个阶段使用不同的魔术方法。有时在多阶段流程中，你没有办法做到，你可能只有一种魔术方法，所以每次你都只能用这个方法。但是给你的观众推进感是非常重要的，如果你的方法不能让你真的有推进，那么你只能人工制造了。

**通过保留：**在我的“油与水”流程中，第二个阶段比第一个阶段更吸引的原因，是第二次我每次发牌的时候都向观众展示牌面。而这两个阶段内，我使用的都是同一种方法，但是我在第一个阶段并没有完全展示这种方法的力量，所以才会造成第二个阶段比第一个阶段更加厉害的错觉。我将此定义为“保留”，因为你将你的完整力量保留到最后。

胡安¹⁰在他的三阶段找牌效果中也使用了同样的技巧。第一次，他正常拿着整幅牌让观众偷看一张牌，在找出那张牌后，胡安再次让观众试一次，但是这一次，胡安只是用食指和拇指夹住牌叠的一角。在又一次找出牌之后，他又让观众试一次，最后这次胡安让观众自己拿着牌自己偷看。

胡安其实每次使用的方法都一样，他完全可以每次都把牌叠给观众，让他们自己偷看。三次找牌的结果仍然会令人费解，但是费解的程度会一模一样，观众可以察觉到“火车”并没有开动。

如果你不能使后阶段更强，那么通过倒推尝试弱化前阶段。看看最终阶段，想想通过保留方法的特征，怎样弱化之前的每个阶段。一步一步将保留的特征展示出来，直到最后，你将所有力量显现，震惊观众。就像将军一样，他不会在第一场战斗上就展露全部实力，相反，他会将部分作为保留力量，每次战斗都增加点，直到超越他的对手。

**通过增加赌注：**几年前，彼得·凯恩¹¹宣传他的魔术“凯恩变体（Kane’s Variant）”，这是一个很好的赌博类流程，每次都是表演者赢。因为你不可能会输，所以凯恩建议可以通过下一笔赌注来增加观众兴趣，并且表演三次来证明这并不是运气。不幸的是，这流程的每个阶段都与其他阶段一样。

在这种情况下，你可以很简单的增加赌注来人工创造推进感。例如，你可以第一次押注20元，第二次50元，最后一次100元。这样构造的流程效果是一样的，但是情况逐渐增强，也因此观众的兴趣也会上升。你可以将这个方法运用到任何涉及“风险”的多阶段效果中。

**通过速度：**人工创造推进的最后一种方法是改变节奏。如果你表演的每个阶段都比前阶段快上一些，观众会产生推进的感觉，即使每个阶段都是同样的效果。这对于每个阶段都简短的流程更适用。

有趣的是，有时候通过每个阶段表演得更慢、更谨慎，也可以造成推进感。在拉凡得¹²的油与水流程中，他基本上就是靠每个阶段表演得更慢来达到推进。

1. 考尔斯·斯特里克兰（F. Cowles Strickland），1943至1958年担任斯坦福大学戏剧教授，他的著作《表演技巧》（The Technique of Acting）最初出版于1956年，直至1978年，共出版6个版本。 ↩

2. 亨宁·内尔姆斯（Henning Nelms），美国作家，《魔术与演技》（Magic and Showmanship）是魔术表演理论的经典著作。 ↩

3. 爱德华·维克托（Edward Victor），二十世纪英国魔术师，常年在欧洲与南非顶级剧场表演。 ↩

4. 达里尔（Daryl，1955–2017），原名 Daryl Easton，美国近景魔术师，其“有雄心的扑克”流程享有盛名。 ↩

5. 墨西哥扑克（Mexican Poker）出自《牌桌上的达尔文·奥提兹（Darwin Ortiz at the Card Table）》。 ↩

6. 牌入口袋（Homing Card），在《魔术之星》第四期第二部的第61页。 ↩

7. 帕特·黑泽尔（Pat Hazel），喜剧秀编剧，演员，美国奥马哈魔术协会杰出会员。 ↩

8. Slydini（1901–1991），意大利裔美国近景魔术大师。“头上的纸球”是他的标志性流程。 ↩

9. 保罗·格特纳（Paul Gertner），美国近景魔术师。 ↩

10. 胡安·塔马利兹（Juan Tamariz），西班牙魔术师。 ↩

11. 彼得·凯恩（Peter Kane，1938–2004），英国魔术师、魔术创作者。 ↩

12. 勒内·拉凡得（René Lavand，1928–2015），阿根廷魔术师，以单手纸牌流程著称。 ↩

惊喜与悬念

“换句话说，我们回到我们通常的选择：我们想要悬念或惊喜吗？”

——阿尔弗雷德·希区柯克¹

如果使用在短篇故事内的名词，那么魔术效果可以分为揭露式和确认式。揭露式效果是指最终以预料之外的方式结束，牌背变色的各种版本都是这类魔术的典范。确认式效果是指最终结果完全如同观众所预料的那样发生，“疯狂纸牌（Wild Card）”、“牌入口袋（The Homing Card）”和“爵士Ace（Jazz Aces）”都是著名的例子。这两类效果反映出两大强效的戏剧工具：惊喜和悬念。

A. 惊喜

“这并不意味着将没有戏剧惊喜，这只是说明当效果展开时，没有让观众看不懂的惊喜。”

——纳什与奥基，《编剧手册（The Screenwriter’s Handbook）》

在魔术里，很少有其他东西能像真正的包含惊喜的高潮一般强大，任何魔术师都能很快发现这一事实，所以，趋势是“惊喜”这把武器被无差别使用。在接下来的几页里，我将讨论惊喜作为戏剧工具的运用与滥用。

将惊喜融入效果的高潮有两种方法，第一种是呈现惊喜高潮，而非呈现观众被引导所期待的高潮。第二种是在观众被引导所期待的高潮之后呈现惊喜高潮。

转折式结尾

**180度反转：**转折式结尾效果的意思是结尾以观众所期待的完全不同的方式呈现。180度反转的意思就是在最后一刻，效果来了一个大反转。一个完美的例子是“欧亨利Ace（The O. Henry Aces）”的桥段。这段流程首先以经典的慢速四A集合开始，第一张A被变到领头A那，然后第二张A也被变到那，自然，观众会期待第三张A也会如此。可是完全相反，第三张A没有动，而是剩下的A从领头A那边变到了第三张A这里。

与此相似的是大卫·罗斯的硬币盒流程，四枚硬币开始一个一个地穿越至表演者手中的盒子内，正当观众准备看第四枚硬币穿越至盒子内的时候，在盒子内的三枚硬币反而穿越到表演者的手中。

另外一个大部分魔术师都熟悉的使用类似策略的流程，是保罗·格特纳的“反向集合（Reverse Assembly）”。一开始，四枚硬币在想象中四方形的四个角上，每个硬币都被一张扑克覆盖着，首先第二枚硬币被变到第一枚那，然后第三枚被变到前两枚那。正当观众准备看第四枚硬币被转移到前三枚那时，原先被变在一起的硬币，全部都回到最开始的位置上了。

**反演：**另一种转折式结尾的方式我称之为反演，这涉及到道具的角色反转。举个例子，在“奥科托硬币盒（The O-Korto Coin Box）”流程结尾，观众期待着硬币穿过手掌，只剩下空盒在手背上，而相反的是，盒子穿过了手掌，留下了手背上的四枚硬币。

同样的策略，我曾经见过弗农“旅行者（Travellers）”的某个版本，表演者将四张A分别插入牌叠的不同位置。然后他从一个口袋中，取出第一张A，在另外两个口袋中，取出另外两张A，但是当他伸向第四个口袋时，他拿出了整副牌，而非拿出最后一张A。表演者然后展示，刚才手中拿着整副牌的那只手里现在只剩下一张牌——第四张A。整个效果，都是牌叠待着，Ace穿越；但是到了最后，Ace停留着，整幅牌穿越了。

很巧的是，詹姆斯·路易斯²有一段叫“反演（Inversion）”的流程，表演者将观众的选择牌变成在整副牌里牌面朝上，当他再次做的时候，除了被选牌，整副牌都变成牌面朝上。我也有一段反演桥段，叫做“穿桌（Through the Table）”，我让观众选一张牌后，再插回牌叠。当观众向下压桌上牌叠时，被选牌穿越桌子掉下去。但是当我重复这个效果时，这次是除了被选牌的整幅牌穿越桌子。

**转折式结尾原则：**通过转折式结尾所带来的惊喜并不足够让效果成功，要让效果真的更强大，有两个原则必须得满足。第一，惊喜的结尾必须比观众所期待的结尾效果更强，当你仔细想想的时候，你会发现这是很明显的一条原则，但是我却发现很多魔术师不经任何思考地违反这一原则。

你向观众承诺一样东西，然后给他们另外一样，而这另外一样东西，相较于你承诺的东西，必须让观众更加满意，不然只会让观众无比失望。“欧亨利Ace（The O. Henry Aces）”达到了这条原则，因为他承诺一张A在最后会穿越，但是最后三张都穿越了。与此相似，“穿桌（Through the Table）”让整幅牌穿越桌子的效果远比观众期待的一张牌穿越更加震撼。

很多魔术师都会犯一个错误，就是以其他魔术师的反应为基准，来编排他们的魔术。同行观众，对于他们见过无数次的普通魔术桥段，当然会厌倦，他们只会对意料之外的结尾感到新奇，即使是比原效果更弱的结尾。幸运的是，普通观众不会有如此的偏见态度。

实际上，让观众感到惊喜并不难，你只需要做的就是做些毫无道理的事，因为没有道理可言，所以不可能有观众会想到。这通常在恐怖烂电影中为了达到惊吓而使用的手段，这也是经常被使用在烂的神秘小说中，作者通过选择某个毫无逻辑且没有真正犯罪意图的罪犯，来确保没人知道杀手是谁。当然，这也经常被使用在烂魔术上。

这就引出了我们的第二条原则：结尾虽然让人无法预测，但是必须让观众认为有逻辑。拉斯特·希尔斯³称之为“回溯必然（the inevitability of retrospect）”。对于惊喜，要让观众满意的话，必须能让观众感觉到：“虽然我没遇见到这样的结尾，但是当你回过头来想想时，这又是多么的合理。”这就意味着，惊喜结尾虽然不同于承诺的结尾，但是必须要有逻辑，这也意味着表演者必须小心地预示惊喜结尾。是的，预示/预兆是近景魔术中重要的一项来源于电影行业的技巧。拉斯特是这样描述预兆的：“预兆是为了故事后期发展的前期准备，通常观众要在故事结尾时，才能完全理解。”

在《牌桌上的达尔文·奥提兹》中，我有一段“亨利Ace（The O. Henry Aces）”的变版，叫“希区柯克Ace（Hitchcock Aces）”。在最开始，我转向一位正帮着我的观众说：“我现在将尝试让这些Ace一次一次地隐形穿越，直到四张Ace都在一起，玛丽，请记住我的话，最后四张Ace会在一起，这是个承诺。”最后的陈述我说的很自负，但也让观众记住了这段话。最后，当我揭示惊喜高潮时，我说，玛丽，请抬起你的手，你会看到我遵守了我的承诺，四张Ace都在一起！

意外结尾

为魔术效果增加惊喜元素的另一种方法，是在第一个高潮之后，提供第二个意料之外的高潮，在魔术中通常称之为意外结尾（Kicker Ending）。现在魔术界使用意外结尾的流行程度足以证明德里克·丁格尔⁴在近20年对于近景魔术的影响。虽然德里克并不是意外结尾的发明者，但是他频繁地使用这个技巧，让他与其他近景魔术师如此不同。

正如魔术界其他流行趋势一样，意外结尾这个技巧被一些只会模仿却不思考的魔术师滥用。现在对于很多魔术师而言，如果不在流程最后变出个超大/违和的物品，不在硬币魔术结尾变出三英寸的硬币，不在纸牌魔术结尾将整幅牌牌背变色（即使牌背在整个流程中毫无用处），那么他们就没办法变魔术了。

**意外结尾的原则：**如同魔术里其他技巧一样，“意外”只有巧妙地运用才会有效。衡量意外结尾的两大重要原则与转折式结尾原则在本质上一样。第一，意外高潮应该比效果的基本高潮更强，这是戏剧结构的基本原则，也就是我们讨论过的推进感。一个更弱的意外结尾只会使整个流程效果削弱，而非增强。这在戏剧中叫做反高潮（anti-climax），是你在魔术中需要完全避免的。

第二条原则是意外结尾应该在主题上与基本效果相关。一条基本原则就是，观众必须能够看见正在发生与即将发生的事件之间的一条逻辑线，没有逻辑线的话，你就不可能娱乐观众，你只是让他们找不清方向而已。为了确保如此，你的台词必须指出这条连接线，但是这条连接必须以真实的概念连接，一个双关语或者段子并不足以将效果与不相关的意外相连接。

缺乏主题连接的效果与意外，将会导致流程缺乏一致性，而一致性是所有艺术的基本元素。我不会在这里讨论魔术是否是艺术这一棘手问题，但是这足以说明在所有艺术形式中，一致性是所有人本能渴望的。当一致性缺失，观众不会觉得满意。

盖瑞·普罗沃斯特⁵在《有效说话（Make Your Words Work）》中指出，生活的问题在于生活就是无序的混乱，生活似乎没有章法或理由，它只是任何经验的合集，但是人类心智渴望有序，这就是为什么当我们阅读书籍、观看电影、聆听音乐、观看魔术时，我们想让这些包含我们在现实生活所缺失的，我们想让这些可以被解释，我们想让这些以逻辑的方式与其他相连接，换句话说，就是我们想让这些拥有一致性。就像安东尼⁶在《音乐与心智（Music and the Mind）》中写的，“任何在周遭混乱的环境下能减轻压力的东西都会带来愉悦”，这可能听起来像象牙塔理论（脱离实际的理论），但是表演者与艺术家的广泛经验已证实此理论的正确。

有太多的意外效果违背了一致性，这些效果就像表演者从各个不同魔术中，挑出一段段效果杂乱地组合在一起扔给观众。一个意外效果只有当它与主题一致时才会有效。

预示的技巧在这种情况也很适用，在《牌桌上的达尔文·奥提兹》中，另外有一个效果叫“似曾相识的鬼牌（Deja vu Jokers）”，一个有着意外结尾的四A集合效果。在这个魔术中，展示给观众四张J聚合在了一起后，四张J又立马回到原来的牌叠中。我在流程开始之前就解释了这个魔术的真正秘密只是心灵上的幻觉，“换句话说，这些只是在你的头脑里发生”，这句神秘的陈述几乎就预示了最后的高潮。

在Joker集合的过程中，我就不断提醒观众这只是幻觉，这又提供了进一步的预示。就在要揭示意外效果之前，我的台词是，“所以你看到四张J聚集在一叠牌内只是我所说的幻觉，当然实际上根本就没有发生……除了在你的头脑里”，也就是说完之后，四张J又回到了最初各牌叠的位置。

当然，尽管有预示，但是观众还是不会期待惊喜高潮的来临，而当高潮来临时，一切又是那么的自然，因为有前面的预示铺垫，所以结尾是那么的合理，这就是无可避免的回溯。

**一些例子：**为了进一步阐明意外结尾的两大原则，让我们来看看违反这些原则导致的失败效果，和遵从这些原则的成功效果。若干年前，我阅读到一个“公开的旅行者（Open Travellers）”版本，作者在用Ace表演完经典的公开旅行者后，他将4张Ace牌面向上展示给观众，4张Ace变成了4张King。虽然将4A变成4K也是个很好的效果，但是相对于隐形藏牌的效果，这只是提供了反高潮。

进一步来说，“公开的旅行者”是关于手掌藏牌，更大方面讲，是关于牌从一个地方穿越至另外一个地方，A变成K的效果和这主题有什么联系？这并不需要对大量观众测试，就知道这愚蠢的意外结尾只是在削弱经典效果。任何觉得这是增强效果的人，都是在表演经典效果的错误道路上越走越远。他肯定是表演公开的旅行者太失败，所以只能加上最后的变化才能拯救整个流程。

相反，翻滚的Ace（Roll-Over Aces）是这类型的成功效果。这个效果是四张Ace被插入牌叠中，整幅牌正反相对地洗乱，接着四叠牌从整幅牌中“翻滚着”出来，每叠牌的最上面都是牌面向上的Ace，而除了这四叠牌的下面的牌都是牌面向下的。最后，每叠牌被展示出来，都是同花顺。

这个效果是德里克·丁格尔二十年前教我的流程，从那时起我就开始表演这个效果，所以以我这么多年的经验来看，只要熟练表演出来这个效果，就没有其他多少纸牌流程能像这样惊艳观众。

我曾经目睹一位少年纸牌魔术师与一位魔术前辈的对话，这位少年是我的朋友，他非常擅长于纸牌技法。当他被前辈要求表演一段流程时，他选择了表演翻滚的Ace（Roll-Over Aces）。就在他表演结束没多久，这位前辈就训斥他为什么表演这么烂的魔术。批评的关键点是前辈认为这个效果应该以Ace出现结尾，Ace出现的单纯效果被同花顺的出现所践踏。

“翻滚的Ace”的意外结尾与主题无关的评论完全忽略了重点，翻滚的Ace流程第一阶段，是表演者展示表演者在洗过的牌内定位Ace的能力，这种才能只有在玩扑克的情况下才会有意义，特别是纸牌赌博中。如果说在洗牌的同时定位Ace的能力是有用的技能，那么定位到同花顺的能力就更显突出。当然，表演者需要在早期引用扑克框架来预示意外结尾的发生。

从更广泛的意义上来说，“翻滚的Ace”的主题是从混乱中带来秩序。整幅牌通过正反交替洗变成混乱的状态，但是表演者能从混乱中变出令人惊奇的秩序。4张Ace的出现是第一层秩序，余下的牌全部牌面向下是第二层秩序，每叠牌都是同花顺的顺序则是令人震惊的终极秩序。

值得注意的是，“翻滚的Ace”的意外结尾高潮比第一个高潮效果更强；这也满足了我们意外结尾的第二个原则。如果有魔术师变出最后同花顺的效果不比只变4张Ace更惊艳，那么这个人肯定有表演方面的问题。

但是在表演的过程中，有一点值得注意。在变出Ace之后，展示同花顺之前，剩余的牌被展示为牌面向下，这里的“胜利者”元素从美学角度来看是没问题的，然而“胜利者”的展示并不比4张A的出现效果强，如果你将其作为主效果，那么“胜利者”的效果其实算是反高潮。相反，我会很快速随意地展示，丝毫不强调“胜利者”，换句话说，我遗弃了这个高潮。因此，展示牌面向下的牌只是随意一个动作，而非新高潮，只有Ace和同花顺的出现才是高潮，而第二个高潮效果比第一个强。

对于主题相关的意外结尾效果而言，有一个可能是最古老且近景魔术中最流行的效果，那就是杯与球的最后高潮——变出最后的物体（Final Load Production），这个结尾效果在观众中极具流行，说明了基本上任何表演杯与球的人都将其作为结尾效果，即使是那些不断批评现代魔术以意外结尾来摧毁经典效果的人，他们自己也通常以变出最后物体作为这个流程的结尾。

虽然从表面上看，最后物体的出现与杯与球流程毫无关联，效果以一样物体的出现结尾，这个物体完全不参与基本效果，更何况杯与球流程并不是变出（Production）的效果，而是易位效果，即球从一个地方穿越到另外一个地方（从手中到杯子下，或杯子下到另外一个杯子），在主体效果中，没有变出任何其他球。球可能从一个地方到另一个地方，但数量并没有增加。即使如此，意外结尾将易位的前提完全遗弃，而变成了出现的桥段，而变出来的大球和在流程中使用的效果毫无相似之处，确实，很多流程最后变出的物体不是球，而是诸如柠檬等不协调的东西。（实际上，效果最强的是最后变出活的小鸡。）

我觉得最后变出物体作为意外结尾的成功，可能说明观众对于杯与球效果真正的感知有别于魔术师所认为的。虽然这个流程被展示为易位效果，并且观众名义上也认可，但是我怀疑在情感层面，观众仅仅是将其体验为球突然地出现在杯子下面。

如果这个效果被看作是在杯子下面变出本该不在的物体，那么最后变出的大物体，虽然很令人吃惊，但是在逻辑上能够成立。

**意外结尾和魔术师观众：**意外结尾这个技巧被搞得一团糟，是因为这个技巧在对魔术师们表演时，极其有效。确实，意外结尾的流行几乎全都归功于这个事实。业余魔术运动（即：给魔术师的魔术）是当今魔术圈的主流，也因此导致了我们现在在魔术圈所看到的趋势。

魔术师观众本身就见识过大量的经典效果，即使是“4A翻转（Twisting the Aces）”、“全背牌”、“硬币共鸣（Sympathetic Coins）”的最完美演绎也无法让他们动心。所以让这些经典效果在魔术师观众内重焕新生的普遍做法，就是扔出一个让人无法预料的意外效果，例如将牌背变色，或者将硬币变成两到三英寸大。

如果你让你自己被魔术师观众的反应所左右，那么你会被误导至下面两个方向。第一，我们已经探讨了必须比基本效果强的意外效果才会有效，而对于魔术师观众，由于他们已经观看过太多效果，已经无法感觉到基本效果的强大，所以他们反而会觉得效果弱的意外结尾会比基本效果更强。对于普通观众而言，如果他们没有接触过基本效果，那么上述所说的弱效果意外结尾就是反高潮。

第二，请记住，一定不能以牺牲基本效果为代价来达到意外结尾。举个例子，为了配合“全背牌”流程最后牌背变色的效果，整个流程的操作可能就不那么让观众信服（牌只有牌背），这对于魔术师观众来说一点儿关系都没有，因为他们看得太多，所以根本就不在乎“全背牌”阶段，只有看到牌背变色时，他们才会兴奋起来。对于普通观众，为了达到意外结尾而削弱基本效果可能是很坏的折中选择，通常你表演好最强效果的经典桥段，都已经比使用你最喜欢的意外结尾更好了。

以上所说的意思是，魔术师通常比普通观众感知力更弱，对于什么构成强效魔术来说，魔术师是不可靠的向导。

**处理第二重高潮：**关于意外结尾的最后一个要点是麦克·罗杰斯⁷在他的讲义《观点》中提出来的。他说：“有第二重高潮的效果，也就是我们所说的带有意外结尾的效果，它会让观众感到很不舒服……观众观看魔术，紧跟着魔术师的思路，在他们认为魔术结束的时候对魔术师赞赏有加。然后，第二重高潮出现了，这时观众会觉得自己很蠢，因为他以为魔术在第一重高潮的时候就已经结束了。”

虽然我完全不同意罗杰斯的观点，但是他确实指出了每个表演带有意外结尾效果的魔术师都应该考虑到的潜在问题。我也曾听佩恩和泰勒（Penn and Teller）中的佩恩·吉列特（Penn Jillette）⁸在他的台词中提到过同样的观点。他在用几个东西进行杂耍，准备做一个非常高难的杂耍特技，最开始的杂耍本身就已经很令人佩服了，观众开始鼓掌。佩恩却说：“现在先不要鼓掌，等真正的表演开始的时候，你们就会觉得现在鼓掌是很愚蠢的！”

在这种情况下，问题不在于意外的结尾，而在于让观众认为流程已经结束了，然后又突然给观众表演意外结尾的这种表现方式。对于这种情况，正确的处理方式应该是让观众先注意到基本的高潮，然后在观众要鼓掌之前，用意外结尾使他们感到震惊。在观众很少的场合，观众通常不会鼓掌，这个原理仍然适用。意外结尾应该是在观众接受第一个高潮之后，但是在他们身体开始向后靠、开始放松并且想“那是一个很好的魔术”之前表演出来。对于表演者来说，这是一个时机问题，它需要对观众有很敏锐的反应，这一点只能通过经验来培养。但是，如果观众能在他们所认为的魔术结束之前看到整个效果是什么的话，你就会发现在意外结尾中并没有什么带有攻击性的元素。

需要多少惊喜？

“一个接一个的惊喜很快就会变成……不足为奇。”

——S.H.夏普⁹

在讨论了不同情况下的惊喜结尾是否合适之后，我将以提出一个同样重要的问题来作出结论：你使用惊喜结尾的频率应该是多大。正如我在一开始所观察到的，适当地使用惊喜会对观众产生巨大影响。我们自然地认为，如果某物非常有效，我们就应该抓住每一个可能的机会去使用它。

遗憾的是，许多戏剧技巧的效果与它们使用的频率成反比。一些魔术师似乎认为，他们必须给每个效果加入出乎意料的结尾，我看过很多魔术师这样给普通观众表演。在看完几个魔术以后，观众就明白了这个套路，他们知道每个效果最后都要有一些反转或惊喜。从那以后，他们唯一关心的就变成了提前猜测每个惊喜的结尾，你真的能听到观众在魔术表演过程中窃窃私语，猜测这个魔术的结尾是什么，结果错过了大部分魔术效果，因为整场表演变成了观众一直在猜测魔术师接下来要表演什么。

一旦观众意识到惊喜的到来，惊喜就不复存在了，即使观众并不知道这个惊喜到底是什么。惊喜结尾就好比味道浓烈的调味品，在魔术中应该谨慎地使用，这样才能达到最好的效果。仔细选择你所使用的惊喜结尾，在二十分钟的节目中，经过深思熟虑再使用的反转或惊喜结尾能引发强烈的情感共鸣，否则很容易弄巧成拙。

B. 悬念

“悬念是吸引观众注意力最有效的手段。”

——阿尔弗雷德·希区柯克

“制造悬念的艺术也就是让观众参与的艺术。”

——弗朗索瓦·特吕弗¹⁰

悬念是什么？

当一名文学评论家将一本书描绘为“放不下”，或者“从头至尾吸引读者”的话，那么他很可能是在谈论一部悬疑小说。一部好的悬疑小说或电影能吸引你，让你一口气看完整个故事，显然，这也是每个魔术师都想努力达到的目标。

之前我说过，表现方式的两个主要目标之一就是将观众的兴趣一直保持到效果达到高潮。没有什么戏剧技巧能比制造悬念更有效的了，悬念是魔术中最重要的戏剧要素。

我在达尔文悬念公式中总结了魔术中成功的悬念的本质：让他们在乎，然后让他们等待，就这么简单。然而，要充分理解这一概念以及如何运用它，还需要大量分析。

我始终没有找到一个可以很好地用于戏剧的悬念的定义，所以我提出了自己的定义：悬念就是随着时间的推移，由于好奇心、不确定性或者对达到期望结果的预期所产生的紧张感。我们可以从这个定义中得出一些要点，首先你会注意到悬念包括三种类型：好奇、不确定性和期待。

在这个方面，我比较赞成拉斯特·希尔斯（Rust Hills）的观点，他对悬念进行了如下分析：首先要有神秘感，它能激发读者的好奇心；其次要有冲突，它能引起结果的不确定性；第三，也是最有效的，是紧张，它能唤起人们的期待。第一个问题是通过某种解释来解决的；第二个问题是通过某种抉择来解决的；第三个问题是通过某种实现来解决的。我们来看看这些悬念，因为它们可能适用于魔术。

神秘——好奇

20世纪30年代的悬疑小说通常通过向读者描述一系列看似不可能的事实来制造悬念。例如，侦探小说家兼业余魔术师克莱顿·罗森¹¹专门写这类小说：人们发现一个人在房间里被谋杀了，而这个房间却从里面锁上了。显然，罪犯不可能逃脱。读者的好奇心驱使他读下去，以弄清楚这种明显的不可能是怎么发生的。

小说没有提供答案，而是在原有的基础上又增加了新的不可能、新的谜题和新的神秘。因此，读者的好奇心越来越强，越来越想知道答案，换句话说，悬念也在不断增强，这就是他读下去的原因。最后，在最后几页中，侦探把所有的犯罪嫌疑人都集中在一个房间里，不仅解释了这是谁干的，还解释了他是怎么干的，他把所有的悬念都梳理清楚。在这种成功的侦探小说中，解决问题的方法应该像神秘的事物一样巧妙。如果它设计巧妙，就会让读者满意；如果它是做作和荒唐的，就会让读者觉得被欺骗和被操纵。

这段对“神秘—好奇”式悬念的概述应当能说明，为什么对魔术师来说这是最棘手的一种悬念。在这类悬念中，你以谜团开场，以解释作高潮；而在魔术中，你以谜团作高潮，不提供任何解释。

魔术师在许多情况下都可以有效地利用神秘—好奇这个公式，即表演者可以通过设置一个谜来引起观众的好奇心，然后甚至用一个更大的谜来解释这个谜。我们举几个例子，在“幽灵显现（Solid Ghost）”和“幽灵手帕（Glorpy）”效果中，表演者展示了一块空手帕，然后把它叠起来，然后手帕里面突然有个东西在动。如果表演得当，会引起观众极大的好奇心，因为观众想知道手帕里面究竟有什么。

如果你只是简单地把手帕揉成一团，塞到口袋里，观众就会像要看完一本推理小说却发现最后几页不见了一样生气。相反，你要把手帕打开，展示里面什么都没有。你已经用一个更大的谜解开了这个谜，而这个更大的谜是不可能解开的。

**神秘道具：**一种创造神秘——好奇悬念的有效方法是引入一个道具，然后通过隐藏其中的一个特征来赋予它神秘感，如果处理得当，这个特征将激起观众的好奇心。

在“万能牌（Universal Card）”中，表演者拿出一张牌，展示它是一张鬼牌，他将这张牌与所选的牌贴在一起，结果，这张万能牌就变得与所选的牌一模一样了，他又用第二张和第三张所选的牌重复了这个效果。在整个过程中，除非与其他牌接触，否则不展示万能牌的正面，在其他任何时候，它都是正面朝下的。观众肯定会想，如果不与另一张牌接触，这张万能牌会是什么样子？它到底是什么样子？它会变回到鬼牌吗？

如果你把牌放进口袋里，最终也没让观众看一眼这张牌的正面，将会欺骗观众，破坏你所制造的悬念；相反，如果你把牌翻过来，展示它变成一张空白牌，这样就增强了悬念，并且令观众感到很满意，而且增加了神秘感。

同样的情况也出现在《牌桌上的达尔文·奥提兹》中的“梦之牌（The Dream Card）”中。表演者先从他的钱包中拿出一张背面带有他签名的红色牌背的牌，然后用一种诱人的、含糊而又暗示的方式解释说这张牌和前一天晚上出现在他梦中的牌一模一样。但是他没有展示牌的正面，相反，他把牌放回到钱包里。

然后，他让一名观众从一副蓝色牌背的牌中选出一张牌，观众在选出的牌的正面签上名字。在整个过程中，观众一定想知道梦中那张神秘的牌的正面是什么。当表演者再次把牌从钱包里拿出来时，仍然让它背面朝外，同时说了很多话，好奇—悬念应该被提到一个很高的程度，这有助于保证强烈的效果：当这张红色牌背的，梦中的牌被翻过来的时候，竟然与观众从蓝色背牌中选出来的牌一模一样，在牌的正面甚至带有观众的签名！

我很喜欢的一个效果是由九名观众选出九张牌，然后由我快速地把它们找出来。在表演这个效果之前，我在一名观众面前放了一个小盒子，并且让她在整个表演过程中要盯着这个盒子。在魔术表演的过程中，每当这名观众开始看表演的时候，我就会假装严肃地告诫她不要看魔术，而是要集中精力盯住这个盒子。当表演接近尾声、效果要结束的时候，你可以肯定所有的观众对盒子里的东西都很好奇。

在我找出观众选的前八张牌以后，我把小盒子打开，里面折起来的竟然是第九名观众的签名牌，这时表演达到了高潮。观众们得到了心中期待已久的答案：盒子里面是什么？但是答案给人们留下了更大的神秘感：这张牌怎么可能在观众严密监视下进到盒子里的呢？

在每个例子中，观众的好奇心都是通过隐藏关键道具的一个特征而引起的：牌的正面或者盒子里的东西。在每个例子中，这个特征最终都会被揭示出来，从而制造一个更大的谜。

**遮挡下的魔术：**正如“幽灵显现（Solid Ghost）”和“幽灵手帕（Glorpy）”这个例子所表明的那样，几乎任何遮挡下的魔术效果都提供了类似的机会。事实上，有时甚至魔术效果本身不需要，表演者可能也希望通过暂时藏起来一些东西以制造悬念。埃迪·费克特¹²在“公开旅行者（The Open Travellers）”中就充分利用了这个想法。标准的办法是表演者每次转移一张A的时候，都要展示他的手是空的。埃迪·费克特会重复他藏第一张A时的动作，在他仍然保持手背朝外时，他解释说他用的藏牌方法能让他自由地使用他的手。为了证明他的说法，他会弯曲他的手指，甚至握紧拳头。但是当他把手放在桌子上的时候，一张看起来没有褶皱的A就会掉出来，然后他会重复这个过程。

这时，观众都迫不及待地想看一看他握着牌的掌心，想弄清楚他是怎样在手指弯曲的情况下还能使牌保持完好无损的。最后一次，为了满足观众的好奇心，他把手翻过来，结果手里什么都没有。但是过了一会儿，最后一张A又从手里掉了出来，一个谜的答案结果又成为一个更大的谜。

在目前魔术向着视觉魔术发展的趋势下，所有这些关于在遮挡下表演的魔术的讨论似乎都是不合时宜的。虽然视觉魔术可能非常强大，但是你不应该陷入这样的陷阱，认为它是增强魔术效果的唯一途径。杰伊·桑吉（Jay Sankey）¹³在一篇杂志文章中提出来的下面的观点，在我看来是完全错误的。他的观点可以用那篇文章中的一段话来概括：“当你本应该展示奇迹的全貌让所有人惊叹的时候，为什么还要暗示奇迹呢？我们使用的遮掩越少，我们的表演就会越强大、越自然、越具有艺术性。”我不知道杰伊所谓的“自然”是指什么，我把这个棘手的问题留到书的结尾，所以我把我的注意力集中在本书的主要关注点上，让魔术变得更强大。

杰伊的观点的问题在于他根本不明白魔术中神秘的力量。当然，你可以列举出在遮挡下的不好的魔术效果，但是你也可以列举出不好的视觉魔术效果，这不能证明什么，像我上面描述的那些好的遮挡下的效果会激发观众的好奇心和想象力。

我一直在研究利用好奇心来保持观众的兴趣，并且通过最终满足观众的好奇心来增强对观众的冲击力的好处，除此之外，当你表演一个奇迹——一些确实不可能的事情——但是你却没有揭示整个过程，观众就不得不用他们的想象力去填补空白。激发观众想象力的好处是无论他们想象什么，肯定比你实际能做的任何事情都更加不可思议。

当我还是个孩子的时候，有时我会给我的小妹妹表演纸牌魔术，我会做一个双翻来展示顶牌，然后把这两张牌正面朝下，并把顶牌发在桌子上。然后我在桌子上来回摩擦这张牌，最后把牌翻过来展示这张牌已经变成了另一张牌。

多年以后，我妹妹告诉我，她会整夜不睡，努力想象着那张牌在桌布上来回摩擦时，牌的正面发生了什么。变色当然更视觉，但它并不会引起那种特别的反应。当然，我在这里说的是一个孩子的观点，但是不要低估了强大的魔术能在成年人那里引发孩子般的反应。

关于恐怖电影，人们经常提出这一基本观点。今天，现代特效和化妆技术可以在银幕上展示最逼真的血和最令人作呕的怪物。但是，许多有史以来最有效的恐怖电影都是那些由于技术限制，而被迫依靠暗示和联想的老电影，即使是最先进的电影技术也无法制造出在适当的心理刺激下，我们在自己脑海中想象出来的那种恐怖。正如因其悬疑和气氛恐怖的电影而著名的制片人瓦尔·勒顿（Val Lewton）¹⁴曾经说过的那样：“如果你把银幕弄得足够暗，你心灵的眼睛就会看到任何你想看到的东西！”最可怕的怪物是我们无法看清的影子，最可怕的脸是藏在面具后面等待的脸，有时，最令人震惊的奇迹就是我们快要看见的奇迹。

那些古老的灵媒们知道，在光线充足的情况下，他们所能制造出来的幽灵都无法与在漆黑的房间里来回摆动的一块发光的薄纱相比，事实上，一个降神术风格的魔术效果可以证明这一点。马克思·梅文（Max Maven）最初的想法是用“幽灵手帕（Glorpy）”做一个通灵写字的效果，把一张空白名片和一支铅笔放在一块手帕上，然后把手帕的角折起来盖住它们，表演者解释说他将尝试着从精神世界请来一位访问者，他将用这些工具提供一些信息。

观众可以看到笔的形状从手帕里慢慢地升了起来，它以一种潦草地写字的动作上下跳动好几次，突然又落了下来，当手帕被打开时，卡片上潦草地写着来自“另一边”的信息。

总有一天，人们会成功地设计出一种方法，在充足的光线下，人们可以看到钢笔在没盖手帕的情况下写字，但我怀疑看到这支笔写字的实际情况能否与观众在马克思娴熟的心理控制下想象的画面相匹配。

在显性效果和隐性效果之间没有真正的冲突，正如本书中所讨论的所有技巧一样，每一种技巧都能有效地对观众产生一定的影响。作为一名工匠，你的任务是学会如何运用每一种技巧；而作为一名艺术家，你的任务是决定何时运用每一种技巧。

我不是在批评视觉魔术，我只是建议我们不要忘记我们真正的目标。效果发生在观众的心中，我们的最终目标是激发观众的想象力，而不是他们的眼睛。实现这一目标的最佳方法就是通过表演将视觉上的显性效果与其他更依赖暗示和联想的效果结合起来，这样的话，每一种方法都强化了另一种方法。

在讨论悬疑小说的时候，我提到解决问题的答案必须符合构建的悬念，否则读者会觉得被欺骗了，这就和在魔术中运用神秘——好奇来制造悬念一样重要。到目前为止，我举的每个例子都符合这一标准，我们来举一个不能满足这一标准的遮挡类魔术例子。

“公开降神会（The Daylight Séance）”是这样一个效果：表演者用双手在他前面拿着一块布，在布的后面物体悬浮着，铃铛响着，等等。和其他遮挡的效果一样，这个效果能引起观众对布后面发生的事情的极大好奇心，他们希望表演者在结束的时候能把布掀开，让他们看看。

一些表演者把布掀开就是为了向观众展示布上面的一只手实际上是一只橡胶假手，而这些效果是由表演者用自己的手表演的。这个结尾让魔术师很得意，但是这样肯定会让观众觉得自己有点蠢，竟然被这么简单的方法欺骗了。一个更有效的结尾是把布突然拉开，展示一个动物或者其他大型物体，从而用一个更大的谜来解开这个谜。

**奇怪的行为：**最后一种制造神秘—好奇悬念的方法是通过做一些你不解释的神秘的事情，让观众好奇你在做什么，这种方法在电影中经常使用。电影不是以演员表开始，而是以一个预告场景，也就是所谓的“片头”。第一个场景将展示某人在表演一些引人入胜的、无法解释的行为，观众好奇地想知道正在发生什么，因此被吸引去看接下来会发生什么。例如，喜剧《可怜的爸爸》¹⁵以乔治·西格尔慢条斯理地穿上大猩猩服装开始。这不是每天都能看到的景象，所以观众会好奇他为什么要这样做，他们的注意力因此得到了保证。（观众必须要等到演职表结束后才会知道，他这样做是为了吓死他那年迈的老母亲。）

将这种技术应用到魔术的机会并不多，但是偶尔它会非常有用。在“懒人的扑克魔术（The Lazy Man’s Card Trick）”中，表演者让观众选一张牌，并且把它放回到整副牌中，然后他让观众反复切牌，在切三、四次以后，他让观众把这副牌翻成牌面朝上再切牌，他可能让观众把这副牌切八到十次，甚至更多。观众们一直在想，这一切是要干什么呢？他们的好奇心被激发起来，因此，他们的注意力会一直保持到高潮。

相反，假设表演者在一开始就宣布他要让观众切几次牌，把他的牌混在整副牌中，然后他会找出这张牌。在切几次牌之后，观众会感到满意，因为这张牌完全找不到了，但随后所有的切牌对观众来说都是乏味的。由于这种方法要求把这副牌切很多次，你几乎肯定会在表演达到高潮前失去观众的注意力。但是如果把他们蒙在鼓里，不让他们知道你的动机，直到最后你用他们的好奇心把他们吸引住。而且在魔术结束时，观众回想起整个效果，会意识到由于多次切牌，使得这个结果更加不可思议。

一个使用奇怪的行为来制造悬念的很知名的效果是达里尔的“烙饼（Flapjacks）”，表演者花了很长时间，用一副扑克牌搭建了一个奇怪的小建筑奇迹，他用几叠牌和硬币来保持平衡。他这样做的时候并没有说明他的目的，就像乔治·西格尔穿上大猩猩服装一样。观众们想要留下来看看这一切到底是怎么回事，当谜底揭开时，他们发现它是鲁宾·戈德堡¹⁶那种类型的、用来展示四张牌变了的装置，这个幽默被已经变了的四张牌的谜底给抵消了。

运用这个技巧的另一个很好的例子是杰伊·桑吉的“牌入口中（Card to Mouth）”的表现方式。在整个表演过程中，他一句话也没说，只是用指示牌给观众下指令。观众们自然想知道表演者为什么会如此奇怪地沉默，这种好奇有助于保证他们全神贯注地看完整个效果。最后，他们发现原来表演者不说话是因为他嘴里有一张折起来的、签了名的、他们选的牌。（有趣的是，这种表现方式暗示了这张牌甚至在被观众选出来之前就已经在他的嘴里了！）

**其他的一些例子：**正如所有这些例子所表明的那样，神秘——好奇悬念的关键是在观众的脑海中制造一些问题，而这种机会取决于你自己的创造力。

一个关于这个技巧的非常有创意的运用，可以在胡安·塔马利兹的《魔术之路》¹⁷中的一个效果中找到，它在“神秘道具”的特性上采用了反转。在这个例子中，道具是一块黑板，这个道具的主要特性是它上面的文字可以在观众面前隐藏几分钟，然而就在这几分钟里，却产生了巨大的悬念。

塔马利兹做了一个舞台效果：从杂志中随机选出的一幅画被复制到了一直由两名观众抬着的黑板上。大多数表演者会在演出结束时立刻将黑板转向观众，相反，塔马利兹只把黑板转向了台上的两名观众，只有他们才能看到这幅画。自然，他们的反应是惊奇的，观众们想知道，他们究竟看到了什么会引起这样的反应（神秘——好奇悬念）。因此，当塔马利兹最终将黑板转向观众时，他们的反应要强烈得多。（这种技术也在电影中运用，“反应镜头”表现的就是在观众看到角色对某物做出反应前的一瞬间，角色对恐惧或惊讶所做出的反应。）

我想让你明白，我们在这里讨论的不是一些脱离实际的模糊的理论，它是一系列具体的实用技术，你可以用来增强你的魔术效果，解决你可能在一些效果中遇到的戏剧性的问题。为了说明这一点，我将给你举一个解决这类问题的具体例子。弗农的“旅行者”是这样一个效果：表演者把四张签了名的A放回到整副牌中，然后他瞬间就把这些A从四个不同的口袋里拿了出来。一些魔术师告诉我，他们在表演这个效果时，很难保持观众的注意力。当第四张牌从口袋里变出来的时候，观众的注意力开始涣散。我不知道这是效果本身的缺陷，还是个别表演者的问题。不管怎样，只要你用一点点创造力，用神秘—好奇悬念这个方法，就能解决这个问题。假设你用这种方式展示效果：在四张A都被签上了名，并且被放回到整副牌中以后，你对观众说你会让这四张A跑到四个不同的口袋里。你先拨牌，然后从口袋里掏出一张牌，你看着这张牌的正面，并且说它是一张梅花A，但是你并没有展示它。相反，你可以把它面朝下放在桌子上。剩下的三张A也这么做，你从不同的口袋里拿出不同的A，说出它们的名字，但是不展示正面。最后，你戏剧性地翻开桌子上的每一张牌，结果，它们就是你所说的、签了名的四张A。

当你每次从口袋里掏出A时，观众就会想：“他是认真的吗？他在耍什么花招？这些牌不可能真的是签了名的A。它们已经混在这副牌里了，那么这些是什么牌呢？他打算怎样兑现承诺呢？”观众这种好奇心会保证他们集中注意力，直到你最终把四张A翻过来，魔术达到高潮。在魔术结束之前，观众的兴趣都不会减弱。当魔术的高潮到来时，那些正面朝下的牌究竟是什么的神秘将被那些签了名的A是如何进入你口袋里的更深层次的神秘所取代。

另一个有效的方法是，表演者让四名观众在四张A上签名，然后把它们面朝上放在桌子中间，然后让四名观众各选一张牌，并把这四张牌放回到整副牌中。桌子上的A被翻过去，面朝下放在桌子中间。然后表演者就像最初在“旅行者”中表演的那样，立刻从不同的口袋里拿出了签了名的四张A。为了达到高潮，他把桌子上的四张牌翻过来，结果，它们正是观众之前选出来的四张牌。

再次，用一个悬而未决的问题吸引观众直到效果结束。这些A应该面朝下放在桌子中间，因此，当表演者开始从不同的口袋里拿出A的时候，观众就会想：桌子上的牌是什么呢？他们不得不等到效果结束时才能弄清楚，他们的好奇心因此能够保持下去。当表演者每次从口袋里拿出一张A时，观众就会更加渴望看到桌子上的牌被翻过来，当桌子上的牌终于被翻过来的时候，这个谜的答案就变成了一个更大的谜：这四张被选出来的牌是怎么从整副牌中跑到桌子中间的呢？

我将用最后一个非常有创意的例子来结束关于神秘——好奇的讨论。在这个例子中使用了神秘道具的方法。在托尼·希尔兹（Tony Shiels）¹⁸的《离奇（Bizarre）》一书中，有一个好看而可怕的效果，叫“玩偶盒（Jack-In-The-Box）”。表演者把一个古老的小玩具盒放在桌子上，观众不禁注意到盒子被一个小锁头锁住了，这本身就必然会引起观众对盒子里的东西的神秘——好奇的悬念。

表演者开始解释他是怎样以一种不同寻常的方式得到这个维多利亚时代的玩偶盒的，这个解释为悬念的建立提供了时间。当表演者继续说话时，观众看到盒子微微颤动，但是表演者没有注意到，这种令人不安的现象又出现了一两次，最后，表演者变出一把小钥匙，把盒子打开。当表演者打开盒子的时候，你能怀疑观众的悬念已经达到了相当高的程度了吗？如果你想知道盒子里面最终会出现什么，你必须去读一读希尔兹的巨著，现在，我先给你们留个悬念。

冲突—不确定性

我们已经在【情境意义】中充分讨论了冲突的概念，前面描述的所有类型的冲突都可以用来制造悬念，因为观众等着看谁或者什么会获胜。然而在悬疑的语境中，“冲突”一词可以更广义地解释为文学作品中的“人与自然”冲突的主题之一。通俗地说，冲突就是对抗逆境。就魔术而言，任何一种效果，如果表演者要完成一项任务，而这项任务也许是因为需要高超的技巧，也许是因为概率上对表演者不利而有很高失败的风险的话，那么这种效果就会产生冲突。

第一类中的一个例子是《牌桌上的达尔文·奥提兹》中的“两次洗牌（The Twofer Shuffle）”，在这个效果中，表演者试图只用一次交叠洗牌就能把一手牌叠成四张A。我在表演这个效果之前总是这样说：它太难了，所以我平均每五次只能成功四次，这么说有助于强调每次演出成功的不确定性，这说明了这种效果的一个重要特点。为了建立悬念，效果本身很难是不够的，还必须让观众意识到这个效果很难，这就是以前的马戏团杂技演员在前几次尝试中故意出错的原因。事实上，它与实际涉及到的程度或难度无关，重要的是观众的感知，正如我们一直所说的，效果就是发生在观众的心中的东西。

另一个通过难度来制造不确定性的、具有很强悬念效果的是麦克·阿玛¹⁹的“翻滚的Ace（Roll-Over Aces）”的表现方式，在这个魔术中，他与秒表赛跑。麦克在这个效果中使用的与时间赛跑的技巧，长期以来一直是悬疑电影的主题，它可以从古老的无声的情景剧一直追溯到《金手指》中的场景。在古老的情景剧中，男主人公必须在火车到来之前，把女主人公从铁轨上解救出来。在《金手指》中，詹姆斯·邦德必须在炸弹爆炸之前，一边看着计时器无情地接近于零，一边拆除和他铐在一起的炸弹。毫无疑问，这个概念在近景效果的戏剧化中有更大的应用空间。

由于很小的数学概率而很难成功的效果也可以建立冲突——不确定性悬念，那种表演者能让观众自由选牌的纸牌预言魔术就是一个很好的例子，还有一个很好的例子就是“银行之夜（Bank Night）”效果。

在所有这些例子中，观众必须事先知道表演者想要干什么。如果你只是让某人选一张牌，然后从你的口袋里拿出一个预言，并把它读出来，这可能是一个惊喜，但是它不会成为悬念的来源。很简单，观众直到最后才意识到冲突正在发生。

相反，假如一开始，你从口袋里拿出一个预言，把它交给一名观众，同时解释你要做什么。然后，你让另一名观众把这副牌洗乱，并且从中选出任意一张牌，允许她随时改变主意，直到做出最终选择。最后，在你让第一名观众读出预言之前，你要回顾一下成功是有多么困难，这样，观众从一开始就知道你预测这张牌是多么困难。通过这种方式，可以开发出许多冲突——不确定性悬念。

红黑分明和任何版本的“秃子的七把钥匙”都是很好的例子。在这些例子中，明显阻碍成功的困难都为建立悬念提供了可能性。实际上，在【情境意义】中“风险”一节所讨论的所有效果，都可以被认为是关于悬念的冲突——不确定性效果。在每一个例子中，表演者都试图克服阻碍他成功的自然障碍，并且总是冒着结果失败的风险。

的确，在表演者表演的每一个效果中，他必须克服一些成功的障碍——必须冒一些失败的风险——但是观众确实不可能真正理解这一点。在一个顺利的表演中，每个效果似乎毫不费力就完成了。只有当出现问题时，他们才会想起表演者在不断地承担着风险。这就是为什么在【情境意义】下讨论的失败效果，也可以被用于悬念。事实上，所有具有强烈情境意义的效果，都具有开发出冲突——不确定性悬念的潜力。

在失败的效果中，不确定性来自于表演者是否能够克服遇到的问题，这个问题得到回答之前的短时间内可以用来制造悬念。

想想弗农的“切4A（Cut the Aces）”吧，这个效果是以表演者想要切到最后一张A而结束，而表演者却切到了一张数字牌。表演者用牌上的点数来指引他应该发几张牌，如果这张牌是六，他就会从这副牌的顶部发到第六张牌，然后这张牌就是最后一张A。这是典型的失败情况，当观众看到六时，他们认为表演者失败了，然而，他很快就把这个明显的失败变成令人印象深刻的成功。

在这种情况下，当你最后一次切牌的时候，把这张牌转向观众，在不看这张牌的情况下说它是一张A。观众一直认为你失败了，而你自己却还不知道，这时悬念就建立起来了。他们在想，“当他发现自己搞砸了的时候，他该怎么办呢？”当你最后看这张牌的时候，停顿一下，就好像被吓呆了，不知道该怎么办，这为不确定性悬念的建立提供了更多的时间，最后当你发到A的时候，悬念就解决了。

让观众在“主人公意识到威胁之前”就意识到威胁的技巧，在电影史上一些最悬疑的场景中得到了应用。在《猫与金丝雀》中，观众看到的是一只爪一样的手从墙上滑动的嵌板后面伸出来，在女主角还没有意识到之前就向她摸索着。在《惊魂记》的淋浴场景中，观众看到的是浴帘后面可怕的影子，而女主角却依然无忧无虑地没有意识到自己的危险。

在《歌剧魅影》中，当女主角揭开魅影的面具时，他的脸转向了镜头而不是她，当观众们被他那张毁容的脸吓到的时候，他们还有时间去想当魅影转身面对女主角的时候，女主角会有什么反应？我们再次看到，在魔术中起作用的戏剧元素与任何叙事艺术中起作用的戏剧元素是一样的。

紧张—期待

当你开始做某事时，观众希望你把它做完。如果你不马上完成它，观众就会产生一定程度的紧张感，直到你按照观众期待的结果做了。这就像谚语所说的等待另一只鞋子掉下来，这就是悬念的第三种形式。用拉斯特·希尔斯的话来说，“制造悬念最直接的方式，就是只说某事将要发生，然后将其推迟。”

这个想法在魔术中最基本的应用中是一个很老的梗，魔术师说当他数到三的时候会有神奇的事情发生。他开始慢慢地数，然后，就在他要数到三的时候，他停下来说了一个梗，或者找一些其他借口停下来，然后又重新开始数。

**第二只鞋的技巧：**然而，在魔术中，关于紧张—期待悬念有更复杂、更有效的例子。想一想“4A聚首（McDonald’s Aces）”，表演者发了四叠牌，每叠牌中都有一张A和三张杂牌，其中一叠牌被放在一名观众的手下。然后表演者说他要让其他三张A和观众那叠牌中的杂牌交换位置，一张又一张，人们可以看到每张A都变成了杂牌。

显然，表演者说到做到。然而，每次只展示了奇迹中的一半，观众看到这张A已经被变成了一张杂牌，但是他们还没有看到观众手中的杂牌是否变成了A。（毕竟，那是换位效果中最令人惊喜的地方。）

每一次转移都没有完全完成，会让观众产生越来越多的紧张感，从而使观众越来越期待最终的效果，也就是观众手中的牌全都变成了A。这就是为什么“4A聚首”具有制造巨大悬念的潜力，这也是“慢动作4A集合（Slow-motion Ace Assembly）”所达不到的。在“慢动作4A集合”中，每张A到达领头那叠牌的过程都会被展示出来，然后再进行下一张A的转移。

“4A聚首”这个魔术中的悬念不是神秘——好奇型的，因为观众从一开始就知道最终效果是什么，它也不是冲突——不确定型的，因为在这个魔术中没有冲突，而且如果你在这个效果之前表演了其他效果很强的魔术，观众就会相信你能成功。在我的表演中，在那叠牌放在观众手下以后，我向观众解释接下来会发生什么，并问她你认为我能做到吗？观众几乎总是笑着说能，但这并不意味着她不想看效果的发生。

“4A聚首”效果很强大，部分是因为每张A的消失本身就是强大的视觉魔术。它效果强大，还因为每张A的消失，都具有“挑逗”的作用，它增强了观众对高潮的期待，即消失的A原来都在观众的手下。“挑逗”一词有性的意思，在这个例子中，它却是一个很恰当的暗示。你开始表演，观众希望你把它演完，但是你拖的时间越长，你建立起来的紧张感就越强——当效果终于发生的时候，感觉就会越好，我想这就是他们称之为高潮的原因。

在“4A聚首”中运用的准则，我称之为第二只鞋的技巧，这种技巧可以在大多数转移或换位的多阶段的效果中使用。转移就是一个物体从一个地方移动到另一个地方。换位就是两个物体交换位置。转移和换位的效果可以通过两个步骤来揭示，在转移中，你可以先展示这个物体从它原来的地方消失了，然后又到了一个新的地方；在换位中，你可以先展示物体A已经变成物体B，然后物体B又变成了物体A。因此，在一个多阶段的转移或换位效果中，你可以经常在揭示步骤B之前做步骤A，不过这也取决于你所使用的方法。

有个例子应该能够更清楚地说明这一点。在约翰·拉姆齐（John Ramsay）²⁰的“圆筒和硬币（Cylinder and Coins）”中，大多数表演者都没有提到消失的硬币去哪儿了，当他们最后把圆筒拿起来展示四枚硬币时，会给观众非常惊讶的一击。相反，表演者可以展示圆筒是空的，并且把它放在一边，然后告诉观众说他要让每枚硬币无形地移到圆筒里。然后，每当一枚硬币消失，观众就会更加期待表演者把圆筒拿起来。但是，直到四枚硬币都消失了，他才把圆筒拿起来。

两种方法都可能有效，但是这表明悬念和惊喜往往是不一致的。通常，在编排一个流程时，你必须决定你要达到这两种戏剧效果中的哪一种。如果你在观众测试一个效果时，发现你需要增强它把观众的兴趣保持到最后的吸引力，就可以使用悬念这个技巧。

如何将紧张——期待引入到一个没有紧张和期待的效果中，乔恩·瑞齐尔博姆（Jon Racherbaumer）²¹对于哈曼兄弟（Brother Hamman）的“地下转换（Underground Transposition）”的处理方式就是一个极好的例子。和4A聚首一样，这个魔术也包含了一系列的换位。发表在《导师（The Hierophant）》²²上的乔恩关于这个魔术的版本与原始版本有一些不同之处，但是在这里，我只研究相关的几个方面。

在原始版本中，四张K的这叠牌每次只和四张A的另一叠牌交换一张牌，每交换一次位置，就展示一次两叠牌。乔恩提出了在表演达到高潮前只展示一叠牌的想法，换句话说，他会做一个魔术手势，展示现在K这叠牌中有三张K和一张A，但是他并不把A这叠牌展开；他又做了一个魔术手势，展示K这叠牌现在有两张A，但是只剩下两张K了；他又做了一个魔术手势展示K这叠牌现在有三张A，只剩下一张K了。

魔术师始终没有碰到放在桌子上的A这叠牌，每当一张A出现在K这叠牌中，观众就会对A这叠牌感到好奇，它真的少了一张A吗？这些K真的出现在A的这叠牌中了吗？他们想看看A这叠牌，而且每次随着牌的交换位置，他们想看A这叠牌的愿望就更强烈了。

直到最后一次换位之前，乔恩拿起A这叠牌，向观众展示它确实像它应该的那样有三张K，而且只有一张A，这个效果对观众产生了强烈的影响。当两叠牌最后一次交换位置时，效果达到了高潮。现在，魔术师向观众展示一叠牌是所有的A，而另一叠牌是所有的K。

从技术角度来看，乔恩本可以在每次换位之后同样简单地展示两叠牌，事实上，这是对这种效果的标准处理。相反，他让观众等着另一只鞋掉下来。他故意忍住，拖延了一半的效果，使观众处于一种没有满足的状态，从而使观众的兴趣一直保持下去。当他最终满足了观众的好奇心时，他为这种效果提供了一种情感上的高潮，这种高潮通常是这种重复效果所缺少的。总之，他用更少的工作获得了更大的冲击力。

**不可避免的延迟技巧：**这是制造期待悬念的第二只鞋的技巧的替代方法。你宣称你已经实现了某个效果，但是接着你让观众等着看你的说法是否正确。不过，这个等待必须看起来是不可避免的，是由这个效果的性质引起的；否则，观众就会意识到他们被操纵了，因此会感到不满。

这个方法的一个完美的例子就是“盒巢（Nest of Boxes）”。表演者向观众借了一枚硬币，并且让他在上面做了个记号。表演者把这枚硬币放在手中，把另一只手伸进口袋，拿出一个小塑料盒，递给借他硬币的那名观众。然后，在他握着硬币的手上做了一个神秘动作，这枚硬币就消失了。他转向握着盒子的观众说那枚硬币已经转移到盒子里了。当观众打开盒子时发现里面没有硬币，却有一个小盒子。在那个小盒子里，他发现了一个更小的盒子，他打开一个个更小的盒子，直到最后，终于找到了这枚做了记号的硬币。

硬币是在几层盒子里找到的，而不只是在一个盒子里面找到的，由于更苛刻的条件而增强了魔术的效果，但它也是通过制造紧张——悬念而增强了效果。你宣称硬币在塑料盒里，观众想要看到这个令人震惊的说法得到证实。然而，他们又不得不等待，不是因为你是一个刻薄的家伙强迫他们等待，而是因为打开所有这些盒子需要时间。在观众中不断形成的这种紧张气氛就保证了在最终实现目标时，观众会有更强烈的反应。

**透露高潮：**观众必须事先知道硬币最终应该在里面找到，否则打开所有盒子只会变得单调乏味。实际上，也许没有必要提前告知高潮是什么，观众是聪明的，他们意识到硬币已经消失，下一个合乎逻辑的步骤就是找到它。当你引导观众打开盒子时，他们可能会期待硬币在盒子里面。但是无论如何，他们必须能预见到高潮，如果你发现他们自己理解不了，一定要告诉他们硬币在盒子里。

事实上，你给观众预先体验的高潮越多，你建立起来的期待就越多。这种想法的一个很好的例子就是我前面提到的罗恩·威尔逊（Ron Wilson）²³的想法。它是用一个带天窗的信封来表演牌入钱包中的信封。你把信封从钱包里拿出来，并且告诉观众牌在里面，这就建立起了期待。你把信封翻过来，并且指出透过这个透明的天窗，你能看见这张牌的背面，你断言这就是观众那张签了名的牌。这个躲猫猫式的“挑逗”进一步建立了期待，他们想让你把信封撕开展示那张牌。

相反，你把信封翻过来，展示它完全是密封的，你强调信封的封口是粘住的，你指着蜡封，指出你盖了章的字母缩写。在这段时间里，观众们一直忍着，越来越想看信封里的牌。最后，你把信封撕开，展示里面观众选的那张牌，从而释放你已经建立起来的紧张感。

另一个需要透露结尾、以便实现预期悬念的很好的例子出现在弗农的“切4A”的最后阶段。正如前面已经描述的那样，表演者切到一张数字牌，然后根据这张牌上的点数找出最后一张A。如果你一看到这张数字牌就直接开始发牌和数牌，观众们就会不明白将要发生什么，直到你找到这张A。

相反，假如你解释说你已经故意切到了某张数字牌，因为那张牌预示着这张A的位置，并且说你切到的那张牌是六，然后你开始慢慢地发牌，大声地数牌。观众立刻会意识到这张A应该在数到六时出现，甚至在数六张牌的短短的时间里，你也能让观众产生相当大的期待。

**戏剧性的停顿：**在三种不同形式的悬念中，紧张——期待很容易成为你魔术中最常用的方法。事实上，几乎任何带有强烈高潮的魔术，只要在揭示高潮前加入戏剧性的停顿来制造悬念，就能产生更大的冲击力。

即使是像选一张牌并把它找出来这样简单的魔术也能使用这种方法，而且也应该使用这种方法。不要立刻把牌翻过来，让它背对着观众，让选出这张牌的观众说出他选的牌是什么，然后慢慢地把它翻过来展示给观众。如果你还没有使用这种方法，请尝试一下，看看这种戏剧化的小技巧能为选牌这样的魔术增加多少威力。

这就是“超心灵（Ultra-Mental）”牌明显优于“脑电波（Brainwave）”牌的原因。在“脑电波（Brainwave）”牌中，预言牌面朝上出现在一副面朝下的牌中，它出现得太突然了，因此没有机会去构建期待。在“超心灵（Ultra-Mental）”牌中，预言牌面朝下出现在一副面朝上的牌中，这就为你制造悬念提供了短暂的机会，然后你把预言牌翻过来，证明你的预言是正确的。

我刚才描述的和一些扑克玩家在摊牌时慢慢地把他们的手翻过来的做法相似，他们慢慢地把牌展开，或者一张一张地、而不是立刻把所有的牌都翻过来。事实上，如果你做任何和纸牌相关的事情，一定要用这种方法来最大限度地提高悬念。

当然，魔术本身的效果越神奇，这种戏剧性的停顿技巧就会越有效。我最喜欢的一个纸牌魔术是拉里·詹宁斯的“牌入口袋”，一张放在一旁的黑桃A总是能回到表演者手中一叠红色的牌中。虽然随着一张又一张牌被放在一边，这叠牌的数量在不断减少，但是A总是能出现在这叠牌中。最后，当我手中只剩下一张牌的时候，观众可以看清楚地看到它是一张红色的牌，然后我把它翻成牌背对着观众。

我手里只有一张牌，似乎没有操纵的可能，但是观众从已经建立起来的模式中知道这张牌将会变成黑桃A。预期的高潮是如此惊人，以至于在这个例子中的戏剧性的停顿是非常有效的。一些观众会摇头，而另一些观众会大喊“不可能！”或者，“如果那张牌是黑桃A，我就（填空）！”当这个变化最终被揭示出来的时候，它对观众产生了巨大的冲击。但是要达到这种效果，暂停是必不可少的，为什么要放过他们呢？让他们焦急地期待一会儿。

挤出时间制造悬念

当然，制造悬念的第一步是要识别出哪些效果具有利用悬念的巨大潜力，到目前为止，这一直是我们讨论的焦点。然而，无论一个效果的悬念潜力有多大，你都必须知道如何利用这种潜力。要想成功地制造悬念，必须具备以下几个要素。

首先，正如我在开始时给出的定义中所表明的那样，悬念需要时间。记住达尔文的悬念公式：让他们在乎，然后让他们等待。在一个快速的魔术效果中，不可能制造很强的悬念。既然制造悬念需要时间，所以，如果你想制造悬念，你可能就要为魔术效果设计一个流程以拖延时间，这在技术上被称为“挤出”悬念。

初学者在表演“无尽之链”时，只是让观众把手指放在其中的一个环中，然后快速地把链子拉走，以表明手指没有被缠住。但是更有经验的表演者可能这样表演，他让观众将两根食指分别放到两个环中，然后开始拉链子，直到链子把观众的两根手指紧紧地缠住。现在，他告诉观众研究这个链子，并且决定他认为哪根手指会被缠住，然后他让观众拿开一根手指。最后，表演者用极其缓慢的速度将链子拉开，最后，很显然观众的手指没有被缠住。后一种表现方式的时间将是前一种表现方式的两倍，但是由于制造了悬念，其效果威力将是前一种表现方式效果的两倍多。

这是对“挤出时间”这个概念既简单又有效的应用，我看过很多魔术师在“切出4A（Cutting to the Aces）”的结尾用一张点数为3的牌来找出最后一张A，这样往下数牌持续的时间太短，不足以制造悬念。相反，如果你用至少点数是5或者是6的牌的话，就可以很好地建立悬念了。

通常，构建悬念所需要的时间可以通过一种似乎是流程中不可避免的一部分的方法来创造。例如，当约翰·斯凯恩（John Scarne）²⁴在表演“牌入钱包”这个魔术时，他从口袋里拿出一个钱包，钱包用橡皮筋纵向和横向缠绕着。这个特征为效果增加了一个新的条件，同时也完成了一些更重要的事情，现在，表演者必须花时间把每根橡皮筋拿掉，这样观众才能弄清楚所选的牌是否真的在里面。在这个不可避免的延迟中，悬念可以很快被建立到一个很高的水平，这是标准的牌入钱包这一效果所无法达到的。

为了制造悬念而故意拖延时间的最极端的例子是胡迪尼的舞台逃脱。这类逃脱大多是在屏风后面表演的，胡迪尼常常能在瞬间成功逃脱，然后会在屏风后面耐心地等待，而观众们却非常焦急。他不时地从屏风后面偷看观众，当他最终确定悬念已经达到适当的狂热程度时，他会弄乱头发，气喘吁吁、疲惫不堪地从屏风后面走出来。请记住，他常常在成功逃脱之前，让观众等待二十或三十分钟，甚至更长时间。在这漫长的等待之后，观众的反应通常是起立鼓掌。

有许多自诩的专家（他们只是在卧室的镜子前面表演，或者在他们长期受苦的妻子面前表演）会告诉你这样的策略在今天是行不通的，今天的观众要比胡迪尼那个纯真年代的观众老练得多。他们会告诉你电视带给观众的注意力的持续时间要短得多，看着《迈阿密风云》和MTV长大的人不会在半小时内什么也不看、什么也不做。

为了回应这些智者，下面我举一个当代具有启发性的例子。令人惊叹的克瑞斯金²⁵，当代最成功的心灵魔术师，也是收入最高的魔术师之一，总是以同样的方式结束自己的表演。在演出开始前，委托人代表把克瑞斯金的报酬藏在剧院的某个地方，演出结束时，克瑞斯金牵着一位知道支票藏在哪里的观众的手，并试图通过读心术找到支票。这样做就意味着如果他找不到支票，他将被没收演出费。

通过对两场不同演出的实际测试，每次克瑞斯金都要花半个多小时的时间去找支票。在半个多小时的时间里，观众看到一个人在过道里漫无目的地走来走去，观众的注意力从来不会减弱，没有人说话，也没有人离开剧场。

每次当克瑞斯金最终成功地找到支票时，观众的反应会让上述“专家”感到意外，观众会起立为克瑞斯金热烈鼓掌，就像当年胡迪尼得到的反应一样。

克瑞斯金不仅在为普通观众表演时使用这种结尾，他在大学里的演出中也使用这种结尾。大学生大概代表了MTV精神的终极典范，但他们也总是用起立鼓掌的方式来回报克瑞斯金。在这个例子中，那些认为观众在半个小时里什么也没看见的人并没有真正理解这种做法，他们所看到的是一个人正处于在他们看来是一场生死攸关的、很大程度上取决于结果的斗争中。在克瑞斯金的例子中，他在过道上跌跌撞撞地走着，就是这种挣扎的外在表现。在胡迪尼的例子中，挣扎只是发生在观众的脑海中，因为他们在想象着屏风后面会发生什么。每个例子中的娱乐性都特别强，足以让观众们着迷。

因为悬念是随着时间的推移而构建起来的，所以构建悬念的一种有效的技巧就是我所说的在高潮期间故意拖延时间。我已经提到了开始从一数到三，但是就在数到三之前，我停下来说一些梗。在麦克·阿玛的“翻滚的A（Roll-Over Aces）”的计时表演中，他让观众在表演高潮前把秒表暂停，然后让观众读出还剩下多少秒，并且简要说明在这几秒内他还必须做完多少事情。这种停顿对于技巧来说是不必要的，但是它的戏剧效果却非常强，因为它为切中观众的要害并且为构建悬念提供了时间，它简直就是数一二三这个梗的更精密的版本。

一个表演者在表演“秃子的七把钥匙”时，就在最后一名观众准备试钥匙之前停了下来，并且提出让观众把他的钥匙和剩下的唯一一把钥匙交换。表演者这样做会使效果更加引人注目，而且也能在高潮前拖延时间以增强悬念。

除了制造停顿来建立悬念以外，有时也可以利用一个确实不可避免的时间延迟来制造悬念，从而将它从一项负债变为资产。几乎没有魔术师会质疑“红黑分明”是纸牌魔术中最强的效果之一，但它也确实需要很长时间才能达到高潮。在最初的四分之三的时间里，观众只是看到有人慢慢地把牌正面朝下分成两叠，这个时间可以用来为高潮制造悬念。

保罗·加里（Paul Curry）²⁶在原版教学中提出的一个有效的策略是在某一点上纠正观众的“错误”。因为你知道观众在任何时间点上发的牌是什么颜色，所以在某一点上，当她把一张牌放在错误的牌叠上的时候，指出她的错误，展示牌的正面，并把它放在正确的牌叠上。

当我表演这个效果时，我不仅用了这个想法，还用了一个我自己的设计。我表演了这个效果的即兴版本，表演者从一副开扇的牌中拿出前一半的牌，让观众决定这张牌应该放在哪叠牌里。我拿出两张牌，把它们弄乱，正面向下放在桌子上，并解释说其中一张是红色的，另一张是黑色的，（实际上两张牌都是相同的颜色，假设它们是黑色的）。我让观众指出她认为是红色的这张牌，然后我把它放在红色的牌叠上，最后，我把另一张牌放在黑色的牌叠上。然后，我漫不经心地把它翻过来，展示了它的正面，它是黑色的，这似乎证明了观众的猜测是正确的。

这两个小技巧都会得到观众很好的反应，更重要的是它们会改变观众对发牌过程的整个态度。通过你开始的这两个小技巧，让观众对高潮有一个预知，观众会想也许这件不可能的事儿真的会发生，观众能成功地把这些颜色分开。现在，发牌的时间变成了一种期待，而不是单调乏味的。

事实上，有很多效果很强的纸牌魔术在达到高潮之前都有很长的发牌过程，在《牌桌上的达尔文·奥提兹》，我有一个效果叫“终极纸牌鲨鱼（The Ultimate Card Shark）”。它是一个赌博流程，以发出四手完美的桥牌而结束，这是一个极其强烈的高潮。然而，即使是快速发牌，把整副牌发成四手牌也需要很长时间。

我会利用发牌时间制造紧张—期待，而不会让这段时间变得很无聊。在我发牌的时候，我谈到什么是桥牌中完美的牌，以及得到这样一手牌的最大概率是多少，观众很快就意识到我要发出一手完美的牌，并开始期待高潮的到来。这样，用来完成发牌所需要的时间就变成了建立悬念的时间，而不是拖延效果。而且，高潮仍然保留了惊喜的元素，因为观众已经被引导去期待一手完美的桥牌，以及当四手牌都是完美的时候所带来的惊喜。

另一个在纸牌魔术中利用很长的发牌流程来制造悬念的例子是保罗·加里的《公开预言》，在这个例子中，悬念是冲突——不确定型的，因为表演者似乎在克服一个令人难以置信的困难。表演者首先公开宣称他相信观众会选出黑桃10，然后他把这副牌递给观众，让他将牌翻成牌面朝上一张一张地发牌，将黑桃10找出来。但是在他发牌过程中的某一时刻，在他不看牌的情况下，把他认为是黑桃10的牌背面向上放在一边。

当这副牌被一张一张地发下去而没有出现黑桃10的时候，观众们开始意识到放在一边的那张牌肯定就是预言中的那张牌。随着整副牌即将发完，气氛也越来越紧张，因为观众们都在等着看预言中的那张牌是否会出现在最后几张牌里，当然它没有出现。最后，表演者把观众选的牌翻过来，结果是黑桃10，这时效果达到了高潮。（著名的“预感”效果是另一个可以通过这种方式构架的预言魔术。）

这个例子也说明如果想要制造悬念，事先让观众知道表演者的目的是必要的。（“奇怪的行为”类型中的神秘——好奇悬念是一个例外），如果上述效果用一种不公开的方式来做预言的话，也就是直到整个发牌过程结束时才揭示这个结果，那么整个发牌过程就会非常无聊。

我们举最后一个例子来说明如何利用一个不可避免的长流程来构建悬念。许多版本的“蒙眼魔术（Eyeless Vision）”的舞台效果都涉及到一个复杂而耗时的蒙眼过程：把硬币挡在眼睛上，用带子缠住；把面团成一团压在硬币上；把眼罩或者面罩戴在头上。如果观众不知道表演者想要干什么，这个过程可能会显得乏味。

然而，如果表演者事先宣称他一被蒙上眼睛，例如，他就想要把观众头上的苹果给射下来，那么，这个蒙眼过程就会变得充满悬念而不再枯燥了。在蒙眼过程中积累的不可能的条件越多，观众就越想知道表演者怎么可能成功。以及当他射出这致命的一箭时，结果会怎么样。

我们定义的另一个要点是悬念要始终围绕观众期望的结果来设置。如果观众不在乎牌是否在钱包里，那么你用再多的橡皮筋都无法制造悬念，它们只会增加无聊感，因为悬念代替不了实质性的意义或情景意义。相反，如果一个效果本身有意义，悬念就会使一个已经强大的效果更加强大、更加引人入胜。记住达尔文的悬念公式：让观众在乎，然后让他们等待。

悬念要素的综合运用

最后需要注意的一点是，一个效果可以提供不止一个悬念来源或者不止一种悬念形式，这些悬念要素可以同时发挥作用，也可以先后发挥作用。

连续使用不同悬念的策略是成功的悬疑小说或动作片的精髓，读者或观众的兴趣被一个充满悬念的场景所吸引，他想知道结果，然而一个悬念刚解开，一个新的悬念又出现了，从而抓住了他的兴趣。就这样，他被从一个场景驱赶到另一个场景，就像被拎着衣领从一只手转到另一只手，从来没有放松下来，直到高潮。如果你想明白我的意思，就去看一看《夺宝奇兵》或者任何一部詹姆斯·邦德小说。

当然，一个魔术效果永远也不会像一部电影或者小说那么复杂，尽管如此，这种策略可以在某些效果中的小范围内发挥作用。

我们已经学习到在“切4A（Cutting the Aces）”的最后阶段，当表演者明显失误，切到了一张数字牌的时候，是怎样制造不确定性悬念的；我们也看到当表演者开始发到这张选的牌时，不确定性悬念是怎样立刻转变成预期悬念的。保罗·哈里斯的“拍拍乐（Reflex）”是一个更复杂的例子，这可能是近景魔术中最具悬念的效果之一，虽然我自己表演的这个效果没有什么创新的地方，但是为了有一个具体的情节可以分析，我还是要详细地讲一下它。

首先，我解释一下这个前提：我将在一场与观众的比赛中测试我的手速，在这场比赛中观众拥有所有优势。观众把一副牌洗乱，并且从中任意拿出七张牌，然后她只记住其中的一张牌，再把这七张牌洗乱后放回到整副牌的顶部。

现在，我解释比赛的基本规则。我将向这名观众展示每一张牌，然后将它面朝下扔到桌子上，当她想的牌一落到桌子上，她就要把手迅猛地拍在上面。她的手一开始动，就给我传递了一个信号，我就要在她把那张牌拿走之前把那张牌抢走。我的台词是这样的：“她有优势，因为她知道她想的是哪张牌，而我不知道。我也有优势，因为我练习得特别多。”

然后比赛开始。每当我把一张牌扔到桌子上的时候，我都紧张得好像要跳起来，参与比赛的观众自始至终都在聚精会神，她的紧张传递给了观众们。有些观众还谎报军情，结果使观众更紧张了。这就是典型的冲突，冲突结果的不确定性像任何表演者所希望的那样，牢牢地吸引住了观众。

参与比赛观众终于把手重重地拍在一张牌上，这引起了观众们的笑声——一种对聚集已久的压力的释放，在他们看来，悬念已经解决，观众赢了。

有那么一瞬间，我表现得既惊讶又沮丧，好像被打败了。然后我自信地说观众的速度不够快，我让她看看她的手下，看一下我已经拿走了那张牌。我的话让观众们立刻止住了笑声，他们几乎还没有从第一个悬念中缓过神来，就面临着一个新的悬念。

现在，他们都很想知道我的话是不是真的，当这名观众把手抬起来的时候，每只眼睛都在盯着她的手。观众们被这个问题深深地吸引住，以至于大多数人甚至没有注意到我把钱包从口袋里拿出来放在桌子上，他们都在忙着想观众想的这张牌没在她的手下这个事实，第二个悬念也已经解决，我的话是真的，她的牌不见了。

但是，他们刚弄清楚这个事实，我就改变了关注点。我让观众把她手下其他牌翻过来，找一找她的牌。我把这副牌上面的几张牌面朝上发下去，把这副中剩下的牌都面朝上在桌子上展开，观众想的这张牌不见了。我开玩笑地拉了拉观众的袖子，甚至把近景魔术牌垫的一角掀起来找这张不见的牌。所有这些行为都加深了观众心中的疑问，“如果这张牌没在她手里，那到底在哪里呢？”我需要指出这个问题已经提供了第三个阶段的悬念吗？

最后我说，“最难的部分不是把牌从她的手里抢过来，而是把她的牌放在一个安全的地方。”当我说完最后一句话时，我拿起钱包，观众立刻明白了我的意思，牌就在钱包里！这不可能，但它肯定就在钱包里，这就是第三个悬念阶段的答案。

他们已经相信了，但是他们想看到它。我一边说话，一边把钱包在手里翻来翻去，我把它打开，指着带拉链的夹层，我慢慢地拉开拉链，请观众说出她的牌。观众们的期待一直在增长，最后，我把牌从钱包里拿出来，把它扔到桌子上，牌在桌上转了几圈，最后、也是最强大的悬念已经解开了。

观众在一个效果中被四个悬念所吸引，前一个悬念一解决，后一个悬念就出现了。首先，问题是表演者和观众谁会赢得这场比赛（冲突——不确定性）；其次，问题是这张牌是否真的在她的手里（神秘——好奇）；然后是消失的牌去哪里了（神秘——好奇）；最后，人们渴望看到奇迹——真正看到牌从钱包里拿了出来（紧张——期待）。我从一开始就抓住他们的衣领，直到高潮才放手。约翰·勒卡雷²⁷也只有眼红的份。

1. 阿尔弗雷德·希区柯克（Alfred Hitchcock，1899–1980），英国电影导演与制片人，被称为悬疑电影大师。 ↩

2. 詹姆斯·路易斯（James Louis），美国魔术创作者。 ↩

3. 拉斯特·希尔斯（Rust Hills，1924–2016），美国作家、小说编辑。 ↩

4. 德里克·丁格尔（Derek Dingle，1937–2004），英国近景魔术师。 ↩

5. 盖瑞·普罗沃斯特（Gary Provost，1944–1995），美国作家，《有效说话》（Make Your Words Work）是他的写作指南。 ↩

6. 安东尼·斯托尔（Anthony Storr，1920–2001），英国精神病学家、作家。 ↩

7. 麦克·罗杰斯（Mike Rogers，1937–2016），美国近景魔术师，《观点》（Opinions）是他的讲义笔记。 ↩

8. 佩恩·吉列特（Penn Jillette）与泰勒（Teller）组成的“佩恩和泰勒（Penn and Teller）”是美国著名的魔术双人组合。 ↩

9. S.H.夏普（S. H. Sharpe，1902–1992），英国魔术理论家。 ↩

10. 弗朗索瓦·特吕弗（François Truffaut，1932–1984），法国电影导演。 ↩

11. 克莱顿·罗森（Clayton Rawson，1906–1971），美国侦探小说作家、业余魔术师，以“密室”题材著称。 ↩

12. 埃迪·费克特（Eddie Fechter，1916–1979），美国酒吧魔术师。 ↩

13. 杰伊·桑吉（Jay Sankey），加拿大近景魔术师。 ↩

14. 瓦尔·勒顿（Val Lewton，1904–1951），美国电影制片人，以气氛阴郁的低成本恐怖片著称。 ↩

15. 《可怜的爸爸》（Where’s Poppa?，1970），美国喜剧片，乔治·西格尔（George Segal）主演。 ↩

16. 鲁宾·戈德堡（Rube Goldberg，1883–1970），美国漫画家，以设计用极其复杂迂回的机械装置完成简单任务的漫画闻名。 ↩

17. 《魔术之路》（The Magic Way），胡安·塔马利兹的魔术理论著作。 ↩

18. 托尼·希尔兹（Tony Shiels，1938–2024），英国奇幻魔术师，《离奇》（Bizarre）是他的著作。 ↩

19. 麦克·阿玛（Michael Ammar），美国近景魔术师。 ↩

20. 约翰·拉姆齐（John Ramsay，1877–1962），苏格兰魔术师。 ↩

21. 乔恩·瑞齐尔博姆（Jon Racherbaumer），美国魔术作家、出版人。 ↩

22. 《导师》（The Hierophant），乔恩·瑞齐尔博姆主编的魔术刊物。 ↩

23. 罗恩·威尔逊（Ron Wilson），苏格兰裔美国魔术师，艺名“The Uncanny Scot”。 ↩

24. 约翰·斯凯恩（John Scarne，1903–1985），美国纸牌专家、赌博作弊手法权威。 ↩

25. 克瑞斯金（The Amazing Kreskin，1935–2024），美国著名心灵师。 ↩

26. 保罗·加里（Paul Curry，1917–1986），美国魔术创作者，“红黑分明”的发明者。 ↩

27. 约翰·勒卡雷（John le Carré，1931–2020），英国间谍小说大师。 ↩

高潮

在魔术表演中，几乎没有比处理好每个效果的高潮更重要、更棘手的事情了。令人吃惊的是，就算你把一个流程做得再完美，也可能因为高潮处理不当而将整个效果毁于一旦。事实上，你会发现在大多数近景魔术表演中都存在这个问题；相反，安排好高潮的结构可以使效果增强一倍。下面是指导你如何正确去做的一些原则。

以高潮结束

在《剧本创作的要素》中，欧文·布莱克¹写道：“当冲突在高潮中得到解决以后，电影应该尽快结束。”他举了一个完美的例子，在《良相佐国》²中，当刽子手的斧头落在托马斯·莫尔身上的时候，屏幕就逐渐变黑了。马尔科姆·库什纳³在他关于喜剧的著作《轻触（The Light Touch）》中强调了这个基本原则：“把笑点放在最后”。他甚至批评了一个笑话的措辞，因为在笑点的关键词后面还有两个词。

虽然电影和笑话是两个截然不同的领域，但是二者都强调了同样的原则，因为它是戏剧结构中的一个基本原则，它在任何戏剧媒介中都同样有效，包括魔术。原则是一旦达到高潮，接下来发生的事情只会削弱你已经完成的事情。换句话说，一旦你达到高潮，不要说话，然后将场景逐渐变黑。

为了做到这一点，你必须在高潮到来之前了结所有未了结的事情并解决掉所有疑惑，你还必须抵抗住插入一些破坏高潮的事情的诱惑。

未解决的疑问

在某些效果中，当一张牌从一副牌中跑到你的口袋里、钱包里或者其他不可能的地方时，就会出现挥之不去的疑问，这是一个常见的例子。如果观众已经在牌上签了名，那么当牌从不可能的地方出现时，魔术就会完美地达到高潮。遗憾的是，有时你无法让观众在牌上签名，这可能是因为你使用的是一张一模一样的牌，也可能是因为这张牌只是由观众想的而不是选出来的。如果牌没有被签上名字，观众马上就会怀疑钱包里的牌不是之前这副牌里的那张牌。对于这种怀疑，观众通常会说：“我能看看这副牌吗？”

当然，你已经预料到观众的这个反应，并且保证就是那张牌。即使你确实用了一张一样的牌，观众也不会在整副牌中找到他想找的那张牌。他会把牌展开，但却找不到他要找的那张牌，最后，他会接受你从钱包里拿出来的那张牌确实就是那副牌里的那张牌，那么他就会对这个魔术留下深刻印象。

问题是这个效果在一分半之前就达到了高潮，而他只是现在才开始接受这个不可能的事已经发生了。对于这名观众来说，这个魔术真正结束的时间是当他找遍了整副牌也没有找到那张一模一样的牌的时候，而不是当你把牌从钱包里拿出来的时候。他本应该在你把牌从钱包里拿出来的那一刻明白过来，如果是这样的话，情感上的冲击力会更大。有一个更好的方法来处理这种情况，你把牌递给观众，让他大声数牌，同时把牌面朝上发在桌子上。告诉他一看到他的牌，就把它放在一边，继续数。当他数到二十张牌的时候，提醒他一看到他的牌就把它放在一边。又数过十张牌时，再提醒他一次。这时，观众就会开始怀疑这张牌已经消失了，这使得接下来的数牌过程充满了悬念，因为观众都在等着看牌是否会出现。

当观众把整副牌都数完的时候，他将只数出五十一张牌，他的牌不会出现，这时每个人都想知道这张牌去哪里了。现在，到了你拿出钱包、把牌拿出来的时候了，这就是一个悬疑点没有被拖延的怀疑所破坏的强大高潮。这时没有人会想，“这不是他选的那张牌，它只是一张一模一样的牌，我打赌他的牌还在那副牌里。”

不只是把牌转移到一个不可能的地方这种效果会出现这个问题，在一个效果的高潮之后，观众会就一些未解决的疑问敏锐地发表意见或提出问题。典型的例子有：“我能看看你的口袋吗？”“盒子里面有什么？”“我能看看那边的那些牌吗？”当某个效果一次又一次地引起同种疑问时，你就不得不采取措施了。如果你不能让他们看你的口袋，看箱子里面，或者检查这副牌，那么你的魔术就不是一个好魔术，你就应该考虑把它扔掉。但是，如果你能解决他们的疑问，在重新编排你的流程中做一些创新，以便在他们有机会想到这些问题之前，最重要的是在你达到这个效果的高潮之前，回答他们的问题。

虽然有时你需要聪明才智才能做到这一点，但原则本身也很简单：在高潮前解决所有的疑问。

高潮的延续

有些魔术会出现一个特殊问题，因为高潮不会在一个戏剧性的瞬间发生，而是会持续一段时间。一个例子是两张牌的换位，在这个效果中，仅仅展示K现在变成了A还不够，你还必须展示现在A也变成了K，这两个部分共同构成了高潮。

另一个例子是“红黑分明”，在这个效果中，观众必须把所有的牌正面向上发完，所以每个人都能看见红色的牌都在一起了，黑色的牌都在一起了，这个高潮真的从第一张红色的牌出现一直延续到最后一张黑色的牌出现。

还有一个例子是弗农的“旅行者”，在这个魔术中，表演者从四个不同的口袋里拿出四张A，这个魔术的高潮不是拿出最后一张A，而是把四张A都拿出来的整个过程。

处理这样的效果真的不难，只要你遵循一个原则：一旦你的表演进入了高潮，不要停下来，不要让任何事情打断高潮。不要从你的口袋里拿出两张A，停下来讲个笑话，然后再拿出另外两张A。

我们来看看马丁·纳什是怎么做的吧，在他表演的一个魔术中，最后这副牌中所有的牌都和它相同颜色、相同点数的牌配上了对。一旦他开始把配对的牌翻过来，他就停不下来了，直到翻完最后一对牌。胡安·塔马利兹也表演过一个类似的魔术，他以同样全速前进、不间断的方式处理高潮。他们俩都意识到，任何间断都会扼杀高潮。

不要问我为什么会这样，这就是所有高潮的本质。如果你想一想你生活中的其他方面，你就会明白你不可能在高潮的过程中休息一下，然后再从你停下来的地方开始。

反高潮

“反高潮”一词不时地出现在魔术作品中，它的使用方式清楚地表明这些使用者并不理解这个词的含义，所以我们先来看看它的定义：反高潮是紧随高潮之后、由于和高潮相比而显得平淡无奇而令人失望的东西。因此，反高潮这个词不是指第二次高潮，正如我们在关于“惊喜”的讨论中所看到的，如果第二次高潮没有前面的高潮强烈，那么它可能真的就是反高潮。

我们已经知道了意外的结尾会带来一些怎样的问题。现在我想说一些有点不一样的事情，即魔术师们因为一些错误的理由而在魔术中加入一些额外效果的这种倾向。他们这样做的原因，一些是认为它有助于处理掉魔术中残留的方法，一些是因为他们认为不这样做就是浪费，或者仅仅是因为糟糕的流程安排。

**由处理掉魔术中残留的方法而造成的反高潮：**这种情况在纸牌魔术中尤其常见。例如，魔术师都知道“全背牌（All Backs）”这类魔术。在这种魔术中，整副牌的正面都消失了，现在，每张牌的两面都变成了牌背，最后，他又让牌的正面重新出现了。魔术师注意到在魔术结束的时候，在整副牌中还秘密地剩下一张反过来的牌。于是，他想出一个聪明的办法，他在魔术一开始，就让观众选出一张牌，然后把它放回到整副牌中。在这个魔术结束时候，他会向观众展示这张反过来的牌，并且展示这张牌正是观众事先选出来的那张牌。

从表面上看，这好像是一个很聪明的想法：把负债变成了资产。他不仅公开地把这张反过来的牌处理掉，还通过找到观众选的牌得到了一个神奇的效果。问题是这不是一个魔术上的神奇效果，而是一个魔术上的错误，因为它形成了一个反高潮。在整副牌的上面印出牌的正面是一个非常强烈的高潮，相比之下，把观众选出来的牌翻过来则是一个比较弱的效果，这就意味着它是反高潮，而且意味着它只会削弱魔术的整体效果。

这不是一个孤立的例子，实际上，每当魔术中出现一张秘密反过来的牌的时候，有人就会想出一个“绝妙”的主意，让它变成一张观众选出来的牌。如果魔术中出现两张反过来的牌，有人就会想出一个办法，让一张观众选出来的牌正面朝下出现在两张牌中间。如果一个牌组魔术在牌组里秘密地多了一张牌，有人就会决定揭示那张牌的存在，并且表明那是事先选出来的一张牌。

所有这些被误导的创意都源于初学者对不干净的结尾的恐惧，新手们总是担心魔术一结束，观众就会把牌从他的手里抢走，然后发现一切并非如此。

随着经验的积累，你开始意识到，如果效果是令人信服的，高潮是强烈的，观众就会特别震惊，以至于在魔术结束的时候什么都不做。在魔术结束后，当观众还沉浸在魔术效果中的时候，你就有了很多时间来处理残留的方法。

我们经常看到魔术师在演保罗·哈里斯的“重置（Reset）”的结尾时，总是展示桌子上的那叠牌应该有四张K，而它确实有四张K，这种理解是错误的。我告诉你们一个秘密：在“重置（Reset）”结束时，清理的方法就是把桌上所有的牌都拿起来，插到整副牌中。如果这个魔术你表演得令人信服，人们就没有理由去怀疑K这个牌叠里是否是四张K。

**由“不浪费”引起的反高潮：**除了为了清理魔术中残留的方法，造成反高潮的另一个主要原因是魔术师不想浪费魔术中的任何机会。这种表演者就像一个不想浪费食物的厨师，把准备主菜剩下的所有边角余料都收集起来，然后努力想出用它做点什么一样。

魔术师注意到，在有些魔术的结尾中，四张A变成了四张K。所有的A其实都秘密地藏在整副的顶部，所以他根本抵挡不住把它们用一种很花哨的方式变出来的诱惑。或者他发现在有些魔术的结尾，观众选的牌消失了，其实它就在整副牌的底部，所以他们根本抵挡不住把它藏到手中，然后把它从口袋里变出来的诱惑。

如果这样做真的能带来比之前更强烈的高潮，这样做可能是值得的。然而，这类事情往往只能带来令人失望的反高潮。事实上，你只是恰好有机会加入一些额外的魔术效果，但这并不意味着你应该这样做。

最强的冲击力不是来自于制造出最多的魔术效果，正如同最好的一顿饭不是来自于提供最多的食物，它来自于以最引人注目、最有效方式制造一个或多个魔术效果。把那些剩饭扔进垃圾桶，总比在一顿美餐之后把它们端上桌要好，否则，会让每个人反胃。

**由“糟糕的流程安排”造成的反高潮：**所谓流程安排就是在一个效果中，魔术效果被揭示给观众的顺序。有时这些效果并没有以最强烈的戏剧效果的顺序出现，只是因为表演者对此没有进行任何思考，或者因为他对戏剧结构的把握很差。下面几个例子应该能说清楚在什么情况下会出现这些问题，以及怎么解决这些问题。

拉里·詹宁斯的“变形（Transmutation）”是整副牌变色效果中最好的一个，因为它是最令人信服的效果之一。但是在他最初的版本中，流程的安排却很不好。三名观众从一副蓝色牌背的牌中各选一张牌，然后把它们放回到整副牌中。随后，这副蓝色牌背的牌却变成了红色牌背的牌。当把牌在桌子上展开的时候，在展开的牌中出现三张蓝色牌背的牌，把这三张牌拿出来，结果它们就是观众选出来的牌。

这副牌由蓝色变成红色是非常强烈的效果，但是接下来把每张蓝色牌背的牌拿出来，并且让观众说出他选的牌是什么，然后向观众展示这张蓝色牌背的牌确实就是他选的牌，这个过程需要很长时间。三张选出来的牌没有变色这一事实令人印象非常深刻，而且肯定与这个魔术的内容相关，因为这毕竟是一个选牌魔术，但是在整副牌变色以后来证明每张牌就是观众选的牌，这却是一个反高潮。

约翰·门多萨（John Mendoza）⁴重新安排了这个魔术的流程，从而解决了这个问题。在三张选出来的牌被放回到整副牌中以后，表演者解释说在这副牌上做了记号，这会帮他找到那三张牌。他把整副牌面向观众展开，同时仔细地研究牌背。最后，他把一张牌推出来，说他从牌背的记号中认出这就是观众选的那张牌，观众证明这确实是他选的牌，然后表演者把它面朝下放在桌子上，重复第二张和第三张牌。

最后，表演者说也许观众能自己认出牌上的标记。他把牌面朝下展开，每个人都看见现在这副牌变成了红色背的牌。观众选出来的三张牌已经面朝下放在桌子上，所以每个人都能看到它们是这副牌中唯一蓝色背的牌。通过一些创新性的思考，重新设计魔术流程，结果整副牌变成红色这个最强的高潮正好在魔术结束时被揭示出来。

另一个存在反高潮问题的魔术是赫伯特·密尔顿（Herbert Milton）⁵的“梅花共鸣（Sympathetic Clubs）”。表演者把13张梅花按顺序排好，并且把它们放在一边，然后拿出13张黑桃并且把它们洗乱。最后，他让一名观众选出任意一张黑桃，并且把它反过来放回到黑桃这叠牌中。

现在，黑桃这叠牌和梅花这叠牌面朝上并排放在一起，表演者用两只手同时发这两叠牌，人们看到梅花这叠牌的顺序已经变得和洗过的黑桃这叠牌的顺序完全一样了。事实上，当黑桃这叠牌发到面朝下的那张牌时，梅花这叠牌中同样的位置上也出现了一张面朝下的牌。表演者把这两张牌翻过来，它们的点数也完全一样。例如，如果这张选的牌是黑桃4，那么在梅花这叠牌中的同样位置上，人们就会发现梅花4也反过来了。然后他继续发牌，结果剩下的牌的点数也完全一样。

顺便说一下，这个魔术是一个关于延续的高潮的例子。问题是在延续的高潮中又出现了高潮，在这个魔术中，令人印象最深刻的是当人们看到这张反过来的黑桃和反过来的梅花的点数完全一样的时候。这发生在整个发牌过程的中间，因此使得后面的牌的点数的匹配成为反高潮。

罗恩·佐维格（Ron Zollweig）⁶推出了这个魔术的新版本，通过改变魔术的流程安排解决了这个问题。在他发这两叠牌的过程中，发到了这两张正面向下的牌，他把它们放到一边什么也不说，继续发那些面朝上的牌。当他把所有的牌都发完了的时候，才回到这两张牌上，把它们戏剧性地翻过来，从而在魔术效果的最高点上完成了魔术表演。

最近，我看到一个魔术，表演者让观众选出一张牌，并且把它面朝下放在一边。然后拿出三张空白牌，并且神奇地在上面印出了牌的正面，三张牌都是同样的点数，例如梅花9、红心9和黑桃9。然后表演者把观众选出来的牌翻过来，结果，这第四张牌也是同样的点数，在我们的例子中就是方片9。

这三张印出来的牌和观众选出来的牌的点数完全一样令人印象深刻，但是令人印象最深刻的应该是你能在三张空白牌上印出任何正面，而这三张牌的正面恰巧和观众选出来的牌的点数一样则是一个反高潮。

最有效的顺序安排应该是拿出三张空白牌，然后让观众从这副牌中选出一张牌，并且把它展示给观众看。现在，你在三张空白牌上印上正面，它正好和观众选出来的牌点数一样，神奇印刷这个最强的效果终于在它应该出现的时候出现了。

正如这些例子所示，有些顺序安排问题，像整副牌变色这个例子，是需要大量的思考才能解决的，另一些的，像印牌这个小魔术，一旦你能意识到问题所在就能很容易地解决问题。但是最关键的第一步是当你的魔术由于一个糟糕的流程安排而带来反高潮时，你必须能够发现。

只要你有一个魔术，这个魔术包含了两个或两个以上的魔术效果，那么你就要在心中按照魔术效果的影响力对它们进行排序。大多数情况下，直觉会告诉你正确的顺序。但是如果你不确定，你可以在观众面前进行测试，直到你弄清楚了哪些效果最强、哪些效果最弱，然后，再审视一下这些魔术效果是否按照从最弱到最强的顺序展示给观众，如果没有，想办法对它们进行重新排序。在魔术中，就像在任何叙事艺术形式中一样，重要性不仅取决于你做了什么，还取决于你按照什么顺序去做。

同时高潮

在讨论惊喜时，我们研究了具有连续高潮的效果，另一种不同的情况是我称之为同时高潮的效果（向性爱手册作者致歉），在这些魔术中，两个独立的效果同时出现，“撕牌入橙子（Torn Card in Orange）”就是一个经典的例子，在这个魔术中，一张观众选出来的牌被撕成碎片并且消失了，然后在一个橙子里找到了这张复原的牌，观众同时看到这张牌出现在橙子里和这张牌已经复原这个效果。

另一个例子就是弗农的“胜利者”，表演者把观众选出来的一张牌放回到整副牌中，然后把这整副牌正反洗在一起，当这副牌被展开的时候，除了观众选的这张牌正面朝上以外，所有的牌都变成了正面朝下，这个效果将整副复原和找到观众选的牌同时揭示给观众，类似的情况也出现在整副牌变色的效果中，在这个效果中，除了观众选的牌以外，所有牌的牌背都改变了颜色，找到观众选的牌和整副牌变色这两个效果同时出现。

这些效果可能会令观众感到困惑，也可能不会，这是一个仁者见仁、智者见智的问题，因此需要对观众在每种情况下的反应进行评估，然而作为参考，我认为在一个魔术中，同时高潮效果好不好主要取决于两个因素：（1）这两个高潮在概念上是否相关，两个根本不相关的、同时出现的高潮很少奏效；（2）每个高潮对观众理解力的要求有多高。如果一个具有同时高潮的魔术不能同时满足这两个条件，那么我们通常应该让高潮先后发生而不是同时发生，或者干脆把高潮作为两个独立的效果来完成。

在“撕牌入橙子”这个魔术中出现了两个不相关的高潮同时出现的问题，牌的复原和它出现在橙子里没有任何关系，因此，两个效果同时出现会令观众迷惑不解，就像一个人坐在两台电视机前，每台电视都调到一个不同的节目。观众就像在看两个不同的魔术表演一样。

把它们作为两个不同的魔术来表演会更好——先做“撕牌复原”，然后做“牌入橙子”；反之亦然。魔术师们之所以把二者作为一个效果来表演，唯一的原因就是它们都涉及到偷换一个撕掉的角，所以他们认为这个共同点能让他们一举两得，这就是我前面谴责过的态度：为表演者而不是为观众创造方便。

与此相反，我们再来看另外一个例子——一个把移位和复原结合到一个高潮的效果，魔术师用一支香烟的四段来表演“矩阵”，随着这些烟头移向桌子的同一个角落，它们也在不断复原，最后，它们复原成一支完整的香烟，这个魔术有时也用一张撕开的扑克牌的四片来表演，与前面的例子不同，这个效果的呈现不会让观众感到困惑，我想部分是因为把移位和复原这个过程分成了三个阶段，从而让观众更容易理解。

更重要的是，这种循序渐进的方法使观众能明白每支香烟从它的角落里消失，最终目的就是为了使香烟复原，这两个魔术效果之间的关系甚至可以通过你的言调来强调：“如果我把这支香烟复原了，你会觉得神奇吗？好，我要用一种更难的方法来完成，隔着很远的距离，看！”（这是一个很好的例子，它能通过你的台词使观众对这个效果有一个概念。）当然，你也可以把它分成两个不同的效果，先把这些烟头聚在一起，然后再让它们复原成一支完整的香烟，但是我觉得这样没有必要。

在同时高潮的效果中必须考虑的第二个因素是观众理解每个高潮的难度。我们来对比两个相似、但却不同的例子：“胜利者”和“整副牌变色”，在“胜利者”中，有两个高潮，任何观众都很容易理解。现在，所有牌都是正面朝下的，除了观众选的这张牌，这是几乎任何一般智力水平的人都能明白的事，而且，这两个高潮在概念上相互交织。在“胜利者”中，你的目标是找到观众所选的牌，你把牌正反洗在一起，目的是增加找牌的难度。然后你找到观众所选的牌的方法就是让其他所有的牌都变成正面朝下，复原这副牌是你用来找到观众所选的牌的方法。

然而，一些魔术师确实把这两个高潮分开来处理。首先，把整副牌复原成原来的状态，所有牌都变成了正面朝下，过了一会儿，再把这些牌展开，观众选的牌正面向上出现在整副牌中间。在我看来，这种方法是错误的，因为它使“胜利者”的特征似乎与找到观众的牌这个主要目标无关，好像你毫无理由地加入了一个不相关的前奏效果。

这种方法还产生了一个更为严重的问题，我们在关于“惊喜”的讨论中看到，在一个多重高潮的魔术中，每个高潮都应该比前一个高潮更加强烈。而在这个魔术中，让观众选的牌正面朝上，几乎不能比整副牌神奇地复原的效果更强。

我必须再次强调，只有在观众面前进行测试才能弄清楚在一个特定的魔术中，两个同时发生的高潮是否能够奏效，测试的依据是前面提到的两个因素，即这两个高潮在概念上是否相关，以及它们是否容易被理解。有时它的效果确实很好，如果效果不好，分析一下是由于我们分析的两个问题中的哪一个造成的。如果问题是两个高潮之间缺乏概念上的联系，那么就把这两个效果作为两个单独的魔术来表演；如果问题是双重高潮令人难以理解，那么看看你能否重新安排这个效果的结构，以便让这些高潮按照顺序进行。一定要记住，最强的高潮必须在最后出现。

对高潮的低调处理

具有讽刺意味的是，有时表演一个效果的高潮最有效的方式不是按照它的实际效果来表演，而是把它当作一个无关紧要的事情来对待。对比是一种强烈的戏剧技巧，用来引起人们对某事的注意，这就是为什么在高潮不那么强烈的情况下，对高潮的低调处理可能特别有效。

假如你有一个魔术很好，但不是特别好；假如一个高潮令人吃惊，但不是惊天动地。如果你把这个魔术描述得特别好，那么这个高潮和极好的预期之间的对比就使得这个高潮看起来不如实际那么好：相反，如果你对高潮进行低调处理，那么这个惊人的高潮和你对它淡漠的态度使它看起来比实际要好得多。

**对较弱效果的低调处理：**在效果较弱的情况下，一个低调处理的完美的例子就是阿尔·可兰⁷的“杯子下的钞票”的表演，正如在阿尔·可兰的录音带中所听到的那样。这是一个著名的效果：表演者背过身，观众把一张皱皱巴巴的钞票放在三个杯子中的一个下面，并且把杯子的顺序弄乱。然后表演者转过身来，并且指出钞票在哪个杯子下面。

这个效果是令人费解的，既然杯子不是完全随意弄乱的，而是在表演者的指导下进行的，所以这实在算不上一个奇迹，而且揭示结果前的大量渲染也只能使这个魔术的缺点更加明显。相反，可兰会转过身问观众是否知道钞票在弄乱后的哪个杯子下面，观众通常会说不知道。（这会使效果更加戏剧化，如果观众都不知道钞票在哪个杯子下面，表演者又怎么能知道呢？）在这种情况下，可兰会笑着说：“哦，我知道。”同时把盖着钞票的杯子拿起来。如果观众说他知道钞票在哪里，可兰会笑着说：“我也知道”，同时把盖着钞票的杯子拿起来。

这种软性宣传的方法有助于使一个小的谜题看起来像一个很大的谜。可兰充分意识到低调宣传对魔术取得巨大成功是至关重要的，这一点在他的《专业表演（Professional Presentations）》⁸一书中有所体现。在书中，对于“杯子下的钞票”，他是这样总结的：“永远不要把它当成一个巨大的奇迹，只做几次，然后就停下来。”

**对附属效果的低调处理：**一个必须低调处理的领域被称为附属效果。附属效果是指一个人在表演一个魔术时不经意间产生的一种小效果。你要点燃一张借来的钞票，所以你让一支点燃的火柴在你的指尖出现；你要用香烟表演一个魔术，所以你让香烟从烟盒里升起来而不是把它拿出来；你要用四张A表演一个魔术，你不是从整副牌中把它们挑出来，而是快速连续地把它们切出来。在表演这种效果时应该少说话或者不说话，让观众自己注意到这是不可能的。

保罗·格特纳的一个聪明的想法很好地说明了这一点。在4A魔术的一开始，保罗把整副牌展开并且挑出四张A，在他找到三张A以后，他发现这副牌是不完整的，第四张A好像不见了。他转向一名观众，把牌展开，让她从中任意选择一张牌来代表魔术中的第四张A，当她把选的牌翻过来时，正是这张不见的A。保罗以低调处理的方式只说了一句话，“这是个不错的选择。”

就其本质而言，与它们所附属的整个效果相比，附属效果是很小的，过分渲染会使它们显得微不足道，但是把它们作为小事来对待却会使它们显得更有效。在这种情况下，低调处理还有另外一个重要原因：对于附属效果，你想要传递的潜在信息就是这种不可能对你来说是一种本能，它们经常发生，以至于你都几乎注意不到。

在《牌桌上的达尔文·奥提兹》的“找出九张牌”中，我采用了埃迪·费克特的想法。在揭示每张选出来的牌之前，我让观众先说出他选的牌是什么。在揭示其中一张牌的时候，我会转向一位观众说，“你的牌是——什么花色的7来着？”当观众告诉我是梅花7时，我说的唯一一句话就是，“我总是忘记这张牌。”言外之意就是实际上选出来的九张牌我都知道是什么。如果我大谈特谈我知道观众选的牌，那就没有意义了。

**低调处理“欺骗”效果：**在含有“欺骗”元素的效果里，低调处理是一种特别有价值的方法。通过低调处理，你可以消除“欺骗”效果高潮中可能出现的对观众的刺激，使观众既能享受到魔术带来的惊喜，又不会觉得自己被欺骗了。

举个例子就能说明这一点。在《牌桌上的达尔文·奥提兹》的“达尔文的三公术”中，我以折角的手法结束表演。显然，我不知道这张赢钱的牌被折了一个角，当观众指着这张牌的时候，我似乎才注意到了这个折角。我只是说：“这张牌折角了。”在我漫不经心地把牌上的折角弄平时，很不经意地把牌的正面暴露给观众，当他们看到它就是输钱的那张牌时，反应总是非常强烈。我们在揭示这个谜底的时候，如果处理得更高调，可能就会传达一种洋洋得意的感觉，这会损害观众尽情地享受刚刚发生的令人震惊的效果。

低调处理肯定不是你所有的魔术，甚至大部分魔术中所能用到的方法，但是用对了它会很有效。试着运用淡化高潮这一想法，我相信在魔术中，你肯定会找到很多能把它用得很好的地方。

1. 欧文·布莱克（Irwin Blacker，1911–1985），美国编剧、作家，《剧本创作的要素》（The Elements of Screenwriting）是他的著作。 ↩

2. 《良相佐国》（A Man for All Seasons，1966），英国电影，讲述托马斯·莫尔的事迹。 ↩

3. 马尔科姆·库什纳（Malcolm Kushner），美国幽默研究作家，《轻触》（The Light Touch）是他关于喜剧的著作。 ↩

4. 约翰·门多萨（John Mendoza，1945–2020），美国近景魔术师。 ↩

5. 赫伯特·密尔顿（Herbert Milton），英国魔术师。 ↩

6. 罗恩·佐维格（Ron Zollweig），美国魔术师。 ↩

7. 阿尔·可兰（Al Koran，1914–1972），英国心灵魔术师。 ↩

8. 《专业表演》（Professional Presentations），阿尔·可兰的著作，由其遗产整理出版。 ↩

第七章『角色的作用』

人们看电影，电视和书最根本的原因是：人。

——盖瑞·普罗沃斯特，《有效说话》

角色VS魔术

当谈到魔术中的角色和个性时，有两种思想。第一种是被麦克·克洛兹¹所称之为的“看我”思想。第二种我将其描述为自我消除思想。克洛兹通过下面这段来自他的书《工作者：第一（Workers: Number 1）》中的话来主张自我消除的思想：

我喜欢将魔术师当成是电影的屏幕：屏幕是我们看电影的媒介。如果你曾去过一家屏幕很脏的电影院的话，你就知道这该多么地令人分心。你开始意识到了屏幕并减少了对于电影本身的注意力。同样的道理，魔术师是观众看见不可能的事情的媒介。这同样也是古典音乐家的作用：他的作用就是将作曲家心中的曲子传送到观众的心中。如果在表演之中过分地注意表演者的话，音乐（或是魔术）的影响力就会减少。

我想要声明我强烈地反对这种思想。然而，麦克·克洛兹的想法如此清晰也使解释我为什么反对的理由变得简单。当从电影院出来时我总是对刚看到的电影大加赞扬，但我从没有单单地赞扬过屏幕。我从没有这样想过，“下一次我看电影的时候我还想要通过这个特定的屏幕来看。”对比之下，我想让我的客户这样想，“下一次我再请魔术师的时候我还想请达尔文·奥提兹！”我从没遇到过值得记住的屏幕。如果你想做一位令人印象深刻的表演者，自我消除并不是你该走的路。

魔术师的工作是推销自己，这已成为魔术中的陈词滥调。这是其中的一个我全心全意同意的想法。作为表演者，我并不认为自己是搬运魔术的中介。更确切地说，魔术是我展示个性的中介。魔术不应该超越表演者；表演者应该超越魔术。就像加里·库尔茨（Gary Kurtz）写的那样，“我们的魔术应该是强大并且令人印象深刻的——但作为表演者，我们需要更加强大、更加令人印象深刻。”艾伯特·戈什曼（Al Goshman）在他的书《戈什魔术》说得更加直白：“我在推销我自己。”

我想用一个更合适的模型代替古典音乐来阐明我的观点——喜剧。观察那些最成功的喜剧演员，你认为杰·雷诺²会将自己定位成将笑话从喜剧编剧的心中传递到观众的中介吗？杰·雷诺要推销的是他自己，而讲笑话只是他推销的手段。笑话的存在是为了为他服务；而他的存在并不是为笑话而服务。

像杰·雷诺、史蒂夫·赖特³、乔治·卡林⁴和那些当今世界上最成功的喜剧演员，他们能达到顶尖的水平，是因为他们每一个人都成功地塑造了一种令人难忘且唯一的铭刻在观众心中的风格、态度和个性。为了做到这点，他们很小心地着手塑造一种表演个性，然后选取那些可以将这种个性传递给观众的材料。为了使自己吸引眼球，成为聚光灯下的焦点，他们想尽了所有的办法。

结果就是观众极力去观看这种喜剧演员的表演，而不是那些或许和前一种人讲着非常相似笑话的人。当观众从剧院走出来的时候，他们或许还记得刚刚听到的某些笑话，但最重要的是，他们会记住表演者。

当你表演的时候，每一分钟聚光灯都应该在你身上。即使注意力在为你帮忙的观众的身上，观众所关心的也应该是这位观众对你的问题会作出怎样的反应。最后，你才是表演的主题。整场表演在观众的眼中，应该是一个你逐渐展示自己个性的过程——通过不断加强的情节以及观众不断投入的情绪。

运用这样的方法，就像麦克·克洛兹建议的那样，魔术的影响会变小吗？相反地，它会增加魔术的影响，假设你所选的效果和演绎与你所创造的个性相符。就像史蒂夫·赖特的话一样：心理上的个性使得你的笑话变得更加丰富，让其比同样的笑话从其他的喜剧演员的嘴里说出来要好笑得多。同样的，你的个性也应该让你的魔术变得丰富，使其更加令人印象深刻。

1. 麦克·克洛兹（Michael Close），美国资深魔术师，1978 年就成为职业魔术师。目前担任 M-U-M（美国魔术师协会杂志）的编辑。 ↩

2. 杰·雷诺（Jay Leno），美国脱口秀主持人，喜剧演员。 ↩

3. 史蒂夫·赖特（Steven Wright），1955 年出生，美国喜剧演员，作家。 ↩

4. 乔治·卡林（George Carlin），擅长于黑色喜剧。 ↩

角色与效果

在第三章暗示中，我们讨论了期待是怎样塑造观众对一个效果的看法的。其中制造期待的最重要元素之一，是观众相信表演者是哪一类人——在他开始表演的时候，他们对这一角色的看法。在第三章暗示中，我们从声望的角度严谨地分析了这一现象。除此之外，你性格的其他元素也可以左右观众对你的期待，从而产生对你魔术的期待。

我会给你一个我在工作时的此类因素的例子。当我在念法学的时候，我在哈利·罗瑞恩（Harry Lorayne）的记忆学校内兼职。哈利教一半的课，我来教另一半。因此，我有很多的机会看到哈利·罗瑞恩为学生做记忆的表演。

其中的一个他有时会做的惊人的表演是记住一整副牌。其实，他并没有记住。他会古典迫一张牌给同学，并让他在不看的情况之下将其放进口袋之中。他会飞快地展开牌叠，假装去记住它，并且最终说出最开始迫的牌。

我并不是说记忆学校都是假的。在他的书中，哈利承认他有时会将纸牌的魔术当作记忆的表演，他甚至发表过一些这样的伪记忆表演。无论如何，如果需要的话哈利可以通过记忆来完成表演这一点毫无质疑，但是他并不需要这样做，所以他没有这样做。

在我千术的讲座中，我运用到了从哈利那里学到的技巧。最后一个效果是我记住了一整副牌。这项技术在桥牌、二十一点（Blackjack）等游戏中都有应用。和哈利不一样，我是真的记住了一整副牌。因为我道德高尚，不屑于欺骗吗？当然不是。因为我用哈利所用的方法是永远也逃不过观众的法眼的。

当哈利为他的学生表演时，他们并不知道他是整个国家魔术的领军人。他从未在他们面前变过魔术或是提及过他的魔术。在学生的心中，当他将牌展开让学生选一张时，这是一位普通人在做这件事情。学生不相信他可以影响自己的选择，就像自己不能影响他人的选择一样。学生很诚实地选择了一副牌中最方便去拿的一张，那张迫给他的牌。

与之相反，当我在做记牌的演示的时候，它在观众看到我变了五十五分钟不间断地手法魔术之后。在这种情况之下要古典迫牌是非常难的。更重要的是，即使我真的让观众随机选择一张牌并运用真正的记忆来完成这一效果，许多观众还是认为我控制了观众的选择然后假装记忆，演绎会失去信用。换句话说，如果我用哈利·罗瑞恩的方法的话，在观众看来效果会截然不同。他们会想，“这仅仅是一个纸牌魔术。”

为了让效果有它本应有的冲击力，我不得不运用一个观众从头至尾都控制牌的程序。只有这样我才能让他们相信这是通过真正的记忆完成的。唯一一个完成不碰牌的版本的方法就是真正地运用记忆。

实际上，哈利的学生把他当成记忆大师，这意味着，当他做一个纸牌记忆的表演的时候，他们期待他通过运用记忆来完成；因此他运用手法可以逃过观众的法眼。

我的观众认为我是一位手法大师，这意味着，当我在做纸牌记忆的表演的时候，他们期待我通过运用手法来完成；因此我不得不运用真正的记忆，这样我才可以强调表演时严苛的环境。因为观众对我们的角色的期待不同，所以记忆大师可以运用手法，但是手法大师不得不运用记忆。

一次我看到詹姆斯·兰迪（James Randi）在电视上揭秘尤里·盖勒的表演。尽管兰迪很好地重现了盖勒的那些现象，嘉宾却完全没有被打动。他们不断地指出兰迪的演示仅仅是把戏。他并没有得到和盖勒相同的评价。为什么嘉宾会在不同的场合对同一个效果有着不同的评价？因为它们是被两个不同的人所表演的。电视嘉宾知道盖勒是被科学家认证的“真正的通灵者”。因此，嘉宾将他的表演看成是真正的通灵现象。他同样知道兰迪是一位魔术师。因此，他将他的流程看成是魔术的把戏。因为你的角色会影响观众的期待，从而决定了他们看到的是一场什么样的表演。

角色和观众兴趣

最终，我们谈到了创造角色最根本的价值。当你为一位观众表演的时候，你希望得到他的注意。还记得费兹奇说过什么吗？“人们对其他的人的兴趣比任何事都大。”你是你每次表演的中心。如果你希望你的表演得到观众的注意的话，首先你必须赢得观众的注意。

魔术中经常说如果观众喜欢你，他们会喜欢你的魔术。我觉得这句话太过于笼统了。（毕竟，这在现实生活中并不是完全正确的。有多少次你听到某人谈论其他人时说道，“他是一个很棒的人，但他并不知道他在干嘛”？）然而，如果观众对你有兴趣的话，他们也会对你的魔术感兴趣。如果他们觉得你这个人很无聊，你会发现让他们对你正在做的事情感兴趣是非常难的。

第八章『创造角色』

“在表演中表演者只是‘做自己’是不够的……你必须做一位与你所做的事情相匹配的自己。”

——安东尼，《表演》

“没有一位好的表演者是完全自然的；他只是看上去自然罢了。他试着隐藏他的缺点并努力展现他的才能。他强调他的个性这使得他的演绎更加的生动并且使与其相对立的东西最小化。”

——亨宁·内尔姆斯，《魔术与演技》

你为什么需要一个角色

在创造角色方面通常魔术的书籍中给的建议是“做你自己”。坦白地说，这一建议太过于简单了。

它忽视了每一个人都有许多个不同的“自己”。在生活中我们对不同的人会有不同的嘴脸。同事眼中的你和朋友眼中的就不一样，并且配偶眼中的你和前二者都不一样。在不同的情境中我们着重于不同的方面。

表演者要面对的挑战是：为了得到观众最好的反应，他应该在观众面前着重展示自己的那一面。艾伯特·戈什曼一次这样形容他演出时的角色：一位超重的，中年好色的人。在舞台之下艾伯特·戈什曼也是一个好色的人吗？说实话，我不知道。但如果他是，我确定他不会在公开场合展示这一特点。他发现，当他在表演的时候，好色这一特点很适合他。与之相反，我的一位好朋友，一位职业的魔术师并且纸牌非常犀利，同样也是这个世界上最色的色鬼。但当他在表演的时候他并不会展示他的这一特点。据推测，他发现好色对他的表演没有任何帮助所以当他在表演的时候他压抑住了这一特质。

尽管从魔术读物的印象看来，寻找角色像是某种神秘地探索，但其实不是。它是非常实际的。在你想变的魔术的大背景下你自己的哪一方面会最恰当呢？你自己的哪一方面会最吸引观众？你自己的哪一方面会为你的魔术增加信念？你自己的哪一方面最能引出你想要的那种观众的反应？

找到你的角色

在魔术中很少有写到如何逐渐养成一个表演的角色或是个性。在很少提到的那部分里好像觉得它在你初次为普通观众表演之前就已经被决定了。首先你创造你的角色，然后你才能开始变魔术。这是就分析问题来说最适宜的方法。这也是为什么我在之后很多的讨论之中也会用到同样的方法。但这种适宜的方法只是虚构的。你并不能创造一个角色，你可以随着时间的流逝发展出一个角色。这就像画一幅画一样，你先将主要的物体画在画布上，然后再慢慢地描绘细节的部分。

尽管养成一个角色需要时间，但这并不意味着如果你等足够长的时间它自动就会出现。随便去哪个魔术的聚会你都会发现那些研究魔术十五年，二十年或是二十五年并且仍旧和他变第一个魔术相比没有任何特殊的角色的人。只有在你研究它，使它发生的前提条件之下你的个性才会随着时间而形成。

奥尔德斯·伦纳德·赫胥黎¹曾经说过，“你得到的并不是经验，你得到的是从经验之中学习到的东西。”如果你不从你的表演经验之中学习到什么的话，你得到的也就只是经验。你需要做的是分析，询问，实验，还有最重要的，思考。以下是当你在问你自己“当我在表演的时候我是谁？”这一问题时对你最重要的概念。

角色任务 vs. 原始材料

最重要的是，你的个性应该在以下二者互动之间养成，角色任务和（你作为此角色所应该带来的）原始材料。

首先，理解角色任务和角色之间的区别这很重要。克雷斯金²和马克思·梅文在表演时的角色都是一位有着精神力量并用其来娱乐观众的人：角色任务是相同的。但是，如果你曾看过二人的表演的话，你知道这二人所扮演的角色差别实在是太大了。一个是碰巧会读心术，还并不完全了解自己的邻家男孩，另一个是他的能量带领他用和你我都完全不同的方式去探索和思索的奇特角色。他们完成着相同的角色任务但角色本身却大不相同。

我真心推荐的一个练习，是观看各类电影和电视节目，并去思考不同的演员是怎样完成相同角色任务的。看看特利·萨瓦拉斯³扮演的侦探科杰克和克林特·伊斯特伍德⁴扮演的哈里，二者都是侦探，但这二者却是有着各自个性的角色。或是考虑两个不同的演员是怎样扮演私人侦探的：“马耳他之鹰⁵”中的亨弗莱·鲍嘉和“洛克福德档案”中的詹姆斯·加纳。

即使不同的演员扮演相同的角色感觉也会完全不同，卢戈西（Bela Lugosi），克里斯托弗·李（Christopher Lee）和弗兰克·兰格拉（Frank Langella）都扮演了各种不一样的吸血鬼。角色任务是相同的，但角色不同，关键是角色任务提出了特定的要求，加上了特定的约束，但是每一个特定的角色任务都可以填充进各种不同的个性。

在魔术中，你的角色任务由你所表演的效果种类决定。心灵效果、千术流程、喜剧魔术、超自然效果、或是其他种类的效果都会确定一种角色任务，所以寻找个性的起点是思考你最常表演的是哪种类型的效果，并且表演这些效果的通常都是些什么人。

在我们的等式的另一边，是你完成这一角色任务时所具有的原始材料。这包含了你的性别，身体类型（高或矮，是胖是瘦或是肌肉型），你的面部特点，（英俊或是朴素，干练或是粗糙，WASP或是有民族特色的）说话方式（正式或是非正式，学术或是实际，任何地方口音或是有口吃），个性特点（情绪易变或是迟钝缓慢，等等），你的兴趣和其他的事情决定了你是谁。

要特别注意你的才能：人们最喜欢你哪一点。或许是因为你口才好或是有着非同寻常的幽默感，或是有一个可以很快感染他人的开朗的性格。当你在寻找你的个性的时候一定要将这些优点当作你的资本。

不管别人怎么说，之前提到的任何一个特性都不会成为你完成某个特定角色任务的障碍。实际上任何一个魔术师都可以很有效地完成任何一个角色任务。但要完成角色任务你或许需要想出一些很有创意的办法。

当有人要求彼得·福克（Peter Falk）扮演科伦坡侦探的时候，他并没有说，“我办不到，因为我并不是像克林特·伊斯特伍德一样又高，又沉默倔强的人。我是一个矮小的，乱糟糟的，散漫的，有着民族特色的人。”但他也没有犯试着用伊斯特伍德扮演哈里的方式来扮演科伦坡的错误。他发明了一个创造角色的方法可以同时使角色是一个侦探，又有着彼得·福克的身体和性格上的特点。

当然，福克的优势在于他有专业的编剧可以加工角色使得其更加地适合他的个性。通常在制作电影的时候，导演会去找那些大牌演员合作因为其有票房号召力。如果角色真的与演员的个性不符的话，他们会重写剧本。作为一位魔术师，你必须做你自己的编剧。观察你平日里喜欢表演哪一类的效果并且观察你是哪一类的人。将这两个元素想成两条线，你会在这两条线所交汇的地方找到你的个性。

观众的投入

钱宁·波洛克⁶曾经说过：“我们必须看着镜子，用最客观和最诚实的眼光，寻找一个在舞台之上最可信并且鲜活的角色。”这是一个好的建议，但我们不能真的刻板地在镜子里去寻找。看镜子只会告诉你你的身体是哪一种类型。这必然和那些你能扮演的角色有所联系，但这只是开始。

就表演者而言，有一面比挂在墙上的镜子更重要的镜子——观众的反应。观众的反应折射出了观众是怎样看待你的。如果你注意它的话，观众的反应会帮助你完成这个世界上其中一件最难完成的事情，让你看到别人眼中的你自己。

通过以下的三种方法可以让观众的反应指引你寻找到最适合你的个性。首先，找到你表演时观众反响最好的效果。你或许会发现某种模式。这些都是长的效果或是短的效果，严肃的，轻松的，或是幻想类型的，故事的效果，又或是某种特定类型的效果。（千术流程，心灵效果，奇异的魔术，喜剧魔术？）

不论你适合哪种类型的魔术，这或许是因为观众感觉到了你性格中某些和这类效果产生共鸣的东西。多思考为什么你比别人更加适合这些效果，你就会明白你在观众眼中是一个怎样的人。在大多数的例子中，你最好朝着这个方向发展你的个性。

其次，考虑一下你适合哪种类型的幽默。观众反响最好的是你的肢体幽默，讽刺幽默，愚蠢的幽默，还是荒诞的幽默？再一次地，他们告诉你在他们眼中你是哪种特质的人。

最后，考虑一下观众给你提的意见和建议。最随口的评价或许可以让你大概地知道观众是如何理解你的。如果，在某一场表演之后，他们问起了你的过去，他们提的问题的倾向可以让你察觉到在他们的想象中你有着怎样的背景。即使是半开玩笑的评价（实际上，尤其是半开玩笑的评价）也可以给你很棒的启发。

记住你的终极目标是通过观众的反应找到当你在表演时扮演什么样的角色才会非常地有效果。如果你对这些反馈很敏感地话，你会发现实际上观众在为你创造你的角色。

1. 奥尔德斯·伦纳德·赫胥黎（Aldous Huxley），英格兰作家，著名的赫胥黎家族最杰出的成员之一。他下半生在美国生活，1937年移居洛杉矶。 ↩

2. 克雷斯金（Amazing Kreskin），二十世纪七十年代美国著名心灵魔术师。 ↩

3. 特利·萨瓦拉斯（Telly Savalas），美国演员，歌手，职业生涯超过40年。 ↩

4. 克林特·伊斯特伍德（Clint Eastwood），1930年5月31日出生于美国旧金山，美国演员、导演、制片人，毕业于洛杉矶学院。2000年，获得第57届威尼斯国际电影节终身成就奖。 ↩

5. 马耳他之鹰（Maltese Falcon），1941年奥斯卡提名最佳影片。 ↩

6. 钱宁·波洛克（Channing Pollock），美国魔术师，电影演员。 ↩

角色的概况

我建议在开始塑造角色概况的时候将其写在纸上。它应该包括你能想到的所有的和你所要创造的角色有关的信息。它包括了描述个性和性格特质的形容词、与角色有关的轶事和个人经历。它可能仅仅是你过去的一个片段，但也应该出现在单子上与那些和你表演个性无关的过去的片段相分开。

我说：“开始塑造”，因为这并不是一次性就能完成的事情。你的角色概况需要随着你的演出生涯而不断修改，增加元素或是删除元素。刚开始你的角色或许是很模糊的，或者甚至是陈词烂调的，随着修改次数的增加，角色的画面会随着你越来越明白什么样的效果适合你，观众怎样理解你和当你为观众表演时你想成为一位怎样的人而变得越来越清晰。

调和角色和日常的生活

最后，如果你不靠魔术吃饭的话，在塑造角色时你还有最后一个因素要去考虑：你舞台之上的个性与你舞台之下的个性的区别。当约翰·汤普森在舞台上的时候，他是强大的汤姆森，一位愚蠢而又无能的魔术师。但在他的私生活中，他不必保持这种个性，因为他的观众并不会一直呆在他的身边。

但是，如果你不是专业的魔术师的话，你的朋友和亲属也会是你的魔术观众。如果你的表演个性与你平日里的个性完全不一致的话，在他们的眼中这也没有什么可信度。这就是为什么你的个性应该从你真实的个性之中提炼出来。在塑造这个个性的时候，你需要强调你性格之中的某些元素并且淡化其它的元素。但只要这些元素来自于你真实的个性之中即使是最了解你的人也不会觉得有问题。

第九章 『将你的角色传达给观众』

“我出售的是我自己，我出售的是一个肖像。一个超重的中年好色男的肖像。这就是我要销售的肖像并且我从不离开这一主题。”

——艾伯特·戈什曼¹

“通过对话，行为举止和外貌完整地阐释你的角色。”

——纳什＆奥克利，《编剧手册（The Screenwriter’s Handbook）》

所以现在你可以很清晰地在心中定位你的角色，随着经验的累积它会变得越来越具体和详细，并且这一肖像一定要与你角色档案里记载的一致，唯一的问题是你的观众并不知道你已决定要做魔术界的007詹姆斯·邦德。现在你必须将这一肖像从你的脑海中传送到观众的脑海中。

只是简单地告诉他们不起作用。你必须听从作者的金玉良言，“不要说，展示。”你必须让你的观众自己发掘出你的角色是什么。至少你必须让他们认为是他们自己发现的。当然，你要安排一系列的线索去帮助他们。

传达一个独特的，清晰定义的角色的关键是前后一致。蹩脚小说的标志是角色的行为举止会突然变得完全在角色之外从而去为作者解决一些情节上的问题。魔术师通常也会犯同样的错误，打破你的角色去赢得一些肤浅的笑声，简化一些处理或是解决一些表象上的问题，又或者他们根本就没有仔细思考过这一问题。

在接下来的几页里我们要考虑的是怎样确保你说的、做的、穿的、和用的等每一样都在你的角色之内——怎样在表演中利用每一个细节将你的角色传达给观众。如果你认为我提到的某些细节显得有些吹毛求疵，思考一下常年爆红的名人是怎样保护他们的“肖像”（角色的另一种说法）的。

顶尖的电影明星会避免那些可能会破坏他们创造的自我肖像的电影角色。（你永远也不会看到查克·诺里斯²扮演一个害羞的教师。）他们只会代言那些同他们肖像相符的产品。他们雇用代理商在媒体上编造保护他们肖像的八卦，并且坚持对有关他们的文章所配的照片拥有否决权，担心会有某一张与他们的肖像不符。就你而言，你必须通过你的每一个动作和每一句话细致地销售你的角色——甚至是通过你的外貌。

1. 艾伯特·戈什曼（Albert Goshman），1920年-1991年，布鲁克林的一名烘焙师，之后成为了一名伟大的近景魔术师。以“硬币及盐瓶”流程而闻名于世。作品详见《MAGIC BY GOSH The Life And Times of Al Goshman》一书。 ↩

2. 查克·诺里斯（Chuck Norris），1940年3月10日出生于美国俄克拉荷马州，空手道世界冠军，美国电影演员，动作片演员，因1972年拍摄电影《猛龙过江》在古罗马竞技场与李小龙搏击声名大噪，且被誉为世界电影功夫片不朽经典镜头。 ↩

你该穿什么

“带有帽中兔图案的领带夹和袖扣坚决不能穿，M型戒指同样应该避免。我不想吐槽那些上面有纸牌或是兔子图案的领带，对于真正的纸牌魔术师而言，这些根本就不需要我去提醒。”

——大卫·本迪克斯¹

很多关于魔术演技的书内都充斥着时尚、打扮、和个人卫生的建议。我并不否认它们的重要性，但是你可以走进任何一家书店，并且找到一堆由专家写的关于这方面的好书，所以我为什么要假装是你的时尚顾问？与之相代替的，我想帮你分析，你的外貌是如何影响观众看待你的角色的，从而，影响他们看待你的魔术。

在这个国家骗子盛行的鼎盛时期，职业的骗子通常会见到一些有钱的富商并且在几个小时之后，成功地赢得他们的信任，在无任何抵押品的情况之下将一大笔钱转入他们的账户。这些受过良好教育的聪明商人愿意去相信一位从未见过的陌生人，因为骗子可以仅仅通过他们的穿着、装饰和行为举止让受害人相信他们是同一类人，因此是可以相信的。这些骗子知道所有的人都会仅仅通过他们所看到的就对他人做出坚定的判断。

当一个人第一次看到你时，通常会在以下方面对你得出结论：你是保守还是豪放，害羞还是开朗，你的经济地位，出生背景，社会地位，个人癖好和其他个性，甚至你一个字都还没说。因此，你的外貌是你将你的角色传达给观众的首次机会，这意味着你的戏服必须要能反映出你的角色。

是不是“戏服”这个词震惊到你了？很多近景魔术师认为戏服是舞台魔术师才需要考虑的事情。如果你是一名近景魔术师，你或许认为你从未穿着戏服表演过。再仔细想想，除非你全裸表演——如果你在这样思考的话，即使你真的全裸了——你还是穿着服装在表演。

戏服仅仅是魔术师特别选择，用来给观众留下特别印象的衣服。然而，不论你穿什么在表演时你都会留给观众某种印象，不论你是否用心去挑选过。因此，在表演时不论你穿什么它都是你的戏服。

重要的是你的服装不能传递给观众那些有损你试着去建立的角色的信息。这意味着你必须问你自己，我的角色适合哪种衣服，珠宝和配件？然后整理出一身行头。

在这一点上，我想我有必要提醒你一下。你的外貌必须传达你的角色。但是就我们讨论的这一章的所有内容而言，考虑的关键是可信度。你的服装太过于夸张是有危险的，穿着穆斯林头巾和长袍并不是最好的传达你是一位神秘的魔术师，就像穿的像十九世纪游艇上的花花公子，并不是最好的传达你是一位老千一样。这样的想法只会让你的观众认为你是一个刻板的模仿者，而不是一位天才的艺术家。

为了成功地搭出一身可以很好地传达你角色的行头，你必须有一种人们对于不同的外貌有着怎样不同反应的感觉。一个很好的练习是观看其他的表演者，并且问你自己：他们的外貌传达给了观众什么样的信息？如果你坐火车上班，那么试着扮演福尔摩斯来观察其他的乘客，从他们的服装和装饰上推断出关于他们的每一条信息。

你的结论对或错都没有关系。在这些练习中，你有意识地得出的推论，和你的观众在看你时无意识地得出的推论是一样的。没错，这就是那种在日常人与人的互动中，无意识地得出的结论。这些练习的作用是帮助你将这一问题，上升到形成一个结论的高度，所以你可以用它来影响你的观众。

我建议你找到约翰·莫洛伊（John Molloy）的经典之作《成功衣着（Dress for Success）》并仔细地研究它。我并不是让你接受他的每一条建议，而是学习他的思想。莫洛伊的建议是让你看起来像是企业高管，除非它就是你想要传达的角色（它可以是，如果你想要专门从事展会工作），否则没有理由采纳他的所有建议。还有很多讲穿着的书教你如何将自己打扮的像是商业精英。莫洛伊的书内精髓，在于他深深地知道怎样利用穿着和装饰在心理上操纵他人，就像早年间的骗子一样。这是你应该学习并应用到魔术上的东西。

当然，如果你不是职业魔术师的话，你的服装通常是当你有机会变魔术时恰好穿着的衣服。但它仍然是你的戏服，这只意味着你衣柜里的每一件衣服都要符合你的角色。

这并不意味着你必须烧掉衣柜里的所有衣服，并买新的衣服让你所有的朋友都不认识你，如果真是这样，你选择的角色与你真实的自己相差太远了。我的意思是在你购买衣服时，全方位地考虑你的角色特征，购买那些可以突出这些特征的服饰。

1. 大卫·本迪克斯（David Bendix），Bendix Bombshell Wallet 的发明者，改良了很多魔术效果。 ↩

你该说什么

剧本

在本小节中，我们将讨论怎样通过改变在一个效果中你的语言，来尽可能有效地将你的角色传达给观众。如果每次你表演同样的效果时，说的都是不同的台词，那么是不可能完成这一目标的。为了有效地传达你的角色（还有其他的原因我们之后会讨论），你有必要事先准备每一个效果的台词。我这样做的潜在前提是，当在一个效果中的任意一个时刻你要说些什么的时候，总是有一种方法说起来更清楚，更直观，并且和其它的方法比起来更符合你的角色。如果是这样，那么你应该确定它是哪一种方法，并且总是用这种方法来表达。这就意味着你的台词应该事先写下来。

我知道在魔术界，总有一些人强烈地反对写剧本；通常他们争论的理由是：剧本的台词听起来像是事先背诵的。作为回应，我会指出所有顶尖的近景魔术师都有剧本。并不是所有的人都会把它写出来，但是如果你看一位顶尖的表演者，在三个不同的地方为三位不同的观众表演同一个效果，你会发现三场表演之中，魔术师的台词前后相差不会超过6个单词。没错，当魔术爱好者有机会重复地看同一场表演，并发现这一现象时他们会非常吃惊。举个例子，在商演上或者如果他们跟随同一位魔术师举办的巡回讲座上，他们会出乎意料地发现所有那些聪明的即兴台词都不是即兴的。

一些职业魔术师在重复地表演中完善他们的台词，通过不断地表演，他们记住了台词。虽然并没有将剧本写下来，但是有一个记忆的剧本。还有很多近景专家将他们的剧本写在纸上。无论哪种方法，如果由一个好的表演家来表演的话，效果的演绎听起来并不像是提前背好的。

每天晚上的百老汇都证明，事先准备的剧本一定听起来像是事先记住的这一印象是错误的。每一位在台上的演员都依照着自己事先记忆的剧本在舞台之上表演，但是每天晚上的表演都非常生动，并且演员让他们的每一句台词都听起来像是他们头一次说一样。

具有讽刺意味的是，魔术师的剧本听起来像是事先记忆的最大的一个原因，是因为表演者记得还不够牢，他总是在尽力回想下一句是什么。观众感觉到这一点并意识到他说话的不自然，他一定是在回忆台词。这个问题很好解决，请真正记住你的台词，记到梦里也能背出来的程度，记到你可以在想一些完全不相干的事情时将它背出来的程度。（个别情况下，你不得不这样做。在一个效果中某件事可能会出错，你需要自动地说出你的台词，并且同时集中注意力解决技术上的问题。）

当你可以做到在讲台词时完全不用去思考的时候，千万不要这么不思考。相反，确保在表演时你要去思考你所说的，集中注意力在你与观众的交流上面。换句话说，当你在讲话的时候，你还是做同样的事情。唯一的区别是你并不用去决定你的辞藻，精准的词语会自动出现，因为你早已将它们记住了。

并且你不会在演出结束之后，才意识到你可以将你的想法以一种更聪明、直接和有趣的方法呈现出来，这些事情在之前你就已经做过了。你已经发现了台词的最好版本，并将它们写了下来，记住了。

另一个认为写剧本会让观众“听起来是事先记住的”的理由，是如果你事先记住台词的话，就无法适应临时发生的事件。这是那些懒惰的人为他们的懒惰找的愚蠢借口。任何一个记住他的台词的人（真正的记住），都知道记忆的台词使得我们应对突发事件变得更加简单。

当然，你不得不脱离剧本。但是一旦你开始处理临时的事件，你可以很流畅地从剧本上合适地点上继续进行。因此，你处理临时事件要比那些每次都现编的魔术师要方便得多，因为当需要即兴创作的时候你是有条件的。就像伟大的心灵魔术师切特·米勒曾经说过的那样，“当我在表演的时候，我有比我接下来要说什么更重要的事情去思考。”

我强烈地相信，不论对专业魔术师还是业余魔术师而言，写剧本是最有效的形成台词的方法。我认为这对业余魔术师来说尤其重要，如果他想要当一位好的表演者的话。专业魔术师有机会重复表演一个效果无数次，在这过程中他可以充实他的台词并牢靠地记住，业余魔术师并没有这一方面的优势。最好的解决办法就是在表演之前尽可能地完善台词。这样来说，将剧本写出来是完全有必要的。

在你的某一位魔术俱乐部的好友让你相信写剧本是一个坏主意之前，问问你自己提供这一建议的人他是一个很棒的表演家吗？我只能告诉你写剧本是成为一位伟大表演家的重要步骤之一。所有专业魔术师都知道，但业余魔术师几乎都不知道的秘密是：在你表演的同样时刻，说同样的话。

用词

我们向这个世界展示我们自己的方法之一，是选择我们的用词。英语里的每一个单词几乎都有近义词，这些词语在本质上都传达给观众相同的意思，但是他们传达的用这些词语的人的信息却不尽相同。一些更像是那些受过良好教育的人会用的单词，另一些则像是未受过良好教育的人所用的。一些像是那些在非正式场合，友善的人会用的词语，另一些则像是在正式场合，严肃的人所用的。一些词语更像是某些有特殊职业，或是特殊爱好或是对事物有特殊看法的人所用的。

作为一位千术流程的专家，其中一件我不能忍受的事就是一些魔术师自称是千术的专家，但他剧本用词却完全是错的。老千有一套他们自己的语言，其中一个最好的将自己包装成老千（或是曾经是老千）的方法，是学习他们的语言并加以运用。

即使是在技术方面之外，老千还是习惯运用一些普通人不会用到的短语。因此，如果你的角色是一名老千，那么在你表演非千术流程时，也应该使用那些老千平时说的词语。想想一些经典的选一张牌的情节，一位魔术师或许会说，“你是想要把它换成另一张，还是你坚持你原来的选择？”一位老千或许会说，“你是想要把它换成另一张还是坚持（stand pat 指在牌桌上坚持自己的手牌）？”一位魔术师或许会说：“我保证它就是你选的牌。”一位老千或许会说：“我打赌它就是你选的牌。”

心灵魔术师和超能力者都可以表演心灵效果，但是因为他们是两个不同的角色所以他们应该选择不同的词语。他们或许都做一个蒙眼识物的流程，但是心灵魔术师或许称之为一个“遥视”的示范，然而超能力者称其为“第二视力”测试。他们或许都做了一个预言的流程，但是心灵魔术师或许将其称之为一种“预知”的现象，然而超能力者称之“上天赐予的预言的能力”。

现在你将你所有的台词都写成了剧本，你应该仔细检查里面的每一个可以包装你角色的单词和短语。同样重要的是，确保你没有用那些和你的角色有冲突的单词或是短语，那些你的角色不会说的词语。

轶事台词

当一本杂志要为某位名人或某位很有趣的人写一篇简介的时候，他们首要依赖的工具是：轶事。每篇简介里都有它。轶事通过展示角色在一个特殊的情境中会做出怎样的反应来展示角色本身。这就是为什么轶事可以成为你为观众展示你的角色的很好的工具的原因。

我们魔术师通常将轶事作为我们效果台词的主题。但我们并不将其称之为轶事，我们将其称之为故事台词。我们已经将故事台词作为单独的一章讲解了如何用它来赋予你的效果的意义。在那一章里我提到，只要有可能，你要将自己打扮成故事的主角。只要你这样做，你就有一个很棒地将你自己销售给观众的机会。

同小说家、剧作家和编剧家一样，你也要不停问自己：“我的角色在这种情况之下会做出什么样的反应？”如果你真的理解你角色的个性的话，这会是一个很容易回答的问题。一旦你有了答案，确保它就是你故事台词中的反应。你并不想在你的故事台词中看起来像是懦夫或是小丑一样，除非你给自己定位的角色就是懦夫或者小丑。

如果你的故事不能让你扮演你想要成为的角色，换一个故事，换效果，或是编一个非故事的演绎。如果这些都行不通的话，放弃这个效果。没有一个流程重要到可以破坏每一件你试着在你的表演中去完成的事情。

我意识到一些读者或许会这样反对道，至少在一些故事台词中，观众知道表演者在讲一个虚构的童话，它不是真的。然而，如果你是童话的主角的话，你在童话中的行为会影响观众对你的印象。故事的台词和背景故事是其中的一个强有力地向观众销售你的角色的工具——如果你很明智地运用它的话。

角色经典台词

说到角色经典台词，我并不是指你的鱼尾纹（英文中 line 既有台词的意思，又有线的意思）。我指的是那些有助于观众定位你的角色的经典台词。这是那些展示你思考方式，在生活中的坚固立场的台词。

以下是一个我在我其中的一个千术流程中用到的角色经典台词：“接下来我要教给你怎样在二十一点的游戏中获胜，而在二十一点的游戏中获胜的最快方法……就是出千。”这句台词总是会得到观众的笑声。在这里的重点是观众为什么会笑。笑点之所以有趣是因为它出乎人们的意料之外。它之所以出乎人们的意料之外是因为大多数人不会那样去思考。通过那句话，我向观众展示了我角色身上的某些东西。

角色经典台词通常是幽默的，因为它展示了看待这个世界的一种标新立异的方法。没错，每一个笑话和每一个幽默台词都来自一个独特的世界观。因为这一原因，你应该仔细思考你的台词中的每一句能使观众发笑的台词，并问你自己它展示了你的什么。毫不留情地删除任意一句在感性上与你试着去营造的角色无关的台词。同时你应该将每一句有助你形象和帮助你将你的才能传达给观众的台词视为珍宝。这些台词是不会轻易得到的，但它们是值得的。

一个角色的经典台词并不一定非得幽默，它或许可以是严肃的甚至是戏剧化的。当瑞恩·拉凡得介绍一个效果时，说这是那种他经常给他自己表演的效果，因为这个效果可以帮助他维持他的惊奇感时，他将他的角色很好地展示给了观众。

你必须要理解的是，观众倾向于认定我们自己给自己的定位，观众通常都假定我们就像我们所宣称的那样。当然，如果我们能够证明我们所宣称的，那就更好了。

瑞恩·拉凡得的表演就是这方面一个很棒的例子。几乎我读到的每一篇关于他的魔术文章，都把他描述成为一位真正的艺术家。拉凡得是艺术家这一点毋庸置疑，但是，在我看来，举个例子，德尔·雷（Del Ray）也是艺术家。我听到过魔术师将德尔·雷描述成一位天才的，惊艳的，极棒的娱乐家，但我从没听过任何人将他称作艺术家。瑞恩·拉凡得被称为艺术家，而德尔·雷没有被称为艺术家的一个原因，是德尔·雷并没有试着去设计这一形象，而拉凡得有意识地，非常努力地去营造艺术家这一形象。

拉凡得的剧本中的经典台词，就是用来传递这一信息的。举一个例子，在拉凡得的效果“或许某天”中，他第一次明确地将他自己和约翰·塞巴斯蒂安·巴赫作比较。（经典台词的原句是，“但是如果巴赫可以只用七个音符来组成他的动人音乐，或许我可以只用四张牌就呈现给你一个精美的幻觉。”）接着他特别将自己归于一位艺术家。（他将他为之奋斗的效果称为，“一个小小的乌托邦，或许，只是一位艺术家的梦而已。”）

不要将以上的分析错误地理解为对拉凡得艺术性的批评。没有什么可以比它更远离事实。正好相反，它是在艺术性之下的一种技术，一个我们都应该学习的例子。一旦你确定了你的个性，不要放过任何一个可以很微妙，很聪明地通过经典台词传递你的个性给观众的机会。

台词与非专业

读到这里，你很可能发现我极度在意“精准定义”的价值。然而，我讨论了很长时间的台词但却没有定义它。你或许不会对此感到惊奇。每一位魔术师都知道台词是什么，没错吧？台词是你在表演流程时所说的话。实际上，我并不赞同这一定义，但是我并没有提供我自己的定义，因为它会引起一个问题，一个我现在想要讨论的问题。

我相信台词是你说的“影响观众对你魔术看法”的任何一句话。在讨论角色与效果之间的暗示与联系时，我们知道观众的期望，甚至在效果还没有开始之前，就可以影响他们看待效果的角度。然而，在效果开始之前，你说的话会影响观众的期望。实际上，表演结束之后你说的某些话，也可以引导他们重新思考某一效果或是整场表演。这就是为什么台词是由在表演之前，之中或是之后你对观众说的、或是被观众听到的每一个字所组成的。

大多数专业魔术师意识到了这一点，因此他们在观众面前总是待在角色之中，并不仅仅是在变魔术的时候。甚至是在演出结束，观众到后台来问问题时。他们知道回答这些问题是演出的一部分。他们的答案也是台词，就像他们在流程中说的一样。

当然，这对于专业魔术师来说很容易，因为他们只有在工作时才会和观众打交道。约翰·汤普森并不用在他的邻居面前当“华沙的男巫”。一位心灵魔术师在和好朋友玩时不用表现得神神秘秘。但是对业余魔术师来说，他的邻居和他的好友就是他的观众。

这就是为什么对于业余魔术师来说很重要的一件事，是发展一种来自他真实个性的一部分的性格的角色。这样他“台上”的举动和“台下”的举动才不会有巨大的差异。讨论完之后，我觉得我还有必要强调，在没有演出的时候，你很随意地给你的朋友所说的话，也会影响到他们观看你表演的角度。这是一件你时常要意识到的事情。

你应该做什么

尽管我们了解了台词对展示角色的重要性，但我们也不应该忘记那句格言：动作比语言更有力。在《剧本创作基本要素（The Elements of Screenwriting）》中，欧文·布莱克（Irwin Blacker）写道，“角色是通过他的行为来体现的。”这是一句简单而又意味深远的陈述。观众判断你是哪种人的第一印象和最重要的方面，是看你做什么事情。

作为魔术师你做的是魔术流程。因此，将你的角色传达给观众的最重要工具，是你选择的哪种表演效果。而效果的特点中，特别影响观众对表演者看法的，是主题和语气。

主题

主题指的是（之前讨论过的）实质意义的来源。诸如骚灵，巫毒，千术或者骗术的主题效果，对观众来说都有深层次的意义，但它们同样体现了变它们的魔术师的某些信息。实际上，如果你对骚灵现象特别感兴趣，或是懂得如何表演巫毒的仪式，或是懂得老千和骗子是如何操作的，这是非常能展示你的角色的，因为普通人对这些并不了解。

但是你真的想让观众认为你是上述的某一种人吗？这取决于你给自己的定位。重点是你选择效果主题的时候，不仅要考虑它是否可以吸引观众，并且还要考虑它与你的角色合不合。合你的角色的效果会尤为地适合你。不合的效果则不是那么好。这就是人们常说的，一个流程适合某一位魔术师并不一定适合其他魔术师的本质原因。

并且——这是至关重要的——一个适合你角色的效果会强化一整场的表演。通过将你的个性融入表演，会让你的效果更加清晰。相反，不适合你角色的效果只会让你的观众感到混乱，并且在潜意识上削弱整场表演的效果，观众在离开时会好奇，“这人到底是干嘛的？”

当然，一个效果的主题基本上就是演绎的公式。就像我们在之前“实质意义”章节中讨论的那样，同样一个效果可以以不同的形式表现出来。所以当我们讨论主题的时候我们并不是在讨论效果，甚至不是效果与演绎的联系。然而，说同一个效果可以有不同的演绎方式并不是说任何一个效果都可以被赋予任意一种主题。记住可信度在你的演绎中至关重要的地位。

语气

和主题关系最近的就是语气。在《有效说话》中，盖瑞·普罗沃斯特（Gary Provost）将语气定义为“对某物始终如一的态度”。这一定义在魔术中同样适用。一个效果可能有严肃的语气、快乐的语气、挖苦的语气、或滑稽的语气等等。瑞恩·拉凡得的许多流程用到了浪漫的语气，我并不是说像情人节那样的浪漫，但是它们反映了这世界浪漫的一面。

就像主题一样，同样的效果可以由不同的语气表现出来。托尼·安德鲁齐¹的关于流程“针穿臂（Needle Through Arm）”的演绎与安德森的相同效果相比较，只是语气不同。这意味着再一次的，我们在讨论着效果和表演。然而，正如主题一样，你可以改变一个效果的演绎是有一个度的，你永远也不能用严肃的语气成功地表演“嘻哈兔（Hippity-Hop Rabbits）”。

当然，你没有必要用一种语气表演所有的效果。然而，某些语气会与一些特定的演绎比较能合得来。如果瑞恩·拉凡得用滑稽的语气表演一个效果，就像哈里·安德森²用一个浪漫的语气表演一个效果一样，与表演者本身的角色不搭。安德森的角色是一个愤世嫉俗的骗子，你不能既愤世嫉俗又浪漫。

你的角色不能将你限制在一种语气之中，但会将你限制在一个范围内，所以你可以根据你的演绎来选择合适的语气。如果你深刻地了解你的角色的话，你就会知道那个范围在哪里。

选择效果

所有的这些都将我们引向了一条重要的真理：实际上一个效果是一个很棒地魔术并不意味着它对你来说是一个很棒的魔术。实际上你喜欢一个魔术并不能成为你表演它的充分理由。

这是一堂只有很少的魔术爱好者学习过的课程。他们看到别人在表演一个很棒地魔术，所以他们自己也开始表演。这印证了爱好者在魔术上自我放纵的方法。专业魔术师意识到有很多很棒的魔术与表演，他们只能远远地欣赏，因为不适合他们。这一方法需要训练，但是这是唯一的一条通往强大魔术的必经之路。

相反的，有时你会发现某一个魔术特别地适合你。通常是因为这一效果的主题与语气允许你更充分地向观众展示你的角色。它展示了你角色中未被展示的方面。这种帮助你定义角色的魔术是价值连城的。

你的目标是：确定你表演的每一个魔术至少是与你的角色相匹配合适的。其中最棒的可以帮助你探索你的角色，所以在魔术结束之后，观众对你是谁这一问题比在之前有一个更好的答案。

1. 托尼·安德鲁齐（Tony Andruzzi）本名 Masklyn ye Mage，被职业魔术师 Tom S. Palmer 领养，擅长于喜剧魔术。 ↩

2. 哈里·安德森（Harry Anderson），艾美奖提名美国演员，魔术师。 ↩

你应该用什么

在我之前提到的莫洛伊的《成功衣着》一书中，他花了大量的时间讨论如何通过佩戴诸如珠宝，钱包，笔和手绢的小装饰物来影响别人对你的看法，一位魔术师的道具就是他的装饰。（没错，珠宝，钱包，笔和手绢是魔术中常见的道具。）

假设你要变一个用到一支笔的魔术。如果你想要演一位路人甲，你或许会从你口袋中取出一支塑料的圆珠笔。如果你想让人们认为你是高富帅的话你或许应该掏出一支万宝龙笔。如果你的角色是像杰克·本尼¹塑造的吝啬鬼的话，你或许会拿出一支在银行或者邮局才会找到的，上面还连着保险链条的笔。

我看过很多魔术师表演布鲁诺·亨尼格（Bruno Hennig）/弗雷德·卡普斯的一个效果：将一张折起来的牌变到一个从一开始就在观众视线之内的小容器内。我看过将这一张牌变到戒指盒子中，糖盒中，鞋油盒中，小的戈代娃巧克力盒中，还有一个小的被涂成小丑的容器中。这每一个例子，效果都一样，但是道具所传达给观众的关于表演者的信息却不同。

这些道具都各自告诉观众它们的表演者是哪一类人，你只要问自己如果将你与某一种道具联系在一起，你会成为哪一类人的这一问题就能轻松地找到答案。

假设你看到某人用抛光铜杯、或是纸杯子、或是中国茶杯、或是为了宣传史蒂文·斯皮尔伯格的新电影而在上面印着“欢乐餐（Happy Meals）”的塑料杯子，表演杯和球。你会怎样看待表演这个魔术的人？假设他用一美元的钞票变一个魔术？或用两美元？一百美元？一张五法郎的纸币？马来西亚的面值20的纸币？一张邦联纸币？大富翁假纸币？没错，我给出的这些例子或许得由演绎来决定。但是，撇开演绎不说，这些道具本身就表现着用这些道具的人的某些特质。

大卫·本迪克斯曾经挖苦地写道，“皮革做的牌盒一定不能用，它会引导观众认为牌盒里面的牌是魔术师仅有的，会引起自然的怀疑。难以置信的是有一次，我看到一位纸牌魔术师从口袋中拿出的牌上只缠绕着一条橡皮筋！只用经销商提供的牌盒就好了，就像上帝的旨意一样。”本迪克斯的幽默背后有一条真理，一副牌在一个皮革的牌盒之中，或是被一条橡皮筋缠绕，或是在原本的牌盒之中都传递给了观众不同的信息，不仅是关于牌本身的信息，而且还有关于表演者的信息。

看着你的魔术中会用到的道具，并且问你自己这些道具传递了关于你的什么信息，你或许知道一些很棒的连接橡皮筋的流程，但是将橡皮筋从口袋中掏出来不就等于在观众眼里为你贴上白领上班机器的标签吗？在现实的生活中，只有这些人才会随身带着橡皮筋。同样地，顶针魔术又告诉了观众什么？这是你想让你的魔术告诉观众的吗？

如果你问你自己这些道具告诉观众我是个什么样的人，并且你不喜欢这一问题的答案的话，有几样事情你可以做。第一是看看能否用其它的道具代替。用一个道具最扯的原因是因为它是你买魔术效果时里面带的。你总是可以用其他的物品来代替，即使这意味着你让其他人照着为你做一个。

如果上述方法失败的话，你还有一个选择。放弃表演这个效果。以下这句话是值得借鉴的：实际上，一个效果很棒，并不意味着这效果对你来说也很不错。如果道具对你苦心经营的角色有损的话，那么总是弊大于利的，不论这个魔术有多棒。

我曾经听说尤金·伯格提到他停止做海绵球的效果，原因是他不想让观众认为他是那种口袋里有小丑鼻子的人。他说到，“戒掉表演海绵球的魔术比戒烟还难。”但是他知道对他来说这是一个正确的决定并且他这样做了。

避免那些有损你角色的道具只是任务的一半，另一半是利用道具来销售你的角色。在表演中努力体现出这些道具所表现出的你想要创造的形象。做一个将你和你的角色联系在一起的配件的清单。哪一类物品很有可能是他放在口袋里的，家里有的，常接触到的，或是当做爱好收集的？时常审视你的清单并总是在你的魔术中寻找运用这些物品的机会。

1. 杰克·本尼（Jack Benny），美国喜剧演员，被誉为二十世纪卓越的美国娱乐家。 ↩

练习

“一般而言，人们的判断更注重于外表而非本质。”

——马基雅弗利，《君主论》¹

在这整篇章节中，对于如何使用这些技巧帮助你演绎传达你的角色，我提出了很多实实在在的建议。我想在这一章结束的时候，提供给你一些练习以保证你可以更深入地理解本章的内容。

在给观众传递你的角色上，有两个清单可以给你巨大的帮助，我们将其称为角色材料清单。对于第一个清单，应该以你在上一章中列出的角色档案开头，在这之下列五栏，标题为：穿着，用词，角色经典台词，效果和道具。

在“穿着”这一栏，列出在你演出时，你认为对传达你的角色特别有帮助的服装。这或许会包含一件特殊的T恤，领带，或是夹克。它之所以重要或许是因为它的风格，设计或是品质，它或许还包含珠宝或是其他的装饰物。在“用词”这一栏，列出你台词中适合我们上述讨论的理由的单词或是词语。在“角色经典台词”这一栏列出在前文中我们讨论过的适合你的经典台词。在“效果”这一栏列出那些在你的演出中特别适合你的角色的效果，或是那些帮助你定义你的角色的效果。在“道具”这一栏列出在一个效果中你用到的每一个和你角色相匹配的道具。

现在研究结果，这张清单会帮助你找到你薄弱的区域，或是为了传达你的角色而应该更加充分开发利用的区域。

第二张清单的结构与第一张完全一致。然而，在这张清单中你列出的不是你现在穿的、说的、做的或是用的。你列出的是你可以想到的，所有能帮助你关联你的角色的穿的、说的、做的或是用的。

你或许可以列出那些价钱合适时你想买的配件、一个效果需要使用的道具、你会用到的角色台词（如果你可以找到合适的情景）。

在“效果”这一栏不要列出具体的效果，而是列出日后能成为某一个效果的主题。如果你是一位心灵魔术师，你或许应该列出“心灵燃烧转化（psychokinetic combustion）”。如果你是一位超能力者，你或许应该列出“萨泰里阿教（古巴一宗教）”。如果你是一位老千，你或许应该列出“在巴卡拉游戏中出千”。如果你的角色是一个骗子，你或许应该列出“少换零钱（shortchanging）”。

时常回顾第二张清单。它会帮助你找到合适你的新的材料。如果没有这张清单的话，你会很容易忽视一个很适合你的效果或是忽视将一个效果修改成适合你的角色的方法。同样的，如果你有新的想法的话增加到你的清单之中。

同时我也建议你学习一些讲印象操纵的好书。印象操纵是心理学家用来描述那些控制他人对我们所产生的印象的技术。像《成功衣着（Dress for Success）》这样的好书，我要特别推荐的是由大卫·路易斯（David Lewis）写的《成功的秘密语言（The Secret Language of Success）》和艾森（Eisen）和法利（Farley）写的《强势说话！（Powertalk！）》（第二本书会让你很好地意识到怎样通过措辞和选择词语来改变观众对你的角色的印象）。那些讲穿着的，身体语言的和其他不用语言交流的书都会帮助你发现我们是通过什么来给别人下定结论的。

在这一方面，一个很棒的练习是观察其他表演者，不论他们是魔术师，喜剧演员，歌手或是音乐家，在这之后思考你觉得他们是哪一类人。然后回想是哪些因素使你得出了这些结论。毕竟，你并不认识这些人，你只是在基于观看他们几分钟之后就得出了结论。你也可以对你日常接触的人做同样的事情。这一练习会帮助你对他人发出的微妙信息反应，由潜意识层面提升到有意识层面，反过来就会帮助你运用这些信息来控制他人看待你的方式。

1. 马基雅弗利（Machiavelli），意大利新兴资产阶级思想政治家，历史学家。《君主论》（意大利语：Il Principe）是意大利文艺复兴时期马基雅弗利的政治论著，1513年献给洛伦佐二世·德·美第奇，但此书在马基雅弗利死后才出版。 ↩

第十章 『风格』

“在众多的关于风格的概念之中，其中一个最根本的概念是风格与艺术家的个性息息相关。”

——考尔斯·斯特里克兰，《表演的技巧》

“当然，风格在根本上与自我息息相关。”

——威廉·津瑟，《英文写作圣经》

“风格就是角色。”

——诺曼·梅勒¹

1. 诺曼·梅勒（Norman Mailer），美国著名作家，国际笔会美国分会主席，美国“全国文学艺术院”院士，“美国文学艺术研究院”院士。他毕生将写作视为一项英雄般的事业，不仅苛求自己与同时代的同行竞争，也把自己视为托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基式的人物。 ↩

风格的组成元素

这是一个讨论表演风格的好时机，因为在将表演者的角色传递给观众时，风格是微妙却实用的工具。很少有魔术师有胆于写关于风格的文章，而其中敢于写的一位就是尤金·伯格。在他的书《魔术手艺（The Craft of Magic）》中几乎有一半的内容都在写这一主题，但他在开始讨论时这样写道，“我并不确定我可以用文字确切地告诉你风格是什么。”这种对风格难以定义的现象并不局限于魔术。几乎在所有艺术的领域都会出现这一问题。

我认为难以描述是什么构成了一位魔术师的风格，是因为表演中的每一个元素都对他的风格有所贡献。然而，除了例如人物的个性、或是材料的选择这些大的元素可以单独分析之外，风格同样也包含一些细微不能单独分析的元素。正是所有这些元素的积累，尤其是那些及其微小元素的影响，帮助着我们在心里判断某位表演者的风格。

在我们讨论的开始，韦伯斯特字典给风格下了一个很恰当地定义：“说话或者做事地方式，与本质有极大区别。”

假设你要让观众选一张牌并将这张牌放回牌叠之中，你或许会将牌在两手之间展开，并让观众随机选一张。你或许会开一个漂亮的扇，并让观众从中选一张：你或许会将牌拿在手上，并让观众拨开牌的一脚偷看一张；与其将牌拿在手上，你还可以将牌展开在桌子上。如果你这样做的话，你或许会将牌展成新月形状，或是直线，或是很粗糙地将牌展在桌面上。你或许可以不展牌，只是将牌放在桌子上并让观众从中随机地选一张。或者你或许可以先让他想一张牌再从牌叠之中找出来。

同样，如果你的效果里要用到四个半美元的硬币的话，你或许可以让它们从钱包里掉到桌子上，或是将它们拿出来并摆成一条直线，或是一枚一枚从你的指尖变出来。

在每一个例子之中甚至在效果开始之前你就要面临一系列的选择。对于那种不思考的魔术师来说这些选择是不重要的。实际上，每一个选择都向观众传递了细微不同的关于表演者和他的魔术的信息：他是精准的还是随性的，谨慎的还是无意识的，是否考虑美观，他是否为了控制他的道具而将其拿在手中。

这些例子说明了一位表演者为了将一个效果变成他的固定节目应该怎样去做细微的选择和决定。风格正是从这些决定之中浮现出来。表演者风格的大画面正是由这一块块拼图所组成的，但是这其中的每一块拼图都必须指向同一个方向。这为我们揭示了风格的一个基本原则：风格是一场表演之中的无数的细微元素的一致性合并算法。

但假如这些元素所指的方向不一致呢？现在我们面临着在风格方面大多数魔术师所面临的最普遍的问题；并不是说他们的风格好或者不好，而是他们根本就没有风格。如果你像Slydini那样表演硬币穿桌，像施耐德那样表演硬币矩阵，你上次魔术聚会时教你硬币变幻（Spellbound）那人一样表演硬币变幻（Spellbound），还有和书里描述一模一样地去表演 Copper / Silver，那么组成你表演的无数的小决定就无法在传递信息时保持一致性。

即使是上述的例子普通的魔术师都办不到因为至少在上述的例子之中我们假设魔术师在每一个效果之中的风格是固定的。魔术的作者总是不断地劝告读者用自己的风格表演每一个魔术。既然大多数魔术根本就没有自己的风格，那么他应该怎样遵守这一建议呢？

我看过很多魔术师开玩笑似得模仿Slydini或是哈利·罗瑞恩。如果你看过这样的表演的话你或许可以很好地模仿其中的任何一个，并立即会被其他的魔术师所辨识出来。但试着去模仿你们当地魔术俱乐部的你的一位魔术朋友。很有可能你都不知道该从何下手。就像试着为一位隐形人画一张画一样。

Slydini和哈里·洛拉尼都很容易模仿因为他们都有很鲜明的个性并且流派独特。这在每一个领域都相同。讽刺海明威的写作风格很容易但讽刺为廉价杂志写文章混饭吃的某位雇佣文人就很困难因为根本就没有你值得讽刺的地方。

发展你的风格

你应该怎样保持对魔术（或是其他艺术）中的风格至关重要的微小细节的一致性？魔幻风格是强大的魔术哲学，强大的美学理论，强大的个人意愿对好魔术的理解的产品。当你有这样的洞察力之后，他会为你在每一个魔术中的每一个你要做选择的点上为你提供正确的选择（对你来说）标准。

在之前我提到了在魔术师中普遍存在的偏见，他们认为他们的选择是唯一正确的。但在风格的领域我们找到了一块肯定这种偏见的正确性的地方。我会以实例讨论一些我自己的偏见，并不是要提倡它们，而是仅仅演示给你某人自己的（细想过的）偏见可以为他的个人风格提供基础。

我只研究纸牌魔术，在纸牌魔术之中就有一些事情是我所不愿意看到的。我并不喜欢那种只用纸牌来数数的流程，比如“纸牌转移”的流程或是那种魔术师不停地数一副牌，但总是得到错误数字的效果。

有两件事让纸牌成为迷人的永恒的经典物品。第一是可以用很多种方法将其分类：红黑两种颜色，四个花色，十三个点数，和五十二张无重复的纸牌，并且同时可以用正反面进行区分。第二是纸牌可以用来做游戏和赌博。我认为一个纸牌魔术中应该用到这些元素。否则的话，为什么要用纸牌呢？用硬币，火柴，或是纸币。

这就是为什么我认为“十一张牌”这个魔术就像它的发明者戈登和使它流行的弗雷德·卡普斯一样，用纸币要比扑克牌好的原因。汤姆·鲍耶（Tom Bowyer）的纸币版本的“六张重复的牌”也是这种情况。在纸牌游戏中牌是什么通常和牌的数量一样重要。但用钱的话，往往数量是要首要考虑的。阿尔·可兰在他的流程“硬币头奖（Jackpot Coins）”中，将一个无聊的，用纸牌数数的流程（“我的牌和你一样多，再加七个，再加足够多的牌让你的牌达到十五张”）变成了一个很强的效果，其中的一部分原因就是因为他用的是钱而不是纸牌。

我同样不喜欢那种将纸牌拟人的魔术。别告诉我 King 升到了第一张是因为他很有雄心或者被选的牌牌背变色是因为它害羞，脸红了。纸牌是不能结婚的并且我永远也不会相信黑桃 Jack 是一位出名的私家侦探会找出失踪的钻石（方块十）。对我来说，这些台词太幼稚太丢人了。纸牌并不是扁平的小人。纸牌就是纸牌并且在效果里我们也应该这么看待它。

同样的道理，有寓意的魔术多我来说也是折磨。（“方块K代表让·瓦尔·让（Jean Val Jean），黑桃J代表巡查员哈维尔（Javer）。我将他们放回到牌叠之中代表着巴黎的下水道。”）我同样不喜欢那种将牌用一种很复杂的方法折叠和撕裂的魔术。纸牌并不是用来做折纸的。

上述例子我认为不合理的本质原因是因为我认为道具应该和效果之间有一种合理的关联。在绘画与雕塑领域，艺术家要用到的媒介或许多于一个，但他总是想办法开发媒介的长处。在魔术之中，有时好像一些魔术师的确不喜欢纸牌，所以他们将其看作是其他的什么东西，而不是直接用其他的东西。

实际上，拿一个为某样道具设计的效果，将其武断地换成别的道具已成为一种创造近景流程的简单法则。手镯相连，戒指相连或是回旋针相连对我来说有意义。它们这些道具本身就会让人产生链接的想法。纸牌相连对我来说没有任何意义，要让其相连你首先必须花上十分钟在上面挖一个洞才行。

同样的道理，“变色小刀”也一直让我很纠结。如果我真的有让一种物体变色的能力，我会选小刀作为展示的工具吗？小刀是用来切割和刺穿的，任何用到小刀的效果都应该和它的这种特性有关。否则的话，为什么要用小刀呢？纸牌是用来做游戏和赌博的。在任何效果之中表演者都应该意识到这一点。

这就是为什么我同样不喜欢在纸牌效果中增加其他无关联的道具。在纸牌效果中我不会用到橡皮筋，缎带，手绢或是其它的在纸牌游戏中不会用到的东西。与之相反，钱，筹码或是钱包会经常用到因为这些物品在人们日常玩牌时会经常用到。总结起来，我被纸牌吸引因为它的神秘性，我不会表演任何无视或者破坏这种神秘性的效果。

我同样认为你应该有一个第一次表演一个流程的原因。将一张牌撕成碎片只是为了之后将其还原对我来说没有任何意义。如果你想让它完好无损，那你撕它干什么？如果你想将它撕成碎片，那你还原它干什么？在演出时找到这个问题的答案花了我六年的时间，但是直到我找到答案之前，这个效果一直在我演出列表之外。

既然说到了这里，我很遗憾的补充道我深知对于上述的任意一种情况都至少有一个真心很棒的纸牌效果与之相矛盾。埃迪·费克特可以用他那个不停数错牌的流程秒杀观众。约翰·哈曼的流程“双胞胎”是一个很棒的流程即使其中的 Queen 和 King 被拟人化了。“牌入橘子”是一个很棒的流程即使在日常生活中纸牌和水果很少同时出现。并且“纸牌弯曲”会涉及到将纸牌折叠和撕裂但它是现代的经典并且我也表演这个效果。（然而，注意到“纸牌弯曲”涉及到了纸牌的一个基本特性，它们的正面和反面，这比纸牌链接要好的多。）

然而，上述的偏见对我来说是适用的。遵循这些原则让我的表演有了特色和一致性，纸牌都以相似的方式，在相似的环境下进行相似的运用（都是从赌桌上衍生出来）从而达到相似的结果。

上述的讨论并不是想让你认同我的想法。这只会让你复制我的风格，这对你我都没有好处。我列出这些原则只是为了给你举例一位表演者只要花足够多的时间在他所做的事情上面他最终会得出与之相对应的结论。

你对你的魔术想的越多，你会越具体地打造一个你觉得什么是奇迹的内心画面并在表演之中展示出来。你的魔术表演哲学越是强大，你就越能创造出一个与众不同的风格，即使是表演中最细微的元素也会帮助你传递你的个性。风格是你对魔术态度的反射，因此，在反射之前你必须思考莫属从而得出一个态度。

因为独特的风格总是反射出思想和对魔术的理解，所以模仿其他的表演者是无法成功地。在几乎所有的艺术种类之中，包括魔术，初学者往往被某一位表演者的作品所吸引并局限于他的风格。这是许多表演者都要经过的台阶并且它对一位艺术家的塑造是有很大的帮助的。当艺术家开始发现自身的价值的时候他会将其融入到他的风格之中。每一位成功的艺术家和表演家都被其他人的作品所影响着。

然而，只会模仿他人风格的表演者是不会有出路的。他或许试着去复制他的模型所做的事情，但因为他不知道他为什么要这样做，他的行为是空洞的。因为复制他人的表演不需要任何的思考，所以区分原作者和抄袭者是很容易的。

说了很多复制他人表演不道德的因素。经验告诉我多数魔术师是没有道德的。所以记住这个，撇开道德不谈，模仿和复制他人是不会成功的。

当你创造了一个强大的风格之后，它不仅会在你所表演的效果之中体现出来而且会在你创造的效果之中体现出来。戴·弗农和爱德华·马洛无疑是二十世纪纸牌魔术的领军人物。二者一个很大的区别是弗农的魔术都有一个哲学的基础，而马洛的魔术则没有。

这就是为很么人们会说到“the Vernon touch”但从不会在同样情况下提到马洛。这就是为什么其他魔术师的一个效果会以一股很浓郁的“弗农风”打动你。与之相反，如果你在两本不同的杂志上读到马洛发表的同一个效果，在不看署名的情况之下你或许会认为它们是被两个不同的人所创造的——除非你意识到两篇文章相似的写作风格。

上述的讨论并不是想要减少任何一位大师对纸牌魔术的贡献，而是去分析这些贡献的类型。弗农追求的是“自然”，这将他所有的工作都连接到了一起而马洛则相反，他在探索纸牌的所有可能。如果你想要更加深入地了解风格的话你应该好好学习学习这两位纸牌巨人。

从事于你的风格

在你开始研究你的风格时我会建议给你一个练习。找到一支笔和一张纸。选一个你经常表演的效果并仔细过一遍。注意到那些你可以选择的点并将其写在纸上。注意，我们在这里要写的并不是方法，例如到底是做一个双翻或是发二张，而是影响到整体效果的每一个特色。在这一阶段中牌你应该拿在手上还是放在桌子上？应该拿在左手还是右手？

我们将其称为效果中的十字路口。当你结束的时候如果你的纸上没有至少一打这样的点的话你的思考还不够彻底。有一些可能你还没有想到，但是如果你有一打或者更多的点的话，至少现在够用了。

在每一个点下面列出所有可能的选择，包括你的选择。如果你要做一个假洗将四张 Ace 控顶的话，你的清单里或许会包括以下选项：（1）假 overhand 洗牌；（2）假 riffle shuffle；（3）假切；（4）上述所有；（5）上述都没有（也就是，完全没有洗牌）。

既然你在一打或者更多的十字路口的每一个下面都列出了多个选择，你应该有一个很长的清单。现在到了最难（也是最重要）的部分。研究每一个选择并在心中决定出每一个选项的长处和短处。这或许和欺骗，心理，美学，自然，节奏又或是任何其它和你有关的原因。

最终，在每一个十字路口选择那个权衡之后最好的选择。这会花费你很多的时间和思考。在某些例子之中你会许会遇到那种两种选择并没有任何分别的例子。没问题。或许是因为你并没有敏感到可以察觉出两个选择之间细微的不同又或者是因为这二者真的没有区别。这种情况时有发生。

当你结束时，你或许会很满意现在你变这个效果的方式并不想去做任何的改变。但在练习时你还是会学习到一些有价值的东西。你会越来越了解你为什么要这样做。你会渐渐总结出你的表演哲学并且在随后改造加入你表演列表的效果时能更好地做出切合你的风格的改动。

你或许并不想用你所表演的每一个效果来做这种联系（尽管你做的越多对你越有益处），但如果你想真正了解风格的话我建议你至少做一次这样的联系。

将风格作为一种意识行为

一些人可能觉得上述的联系是完全没有必要的。一种普通的理论是艺术家的风格是一种只与时间有关的某种东西——它会随着时间的流逝自然地形成。艺术家越是成功，他就越有可能形成他的风格。

海明威（Ernest Hemingway）是近现代的文学巨匠。他那异常清晰节俭的写作风格显得异常简单使得观众认为这是他先天的表达方式，或许是因为有限的教育程度或是有限的词汇量。实际上，文学学者知道海明威为了他简单而淳朴的经典风格做出了很多的努力。

据说法国作家居斯塔夫·福楼拜¹每次都尽量避免两个相同的单词出现在同一张纸上。你可以确定这种风格对福楼拜来说是要下很大的功夫的。在每一种艺术之中你会发现公众认为自然发生的事情其实是经过了大量的思考和下了很大的功夫才达到的。

思考一下魔术中的一个例子。瑞恩·拉凡得曾经写道，“我花了三个月，并不仅仅是为了创造一个流程，而是为流程的高潮找到合适的用词，并且又用了三个月试着找到每一个字正确的发音和语气。”这听起来像是某人的风格是无意识之间形成的么？

我认为Slydini和哈利·罗瑞恩是很棒的魔术师，就像海明威是很棒的主流小说作家，罗德·萨尼（Lord Dunsany），克拉克·阿什顿·史密斯（Clark Ashton Smith）和雷蒙·钱德勒²是很棒的类型小说作家。这两位魔术师的风格都不是偶然的产物。

Slydini高度精密并且善于分析的魔术理论是众人皆知的。哈里·洛拉尼，有一种更加自然的风格，更加像是一位天生的表演者。然而，任何和洛拉尼讨论过魔术的人都知道他对好魔术有着非常坚定的信念——来自于他丰富的经验和大量的思考。这些信念很好地折射出他的风格。

我这样说好了。或许随着时间的流逝你在并没有经过大量的思考和付出的情况之下形成了你的个人风格，但你的风格是否一定会感染你的观众并增强你的魔术，就很难说了。

这并不意味着表演之中每一个效果的无数个十字路口的每一个选择都要经过缜密的思考。在一位真正的艺术家的表演之中，有很大一部分选择是有意识的，比大多数魔术师猜想的要多。然而，随着你的风格越来越犀利你会有一种本能自动帮助你在很多十字路口处做出选择。

举个例子，作为对之前讨论的补充，另一个在我的魔术中扮演重要角色的理论是动作最简化。在斯特伦克（Strunk）和崴特（White）的书《风格的基本要素（The Elements of Style）》中建议到，“省略没必要的话。”我觉得这句话只要重新措辞对魔术也适用，“省略没必要的动作。”这时当我研究一个新的效果时我会不自主地选择多余动作最少的方法。我已经不需要在每一个点上展开细致的分析。然而，之前对于其他效果，手法和方法的分析帮助我形成了那种直觉。

1. 居斯塔夫·福楼拜（Gustav Flaubert），1821年12月21日出生于法国卢昂一个传统医生家庭。福楼拜的成就主要表现在对19世纪法国社会风俗人情进行真实细致描写记录的同时，超时代、超意识地对现代小说审美趋向进行探索。 ↩

2. 雷蒙·钱德勒（Raymond Chandler），推理小说作家。他对现代推理小说有深远的影响，尤其是他的写作风格和看法，在过去60年间为相当多的同行所采用。钱德勒的主角，菲力普·马罗，成了传统冷硬派私家侦探的同义词，与达许·汉密特的山姆·史培达并驾齐驱。 ↩

思考影响风格

既然风格应该是一件很私人的事情——你的魔术最私人的方面——引导你开发你风格的原因应该是对你最重要的原则。然而，有一些原则要记在心里。首先，风格应该是你表演角色的延伸。因此，对风格的选择应该与你的角色相一致。你的角色更像是用 overhand shuffle 还是 riffle shuffle 的人？

风格同样应该支持内容。达希尔·哈米特¹的强硬的写作风格与梦幻国度的主题是不相符的就像用克拉克·史密斯²的很华丽的风格写侦探小说一样。（没错，文学中一种经典的讽刺就是用一位作家的风格去写一些完全不相符的内容。结果总是幽默的。）

同样的，你的风格应该与你选择的要表演的效果相符。效果与你呈现它的方式应该交相呼应，而不是相互摩擦。因为你所表演的效果同时还要符合你的角色，所以你的风格应该和你所表演的效果和你的角色都能很好的兼容。

最后，之前我们的讨论的例子已经展示了风格和方法怎样在一个效果之中互相影响。我们讨论了让观众选一张牌的方法，是将牌在手上展开让观众拿一张，将牌展开在桌面上，或是让观众偷看一张。你选择的方法或许是由你想要怎样去控制那张牌所决定的。然而，你用哪一种控牌的方法或许是站在风格的角度上，你让观众选牌的方法所决定的。

你越是有个人风格，你可以用的手法和方法就有更多的要求和局限。这就是那句名言一个方法适用于一位表演者并不意味着它适用于其他的表演者背后的真理。它同样证明了以下这句话的不成立：一个方法实际上等于另一个或是最简单的方法永远是最好的。

1. 达希尔·哈米特（Dashiell Hammett），美国侦探小说家。生于马里兰州圣玛丽镇。引领“美国革命”的巨匠，硬汉派小说鼻祖，“黑色电影”的创始人。 ↩

2. 克拉克·史密斯（Clark Ashton Smith），美国诗人、作家。 ↩

风格中的自然元素

在讨论魔术中的风格的最后我一定要提到的是魔术师在讨论风格是总是要提到的话题。就是你常会听到某人很严肃地说，“重要的是自然。”他们总是发表这样的一件好像讨论应该以此结尾一样。

自然是风格中重要的一方面是一句很深刻的话。但它并不是我们讨论的结尾，它应该是另一场讨论的开始。这是因为对自然地赞美只会引起另一个棘手的问题：什么是自然。我们应该怎样判断一个手法或是动作是自然的？

一些魔术师认为这一问题应该由投票决定。再一次对话中，一位魔术师会说，“我并不认为它看起来是自然的。”另一位会说，“我觉得它是。”每个人都说出自己的意见并且人数多的获胜。

很多其他的魔术师认为自然就是将自己加装成是一位普通观众。他们会说，“这是不自然的，没有一位普通观众会这样做。”一个问题是通常来说近景魔术，并且尤其是纸牌魔术，需要你表演一些普通观众从不会去做的事情。因此，普通观众的做法在决定什么是自然这一问题时的帮助是很有限的。

更重要的一个问题是大多数魔术师并不理解自然风格和自然的风格这二者之间的区别。戴·弗农使得自然的风格在近景魔术中流行起来。我说的自然的风格是指一种模仿自然的风格，在上述例子中指的是模仿普通观众做事的方法。

这一风格会提供特定的好处。然而，魔术中其他的大师——阿斯卡尼奥和Slydini随便说两位——他们用完全不同的方法却取得了相同的成功。他们的风格与自然完全不沾边。这就意味着，他们运用道具的方式和普通观众完全不一样。然而，他们没有一个动作是不自然的。如果是的话，他们的魔术不会有那么大的威力。

这就意味着在一位普通观众会怎样做之外存在着另外的检验自然的法则。并且没错，的确有。人们判断某事看起来自然与否是基于本能。通常人们不能告诉你为什么某物看起来不自然。（没错，这就是我之前提到的人们对这一问题的意识混乱的根本原因。）但是观众无法告诉你他觉得某事不自然的原因并不意味他没有原因。

我认为人们在判断自然时有两个法则。第一是动机。任何时候你做任何动作，不论这一动作多小，如果你没有做它的原因的话，一个立即对每一位观众都很明显的原因的话，这一动作就会显得不自然。没有什么比无动机的动作对观众来说更可疑的了。

当然，在一个效果之中你做的大多数的动作都有一个很好的原因。但是通常这一原因是与方法有关的，你必须做这一动作否则魔术不会成功。因为观众不能（至少不应该）意识到方法的存在，这一动机不足以使得这一动作显得自然。

不论你做某事的真正原因是什么，在观众看来这一动作必须有一个和效果（方法的反面）相连接的好的原因。否则的话，这一动作会看起来不自然。就像一位好的演员一样，你应该时常问你自己，“此刻我的动机是什么？”

另一个检验自然的法则是动作最简化。人们在本能上觉得做一件事的自然的方法是消耗最少能量的方法。这就是为什么你可以表演一个观众从未见过的动作但他们仍然觉得它是自然的的原因。

一个很好地例子是在任何一个赌场二十一点的桌子上。人们看到荷官以一种他们自己从没做过并且从没见过的方式洗牌，切牌和发牌，处理筹码。但是没有人觉得这些动作是不自然的。这些动作看起来都是自然的因为很明显它们是做这些事情最有效率的方法。人们感觉到如果他们自己做这些事情千万次之后这就是他们自己做这些事的方法并且它是完成这些事最简洁的方法。

这就是为什么在魔术中一些看起来最不自然的动作发生在当一位不玩牌的普通观众被要求洗牌，切牌，发牌或是用牌做一些其他的动作。他并不常做这些事情所以他并没有一个做这些事情的自然的方法，一种避免浪费动作的方法。

这就是判断自然的两个法则。第一个是自然并不一定是自然的。为了让你效果中的必要动作显得自然你必须花费大量的时间思考，总是应用动机和动作最简化这两个法则。

第二是自然风格只是一种可行的方法。作为一位艺术家，你必须决定它是否是你想要的风格。然而，风格之中的自然的元素并不仅仅是一个选项。如果你想要避免表演之中引起观众怀疑的话它是你的必选项。并且避免怀疑要比怀疑已经产生之后设法消除要简单的多。

第十一章 『编排』

合理编排表演的重要性，可能仅次于塑造角色，正是它决定了你的魔术，究竟能对观众产生多大的影响力。就好比既有像艾伯特·戈什曼这样“一招鲜，吃遍天”的职业表演者，同时还有需要好几套表演才能勉强度日的魔术师。就我而言，便有七套不同的近景纸牌魔术，以及一套时长为一小时的揭秘千术表演。但你究竟需要多少成型的表演，还是取决于两点：一是你所处的环境和表演的频率；二是你的个人喜好。

其实，就算只用我现在一半的材料，我也完全应付得来；只不过有八套不同的表演，于我而言就足够了，它们既能满足我对表演多样性的要求，又能将我对魔术的兴趣维持在最高点。幸运的是，虽然我并不是真的需要八套表演，但依旧可以常常充分发挥它们的作用。

就算你从不做专业的表演，依旧会发现，如果把自己节目单里的素材进行预先编排，绝对是很有价值的。即使你能在即兴表演中，依靠临时起意来增减或者替换一些效果，也依旧要根据表演来考量你的素材，只有这样才能让非正式的表演也有自己的结构。

此外，对编排表演的原理有一个清晰的认识，也能让你在完全即兴的情况下，“凭感觉”就可以构想出一场有效的表演。即使只是在朋友面前随便露两手，如果能够按照适当的编排原理来选择魔术的话，也会让你的表演更加精彩。

有一句关于演讲的箴言如是说：你的第一句话和最后一句话，往往是最重要的。第一句决定了观众是否愿意劳神费力的听完你剩下的内容。而最后一句，决定了他们是否会记住你。同样的道理，魔术也适用。在一场魔术表演中，最重要的便是你开场和结尾的效果。

开场效果

你的开场效果，必须实现两个非常重要的目标。第一，它必须能赢得观众的心。第二，它必须为后面的表演奠定一种基调。

当我说到赢得观众的心的时候，其实意思是告诉大家，从你们开始表演的一刻起，“测试”就开始了。此时观众并没有决定是否要看你的表演。如果你以一种专业的姿态在来往的人前表演，也许会注意到，他们中的许多人会在远处就停下脚步。如果他们被表演吸引的话，便会打算慢慢靠近，但只是有这个打算而已。即使在一场非专业的表演中，比如一场生日派对，也是一样的。依旧会有观众被你的表演吸引，他们在心理上的活动是一样的。当你开始表演时，观众会等着做出一个决定，是否要看完你剩下的表演，或者不去理会你，想些其他更有趣的事情。

必须意识到，你不但身处这种“测试”当中，而且结果很快就会出来。观众可不会给你时间去思考，究竟什么才能吸引他们。所以你的第一个效果，就必须让他们眼前一亮，让他们觉得你值得一看，而且必须快速让他们做出这样的判断，不然一切就太迟了。

这通常意味着，你的第一个效果应该比整个表演中的其他多数效果都短，也许是里面最短的一个。然而，真正关键的部分并不是效果本身有多短，而是在效果发生前的时间有多短。如果一个四分钟魔术的首个高潮，发生在45秒的地方，那它就比一个在最后才出效果的三分钟魔术更适合作为开场。“有雄心的扑克”便是一个不错的例子。这个流程可能稍有些长，但是一旦观众完成选牌和签名的步骤之后，它就是一个停不下来的魔术了。

我的经验是，在任何近景表演开始之后的两分钟内，就一定要有效果发生。但无论如何，这不过是我自己的经验罢了。在某些情况下，比如在餐厅表演的时候，那里有太多会让观众分心的东西了，加之表演者起初又没什么威望，所以即使能在两分钟之内就出效果，也算是很长的时间了。

或者，如果你能在一开始，就用我们之前讲过的方法激起观众的好奇心，也许就会多赢得一点时间。重要的是，快速吊起观众的胃口——让他们从心理上确定要看完你剩下的表演。然后你就可以自由地引入一些经过精心准备的、稍显复杂的魔术了。

第二件很重要的事，就是你的开场效果，它必须为整场表演奠定一个基调。无论你一开始做什么，观众都会期待后面的表演与它的风格相符。如果不一样的话，他们之后便会十分困惑。如果你用一个心灵效果开场，观众便会期待心灵表演成为整场表演的主角。如果你用通俗喜剧开场，他们也会期待剩下的表演还是相同的套路。

你的开场效果，应该成为你表演风格以及对魔术偏好的一个缩影。它要能反映出你的个人品味，以及想要在整场表演中创造的氛围。当然，我知道这个要求不太合理。但这也是为什么你要大费周折寻找它的原因之一。就我个人而言，我觉得找一个好的开场效果，要比找收尾效果或是中间的任何表演都困难。

至于选择哪种风格、基调、个人品味以及创造何种氛围，我们之前已经讨论过了。如果你照做的话，就能拉开大多数魔术师“光年级别”的距离，也能很快发现究竟哪种开场效果更加适合你。

同样，在奠定表演基调的时候，你也应该思考一下，怎样才能尽可能用合适的宣传语来介绍和包装你自己。阿尔·高斯曼开场会说，“我叫阿尔，接下来我会以自己的方式惊到你。”¹一句话便传达出两个信息，首先，他自称“阿尔”，给人很友善的感觉，因为这不是很正式刻板的自称。其次，他又半开玩笑似的说了一句“惊到你”，让人觉得很轻松，很容易接近。

我在正式表演中的开场白是，“我叫达尔文·奥提兹，在接下来的几分钟里，我很乐意向大家解释：为什么不能和陌生人一起玩牌。”这立刻会给观众建立一个心理预期，接下来他们将看到的是纸牌表演，而且千术和骗术会扮演主要的角色。我还会暗示观众，自己比一般人更了解这些东西（纸牌、千术和骗术）。

当说出这句台词的时候，我会“心不在焉”的做一个让人印象深刻的花式切牌。这样观众会马上意识到，我掌握操控纸牌的技巧——而不会让他们看什么类似于“21张牌的魔术”。也是这句台词以及这个花式，将我和“表演纸牌魔术的乔大叔”²区分开。它们会激发观众的好奇心，暗示他们我的表演值得一看，给他们一些关于我的印象，并为下面的表演奠定一个基调。这些便是你要在任何表演一开始就做的事情。

1. 译者注：原文为 “magish”，是戈什曼由 magic 一词生造的词，带有戏谑意味。 ↩

2. 译者注：代表其他平庸的魔术师。 ↩

结构

为了出色的完成这项工作，你的开场效果要像其他的每个效果那样，应该是比较强的一个。但也不能太强。事实上，它应该是整个表演中相对最弱的一个。

在讨论单个效果的影响时，我引用了考尔斯·斯特里克兰的话，“（开场）之后的效果，必须比之前的看上去更重要、更有趣⋯⋯即使你能让后面的效果都（与开场效果）保持在同一个吸引观众兴趣的水平上，他们也不会满意的。”这条规律适用于整个表演，同样也适合表演中每一个独立的魔术。

在《魔术与演技：魔术师手册》¹这本书中，亨宁·内尔姆斯谈到了“兴趣曲线”²的概念。利用这个概念，能让我们每时每刻都把观众兴趣的增减图像化。这是一种思考相关概念的有效方式。合理的表演结构，就意味着你能让观众的兴趣曲线，从开始到结束一直处于上升的状态。

正如内尔姆斯所言，兴趣曲线对于一个独立的效果来说，就像一条在最后才到达高峰的波浪线。因此，你想通过一系列的效果，让观众的兴趣曲线平稳上升，这是不太可能的。它们只可能是一系列的波浪线。但是——也是最重要的是——在一场出色的表演中，必须让每条波浪线的最高点，都比它前一条波浪线的最高点还要高才行。如果你画一条线，把所有波浪线的最高点都连起来，那么这条线便会组成一条平稳上升的曲线。

有些效果有不止一个高潮。正如我们之前所见，在这样的情况下，之后的高潮都要比前一个强，这样兴趣曲线才能保持在整个效果中都稳步上升的状态，我们也才能避免出现致命的反高潮。当一个多高潮的魔术出现在一场表演中时，那么它的第一个高潮，就要比前一个魔术最后的高潮还要强。而它最后的一个高潮，仍然要比下一个魔术的首个高潮弱才行。只要记住，把表演中所有高潮产生的点连起来，总是一条上升的直线就行。任何向下的倾斜都是致命的。

这就意味着，当你想把几个魔术组合成一个表演的时候，必须将它们的效果按照从最弱到最强进行排列。每一个都要比前一个更加不可能（不可思议）才行。是的，我知道从逻辑上讲，“可能”和“不可能”，或者说这个比那个更加“不可能”是很难判断的。这个道理虽然从逻辑上说得通，但是从情感上是说不通的。从直觉上讲，我们都能分辨出有些效果确实比另一些更加不可思议。在魔术中，不可思议的程度一般由观众对你的信服程度以及效果的作用范围来决定。（让一整副牌变色，就要比只让一副牌中的一张变色更加不可思议。）

在节目单中加入各种类型的效果，会让你体验到它们之间强弱的不同。这样便很容易选出几个效果，并把它们按照强度递增的顺序进行排列和表演。在实际操作时，你还会遇到很多问题。一个纸牌魔术可能会为另一个魔术完美地提前做好准备。但不幸的是，第一个效果要比第二个强。另一个纸牌魔术也许是所有魔术中最强的，但它需要提前做好准备，所以把它作为开场可能会更加容易。

编排好各种各样的效果，并让它们的影响力不断上升，这是需要创造力的：这意味着你要解决数不清的实际问题。像往常一样，你依旧需要决定到底是选择最容易的方式，还是最有效的方式来达到这个目的。

我曾经听说一些魔术师主张，最好的编排表演的方式便是“有高潮也有低谷”。他们提倡将效果强和效果弱的魔术，多多少少的随机混在一起。但这样的编排模式有个问题，当你到达低谷的时候，观众并不知道接下来还会有高潮。他们或许认为你表演的高潮部分已经过去了，而接下来只会走“下坡路”。因此，即使他们没有马上就走，也会开始失去兴趣。相信我，一旦观众对你失去了兴趣，想要再次挽回他们就非常难了。

所有戏剧表演的基本准则之一，都是后面发生的事要比前面的更有吸引力。你会发现，它在戏剧、演讲以及编剧中都有所体现。而且，每个职业魔术师都会从自己的艰苦经历中发现它。还是把什么“有高潮也有低谷”这样的概念，留给那些不表演的人吧。如果你想让自己的表演获得最大的影响力，唯一的方式就是编排，编排，再编排。

1. 《魔术与演技：魔术师手册》（Magic and Showmanship: A Handbook for Conjurers）。 ↩

2. 兴趣曲线：Interest Curve。 ↩

结尾效果

现在你该明白，为什么结尾的效果，必须是整场表演中最强的了吧。你要用结尾的效果来引发观众最热烈的掌声。我发现有两种类型的效果特别合适。第一种是集合了许多悬念的魔术。悬念能在观众中制造压力。当你将压力积累到极限，再以一个强烈的高潮来释放它，便会在最后得到观众最热烈的掌声。

另一种特别适合放在结尾的效果，便是具有多重高潮的魔术。如果这个魔术的高潮比之前任何魔术都要强，然后你还能在这个基础上，继续快速叠加一两个高潮，每个都比前一个还要强，那么你便能在表演结束时，创造一条急速上升的兴趣曲线，这样观众也会给出最强烈的反应。

我还发现，如果你在表演最后一个魔术之前，就告诉观众这是我们最后的表演了，也会很有用。只要说上一句，“让我给大家表演最后一个吧。”或者“最后的这个魔术，我需要你的帮助。”这能提醒观众，如果他们之前还在犹豫是否鼓掌的话，那么接下来便是时候了。他们应该表示对你的欣赏和感谢，不仅仅只是为了最后这个特别的魔术，而是为了你的整场表演。

第十二章 『统一性』

“技巧娴熟的作家，不会让自己的想法去顺应他的故事，而是从容地构想出一个确定的结果为他所用，然后再编出类似的故事，接着把它们串起来，并以同一种笔调来为他预先设想的结果服务。”

——埃德加·爱伦·坡¹

“在我看来，统一性才是决定什么是艺术以及什么不是的标准。”

——加里·普罗沃斯特²，《让你的话管用》³

在创作一套好表演的众多因素当中，最重要的便是持续递进，以及不停地在统一性和多样性之间建立一个平衡的关系。第一个问题在上一章节我们已经讨论过了，所以第二个问题我们会在接下来的两个章节里讨论。

将单一的魔术效果编排成一个表演的关键在于，每次当你想表演一个以上的魔术时，效果积累产生的影响力，要远超每个单一魔术的效果；把它们作为一个整体来表演，效果将远超单个部分效果的总和。为了达到这个目的，你的表演必须是一个统一的整体，而不是一连串毫无关系的魔术“串烧”。让我们一起来看看下面这四个你可以用来让表演更加统一的要素吧。

塑造角色

能将效果结合在一起的最基本的要素，便是它们都是由同一个人来表演的。不可思议的是，许多魔术师甚至连这一点都难以做到，这并不是因为他们有很多替身，而是因为他们表演每个魔术都会扮演一种不同的“角色”。

如果你的第一个效果表现得像一个严肃的心灵师，第二个效果则像个老土的小丑，而最后却又像个纸牌老手那样流畅地结束表演，那么你可别指望观众会把这些当成一个表演里的东西。然而，如果你已经塑造了一个精致、可靠又富有吸引力的角色，那么它甚至可以把毫不相关的内容联系在一起。

我见过最引人注目的例子，便是厄夫·韦纳（Irv Weiner）的表演。厄夫在大学音乐会的表演中，演了点哑剧，千术揭秘，以及一些诸如“钢针穿臂”和“停止脉搏”的印度苦行僧效果。还有一些像是“海绵球”和“剪绳还原”这样的魔术，以及一些像是“头条预言”这样的心灵表演。

几乎没有表演者，能将这一堆乱七八糟的“大杂烩”演出效果来。因为它看上去就像一个有多重人格的精神病人在表演一样。观众会问，“这人到底什么路数？赌徒？魔术师？印度苦行僧？还是一个读心者啊？”魔术表演会削弱心灵表演的可信度，千术会削弱印度效果的可信度等等。而且，这些毫不相关的“大杂烩”，不会被当作一场完整的表演。整体的效果，也远远不及单个效果的总和。

但无论如何，厄夫依旧通过他创造的一个角色，完成了这项困难的任务。这个角色的特点是这样的：一位花去大半生时间周游世界的老者，体验研究了各种我们只能在书上才看得到的神秘事物。

就像马可·波罗跟欧洲人分享他旅行中的见闻一样。厄夫今晚来到这里，也是为了和你分享他在世界的各个角落中收集到的神秘艺术及知识。从这个角度上看，他表演的这些东西，反而丰富了这个角色的形象。（就像我们之前说过的一样，选择效果便是向观众展示人物性格最基础的途径之一。）矛盾的是，正因为表演者这样的舞台形象，各种效果实际上对它来说又是必不可少的。

毫无疑问，人物角色才是创作一场完整表演中，唯一保持不变、绝对强大，又非常重要的部分。然而，这并不意味着你可以随心所欲地表演任何魔术。而是必须让你的效果符合观众的期望，还要以一种观众期待的方式去呈现它们才行。

1. 埃德加·爱伦·坡（Edgar Allan Poe），诗人、小说家和文学评论家。代表作，小说《黑猫》、《厄舍府的倒塌》，诗《乌鸦》、《安娜贝尔·丽》。 ↩

2. 加里·普罗沃斯特（Gary Provost），美国作家兼写作导师。 ↩

3. 《让你的话管用》（Make Your Words Work）。 ↩

道具

使用相同或者同种类的道具，往往能将一场表演中的效果统一在一起。在我的所有表演中，纸牌便是每个效果的主角。对马丁·纳什¹、埃迪·塔洛克²以及其他表演者来说也是一样。而大卫·罗斯³在他的正式桌面表演中，也只会用硬币来表演魔术。

其他许多道具也都适合这种方法。你可以把所有用到纸币的效果（比如，“白纸变钞”“撕纸币还原”，以及“钞票悬浮”魔术），或者所有用到骰子的效果（比如，Dr. Sak 的“斑点魔法”，厄夫·韦纳的“软骰子”，“骰子矩阵”以及“骰子堆叠”魔术）组合在一起，编排成一场表演。这其实是一个在舞台魔术中被充分诠释过的概念，舞台魔术表演者仅仅通过使用像牌、鸽子、鹦鹉、留声机唱片，灯泡或者珠宝这样的道具，就让表演取得了成功。

1. 马丁·纳什（Martin Nash），近景纸牌魔术师，以赌博题材和纸牌技巧展示闻名。 ↩

2. 埃迪·塔洛克（Eddie Tullock），商演魔术先驱，主要作品有 TULLOCK—The Phantom Founder of Trade Show Magic（1996），Truth Trade Show by Eddie Tullock（DVD）。 ↩

3. 大卫·罗斯（David Roth），硬币魔术大师。作品详见《David Roth’s Expert Coin Magic》。 ↩

主题

主题便是表演中的基础信息。或者说，主题是这场表演的表层目的。正如我们之前所说，一个效果要有实质的意义，那么一整场表演更要有一个实质的意义；这个意义便是表演的主题。

其实许多表演除了娱乐观众之外，并没有任何实质的意义或者理由。当然，这也无可厚非。就像乔斯·卡罗尔研究的那样，最终每个魔术表演至少都有一个主题，便是魔法这个主题。就像他写的那样，“看过魔术表演的观众，都会将它识别出来，并区别于其他的艺术表现形式，因为魔术表演是……‘有魔法的’。”

然而，一场表演也可以包含一个更加具体和独特的主题，并达到一种用任何其他方式都难以获得的一致程度。我们之所以要把每个效果连起来，无非是想以同样的理由表演，并达到同样的结果。

如果主题对于一场表演以及一个效果的意义都相同，那么我们所探讨的单个效果所具有的实质意义能够应用在一场表演中也就不足为奇了。在我的千术讲座中，我唯一关心的便是如何娱乐观众；但无论如何，我的表层目的则是要让观众意识到，他们在赌博时会被各种方法骗到。这便是这个表演的主题。

同样，心灵师会在他的观众面前拓展一下他们对于大脑潜能的理解。这个主题便会与他表演中的所有内容联系在一起。我们已经探讨过了，在奇异魔术的领域中，表演者会进行看似真实的神秘仪式。一个精通此类表演的表演者，他表演的主题，便是探索超自然领域。

完全围绕一种道具进行的，我们通常称其为“主题表演”。但无论如何，这么模糊的术语描述，也只会让人更难理解那些共同促成成功表演的不同元素。为了说明道具和主题间的区别，让我们以如何编排一个全用骰子的表演为例吧。这样的一个表演可能完全由骰子组成，比如，赛克博士（Dr. Sak）的“斑点魔法”，厄夫·韦纳的“软骰子”，“骰子矩阵”以及“骰子堆叠”魔术。单从魔术效果来讲，它们可能毫无关系，但唯一共同的纽带，便是使用了同一种道具。

不过，假设我一开始就告诉观众，我以前是一个多么狂热的骰子玩家，但是最近，在发生了一连串的意外之后，我发誓永远放弃这项游戏。曾经有人告诉我，如果想确认一对骰子没有问题，那么它们的相反两面加起来应该是十四。但是，在我检查过的第一个双骰赌博中，它们的点数一直在变化（“斑点魔法”）。当我去朋友家里玩双骰赌博的时候，我知道我是不会被骗的，但是他家楼下的邻居一直在抱怨骰子在地板上滚动的声音太吵（“软骰子”）。当我放弃双骰赌博之后，又泡在了周边的酒吧里。即使在那儿也有诱惑在等着我。有几个家伙在那里用四个骰子和一个杯子玩扑克骰子。当我想试试手的时候，甚至连一对骰子都丢不出去，因为它们一直在往高摞（“骰子堆叠”）。

只要稍微动脑筋想一想，就能给这个表演中加入另外几个骰子效果，并将它们都包装成一位骰子玩家的悲惨遭遇。虽然所有的效果都用到了骰子，但表演的主题并不是“骰子”，而是“为什么我不玩骰子了”。在我们的第一个例子中，只用骰子，这是由美学决定的。而在第二个例子里，是由概念决定的。

如果我们将主题稍稍改成“为什么我要放弃赌博”，那么我们就可以加入几个纸牌效果，以及其他和千术有关，但又不用骰子的流程了。而所有这些效果都是从一个前赌徒的角度来看的，这个赌徒在追寻赌局刺激的过程中，被一系列奇怪和不幸的“事件”给治好了。这种对于主题的改良为我们提供了多样性的选择，但是因为使用了各种道具，所以在统一性方面还是稍有欠缺的。

我们既可以编排一场全用骰子的表演，而不使用“为什么我放弃赌博”这个主题；也可以使用“为什么我放弃赌博”这个主题，而不限制自己只用骰子；还可以将“为什么我放弃赌博”这个主题，与全用骰子作为道具的表演统一起来。因为一致性和统一性是所有有效的魔术表演以及所有艺术中的重要品质，所以任何如主题、道具、角色这样元素的改变，都会引起其他元素发生变化，这也并不奇怪。但无论如何，我们也不应该忽视每种不同元素带有的不同功能。

每种表演技巧，都有其优势和局限性。在利用主题的情况下，所谓局限性就是表演者不得不避开任何与主题不符的效果。任何程度的偏离，都会削弱效果以及整个表演的影响力。也许你很喜欢“硬币穿桌”这个魔术，但千万别在千术表演中使用它。

记住，每个效果与主题相关的内容，都必须让观众觉得可信才行。一些表演者觉得，任何微不足道的词语关联，都能让他们把自己想要的效果扯进去。其实这样反倒更加有害。无关的效果会伤害表演，而且不自然的词语关联，只能强调这个效果的违和感有多强。主题与角色一样，统一性才是关键。在理想情况下，每个效果不仅应该与主题相符，还要以某种方式来贯彻主题才行。

到目前为止，我们一直把主题表演的例子，限制在充分探索过的领域中。但其实，围绕主题去编排一个效果很强的近景表演的可能性，只会被我们自己的想象力所限制。这里有一个近景主题表演的想法，是我几年前就想出来的，但从没用过。（有人告诉我说，这个点子其实已经有人想出来了。）所以谁想用就拿去用吧。至于其他人，也可以把它当作是进一步解释主题这个概念在魔术中的用法。

表演者把一套儿童魔术套装夹在腋下上台。他告诉观众，这是他在上周过生日的时候收到的。毕竟，盒子上写着“适合7岁以上儿童”。他不止七岁，所以朋友们认为它合适。当刻苦练习了三天之后，他感觉自己可以上台表演了。他打开盒子，从里面拿出一些这类魔术套装中常见的塑料小道具，并用它们表演了一个令人咋舌的奇迹。

表演会继续以这种方式展开。所有表演用到的道具，都是那种可以从“儿童魔术套装”里找到的塑料小玩意儿。这些效果的娱乐性都很强。前提是你要告诉观众，这些魔术真的都是“初级魔术师”套装里的，而且你也是跟着说明书几天后才学会的。这个表演的精髓及力量，正是来自这些朴素的魔术玩具与表演者用它们展示出的神奇力量之间的对比。毫无疑问，这样的“反差萌”也能确保表演的整个过程都充满了欢乐。

想要编排出这样一套表演，其实有很多效果都能选。有许多顶级的近景表演者，曾在一些新奇物品商店里卖这些塑料的小玩意儿，并用它们发明了许多精致的流程，从而让他们保持头脑清醒。最有名的例子，便是迈克尔·斯金纳为“球与瓶”¹魔术创作的那个伟大流程。

而且，很多精致的效果，已经被廉价的套装再版了。几年前，就有一个市面上的儿童魔术套装里，有塑料做的奥吉托钱盒。如果你能找到它的出处，就能用它来表演大卫·罗斯的钱盒流程了。既然如此，为何不顺便用套装里的塑料杯子，尝试一下弗农的杯球流程呢？

你也可以用天洋出品的塑料小道具，演上几个巧妙的效果。在这种情况下，看上去廉价的道具将是一种优点而不是缺点。

如果谁打算拓展这个想法，我建议他不妨看一下杰克·查宁²在第194期《凤凰》杂志中提到的“Jap Jape”。这是一个非常不错的“纸币入香烟”效果，只用到两个那种新奇物品商店里卖的塑料抽屉盒，甚至有段时间每个孩子都人手一个。海绵兔是另一个在这种表演中表现不错的效果。记住，你用的道具不一定非得来自“儿童魔术套装”里，只要它们看起来像就行了。

就像所有表演的主题一样，这个主题也会对表演者塑造的人物产生影响。他出场的时候不能看起来就像个魔术师，而得像刚学会几个魔术的普通观众。花式动作肯定是不能有的，任何看起来专业的手法和动作更不能有。（事实上，这种需要假装新手的表演，对表演者的专业能力要求反而更高。）

这里有个不错的细节，不妨在你表演时假装遇到了困难，然后拿出套装里的说明书，看一遍之后，再假装表演成功了。如果表演者能够把这种情景演到位，那么观众自然会知道这种“自废武功”的表演中，其实潜藏着表演者过人的天赋，并给他应得的喝彩和掌声。

1. 球与瓶（Ball and Vase），儿童魔术套装里的经典道具。 ↩

2. 杰克·查宁（Jack Chanin），曾经经营着费城最古老的工作室。作品详见《Seven in One》（1928）、《Cigar Manipulation》（1937）、《Encyclopedia of Sleeving》（1947）等。 ↩

主旨

主旨不应该与主题混淆。当你使用一个主题的时候，它应该贯穿于每个效果当中。它就像一条线，可以把单独的部分都串在一起。就算只有一个效果与主题不一致，整个表演也都会跟着遭殃。而主旨并不是贯穿于整个表演里的东西；而是会周期性的出现在表演中。表演者甚至可以演上一个或者是几个并不包含主旨的效果，但他会在表演中经常触及主旨，并使整个表演具有连续性和统一性。

近景表演中最出名的主旨之一，便是阿尔·高斯曼¹那套从物品下面变出硬币的表演。“盐瓶下的硬币”并不仅仅是高斯曼表演的招牌效果之一，他还会一次又一次地，从其他效果所用的道具下面把硬币变出来。就像魔术中其他伟大的艺术处理一样，高斯曼是有意将这个效果作为主旨来应用他的表演中的，这一点在《高斯曼的魔术》²一书中，就有详细探讨。

另一个非常依靠主旨在经典近景魔术表演中发挥作用的例子便是德尔·雷³。他表演中的一个主旨，便是用50美金的纸币来进行挑战，如果效果失败，那么钱就归观众。这种策略被许多魔术师应用在单一的魔术中，但德尔·雷却将它一直作为一个幽默的来源，并以此来强调自己的表演有多么的不可能。他会与观众进行一些纸牌游戏，并拿出50美金给最后的赢家。最后，他还会与观众玩“二十一点”，再次拿出50美金给拿到最好牌的人。同样，在他和观众玩骰子的时候，还是会拿出50美金。

德尔·雷并没有仅仅局限在赌博效果之中，实际上他几乎把这50美金与每种效果都结合了起来，比如找牌、预言，甚至是转移效果（他有个自己版本的“弗农的挑战”⁴）都有。某些时候，他也会稍微改变一下套路。比如他会提出，要是有一个效果表演失败了，那么他就把自己的机械鸟送给观众。

德尔·雷并不会在每个效果里都提出这样的赌注；因为他知道，想要保持对观众的影响，任何方法都要用之有度。同样，赌注本身也决不是他表演的理由。因此，这不是一个主题，而是一个真正的主旨，他既独特又魅力十足的个性，也会让他的表演变成一场既完整又让人印象深刻的奇妙体验。

在一场表演中，只能有一个主题，却可以有好几个主旨，这便是主题与主旨最大的不同。德尔·雷的表演，再次为我们提供了一个范例。除了提供现金奖励之外，他的表演中还有另外一个主旨，就是那种看起来有生命的玩具动物。他的表演会以一只跳出来的玩具兔子开场，并用一只找到观众所选牌的老鼠结束。在表演的过程中，我们还能遇到一只会翻跟头的青蛙和一只能够预言未来的机械鸟。在整个表演过程中，德尔·雷会把它们当作真的动物对待，而且它们的反应似乎也证明他是对的。这些玩具动物，并不会出现在德尔·雷表演的每个效果中。相反，它们只是偶尔出现，从而为表演提供一个统一的主旨。

我自己的作品也能很好地说明主题与主旨的不同。就像我之前讲过的，在我的千术揭秘表演中，不正当赌博便是主题。但是，在我的近景纸牌表演中，千术就不是主题了，因为我的表演是以纸牌魔术为主导的，而且观众会意识到这个表演的目的只是为了娱乐他们，而不是像千术揭秘的表演中那样做“科普”。但无论如何，在近景魔术表演中，我依旧会把千术作为一个主旨。千术流程还可以作为“点缀”，出现在比较直接的魔术效果中。至于千术术语和参考资料什么的，就有很多了。

甚至有几个很直接的纸牌效果，在表演方式上也会涉及一些和千术有关的话题。例如，这里有两个来自《牌桌上的达尔文·奥提兹》⁵里的例子。“达尔文的疯狂变牌”⁶便是一个用点数为2的牌表演的效果，他会向观众解释，为什么“2”会被当作扑克牌中很疯狂的一张。“幸运扑克”⁷则是一个将牌面印在一副空白牌上的效果。表演者会告诉观众，这副牌原来属于一位技术一流的赌徒——他的祖父。他说这副牌会带给他好运，而且已经用了好久，所以最后连牌面都被磨掉了。因此，我们便使用了各种各样的方法，来强调扑克牌作为千术工具的基本功能，从而为表演提供了一个统一的元素来作为主旨。

1. 阿尔伯特·高斯曼（Albert Goshman，1920-1991），布鲁克林出身的近景魔术师，以“硬币与盐瓶”流程闻名。 ↩

2. 《高斯曼的魔术》（Magic by Gosh）。 ↩

3. 德尔·雷（Del Ray），他以擅长在表演中使用电子设备而闻名。其生平及故事详见《Del Ray: America’s Foremost》。 ↩

4. 弗农的挑战（Vernon’s Challenge）。 ↩

5. 《牌桌上的达尔文·奥提兹》（Darwin Ortiz at the Card Table）（1988）。 ↩

6. 达尔文的疯狂变牌（Darwin’s Wild Card）。 ↩

7. 幸运扑克（The Lucky Deck）。 ↩

第十三章 『多样性』

虽然统一性对于任何成功的表演而言都十分重要，但千万别把它与同一性搞混了。统一性创造的是艺术效果；而同一性只会让人感到无聊。一些人就魔术表演中多样性的重要性，发表了自己的见解。想要在魔术表演中实现多样性其实很简单。但是想在实现多样性的同时又不牺牲统一性，就是另一回事了。

想要编排出一场优秀表演的最大挑战，便是如何平衡统一性和多样性。因为统一性与多样性之间的矛盾，恰好就是一场好表演的力量源泉之一。事实上，在我们之前探讨过的每一个统一性的因素中，都为多样性留下了很大的空间。让我们思考一下下面的这些例子吧。

主题

打个比方吧，就算你表演的主题是心灵，也依旧有很多可能性值得探索。你可以表演一个从某位观众那里接收到一个想法的效果；一个将想法传送给某位观众的效果；一个预言效果；以及一个“千里眼”效果。很多年前，尤里·盖勒就帮了心灵师们很大的一个忙，他告诉观众们，很多物理现象，其实都是心灵力量的体现。因此，现在的心灵师们，才得以在自己的表演中加入许多不同种类的效果，从而展示自己是如何通过心灵的力量，来移动或者说从物理角度对物体产生影响的。这些效果，每一个都可以作为从“大主题”中分流出来的一个“小主题”。

许多魔术师在编排一场千术表演的时候，多数都会用一系列的发牌来结尾。其实就不正当赌博这个主题而言，你还能做到更多。你可以演一个用纸牌作弊的效果；一个在“二十一点”里作弊的效果；一个在“金拉米¹”或者桥牌游戏中作弊的效果，所有这些纸牌游戏都很流行。你还可以向观众展示，老千是如何用假发牌、假洗牌以及掌藏和换牌手法来骗人的。你可以用一个“三公”效果来做演示，或者展示如何切出 Ace，以及和一位或者多位观众来玩牌，然后在各种不可能的条件下取胜。

还有一种实现表演多样性的方法，就是改变一下你主题的基调。近几年来，心灵师们展示出了他们对于幽默暗示在效果中的强烈兴趣。同样，在千术表演中，你也可以先非常严肃地展示一些被“严格保密”的千术技巧。而下一个效果，又可以表演一个带有强烈喜剧元素的“三个桃壳”流程。

道具

大卫·罗斯完全靠硬币就能编排一场表演——确实，完全靠半美金和便士就足够了。但是，他通过引入各种各样的辅助道具，极大的丰富了表演的多样性，而且让观众忽略了这样一个事实：他们不仅一遍又一遍地看着相同道具表演的魔术，而且还一遍又一遍地看着几个相同的效果（消失，出现，转移）。使用钱包框、衣服洞、音叉、杯子、黄铜钱盒、塑料彩虹和金罐都能大大增加表演的多样性，同时核心道具——硬币，又可以很好地确保表演的统一性。

在所有的纸牌表演中，你可以用一整副牌表演一个效果；用一小叠牌表演另一个效果；或者放几张牌在桌上（比如，“疯狂的变牌”或者 Ace 集合这种）；而像“时空隧道（Card Warp）”这样的效果只会用到两张牌，还有一个或者更多效果能让牌叠本身发生变化（比如某个版本的“变色扑克牌（The Color Changing Deck）”，“全背牌”，“微观宏观（Micro Macro）”，或者我自己的“幸运扑克”效果——将牌面印在一副空白的牌上）。这样你便可在保持视觉多样性的时候，又不会违背“单一道具”的概念了。

戏剧结构

戏剧结构也许是给表演注入多样性最重要的部分。比如表演一些不同长度的魔术就很有帮助。把一两个长魔术，一两个短魔术，与一两个中等长段的魔术结合在一起，便能给观众一种耳目一新的感觉。

我之前谈到的表演太多魔术的危害，主要取决于惊喜对观众的影响。而你要实现表演中多样性的方式，则是通过把一些能制造惊喜和一些能制造悬念的魔术结合起来实现的。同样，你也可以把一些只有单一高潮和一些有多重高潮的效果结合起来。

运用上述这些各种各样的方法，你便能将多样性融入，即使是看似最完整和统一的表演当中。就像你通过选择效果来实现表演的统一性一样，你也需要通过选择方法来创造表演的多样性，而这一切艺术上的决策权，都只能由你来做。实现这两种元素的平衡是非常必要的。理解这些方法的可能性，其实是一个技术问题。而决定如何去做，又取决于你的艺术眼光，至于最后的结果如何，只能取决于你自己。

1. 金拉米（Gin Rummy）：一个在 1909 年由 Elwood T. Baker 和他的儿子 C. Graham Baker 一起发明的纸牌游戏。 ↩

第十四章 『非正式表演』

“多数魔术师在表演近景魔术的时候，只是简单的随机应变。他们想到一个就表演一个。虽然有时这种私下表演会达到一个高潮。但通常最后一个魔术总是没法给人留下深刻的印象，之所以是最后一个，碰巧只是因为这是他能想到的最后一个魔术罢了。”

——米尔布赫纳·克力斯托夫¹

如果你不以魔术为生，可能会感觉目前为止看到的关于编排表演的内容，对你的用处并不大。因为你不做正式表演；只是偶尔跟朋友们玩玩。但如果你想让这些私下表演，也尽可能更强的话，就必须按照我们之前探讨过的原则来编排流程。即使是最即兴的表演，也必须经过这样的编排，才能真正发挥出它的效果。

非正式表演与正式表演最大的不同，便是你不知道非正式的表演要何时才能结束。一般来说，要以观众的反应以及他们展示出多大的兴趣，来决定到底演多久。

在这种情况下，首先要在心里决定，到底用什么效果开场，以及用什么效果结束。我建议你现在马上浏览一下自己的节目单，看看哪些适合开场表演，哪些又适合作为收场使用。至于分类标准，自然要参考之前我们探讨过的内容。当然了，所有剩下的效果，都可以作为“中间的魔术”。

现在当你面对一场即兴表演的时候，便能立即从头脑中选出的开场效果里挑出一个表演，然后再从收尾效果中挑出一个。一旦你决定好这些之后，中间的效果就可以随机应变了。当然，中间的部分也要挑一些效果越来越强的魔术来演。一旦你感到时机成熟，便可立即停下，然后表演收尾的效果。你会发现这种编排流程的方法，要比米尔布赫纳·克力斯托夫在文章一开始就讽刺的那种“想一个演一个”方法更加有效。

就像我在上一个章节中提到的，就算你从不正式地做魔术表演，我依旧认为把节目单里的内容按照这样的方式编排一下是个不错的选择。这种练习能够帮助你更好的理解，表演的结构和编排。也能帮你更好的理解，每个效果在节目单中最合适的位置。这样在你接下来做非正式表演的时候，就会发现这些见解非常有用。

其实多数的非正式表演，并不是完全无法预料的。当你到某个可能会被要求表演的地方时，其实通常都能提前知道。在这种情况下，应该在心里编排一段你认为长度合适的表演，好在有人提出要求的时候随时拿来用。还要从中间的部分中，挑出一两个可以去掉的效果，这样便能更加灵活的控制表演时间。这些方法，能让你在表演结构和表演的灵活度上都能够游刃有余。

最后，如果你想编排一段短小精悍的表演——那么我建议只要有三个能让你在任何时间、任何地点表演的效果就够了。这个表演是在观众搞“突然袭击”，而你又大脑一片空白的时候用的。这段表演的编排，自然要按照我们之前探讨过的原则进行。第一个魔术要适合用来开场。最后一个魔术要适合拿来结尾。而中间的魔术则要确保从开场到结尾的过渡。

还有一种情况，相较正式表演而言，更容易发生在非正式的表演当中。那就是当你结束表演的时候，观众可能会让你再来一个。可以是为了某个刚刚才加入的观众，或者你也可以自己决定到底要不要再来一个。

其实观众这样的要求，可能会对流程的编排造成问题。当你因为无法继续表演而完成最后一个作为结尾的效果之后，又如何保证这个安可²效果不会成为一个反高潮呢？

一种解决办法就是提前选好一个魔术作为安可。同时，在选定开场和结尾的魔术之后，再确定一个和结尾魔术效果不相上下的魔术来作为安可，这样便能在条件需要的时候，随时拿出来表演了。

另一种解决办法是遵循这个原则：表演一个与之前（无论是你，还是其他魔术师表演过的）完全不同的效果，让观众无法进行比较。假设，比如，你的结尾效果是一个很强大的千术流程，或者展示了其他技巧。那么一个好的安可效果，就应该是完全不用手法的。比如，“OOTW”³。这不但是一个很强的魔术，而且观众完全没法进行对比。如此一来，他们便会记住这两个魔术各自的特点。正因如此，反之亦然：“OOTW”这个效果后面，也可以接上一个很强的千术流程。

如果想尽可能的发挥出一个魔术的效果，那么任何超过一个魔术的表演都应该进行编排。即使你从未想过要去魔术城堡中表演，也应该学习一下编排表演的原理。只有理解了它们，才能帮助你更好地做好每一次表演。

1. 米尔布赫纳·克力斯托夫（Milbourne Christopher），美国著名魔术师之一，曾在68个国家演出。撰写过20余部魔术著作，曾任“美国魔术师协会（Society of American Magicians）”主席。他收藏的魔术纪念品包括：版画、绘画、照片、海报等。其中许多出现在他的《图解魔术史》（The Illustrated History of Magic）一书当中。他为人十分热情，非常乐意与新晋魔术师分享他的知识。 ↩

2. 安可（Encore），即“再来一个，再演一个”。 ↩

3. OOTW：Out of This World，红黑分明。这是一种经典纸牌魔术，观众在魔术师完全不碰牌的情况下，自己将红牌与黑牌分开。 ↩

第十五章 『观众测试』

“第一个原则就是不能自欺欺人——因为你才是那个最容易被骗到的人。”

——理查德·费曼¹

1. 理查德·费曼（Richard Feynman）美籍犹太裔物理学家，加州理工学院物理学教授，1965 年诺贝尔物理奖得主。 ↩

魔术师与“共识现实”

我清楚地记得，当我还是个少年的时候，第一次去坦嫩魔术商店¹时看到的一个纸牌效果。一位观众从发在桌上一排的六张牌中，随便选择了一张，然后表演者展示他成功预言出了观众的所选牌。我就是那位选牌的观众。

表演者让我从 1~6 之间说一个数字。我选了 6。然后他拼写了“Six”这个单词，每拼一个字母就点一张牌，然后把第三张推向我。“太不思议了，”我心里想。“他怎么知道其实我说‘six’是想要第三张牌？当然了，如果我真的想要第六张，我会说‘e-l-e-v-e-n.’”

“共识现实”是一些政治学家使用的术语，指的是每种文化都认可的信仰。因为在文化之内，没有人会质疑这种被当作现实的信仰，即使它可能根本无法反映客观现实。所以一个人的信仰就永远无法被接受考验：相反，他们的信仰还会因为一直接触到怀有同样信仰的人而得到巩固和加强。“共识现实”，其实就是一种共同的精神疾病。

魔术爱好者的世界，便是一个由“共识现实”支配的地方。在这个理想世界中，即使两张牌分得再开，也会被当作是一张，而且四张牌的厚度和一张没有任何区别。同样，他们都相信，如果你用印度洗牌法洗牌，让观众喊停之后再把底牌展示给他看，观众也会相信自己做出的是一个自由的选择。

1. 坦嫩魔术商店（Tannen’s Magic Shop），位于纽约市先驱广场区的一家魔术店，由 Louis Tannen 创立。 ↩

盲人给盲人指路

这个“共识现实”问题的根源，来自于魔术师要依靠其他魔术师来告诉他们，究竟什么才构成了一个强大的魔术。但事实是，当另一位魔术师告诉你，你刚刚表演的这个魔术是否对普通观众有效的时候，他是按照自己的喜好来进行判断的。所以，我想不用说，你也应该知道这种判断是毫无用处的。

有很多有趣的文献，都是关于人们在面对相反的证据时，是如何运用心理机制来让偏见合理化的。而魔术师们执着于他们预先设想的、关于什么才是构成有效表演的方式，绝对能为这个领域提供一个有趣的研究案例。

在阿尔·可兰的“魔术卡带（Magicssette）”中，可以找到一个很典型的案例。这卷卡带主要由可兰在电视上表演各种效果的音频组成。而且还包含了一段古德里夫的介绍。在这段介绍中，古德里夫¹不止一次觉得阿尔·可兰缺少表演技巧。很明显，这个基于古德里夫的评价认为，可兰并不像他所认为的其他心灵师那样夸夸其谈。我个人感觉，其实古德里夫介绍之后的表演部分，才是杰出表演的例证。

然而，我的目的并不是拿自己的观点和古德里夫做对比。重要的是，在这卷卡带中，我们能清楚地听到可兰获得了观众强烈的反响——惊讶的喘息声、掌声、笑声——这些都是给他的。但这一事实，并没有让古德里夫改变他关于什么才是好表演的看法。在古德里夫看来，可兰并不是一位优秀的心灵师，因为他并没有按照自己认可的方式去展示心灵表演，而且观众的反应也是应该受到谴责的。

即使是自己表演能力很强的魔术师，依旧会对“什么成就了好的表演”这个问题抱有偏见。因为问题的关键在于，他们只知道什么办法对自己有用，但常常无法分辨一个差别很大的方法是否对其他人也管用。由此可见：当涉及到表演的时候，别听魔术师的；而要听观众的。甚至连这本书里讲的也别全信——至少，你要有自己的判断。我们要在普通观众面前来测试这些概念，并得出相应的结果。用现在心理学中比较流行的话说，这叫做“现实检验”。如果更多的魔术师也能用现实检验一下他们所理解的表演，那么“共识现实”才能得以终结。

1. 古德里夫（Goodliffe），教堂用品供应商，魔术发明家以及《古德里夫魔术月刊》的编辑。 ↩

商业意识

似乎你只有在真正的普通观众面前竭尽所能的去尝试，并将这些理论上的东西抛之脑后，才能知道究竟选择什么效果才可以发挥出它们的作用。你还得有足够多的时间留给表演，准备表演所用的新素材，以及很多接触观众的机会，好像这才是我们要的答案。

当然，我们中没有任何人，甚至是职业表演者，都没有时间用每个魔术对观众进行测试，从而找出最合适我们的一个。当你买了一本新的魔术书时，也无法把书里的每个魔术都找观众表演一遍，从而决定他们究竟喜欢哪个。

所以，作为一个表演者，必须形成这种非常重要的品质，我称其为“商业意识”。而老千和骗子会把每个欺骗者身上这种善于发现赚钱机会，知道什么骗术最有效，以及如何更好地完成欺骗过程的本能，称之为——“骗子意识”。同理，每个成功的魔术表演者，最终都会形成这样一种本能——他们知道什么效果、方法和表演方式才最适合自己。

一个优秀的百老汇舞台总监，便具有这样一种很强的“商业意识”，他只要独自在剧场里看上一场新剧，就能知道它是否会卖座。长时间的工作，已经让他对大众的喜好了如指掌。这种“商业意识”与你要练就的眼光只有一点不同，你不但要了解观众喜欢什么样的表演，还要了解观众喜欢看你做什么样的表演。因此，作为一个魔术师，你的“商业意识”不但要着眼于观众的喜好，还要着眼于自己本身的优势与劣势。

“商业意识”从很大程度上讲，仅仅是客观现实中的问题。所以你必须把自己对于一个效果的反应与观众对它的反应区分开。但多数魔术师似乎都无法做到这一点（详见古德里夫的例子）。一旦你意识到，喜欢一个效果，并不意味着必须把它加入自己的节目单里，那么你就已经在正确的方向上迈出了一大步。一旦你意识到，一个效果的好坏与它是否能够骗到你并无关系，那么你便又在正确的方向上迈出了一大步。

反馈

形成“商业意识”的关键，便是从观众的反应中学习。为了从观众的反应中学习，首先你必须留心观众的反应。其次，必须合理的解读其中的含义。

第一步，留心观众在某些方面的反应，虽然看似简单，但其实多数的魔术师都做不到。记得有一次，我和一个魔术师一起坐在酒吧里。他开始跟我谈起表演弗农的“骗了胡迪尼的魔术”¹是多么的“有趣”。这是一个用双背牌表演的“有雄心的扑克”效果。因为这个版本较纯手法版相比，并没有任何优势，所以我表现出了一些惊讶。接着，他提出向我展示一下这个很强的魔术。

他以一个业余魔术师的架势，转身对着坐在他身旁的一对陌生男女，闯入他们的对话之后，拿出一副牌，开始表演魔术。他让女观众选了一张牌。然后他把牌放在了顶牌（双背牌）下面，接着做了个双翻，展示她的牌跳到了牌叠顶部。女观众反应很不错。然而，当他重复这个过程的时候，女观众指着双背牌，要求看看它究竟是什么。（很可能她并没有怀疑这是一张双背牌，只是猜想它可能是自己所选牌的复制品。）

魔术师用一些模棱两可的话，将她的这个请求搪塞了过去，并且继续表演。但是从那一刻开始，女观众就完全失去了对这个效果的兴趣。她绷着脸，几乎没太在意之后的表演。当他终于结束的时候，女观众没有做任何评价，而是继续转过脸去和她的同伴聊天。我本以为这时候他会跟我解释为什么表演如此失败。但是没想到，他得意地笑着对我说，“你看，这招是不是每次都能秒杀观众！”

直到今天，这件事依旧让我很困惑。为什么他没有发现，在自己拒绝了观众看顶牌的要求之后，她就已经在忍受他的表演，而且脸上写满了无聊的这个事实呢？也许是因为他太享受这个表演的过程，而没有注意到别人没在“享受”吧。

事实上，许多魔术师表演似乎只是为了取悦自己。他们可能并没有注意到自己的观众已经起身，并且走了一半。还有许多魔术师不得不专注于效果的技术部分，从而无法腾出注意力来留心观众。这两种情况，都是魔术师太过于专注自己正在做的事，而没有留心观众的反应。

因此，想要形成“商业意识”的第一步，便是磨练好你的技巧和演技，这样才能在表演时最大程度的忽视它们，从而将注意力放在观众身上，而不是你正在做的事情上。

还有很多方法，也能让你对观众的反应更加敏感。我强烈建议大家阅读一下关于非语言交流方面的书，也就是肢体语言。这能帮你从观众身上捕捉到一些细小的、下意识的线索。（尤其建议多数魔术师记住表示“无聊”的那些非语言信号。）

我还建议大家要特别留意一下观众的眼睛。没什么比眼睛更能反映出一个人的所思所想了。如果你对观众的眼神足够敏感，那么只要他往某个方向一瞥，你就知道他在想什么。（当然，你的眼神也会告诉别人你在想什么，这也是为什么表演者的眼神在错误引导中扮演着重要角色的原因。）观众的眼睛会告诉你，他们是真的被刚才的表演骗到，还是心存疑问，但嘴上没说。

1. 骗了胡迪尼的魔术（Trick that Fooled Houdini）。 ↩

复盘

建议大家每次在给普通观众表演完之后，都进行一个“复盘”。做起来十分简单，只要在心里回想一下表演的过程，看看能从中学到什么就好。“复盘”时，你必须在表演之后一有机会独处，就在心里回放整个表演的过程。在心里纵观一下整个表演。留心你得到的观众的每一点反馈。回想每个魔术中你得到的每一次反应，或者没有得到的反应。

主要关注一下观众有反应（或者缺少反应）的部分，会不会让你感到惊讶或者是困惑。你可能还想把它们记在一张纸上。正是这些预料之外的东西为你提供了最好的学习机会。当观众的反应完全符合预期时，你会感到喜悦和安心。但当它出乎意料之外的时候，也正是值得你学习的地方。心理学家把这样的经验称为“失败预期”。每次你在表演中体验到“失败预期”的时候，都要牢牢抓住这个机会，提升你对于观众心理的把控。

观众那些“惊讶”的反应，可能来自一个比预期更强的效果，或者没有预期那么强的效果；可能来自一处你并没有预料到观众会笑的点，或者一个效果中与你预期不同的点；可能来自一个效果表演时或者表演后，观众做出的意料之外的评价，也可能来自一句对你而言毫无意义的话。

注意到观众的反应之后，就要努力思考为什么他们会有那样的反应。理解“为什么”，才是形成“商业意识”最为重要的。仅仅留心观众对你的表演作何反应，确实有一定的价值。它能让你知道，下次在表演相同魔术的时候，该做出什么样的预期。但你的目标应该放得更长远一些。你不仅应该知道观众对你表演过的效果作何反应，还要能准确地预测出他们对你从没表演过的效果有何反应才行。这种预测能力，才是“商业意识”的本质。而这些都源于为什么你要了解观众的反应这个问题。

当你仔细研究观众那些预期之外的反应时，要尝试站在观众的角度来思考问题。他们为什么会有这样的反应，他们是怎么想的？你要像一个精神科医生那样，总是问自己，“嗯，他到底是什么意思呢？”

在你开始探寻观众的想法之前，一定要以这个为前提：无论观众说什么，或者做什么，总是有理由的，虽然你现在还不清楚它具体是什么。如果某位观众对你的某个魔术提出了一个明显不正确的解释，那么你就必须意识到，他并没有理解这个魔术。你可能需要改变一下它的表演方式，强调它是不可能以这种方法来实现的。

说了这么多，我必须承认一点，偶尔你也会从个别要么特别蠢，要么特别固执的奇葩观众那里得到一些奇怪的评价。千万别因为这些而抓狂。我的个人经验是，如果我从一位观众那里得到了一个真的难以理解的评价，那么我会把它记在心里，但不会为此感到担忧。如果以后在同一个魔术中，又从其他观众那里得到了相同的评价，那么我才会把它当作一个问题来看待和处理。如果两位观众都对你的魔术做出了同一个“特别”的评价，那么你就能确定观众中的其他人应该也是这么想的，尽管他们没有走上前来告诉你。

表演经验

如果没有观众的话，就无法进行“观众测试”。这对多数业余魔术师来说，都是一个问题。一般的非职业表演者，无法为自己的表演需求寻找到一个出口。因此，他只能用新魔术来“折磨”自己的老婆，并在魔术俱乐部里给其他爱好者表演，但这些都无法让他成为一个更好的表演者。（花很多时间来给魔术师表演，确实是非常有害的。他们会给你一大堆的反馈，但这绝对和你从观众那里得到的天差地别。这些只会对你形成一个很强的“商业意识”起到妨碍作用。）

这个问题将我引向了整本书中所能提供给大家的最重要的建议。如果你对魔术是认真的，就去找一个定期能给普通观众表演的地方。可以做一些志愿者的工作，比如在医院里表演。或者找一个当地的小酒吧，成为一个常客，让自己因魔术而广为人知。不久之后，每次你去酒吧，都会有人让你表演魔术的。

很多业余魔术师都能找到一家餐厅，那里的经理会适当付给他们一些费用，并让他们每周做两次沿桌表演。如果他们不愿付费，你也可以免费表演。（一些在餐厅里表演的职业魔术师，也许会对我说的表示不满，但是对于有能力的职业魔术师来说，你根本算不上什么威胁。另外，你以为他们一开始都是怎么当上餐厅魔术师的？）

许多年前，我的好友鲍勃·埃利奥特意识到他需要更多给普通观众表演的经验。于是便在坦嫩魔术店的柜台上，做一周一次的免费表演。在空闲的时候，他会为顾客表演一些他自己的魔术。（不管别人怎么告诉你的，但多数魔术店的顾客都是普通观众。）几个月内，他的表演能力就有了戏剧化的提高。这些做起来可能真的不太容易，但如果你对自己的魔术是认真的，那么一定会找到一个能够定期为普通观众表演的地方。

正是因为表演的机会有限，所以我才认为之前讲过的“复盘”练习，以及“失败预期”对业余魔术师而言，真的很有价值。职业表演者因为有更多的表演机会，所以势必能进行自我完善。经过几百场演出之后，即使是最愚蠢的表演者也能知道，这种方法比那种好，这个魔术效果比那个强，观众会在他说这个或者做那个的时候给出不错的反应。

所以，如果你是一位表演机会有限的业余魔术师，那么你就必须成为一个快速学习者。如果你准备提高，就必须在有限的表演中领悟更多。我相信，以你自己的研究，加上我书中给出的建议，一定能帮助你在有限的表演机会中学习到更多的东西。

就像奥尔德斯·赫胥黎说的那样，“所谓经验，并不是你碰上的事情，而是碰上这些事情时你的处理方式。”你无法仅靠一本书，就成为一个优秀的表演者。但如果将表演经验和一本好书结合起来，一定要比单纯从经验中获取知识成长得更快。现在你手上已经有书了，再找个地方去寻找经验吧。

第十六章 『时间元素』

当你第一次彩排新效果或是新表演的时候，时间这个元素看上去也许没那么重要，但是当你要为观众表演时，它的重要性很快便会显现出来。当某个效果发生的时候，它会持续多久，它会发生多快，所有这些对于观众的反应而言，都有着极其巨大的影响。

在戏剧表演中，这些元素被称之为时机、节奏以及速度。

时机

“有正确的时机和错误的时机，有效的时机和无效的时机，明显的时机和只有受过训练的人才能轻易发现的时机：但时机一直都在。”

——考尔斯·斯特里克兰，《表演的技巧》

何为时机？

时机是魔术中最重要的问题之一。如果从魔术著作中看，它似乎也是最神秘的事物之一。有多少次当你读到一个确切的动作“要依靠时机”的时候，刚想一探究竟，却发现作者略过不提？许多魔术作家都觉得它实在太难以捉摸，所以只会简单的提一下。虽然时机非常难以掌握，但却十分容易理解。就和多数技巧一样，你理解得越透彻，学的也就越快。让我们先从定义开始：所谓时机，便是两种不同事物间的时间关系。

听上去很简单，难道不是吗？然而，这个简单的定义却是理解整个问题的关键。一旦你能抓住“时机总是两件事物间的时间关系”这个本质，那么魔术中的每个时机问题就都很容易分析了。这只不过是一个辨别两种元素的问题，并对它们之间可能的时间关系进行检验：同时做A和B，在B之前做A，在A之前做B，然后改变A与B之间的时间长短。

时机对魔术非常重要，而且几乎关系到表演中的方方面面：手法、错引和台词。让我们举几个具体的例子，看看时机是如何在这些类别中发挥作用的。

手法中的时机

许多手法，多多少少都要依靠时机才能骗到观众。在手法当中，时机大多表示的是一个左手的动作与一个右手的动作之间的时间关系。下面我们讲几个例子来说明一下。

让我们以阿尔·高斯曼普及的一个硬币手法——“掷币消失”¹为例。右手要假装把硬币扔进左手中。实际上，什么都没有发生。硬币还留在右手中；两手只是模拟出抛接硬币的动作而已。

从技术角度上讲，没什么比这更容易了。但是，这个动作依旧需要练习才能掌握。至于理由，高斯曼在他的录像带《高斯曼的魔术》中也做出了解释，它将其描述为一个“需要掌握时机的手法”。虽然没有进行详细的说明，但却提到了右手抛硬币和左手接硬币这两个动作之间的时间关系。

在这个例子中，毫无疑问，抛的动作要发生在接的动作之前。但是对初学者来说，常常会因为害怕“露馅儿”，而加快整个动作的过程，将两个动作同时进行。除非有人相信硬币能以光速转移，不然这个手法就缺乏可信度。反之，如果抛与接的动作之间留的时间太长，那么很明显，观众会看出其实你什么都没做。

这个手法成功的关键在于，要让抛接动作之间的时间间隔，与真正完成一次抛接硬币花费的时间相同。

大卫·罗斯普及的“穿梭移币”²是另一个依赖时机的手法。其实，右手的硬币依旧还留在右手中，左手只不过是把事先藏在手里的那枚不同的硬币拿出来而已。两手的动作必须协调，这样当第二枚硬币出现的时候，就不会太快或者太慢。如果两手动作之间的时间间隔刚刚好，那么这枚原来的硬币看上去，甚至像从没离开过观众的视线一样。

硬币手法中的“残影消失”³，也是一个需要精确控制两手动作发生时机的范例。在这个手法中，右手开始把硬币放在左手里，但实际上在左手手指刚刚合起来的时候，右手却将硬币秘密收了回去。于是，在左手合起手指和右手收回硬币这两个动作之间，便产生了一个临界时间。如果右手在左手完全合起来之前就把硬币收回来，那么观众就会看到收回硬币的动作。如果右手在左手合起手指之后，很长时间才把硬币收回来，那么“残影”的效果就没有了。

几乎每个纸牌魔术师都知道，抽牌式发第二张⁴也是一个需要依靠时机才能成功的手法。但我怀疑基本没人理解这究竟是什么意思。然而，这个概念真的非常简单。你必须让左手拇指推顶牌和右手拇指抽出第二张牌的时间协调好才行。

一般的错误操作，便是在抽牌动作发生前很久，就把顶牌推出来了。事实上，左手拇指应该在右手拇指刚刚接触到牌叠的一瞬间之前再推出顶牌。这样观众才不会看到推出顶牌的动作（因为被右手拇指挡住了），看上去就好像右手拇指只能碰到顶牌一样。当然，如果你开始推牌前等待的时间太长，就只能真的把顶牌发出去了。

时机很易理解，但很难把握，“发第二张”便是一个很好的例子。但无论如何，如果你不能首先理解它的概念，那么就算练习许多年，也永远无法达到理想的效果。

“经典强选”也为我们理解时机在手法中的应用，提供了一个很特别的例子。因为它解释的不是左右手动作的时间关系问题，而是“观众的手”与“表演者的手”之间的时间关系问题。

当你开始展牌时，观众会碰一张牌。在观众的手马上要碰到一张牌的时候，你进一步展牌，并把需要强选的牌正好送到她的手指下面。如果你展牌的动作太慢（同时观众的手又离牌叠很近），那么你把强选牌快速推到观众手指下面的意图就非常明显，因为她原本会碰到一张位置完全不同的牌。反之，如果你展牌的动作，相对于强选牌的位置而言发生地太快（同时观众的手又离牌叠很远），那么当强选牌被推过去之后，你就给了她时间去选其他的牌。

就算理解了这些内容，也并不见得你一试便能成功。但如果你能理解时机是如何在手法中发挥作用的，那么便能更容易地去解决和实验与时机有关的问题，直到你找到最适合自己的方法。在这之后，就剩下练习了。

1. 掷币消失（Toss Vanish）。 ↩

2. 穿梭移币（Shuttle Pass）。 ↩

3. 残影消失（Retention Vanish）。 ↩

4. 抽牌式发第二张（Strike Second Deal）。 ↩

错引中的时机

在错引中，很容易就能分辨出需要协调的两种元素。一种是用来吸引观众注意力的“错引动作”，另一种是需要隐藏的“秘密动作”。通常左右手的动作之间，都有时间上的联系，当一只手公开地从口袋里拿出一张牌的时候，另一只手就秘密做一个掌藏顶牌的动作。还有一个例子是，当一只手拿起一枚硬币的时候，另一只手就把一枚藏在掌心的硬币落膝。

但无论如何，错引都会涉及到将观众的动作与表演者的动作相互协调的问题。当一位观众被要求做某事的时候，他的动作不但会引起自己的注意，还会吸引其他观众的注意力。因此，你还可以使用观众的动作作为错引，来掩盖你的秘密动作。

交叉运动也是关于错引中时机问题的一个很有意思的方面，这个我们会在之后的“控制注意力”章节来进行分析。

台词里的时机

表演中的时机，意味着要让你的台词最大限度的对观众产生影响。我们之前早已知道，时机是两个事物间的时间关系。所以在台词中，时机就意味着一句台词以及伴随它的动作，或者是两句台词之间的时间关系。

台词与动作

一句台词与一个动作之间的时机之所以常常很重要，既有可能是因为动作诠释了台词，也可能是因为动作成为了台词中幽默或是讽刺的标点。

关于第一种情况，这里有一个例子。假设你说，“啊呀，我之前从来没玩过扑克牌，”同时你干净利索地做一次单手洗牌。这会让观众发笑，或者至少是一个微笑，因为你洗牌的动作明显与你说的台词不相符。但是，如果你说完这句台词片刻之后再开始洗牌，效果就明显不如之前那么强了。反之，如果你先洗了一会儿牌，再说出这句台词，就一点效果都没有了。

让我们一起看看这个例子中包含的原理。“不协调”便是喜剧效果产生的关键之一。在魔术当中，这种“不协调”有时来自你言行不一而产生的对比。例如，将一句“人畜无害”的台词，与展示高超纸牌技巧的动作结合在一起。但这两者必须协调一致，才能在观众眼中聚焦起这种“不协调”的感觉。

现在，我会给大家一个我自己节目单中的例子，来解释一下一个动作是如何在一句台词里充当喜剧标点的。在一个效果中，我会先切出一张 Ace，然后再切出第二张 Ace。接着我会洗几次牌。我边做边说道，“这样就几乎不可能有任何人知道第三张 Ace 在哪里了。”我继续说，“我并没有说完全不可能，而是说几乎不可能。”在说到“完全”这个词的时候，我会做一个滑牌切牌¹的动作，让第三张 Ace 面朝上出现在牌叠顶上。这总会引来观众的阵阵笑声。

我从经验中得知，如果变出 Ace 的时机早于或者晚于“完全”这个词一秒钟，效果都不会那么强。这个动作对台词起到了强调的作用。只有让动作刚好发生在说出关键词的那个时机，才能达到我们期望的效果。

这些例子告诉我们，你不能指望观众自动地就识别出你言行之间的联系。只有当两者协调一致的时候，他们才会发现。你把握动作与台词之间的时间关系，都是为了让观众能发现其中的联系。

没有多少例子会机械地指导你在自己的表演中修正时机。所以你必须经过自己的实践，才能知道在各种情况下如何得到理想的结果。但实践依旧要与你对这些原则的理解结合起来，这样肯定比盲目尝试要更快的得出结果。意识到时机的重要性，肯定会比在没有发现问题的情况下，毫无顾忌的进行尝试要更快地得出结论（多数魔术师都会发现自己属于这种情况）。

台词与台词

基于这个原因，我也想先思考一下，构成台词与台词之间合适时机的基础。这个问题，有两种不同的情况需要你去处理。第一种是前一句台词与后一句台词之间的时间关系。第二种是你的台词与观众的回答之间的时间关系。

当提到台词的时机时，不存在哪一句应该先说的问题；这通常都很明显。你也不用思考是否需要同时说出两句台词的问题。唯一的问题就是，两句台词之间，到底要间隔多久。

如果你没有太多表演经验的话，也许不会觉得这种小事会有什么不同。但是每个经验丰富的表演者都知道，当你需要观众笑的时候，有没有停顿，或者在说出笑点台词之前要停顿多久，都会带来很大的不同，这可能决定了观众会开怀大笑还是面无表情。

以下便是涉及到的一些因素。首先，观众需要花费一定的时间来吸收信息。如果台词B的成功，是建立在观众充分理解台词A的基础上，那么你最好确保在说出台词B之前，观众有足够多的时间来理解台词A。

然后，当你停下来时，会暗示观众你正在思考，或者有一个想法正在困扰你。这种暗示可能会对你接下来的一句台词产生影响，也可能没有影响。

最后，幽默台词的时机，其实与如何让笑声停下有关。当你说了一些有趣的事情时，观众就会开始笑。正常情况下，他们会一直笑，直到他们开始考虑别的事情。但如果你还没等他们笑完就开始讲话，他们便会为了听清你在说什么而停下来。因此，如果你的时机把握的不好，就会失去已经获得的笑声。

但无论如何，虽然这听上去很奇怪，但确实是事实：当你让一位观众笑到尽兴时，之后再想让他笑就有点困难了。如果你能在他马上要停下来的时候就打断他，那么观众就不会笑得那么尽兴，这样你会发现，之后再想让他笑也更容易一些。所以最好的方法，便是等到观众笑到高潮之后，在笑声结束之前就开始讲话，好让它停下来。这便是好的喜剧演员“进入状态”的秘密之一。

1. 滑牌切牌（Slip Cut）。 ↩

学习掌握时机

想要学习如何掌控时机，确实只能从表演经验中学习。因为你必须得到观众的反馈，并持续完善你的时机。（这也是为什么一旦你停下表演之后，对于时机的把控也会迟钝的原因。）

你会发现，观众的数量越多，对完善时机而言就越好。因为观众人数一多，所有的反应都会被放大，这样你也就更容易发现细微之处的不同，或者是缺少反应的地方，从而调整自己表演中的时机。

但是只凭借表演中的经验，你也无法自动学会掌控时机。只有将经验以及对于时机中潜藏动机的理解相结合，才能让你最快的学会如何掌控时机。它会教你用不同的方法进行试验，以及在遇到和时机有关的问题，或者意外发现好的时机时，能更快地察觉出来。帮助大家理解时机问题，便是这个章节的全部内容。

节奏

“在生活中你可以无趣；但在舞台上，你一刻也负担不起观众的无聊。”

——斯特拉·阿德勒¹

1. 斯特拉·阿德勒（Stella Adler），一位美国女演员。她还有一句名言，“永不解释，永不抱怨。” ↩

何为节奏？

节奏是目前为止，在表演时间中最重要的一个方面。因为它是观众在表演进行过程中，实际体验时间的一种方式。我们一次又一次的发现，其实所有真正重要的事情，都发生在观众心里。

这便是我对节奏的定义：所谓节奏，便是观众对表演速度的感知——即他们在表演进行过程中，对于时间流逝的主观感知。一场快节奏的表演，会让时间看似过得很快；而一场慢节奏的表演，会让时间看似变得漫长。

“看似”一词，在上述观点中非常重要。因为我们这里讨论的是观众对于时间的感知，而不是钟表上对于时间的记录。就像考尔斯·斯特里克兰在《表演的技巧》中提到的：“一分钟的时间，会根据体验的不同而发生变化。一场还剩最后一分钟就结束的球赛，可能对于一方的啦啦队员来说，长得难以忍受。但对另外一边的啦啦队来说，却短到不可思议。”

如果你对表演中节奏是否真的那么重要还抱有怀疑，那么不妨思考一下下面这个问题。快节奏通常是区别职业魔术师和业余魔术师的唯一标准。即使是技巧最娴熟，也最受尊敬的业余魔术师，他们的节奏对于职业魔术师而言也很慢，这几乎无一例外。即使是最糟糕的职业魔术师，至少也知道快节奏的表演更能抓住观众的注意力，这也几乎无一例外。

业余魔术师通常会因为下面几个原因而放慢表演的节奏。首先，因为他们常常给朋友表演，而这些人要比陌生观众更加“放肆”一些，或者他们会给其他魔术师表演，而这帮人看上去似乎愿意坐下来全程盯着他，想要从中找出破绽。其次，业余魔术师也常常会给一些因为某些事而走不开的观众表演。但在许多职业近景表演中，魔术师是要与其他表演者竞争的，所以他们不得不加快节奏，从而迅速的留住观众。

最后，因为观众并没有期待从业余魔术师身上看到职业的娱乐水准，所以他们对慢节奏的表演也更加宽容。但别搞错了；不管你是职业的还是业余的，只要你以职业的节奏来表演，一定会得到观众更强烈的反应。

魔术中的节奏

因为节奏涉及的是观众对于时间的主观体验，所以节奏讲的并不是“说话快”或者“动作快”；节奏探讨的是是否有兴趣的问题。之前我们讲过，魔术效果可以分成两个阶段，“解说阶段”和“魔术阶段”。而魔术中的节奏，涉及的几乎全是如何保持观众在“解说阶段”的兴趣问题。

魔术师常常会嫌一个效果太长。然而，魔术本身的长短与它的娱乐价值并没有关系。所以一个魔术实际的长短并不是问题，节奏才是。只要魔术师说一个魔术太长，那么他们的意思一定是这个魔术的“解说阶段”很拖沓。

因此，一个“雄心纸牌”流程的长度也许是“Ace 集合”的两倍，但它的节奏却快得多。一个好的“雄心纸牌”效果，几乎不会有停顿。相比之下，一个“Ace 集合”魔术，就需要在揭晓十秒钟的效果之前，花很长时间来放牌。但这并不意味着“Ace 集合”就不是一个效果很强的魔术。而是说，只有让它的“解说阶段”不那么拖沓，它才会变强。

另一种看待节奏的方式，便是“死亡时间”这个概念。任何时候当某事发生时，观众毫无兴趣，那么这便是你的“死亡时间”。节奏要做的就是审查你的表演，剔除里面每一秒钟的“死亡时间”，就像给花园除草那样。以下便是“死亡时间”最常见的原因，以及你力所能及的事情。

节奏与台词

“在你的表演中，尽量少说话。”

——J.N. 庞辛，《新白魔法》¹

“少说废话。”

——斯特朗&怀特，《风格的元素》²

现在我要给出大家一个表演中最重要的建议之一：别说太多话！鉴于你必须努力用台词来描述效果、植入暗示、创造气氛、塑造角色，所以你可能认为，非得说很多话才行。虽然没什么比这更加远离真相，但是我们却依旧容易深陷其中。正如许多电影因为太过依赖对白而牺牲动作最终毁于一旦那样，许多魔术也会因为太过依赖台词而牺牲效果被毁掉。

你常常会看到这样的失误，发生在那些表演中称之为“新改变”的地方。比如，一个之前只专注于手法的魔术师，决定要提高一下自己在表演方面的能力，好让它和自己在技巧上的能力相配。不久之后，这个原来简单粗暴的表演者却变成了一个话痨。以前他三分钟就能演完的魔术，现在却要六分钟，结果只会让观众更加无聊。一些很杰出的手法达人，都成了这个陷阱中的牺牲品。

还有一些魔术师似乎已经深陷魔术之中无法自拔，倒霉的观众也只好听他们没完没了的瞎扯。我曾经就遇到过这样一个极端的例子，大概是我二十多岁的时候，发现纽约的魔术圈里有一位常客，是个老先生，现在已经不在了。

他最声名狼藉的一个表演，便是“胡迪尼的纸牌魔术”³。这是一个让牌盒里的 K 与牌盒外的 Q 相互换位的双牌转移魔术。（至少，我认为效果就是这样的。）他的展现方式与胡迪尼和他的妻子贝丝表演的那个“换人箱”⁴有关。这种主题的台词，是否真的能增强效果，还是有待商榷的。但无论如何，在这个老先生的例子当中，台词无疑让整个表演显得很空泛。

他会把黑桃 K 从牌叠中拿出来，并交给观众检查。在观众看这张牌的时候，他便开始用严肃的声音说：“哈里·胡迪尼，原名埃里·希韦斯，在威斯康星州阿普尔顿的一个小镇长大，并在那里度过了一个平凡的童年。他最喜欢的运动是棒球和冰球……”

说了大概五分钟之后，他会把黑桃 Q 从牌叠中拿出来，交给观众检查，并饶有兴趣地对贝丝的童年生活进行同样的描述。这个魔术里有十二分钟的时间，观众看不到任何的魔术效果。但是，任何还没有昏昏欲睡的观众，都已经得到了关于胡迪尼和他妻子贝丝的足够多的信息，它们完全可以拿来写一部传记，来与卡尔·桑德堡⁵的《亚伯拉罕·林肯传》⁶一较高下。

那些天我关于魔术的野心之一，便是彻底搞清这个纸牌魔术到底是什么效果，但我必须承认，我从来没成功过。我总会在他讲到“哈里在纽约的希波德罗姆剧院表演他那著名的‘消失的大象’效果”时放弃。幸运的是，表演者一直专注地在背诵胡迪尼的财务记录，所以没有发现我溜走的事情。因此，我从没坚持看到过最后，我觉得应该称它为“一个让人无法忍受的魔术”⁷。

多少台词才算多，其实从某种程度上讲，这个是表演者的个人问题。但一定要记住，如果观众只是听某人讲话的话，那么很快就会感到疲惫。过多的台词会完全破坏你的节奏。

叙事VS背景

从前，小说家们常常会在故事的中间稍稍休息一下，用几页哲学式的叙述来详细描写一下人物，甚至只描写房子、房间或者其他物理环境。但这种方法不再流行了。现在的作家会在推进情节走向的同时，在大脑中思考其他许多东西。你也应该把同样的策略用在魔术上。

我一开始就说，魔术是一种叙事的艺术：每个魔术效果都是一个故事。故事的描述一般分为两类：叙事描述和背景描述。（背景描述的另一种叫法是“解说（解释；说明）。”然而这个词之前已经在“解说阶段”中用到了，所以为了避免大家混淆，此处不会再用。）任何推动故事发展的描述都叫“叙事”；任何理解故事必须的描述都称为背景。

如果在一个场景中，主角徒手干掉了歹徒，这便是叙事。然而，作者为了展现这个场景，就必须在之前做好铺垫，比如这个英雄以前是个受过训练的特种兵，所以能够徒手杀人。这些描述便是背景。环境描写、情节设定、人物生平，以及故事开始前发生的事情，所有这些就构成了背景。总的来说，快节奏意味着将精力集中在叙事部分，而尽可能把背景缩减到最小。这些方法与其他叙事结构一样，同样适用于魔术当中。

（任何你为了让观众欣赏效果而做出的）解释构成了背景。这些背景描述常常能提高效果的冲击力。它们还可以制造气氛，或者帮助你完善人物角色。一定数量的背景描述，可能对一些特定效果的成功十分必要。但无论如何，如果表演因为背景而变得头重脚轻，观众肯定会感到无聊的。

你可能有一套非常棒的桥牌表演，而且经验告诉你，如果给观众讲解一下桥牌游戏的简单规则，效果可能会更好。但是，当你发现自己必须得先花五分钟的时间，来教观众如何打桥牌，这样他们才能看懂这个效果的时候，那么就请忘了它吧，或者只演给那些懂桥牌的观众看。

很多年前，在一场近景魔术大会的比赛中，我就碰到过这样的一个例子。如果观众没有具备大量的背景描述，那么他便看不懂魔术师的表演。效果是这样的，魔术师会展示一个装满了电线的盒子，但这个盒子里的电路，明显是违反物理定律的。当然，多数观众对于应用在电路中的物理学定律都有点摸不着头脑。因此，魔术师在表演这个效果之前，就电路的工作原理问题，给观众好好的上了一课。（我个人一直期待着休息的铃声，好让我在重新开课之前跑出去玩玩。）

这绝对是一个无可救药的魔术效果。没有背景描述的话，完全无法理解。有了背景描述也会变得更加无聊。如果情况更糟的话，观众甚至会假设，表演者在讲解电路原理的阶段就骗了他们，所以后面的魔术才能成功。如果一个效果非得让观众具备大量的背景知识才能理解，那么你最好还是忘了它吧。

其实，普遍问题并不是一个效果需要那么多的背景描述，而是表演者觉得不管是否需要都必须提供很多背景描述。有一个常见的例子，心灵师如果不给观众科普整个二十世纪关于超能力研究的历史，就没法用 ESP 卡片表演。同样，有些魔术师如果不先给观众开一个十分钟的有关占星术的讲座的话，就没法开始一场以占星术为主题的表演。

曾经有一个这样的例子，让我记忆犹新。当一位啰里啰唆的魔术师，在一个魔术大会上表演的时候，他错误的请了豪伊·施瓦茨曼⁸来协助他完成表演。（我个人认为，这种行为本身就是在自己找死。）下面我会对发生的事情，进行一个略有删减的描述。

表演者一开场就滔滔不绝的讲起了他的近景牌垫！（我发誓这不是我瞎编的。我感觉他是想着逗观众开心。）说了三四分钟的废话之后，他表演了第一个魔术效果：变出了一个顶针。当观众从他的这个奇迹中回过神之后，他又开始论述逻辑与魔术的不同。（我感觉这也是为了娱乐观众。我必须承认，这些和他对近景牌垫的描述一样有趣。）

在第二个魔术效果发生之前，仅仅只隔了两分钟或者更长的时间：他把顶针给消失了。然后便继续回到他关于“逻辑VS魔术”的布道之中。为了讲述两者的区别，他还提供了无数毫无诚意的例子，并时不时的停下来对豪伊说：“豪伊，你懂我的意思吧？”

上述过程，让施瓦茨曼只剩下一脸的无聊与煎熬。整个表演中，大概有十分钟的时间没有任何魔术效果，而且还问了豪伊很多遍，“豪伊，你懂我的意思吧？”而豪伊只能一脸愁容的看着他说，“那个该死的顶针哪去了？”

当然，需要多少背景描述，都取决于你能让它们多有趣。赛·恩菲尔德⁹曾经给我表演过“时空隧道”¹⁰效果。他用了一段很长的关于四维空间的概念做为序言。接着开始从理论上解释，如果我们生活在一个只有长和宽的二维世界中究竟会怎么样。并通过在桌面上滑动牌来说明这个问题。然后他解释说，如果这个平面世界里的居民，看到了三维世界中原来还有深度可以运动，那么这对他们来说是多么的神奇。他们将完全无法理解自己看到的东西，尽管这对我们来说再平常不过。他边说还会边提出几个假设的例子。

接着他开始谈起我们的三维世界，并解释四维世界中运动的东西，在我们看来是个什么样子。我可以诚实的告诉大家，他讲的东西都太让人着迷了。当他开始表演“时空隧道”效果的时候，我已经被深深地吸引了，我只想说，“这些都无所谓了；请跟我讲讲多维世界的东西吧。”

这个表演启发了我，我也想在自己版本的“时空隧道”效果中，加入一些四维世界的内容。但是我缺少赛·恩菲尔德那样“科普达人”般的口才，所以我表演中关于四维世界的内容会相对简短一些。当魔术表演到一半的时候，我会看着观众说到，“它与四维世界有关；但具体是什么关系，我也不太清楚。”

说到这里，我想告诉大家的是，在表演中加入背景描述，这本身没有问题。错的是没有把握好背景与叙事之间的平衡关系，这才是不对的。必须让观众知道，表演是在持续向前推进的。如果他们感觉你在“讲课”的时候一切都慢慢停了下来，便会感到无聊。

请大家务必记住这条原则：观众总是需要边听边看的。所以除了偶尔用简短的介绍来为魔术做铺垫之外，你要尽量避免只说台词而停下手上与效果相关的动作。动作中停下的间歇，总是意味着过多的背景描述。你说的和做的要协调一致。如果你发现自己需要不停地停下来，好让台词能够赶上表演的过程，那么就说明你讲的话太多了。

台词，无疑是你表演中最重要表达的工具，但必须巧妙地使用它才行。如果列出台词应该具备的所有其他特点，那么一定别忘记加上“经济”这一条。你要像一位优秀的短篇小说作家那样，让自己说出的每个字都很重要才行。每句每段更要精挑细选，做到完美。

1. 《新白魔法》（Nouvelle Magie Blanche）。 ↩

2. 《风格的元素》（The Elements of Style）。 ↩

3. 胡迪尼的纸牌魔术（Houdini Card Trick）。 ↩

4. 换人箱（Substitution Trunk）。 ↩

5. 卡尔·桑德堡（Carl Sandburg），诗人、作家。代表作品《芝加哥诗集》、《早安，美国》。 ↩

6. 《亚伯拉罕·林肯传》（The Life of Abraham Lincoln）。 ↩

7. 一个让人无法忍受的魔术（The Trick That Cannot Be Endured）。 ↩

8. 豪伊·施瓦茨曼（Howie Schwarzman）美国魔术师，纸牌手法专家，魔术发明家。 ↩

9. 赛·恩菲尔德（Cy Endfield），电影导演、戏剧导演、作家、魔术师及魔术发明家。 ↩

10. 时空隧道（Card Warp）。 ↩

节奏与商业

语言和动作都会对节奏有损害。在剧院里，舞台上的任何动作都可以被称之为商业。这里我们主要关注那些既耗时，看起来又无趣的动作。比如，从观众那里借东西，让观众给某件物品签名，让观众洗牌、数牌，或者选牌这种比较长的过程。当你发现效果中的某些动作很难引起观众兴趣的时候，至少要做下面的三件事之一：去除上述过程，缩短上述过程，或者让上述过程更加有趣。

去除

首先你要问问自己，这些耗时的过程是否真是必须的。这个答案通常和条件有关。多数时候近景表演中浪费时间的过程，都是表演者强加给效果的，而观众其实并不在意。

当你花时间问观众借手帕的时候，不妨问问自己，如果把这个时间省下来，用自己的手帕表演，到底会不会让效果变弱呢。在你让观众给扑克牌签名之前，不妨问问自己，如果不签名的话，观众是否会怀疑你用了一张复制牌呢。在你让观众洗牌之前，不妨问问自己，如果不洗的话，观众是否会怀疑牌是提前准备好的呢。我们之前关于表演条件的讨论，也就是哪些对观众很重要，而哪些又不重要，应该可以帮你回答这些问题。

你常常会在那些慢节奏的近景魔术表演中，发现一个特别奇怪的现象，表演者会把效果的动作停下来，好让他可以加入一些自认为有娱乐价值的梗。我之前就讲过这样的一个例子，就是魔术师表演“硬币穿桌”的时候，非要强迫观众和他一起去寻找桌上那个很“脆弱”的点。

任何看过许多近景魔术表演的人，都会遇到一些相同的情况，比如表演者强迫观众说一些废话，或者进行一些既让参与者感到尴尬，又让观众觉得无聊，他自己却乐在其中的仪式。这便是那些当观众想知道顶针去哪儿了的时候，他们却非要给观众上一堂讲解逻辑与魔术不同之处的表演者的所谓的“商业”。

请大家注意，虽然节奏非常重要，但它依旧不是魔术中唯一重要的元素。有些魔术师努力想让节奏达到最快，所以把效果中“解说阶段”的内容都砍得只剩下“骨头”了。采用这种方法，真的非常危险。在你把苹果变成橘子之前，一定要让观众先相信它是苹果才行。

在所有决定你魔术效果强弱的重要元素中，最核心的便是说服力。一般而言，决定说服力强弱的便是效果中的“解说阶段”。但这并不意味着“解说阶段”越长，说服力就越强。但如果你把“解说阶段”砍掉太多，就会影响说服力。为了节奏而不惜一切代价，只会让魔术效果变得琐碎。

缩短

就像我们之前说的，有时“这个花时间的过程真的有必要吗？”这个问题的答案是“有。”如果是这种情况，下一步就要问问自己，“我能做得更快吗？”这个问题的答案总是肯定的。

关键在于如何安排。效果中的每一个步骤都应该经过精心的设计，除去那些多余的浪费时间的动作。你应该提前就知道接下来要做什么，然后以最有效的方式，把前一个效果的道具收起来，并拿出下一个效果要用的东西。如果你需要观众在纸币上签名，那么就必须知道笔装在哪一个口袋，这样就不用浪费观众的时间去找它。只有将最小的事情都提前安排好，才能在表演的时候，以最快和最高效的方式完成它们。

其实，只要在表演的时候，稍稍提前动下脑筋，便能节约不少的时间。在我的一个效果中，需要观众给四张 Q 签名。于是我发现，与其让一位观众一下签四张牌，不如分别交给两位观众来签更有效率。当然，前提是我带了两支笔，而且知道它们分别放在哪里。

把它变得更有趣

如果你发现自己无法缩短上述耗费时间的过程，而且有时即使你可以，但还是要在最后问自己一句，“我能让它更加有趣吗？”之前我就说过，太多的背景描述会影响表演的节奏，最后观众几乎都会感到无聊。但如果是数量有限又有趣的背景描述，就一定能在魔术表演中占有一席之地。

许多好的效果，都不可避免的会有一定数量的“死亡时间”。观众必须等着台上的参与者洗牌、数牌，或者是在纸币上签名。这样的时刻便最适合用来做背景描述。在这样的间歇中，如果能给观众讲一些有趣或者是幽默的东西，反而能吸引他们的兴趣，并且加快表演的节奏。也许这个过程很长，但这段时间对观众而言会变短。

许多近景效果，会在一开始就把需要的牌挑出来，或者拿出必要的道具并放好，这时便会产生一个时间间隔。此处即是我们之前探讨过的抓住观众兴趣（你可以做一些有趣的陈述、提问，或者是反问）最好的时间段。

你会发现幽默在这里非常管用。一两句幽默的台词，对打发这些时间很有效。只要观众笑了，你就可以确定他们没有觉得无聊。

在另一个效果中，我需要观众给四张点数相同的牌签名，为了加快节奏，我采用了不同的方法。与其通过将签名的工作分给两位观众来缩短时间，我靠的是幽默缩短过程。当观众开始给牌签名的时候，我说自己研究过一些笔迹分析学。我说完这句话之后，她的第一张牌也签好名了。

我拿起这张牌，就她的性格特点，进行一些有趣的分析和评价。当观众笑完之后，参与者便已经签完了剩下的牌。这样虽然整个过程的时长没变，但却能让观众感到它缩短了。

我还有一个“九牌定位”¹，是《牌桌上的达尔文·奥提兹》里的。揭晓九张参与者所选牌的效果，对观众而言很强。但无论如何，在这些牌被揭晓之前，首先要让参与者把它们选出来，这就需要花一点时间。为了加快表演的节奏，在让参与者记住每张牌的时候，我都会配合不同的幽默台词。这种方式实际上会让选牌的过程稍稍变长，但也会使它变得更有趣。

同样的情况也会出现在我表演记忆一整副牌的效果中。我会闭上眼睛，让一位参与者念出他发下的牌。在这个部分，如果我自己默默发牌的话，可能会更快些。但我发现其实观众更喜欢看参与者把牌念出来，特别是我让剩下的观众监督他是否念错的时候。因为节奏是观众的主观感受，所以有时你不得不稍稍加长过程，而让他们感觉变短了。

除了幽默之外，还有一个技巧也可以用来让观众产生兴趣，那就是制造悬念。因为之前已经讲过了，所以此处不再赘述。我只想提醒大家看一下那个在“懒人的纸牌魔术”中，使用“神秘感和好奇心”来制造悬念的部分所讲过的例子。

最后，还有一个技巧能让这个过程变得有趣，那就是你的个性魅力。这十分简单，只要让观众感觉你非常重视这个过程就好。观众会从表演者身上体会到这种感觉。他们通常会认为，你觉得重要的东西，就真的很重要。（这就是为什么，那些需要更多准备工作的效果要放在表演后面的原因。这样，你在之前创造奇迹时建立起来的威信，就会让观众更加期待接下来的表演。）

如果有些事情虽然很花时间，但是真的很重要，那么就必须让观众觉得它具有很大的意义。当观众意识到，他们马上要看到的东西非常重要时，便会集中精力，尽管他们并不是十分确定这是为什么。

这一点能在许多心灵师表演的蒙眼流程中发现。通常在“解说阶段”（眼罩的使用）总是会花很长时间——先在硬币上放上生面团，用棉布带子扎起来，再用绷带缠个几层之后，头上再套上一个袋子。然而，一个优秀的心灵师只要让观众觉得每个细节都非常重要，就好像关乎生死一般，便能让这个看似冗长的过程变得有趣起来。

现在你已经有了不让“商业”损害到表演节奏的方法。那就是去除它、缩短它，或者利用背景描述，幽默和悬念把它变得更有趣。如果这些都不管用，还能让观众纯粹的被你的个性吸引。只要你觉得它很重要，那么也能让观众觉得它很重要。

最后，请记住：节奏的关键在于安排。你必须提前安排好每一件事，并持续保持整个表演向前推进。如果你总是见机行事的话，那么表演肯定会变得拖沓。

1. 九牌定位（Nine-Card Location）。 ↩

节奏与观众参与感

“当你与观众合作时，就必须掌控一切。否则你便不属于这个舞台。”

——阿尔·可兰，《不可思议的可兰讲义》¹

除了你的一言一行之外，还有另一个因素也会影响表演的节奏，那便是有观众协助你表演时，他或者是她所做的事情，以及花费的时间。许多表演者在把观众请上台时，不管是让他们是做志愿者、洗牌、选牌，还是其他事情，都会立即放弃对观众的控制，直到他们完成这件事情为止。但你不能奢望普通观众像你一样对表演的种种要求都很敏感；因此，你只能奢求表演的节奏不会因为他们而受到影响。当你表演的时候，必须精确控制到每一秒，即使这个动作发生在别人身上。

指挥观众来做某件事，肯定要比你亲自做更花时间。魔术师们常常会认为，只要让观众做一些无足轻重的工作，就能增强他们的参与感。想要增强观众的参与感这个想法很好，但我认为，对观众而言，只有让他们做一些看起来很重要的工作，才真正有意义。如果你把那些自己只要一半时间便能完成的枯燥工作交给观众，那么除了拖慢效果的节奏之外，毫无意义。

因此，首先要问问自己，这项工作是不是真的需要观众来做。而这取决于工作本身是否会因为由观众完成而提高表演的可信度。

假设你要表演一个“Ace 集合”的魔术，需要用到四张 Ace 以及十二张杂牌。而观众几乎不会怀疑你用到多余的杂牌，所以让他们来数这十二张牌就是浪费时间。不如你自己数更利索。然而，当你要表演“纸牌转移”²的效果时，每叠牌中是否真有十二张就显得非常重要了。此时让观众数牌，便能提高表演的可信度。

如果你觉得某事必须由观众来完成，那么就要想方设法让他或她以你希望的方式和速度来完成这件事情。这就需要你进行分析、实验以及发挥自己的创造力了。但是如果你不解决这些表演中因观众参与而产生的问题，那么你的魔术就要遭殃了。

我曾经看过一个效果，几乎每次看都是以这种方式被毁掉的，它叫“前额上的牌”³。表演者把观众的牌掌藏在手中，然后把牌叠交给她，让她从里面找出自己的牌。当观众浏览整副牌寻找自己的牌时，表演者把牌舔一下，然后将它粘到自己的前额上。其他观众看到了表演者的这个动作，所以轻声笑了起来。因为他们早已料到，当参与者看到表演者额头上的牌时，会一脸惊讶。

但参与者浏览完整副牌之后，却没有找到她的牌。她觉得肯定是自己错过它了，所以又再次将牌展开。此时，其他观众的期待感开始下降，他们只希望她赶紧看到自己的牌，这样魔术师就能继续下面的表演了。

当第二次展牌结束时，参与者依旧没有找到自己的牌，而且她开始对自己的失败感到有些尴尬。她开始第三次展牌，这次展得很慢，因为她不想再次错过自己的牌了。到现在为止，其他观众早已不再关注参与者的反应，他们开始自顾自的讲话。最后，当参与者终于看到表演者额头上的牌时，一个本该有趣的高潮，也毁在了糟糕的节奏上。

我所见过的唯一完美解决了这个问题的表演者，便是芝加哥伟大的酒吧魔术师——已故的海巴·哈巴·阿尔⁴。当其他观众一看到他额头上的牌时，他就会面对找牌的参与者，并说：“我想你错过它了。”自然，参与者会抬头看他一眼；这样便会发现自己的牌。用这样一句恰到好处的台词，海巴·哈巴·阿尔完美的控制了整个魔术的高潮，而不是将它交到参与者这双不确定性很强的手里。

还有个很不错的例子便是“红黑分明”⁵。这是个效果很强的魔术，但有时你会碰到个别难以做出选择的观众，他们每次决定把牌发到红色牌堆还是黑色牌堆的时候，都会犹豫很长时间。这会完全破坏其他观众看表演的节奏。我会用一句台词来解决这个问题。当我发现参与者有这种倾向的时候，我会说，“你的第一感觉最有可能是对的，不要怀疑自己，跟着感觉走就好。”在一些极端情况下，我甚至需要再次督促他，跟着自己的第一感觉走。这样总能解决问题，也能保证效果以合理的节奏进行。

1. 《不可思议的可兰讲义》（Lecture Notes of Fantastic Koran）（1971）。 ↩

2. 纸牌转移（Cards Across），几张牌从一叠牌中消失，然后又在另一叠里出现。又叫：Thirty Card Trick、The Flying Cards、The Ten-and-Ten Card Trick、Passe Passe Cards。 ↩

3. 前额上的牌（Card on the Forehead）。 ↩

4. 海巴·哈巴·阿尔（Heba Haba Al）酒吧魔术之父之一，芝加哥酒吧魔术的代名词。 ↩

5. 红黑分明（Out of This World）。 ↩

打破平衡

在下面的讨论中，我想告诉大家，虽然节奏很重要，却不是唯一需要关注的问题。事实上，正是这一点使得达到好的节奏成为一种挑战。节奏常常会与细节、可信度、人物描述，以及气氛产生冲突。（例如，科幻作家克拉克·阿什顿·史密斯¹就曾经抱怨说，“问题在于，如何在快速的行动中，营造合适的气氛。”）

确实，节奏是艺术与商业间的核心冲突之一。如果把英格玛·伯格曼²电影的节奏与史蒂文·斯皮尔伯格³电影的节奏，或者将陀思妥耶夫斯基⁴小说的节奏与罗伯特·鲁德勒姆⁵小说的节奏相比较，不管你如何看待他们，都必须承认，还是斯皮尔伯格和鲁德勒姆的作品更卖座。

作为一名魔术表演者，你自始至终都要在平衡下面这些冲突间纠结：幽默VS神秘，悬念VS情绪记忆，节奏VS其他（当然，还有一点是半吊子魔术师要担心的，那便是观众影响力VS操作难易度）。当冲突中包含节奏时，只要记住下面这点就好：如果无法抓住观众的注意力，那么你什么也做不了。如果你的节奏太慢，就无法长时间抓住他们的注意力。

1. 克拉克·阿什顿·史密斯（Clark Ashton Smith）自学成才的美国诗人、雕塑家、画家，及恐怖、科幻小说作家。著有《The Star-Treader and Other Poems》《The Hill of Dionysus》《The Collected Fantasies of Clark Ashton Smith》等作品。 ↩

2. 英格玛·伯格曼（Ingmar Bergman）瑞典导演、作家及制片人，曾在电影、电视、戏剧和电台工作过。 ↩

3. 史蒂文·斯皮尔伯格（Steven Spielberg）美国电影制片人。他被认为是“新好莱坞时代”的创始先驱之一，也是电影史上最受欢迎的导演和制片人之一。 ↩

4. 陀思妥耶夫斯基（Dostoyevsky）俄罗斯小说家，短篇小说作家，散文家，记者和哲学家。 ↩

5. 罗伯特·鲁德勒姆（Robert Ludlum）美国惊悚小说作家。代表作有《猎杀红色十月》、《爱国者游戏》、《燃眉追击》《恐惧的总和》、《彩虹六号》等。 ↩

速度

虽然时机与时间协调有关，节奏则是观众对时间的主观感知，但速度却仅仅意味着实际表演时到底有多快：也就是你能做多快和你能说多快。因为这是一个很简单的概念——所以我们也很容易忽视它对我们表演的效果究竟有多大的影响。

我清楚的记得，几年前阿尔·高斯曼在他的讲义中说：“当你发现一个魔术似乎没有给观众留下深刻印象的时候，不妨加快或者放慢它的表演速度，看看是否会增强它的效果。”当时，我还是一名法学院的学生，我对魔术的兴趣主要是在方法上。我对表演潜在内容的研究经验还非常少。

高斯曼的观点启发了我。“一些看似与表演速度无关的东西，也许会影响观众对你表演的反应，”这个观点对当时的我来说还是有些激进。所以我决定尝试一下。果然，在某些情况下，如果加快或者放慢表演的节奏，观众反应会更好。

差不多二十年后，我依旧在为这个难以捉摸的问题寻找具体的原因。但毫无疑问，事实确实如此。我猜想其中可能包含两种因素。一种与观众能够吸收的信息和经验有关。另一种与戏剧元素，比如产生兴奋或者制造悬念有关。

你的自然速度，也就是你平时表演时的速度，它是你个人风格的一种表现。但是无论如何，明智的做法是偶尔改变一下这种节奏，这样既能为观众提供多样性的表演，又能从特定的效果中获得最大的影响力。这可能涉及到改变效果之间的速度，或者效果之内的速度。

你的速度必须足够慢，好让观众理解正在发生的事情。我曾经看过一位知名的近景魔术师表演“硬币变幻”¹，他的速度太快，以至于我根本就看不清到底哪一枚是银币，哪一枚是铜币。如果我不是对这个效果很熟悉的话，根本就意识不到有魔术效果发生。你表演的速度，绝对不能超过观众从视觉或者知觉上理解的速度。

然而，有时如果我们的表演速度，超出观众在情感上能够接受的速度，反而更有效果。我发现在一些包含连续视觉化效果的魔术中，如果我们快速表演的话，就能在心理上有效地征服观众。

《牌桌上的达尔文·奥提兹》里有一个“达尔文的 Ace”效果，四张 Ace 会一张接一张，以非常直接而视觉化的方式消失。我表演这些消失时，中间几乎不留停顿。观众刚开始想第一张 Ace 去哪儿了，第二张就已经不见了；还没来得及从第二张的消失中回过神，第三张又已经消失；最后一张也会在他们刚试图理清头绪的时候蒸发掉。

整个过程会让观众始终处于失衡状态。这就像一位优秀拳手用一连串猛击把对手死死压在围绳边——诀窍在于，趁他还没从上一次打击中完全恢复，就落下新的一击。

在另一些视觉型效果里，我发现慢慢开始、然后每个新阶段都逐步加快，也非常有效。我把这种思路用在同一本书里“双子跳跃”²的第一段。那一段是一个只用一小叠牌来完成的“雄心纸牌”式流程。每次牌跳到顶端，我都略微加快一点速度，直到观众被这一切彻底淹没。（这也是我们前面谈过的一个例子：用加快的速度来营造一种不断推进的感觉。）

在这两个戏法中，我还发现，在大高潮到来之前放慢速度、几乎完全停住，也非常有效。当过山车终于停住时，你几乎能听到观众屏住呼吸的声音。但就像真正的过山车一样，停顿恰好出现在最大的俯冲之前。或者，回到我们拳击的比喻：那一阵密不透风的连击，恰恰在击倒对手的那一拳之前停住。

虽然这些例子展示了速度影响观众反应的方式，但它们并不提供任何铁律。还有一些效果表面上与上面两个很相似，我却发现用近乎慢动作的速度来演，得到的反应最好。唯一真正的答案，是为不同的效果实验不同的速度，每次都估量观众的反应。

说到底，高斯曼的话仍然是最好的建议：“当你发现一个魔术似乎没有给观众留下深刻印象的时候，不妨加快或者放慢它的表演速度，看看是否会增强它的效果。”而第一步，就是认识到：速度的改变，真的能让观众的反应大不一样。

1. 硬币变幻（Spellbound）。 ↩

2. 双子跳跃（Jumping Gemini）。 ↩

第十七章 『即时性』

经过计划的自发行为

“演员的自发行为并不是简单的一时冲动，而是经过充分准备之后，所展现出来的一种具备可能性的状态。”

——布瑞恩·贝茨¹，《演员之道》²

一场成功的近景魔术表演，以及所有现场娱乐表演的本质，便是让观众感受到，此刻他正在体验的东西是独一无二的，如果他昨天来，或者明天来都无法再次体验，因为这种体验之前从来没有，之后也不会再有，而他恰巧非常幸运，刚好就赶上了。这是一种很难用语言描述的感觉，但毫无疑问，所有优秀的现场表演者们，都成功地将这种感觉传递给了他们的观众。

我曾经在《大西洋城》³杂志上，看过一篇很有启发的人物介绍，是关于拉斯维加斯一位名叫韦恩·牛顿⁴的表演者的。作者指出，每次去看牛顿表演的时候，他都会在表演进行一段时间后，对观众说这场表演已经超时了，“但是观众实在太好太热情，所以我决定再唱一曲。”接着他会再唱两三首。然后看看表，说一下场馆经理是如何在表演超时的时候大发雷霆的。接着再唱一两首。又看看表，并且以假装害怕的口吻说，“哦我的老天，我们已经超时太久了……但是无所谓了，管他呢！”

到目前为止，观众已近乎疯狂，他们会为这位表演者欢呼，因为他为了大家开心而不惜公然对抗“当权者（场馆经理）”。每位观众都会觉得自己今晚是幸运的，因为他们看到韦恩·牛顿为了表演而不惜一切，全力以赴。

这篇文章的作者进一步说到，“然而，这十二场表演中的每一场，从头到尾都非常准时。”不仅如此，表演者关于表演超时而“临时”做出解释的时间点，在每场表演中也完全相同。牛顿的表演就像时钟一样准确，每位观众看到的都是完全相同的东西。但是每位观众都感觉自己得到的体验是独一无二的。其实，韦恩·牛顿之所以能成为拉斯维加斯历史上最成功的表演者之一，可能也是因为他在这方面下足了功夫。

事实上，你的每位观众看到的都是完全相同的表演，但是你如何能让他们从中感受到独一无二的地方呢？我以前的学生说过一句很有趣的话。任何时候，当掉牌这种小意外发生在表演中时，他都会说，“这就是一个蓄谋已久的自发行为。”其实这种看似矛盾的说法，便是让每位观众都能在相同表演中体验到特别之处的关键。在表演中必须让观众感受到一种特定的“自发行为（表演者偶然产生的想法或行为）”。但无论如何，想要确保表演成功，就必须将这种“自发行为”进行合理的安排和计划。就像韦恩·牛顿的例子那样，我们必须谨慎小心的设计这种看似偶然的“自发行为”。

1. 布瑞恩·贝茨（Brian Bates），萨塞克斯大学前心理学主席。著有《The Wisdom of the Wyrd》《The Real Middle-Earth》《The Human Face》。 ↩

2. 《演员之道》（The Way of the Actor）。 ↩

3. 《大西洋城》（Atlantic City）。 ↩

4. 韦恩·牛顿（Wayne Newton），美国歌手、艺人。内华达州拉斯维加斯最著名的表演者之一。 ↩

诱导反应

最近，我看了一期由世界知名幻术大师表演的电视节目。在他开始表演前，会盯上一位坐在前排拿着一副大的双筒望远镜的年轻女士。表演者会请她上台，然后借她的望远镜，进行一些即兴而有趣的表演，之后再让她回到自己的座位上。据一位看过这位幻术大师在不同城市巡回表演的朋友说，这个小小的桥段会发生在每次表演开场前。事实上，这便是一个用托儿来制造“自发行为”，从而为观众创造特别体验的基本范例。

在内特·莱比锡¹的表演中，他会在某一刻假装在手里藏着一张牌。然后台上的参与者中，便会有一人抓住他的手，就好像有所怀疑一般。此时莱比锡会笑着把手翻过来，展示手里空无一物。毫无疑问，这个小意外总会给观众带来笑声。很明显，这不是事先安排好的，台上参与者这个自发的行为对其他任何观众来说，都具有不可抗拒的魅力。奇怪的是，同样的事情每次表演都会发生。

原来参与的观众并不是托儿，而是表演者对观众进行了暗示。这种技巧通常会被优秀的舞台魔术师应用在需要观众参与的流程中。暗示通常由表演者秘密向参与者耳语的指令组成。这些指令与实现效果的方法无关。主要是用来逗其他观众笑的。

表演者会让参与的观众说一些或者做一些能够活跃现场气氛的事情。台下的观众之所以觉得这个行为很有趣，完全是因为他们认为这都是参与者的自发行为。他们并没有发现参与者在按照指示行事。

暗示技巧可能和舞台魔术一样久远，但随着近年来无线麦克风的引入，它又发展到了一个新的层次上。现在，表演者的身上会有一个隐蔽的开关，让他能随时按照自己的意愿打开或者关闭麦克风。现在他能以自己正常的声音讲话，所有的观众都能听到他说什么。然后他又能悄悄把麦克风关掉，然后迅速对观众进行暗示。接着再重新打开麦克风，观众就又能听到他的声音了，而且丝毫意识不到，一句关键的评论已经被“剪辑”掉了。

当然，我并没有否认，一些很有天赋的近景表演者，也将暗示这种技巧结合进了近景魔术的表演中。有时，他们会将一些秘密写好的指令用在那些需要临时托儿的效果中。尽管如此，我还是担心暗示观众这种技巧，永远只有舞台魔术师才会感兴趣。

然而，近景表演者依旧可以像舞台表演者那样，通过暗示观众的方式来制造一些幽默的桥段。我把这个技巧叫做“诱导反应”。这个概念从某种程度上来说，与心理强迫很相似。你要创造一系列的条件，巧妙地迫使观众做出一些他或她认为自己想做的事情。换句话说，你要操纵观众，而不被他们察觉。许多餐厅魔术师都有很多办法让顾客给他们小费，而且让他们感觉自己是自愿的。当然，同样的概念也可以少用一些在惟利是图的理由上。

埃迪·费克特有一个很不错的快速效果叫做“我有个惊喜给你”²。他会让观众选一张牌，然后把牌混在牌叠中。接着他展示一张杂牌，问是否是观众的牌。当观众说不是的时候，他就把这张牌丢在桌上，然后说，“接下来我有个惊喜给你。”

接着他把手伸进口袋，拿出一张牌。观众自然会认为这张牌就是之前选到的牌。然而，当费克特把它翻过来的时候，却是那张之前被丢在桌上的杂牌。总会有观众拿起之前丢在桌上的牌，然后把它翻过来，发现它才是观众选到的牌。此时费克特说到，“这就是我给你的惊喜。”

毫无疑问，那位将桌上的牌翻面的观众，一定会觉得这个动作是出于他自己的意愿。但就像费克特最后说的，观众其实是被一系列的条件操控之后，才会想要翻开桌上的牌，因为它对观众而言，具有不可抗拒的吸引力。

当然，费克特也可以用不同的方式来编排这个效果，比如自己翻开桌上的那张牌。虽然从理论上说，效果是完全一样的，但是带给观众的冲击力，肯定不如有观众自发地去翻开它那么强。

《牌桌上的达尔文·奥提兹》中有一个非常符合大众口味的效果，叫做“幸运扑克”。在这个效果中，我会展示一副空白的牌，并声称它的牌面因为用过太多次而被磨掉了。我告诉观众，它上面还留有一点以前牌面留下的印记。

某一刻，我“认出”了其中一张空白牌是 Joker。我说，“它不应该出现在这副牌中，”接着顺势将它插进胸口的口袋里，并留出 2.5cm 长的部分伸出口袋。在整个效果达到高潮的时候，我会把整副牌的牌面都“印”出来。

观众停止鼓掌之后，几乎总会有人问，“那你口袋里的那张牌呢？”此时，我便会把这张牌从口袋里拿出来交给观众，这样大家就会发现之前的白牌现在竟然变成了 Joker。

这个桥段与整个魔术相比，之所以能够发挥出不成比例的效果，仅仅是因为它是观众挑战表演者的一种自发行为。当然，我不但期待挑战，还会诱导它发生。我知道，只要让牌从口袋里伸出来，就一定会有观众被它引诱，然后“质问”我。如果我不想让这一切发生的话，只要把牌完全插进口袋里，观众如果看不到它，自然也不会想起它来。所以“诱导反应”的本质就是：你放好“诱饵”，然后等待观众“上钩”。

还有一个不错的范例，可以在迈克尔·阿玛³的“百元美金纸币偷换”⁴中找到，具体细节详见他的著作。关键在于，阿玛会借一张一美金的纸币，然后诱导观众让自己把它变成一百美金。于是观众便会认为，这个魔术的情节是他自己的想法！这样整个效果就会比以前更强，因为一切看上去都是观众的自发行为，表演者只不过是在回应一个意想不到的要求。就像迈克尔·阿玛说的，“你必须对他们（观众）的妙语连珠，表现出真正的惊讶。”

那你如何才能设计出这样的情景呢？我怀疑他们（其他魔术师）多数时候，只是按照舞台魔术师暗示观众的方式来进行模仿。而舞台魔术师并不会花很多时间，来研究一些原创的暗示观众的方法。在一个需要观众参与的流程中，只要一位观众做了某件引起其他观众大笑的事情，魔术师便会对自己说，“太好了！如果同样的事每次表演都会发生就好了。”接着他便决定通过暗示的方式，让这种情况在每次表演时都会发生。

你的近景表演，也能从同样的思考模式中获益。当下次在表演中因为观众说了或者做了什么事情，而创造了一个自发的幽默情景时，你不妨问问自己，“我能通过操控观众的方式让同样的情况自然发生吗？最好是每场表演里都有。”有时候，不幸的是，这个答案是否定的。但你依旧会惊讶地发现，只要多思考一下，这个答案就会变为肯定。

最后一点，一定要有一个应急计划。你一定要知道，如何在观众没有“上钩”的情况下，该如何完成表演。通常，这并非难事。在费克特的魔术中，如果没有观众主动将桌上的牌翻面，你完全可以自己把它翻过来，然后说，“这就是我给你的惊喜。”

1. 内特·莱比锡（Nate Leipzig），用日常物品表演魔术的先驱之一。他的作品影响了 Dai Vernon、Roy Benson，以及 John Scarne。也是“Leipzig Pass”的发明者。 ↩

2. 我有个惊喜给你（I’ve Got a Surprise For You）。 ↩

3. 迈克尔·阿玛（Michael Ammar），美国最著名的近景魔术师之一。著有《The Topit Book》（1983），《The Magic of Michael Ammar》（1991），《The Complete Cups and Balls》（1998）。 ↩

4. 百元美金纸币偷换（Hundred Dollar Bill）。 ↩

特别的效果

为观众表演一个特别的效果，也能让他们感受到，自己收获了一场多数观众都没有体验过的表演。最典型的例子，便是现场表演中的“安可效果”。因为表演者觉得观众们非常“特殊（比如特别热情）”，所以决定为他们表演一些额外的东西。在近景魔术中，这个概念可以被用在一些更有想象力的方式上，而不只是作为“安可效果”。

杰伊·伊万斯¹在他《硬币的另一面》²一书中提到，他有一套很漂亮的印度杯球，而且只会在一些特殊场合才使用，因为他怕经常用会有损坏。他偶尔会将它带去自己表演的餐厅，然后用它来表演魔术。最重要的一点是，伊万斯每次表演这个魔术的时候，都会让大家知道，他们看到的东西很特别，而不是在每一桌都会进行的表演。而这恰好会让观众对这场表演的印象更加深刻。

在《来自灵魂的魔法》³一书中，瑞恩·拉凡得就讲解了自己是如何运用“变色小刀”⁴流程来达到同样目的的方法。当他说到，“观众热切的渴望”去欣赏“这只有少数被选中的观众才能体验到的魔术”的时候，便完美地展示出了这个情节的力量。

韦恩·牛顿再次将这个概念运用到了极致。他会说，“要知道，下一首我一般不会这么唱；因为它需要一支特别的配乐团队，还有一种特别的心情才行。那么我们开始吧。”然后他便会演唱一首精心准备过的曲目，里面包含的特殊舞台效果，也绝对不是一时冲动能够完成的。

有时我会转变一下这种方法，对观众说，下面我要表演的效果，其实已经研究了好几年，但却是第一次在他们面前展示。观众自然会觉得能够参与其中是非常幸运的。

还有一个策略我会经常使用。在一场表演中，我会告诉观众，在表演开始前，有人私下找过我，他说曾经看过我在一个名叫“迪克卡韦特秀”（或者是任何我最近参加过的电视节目）的电视节目中表演了一个魔术，而且他认为这绝对是依靠切换镜头才能做到的把戏。因此，虽然这个魔术并不在我今天表演的计划中，但是今晚我还是想表演一次，好向大家证明这不是什么剪辑特效之类的东西。（我想这一点就不用解释了，因为我并不需要真的等一位观众来做出这样的评价之后，再表演这个魔术，而且这个魔术到底是不是我在电视节目中表演过的也无所谓。）

这是一个我会在酒店套房中表演的千术流程。我通常会这样介绍它，“常常有人问我，什么是我用纸牌能做到的最困难的事情。”（当然了，这是一个用来开场的反向问题。记得吗？）“好吧，那么我就让大家见识一下。这个表演实在太困难，所以我不会经常演。我只会在感觉状态不错的时候才尝试一下。所以现在我想试试。让我们一起来看看究竟会不会成功。”

事实上，我表演的是一个简单的魔术，所以最难的是你要让这种说法听上去很可信，其实这个魔术还是我经常表演的。但是，由于这种展现方式的关系，每个看到这个魔术的观众，都会觉得他们特别幸运。其实，我并不打算与大家分享这最后一点小秘密，但由于大家都是非常优秀的读者，所以我没忍住。（哇哦，我们已经说得太多了！最好赶紧开始下一个话题吧。）

1. 杰伊·伊万斯（Jay Evans）。 ↩

2. 《硬币的另一面》（The Other Side of the Coin）。 ↩

3. 《来自灵魂的魔法》（Magic From the Soul）。 ↩

4. 变色小刀（Color-Changing Knives）。 ↩

观众互动

如果想让你的表演有一种自发性的感觉，唯一最有效也是最容易掌握的技巧，便是自发地与观众进行互动。你会发现，表演中多数爽朗的笑声，往往都来自你的即兴反应当中。而且你要知道，正是因为这种无法提前准备的偶然反应，观众才会更加买账。

经过准备的即兴反应：从很大程度上讲，即兴反应都是可以提前准备的，这便是它最核心的秘密。如果你的表演活动很有规律，那么很快就会发现，其实每次表演时观众的反应都差不多。而且这些反应会时常出现在表演的同一个点上。

其中一些反应极其相似，几乎每位魔术师都对它们很熟悉。每个在餐厅表演的魔术师，都会在介绍自己的时候，被观众问道，“你能让我的账单消失吗？”每个表演纸牌魔术的人也都听过，“我讨厌和你一起打牌。”这样的话。任何一个表演千术流程的人，都会被问，“为什么你下周不和我一起去拉斯维加斯呢？”而且我们都会收到，“你能让我的老婆消失吗？”这样的请求。

另一些反应是只有你才能引发的，因为它们与你塑造的人物角色有关。还有其他一些需要特殊效果才能引发的反应。就像我之前说的，这些反应总会出现在效果中的某个确定的点上。它们时常会在你问出特定的问题，或是给出观众指令的时候，在某个特殊效果的一个确定的点上出现。有时它不是某位观众说出的东西，而是他或者她，倾向于在表演中重复做出的事情。让我们把这些经验都称为“情景再现”吧。

关于“情景再现”，很有意思的一点是：参与其中的观众，都会认为他或者她才是第一个对你说或者是做这件事情的人。（事实上，最让人气愤的是，每个人都会认为，“让我的老婆消失吧”这句玩笑话是他们最先想出来的。）更重要的是，剩下的观众也会认为你是第一次碰到这样的情况。

这就意味着，如果你提前就准备好了一个巧妙或者聪明的答案，那么他们将会认为你的临场应变能力很强。他们还会觉得自己看到了一场很特别的表演，而这正是我们的目的。

所以我建议大家做一份“即兴反应清单”。这是一份你在“情景再现”中发现行之有效的应对观众的说话方式。（这也是前文中“经过计划的自发性”部分的又一范例。）里面多数的台词，都是在表演中即兴产生的。所以表演结束后，你要自己把它们记录下来。如果不赶紧记下来的话，很可能马上就会忘掉。随着时间的积累，你会记下许多这样的台词。我的“即兴反应清单”上，就记录了接近一百条这样的台词。

在书写清单的时候，一定要记下自己在“情景再现”中发挥不好的情况。然后想出一些即兴的台词和动作来进行应对，因为如果这种情况之前就发生过，那么之后它就还会发生。（如果“情景再现”中出现的情况你无法加以利用——反倒成了一个问题——那么你就必须改变操作或是表演方式，从而避免同样的情况再次发生。）

其实观众也是即兴内容的源头，千万不要忽视他们的作用。你表演中许多非常有趣的台词，往往就出自观众之口。当然，其中有一部分只有从观众口中说出来才有意思。但无论如何，还是有很多由你来说也会非常有趣的“神句”。当你听到它们的时候，一定要记在自己的“即兴反应清单”上。

虽然“情景再现”中的一些情况时常发生，但却并不是每次都会发生。这也是为什么你要经常回顾一下自己的“即兴反应清单”。因为你必须让这些台词经常挂在嘴边才行。否则，你便会错过许多为观众带来特殊表演的机会。

之所以有魔术师会拒绝我推荐的这种方法，其中的一个原因就是，他们都被那些出色的表演者们骗了，认为一个有天赋的魔术师，就理应拥有出色的临场应变能力。下面我会讲几个故事，告诉大家娱乐的实质究竟是什么。

我们都看过罗宾·威廉姆斯¹在脱口秀节目中，那八至十分钟的疯狂即兴喜剧表演。很明显，他疯狂到我们根本就不知道，他接下来会做出什么样的事情。一位记者曾经陪同威廉姆斯参加过其中的一期电视节目。在节目开始前的演员休息室里，威廉姆斯就详细的在纸上把他要做的事情按照顺序排列好了。当他正式开始的时候，便不会脱离这个写好的“大纲”。

伦尼·布鲁斯²一直都是最伟大的即兴喜剧表演艺术家之一。实际上就是他创造了“即兴喜剧”这个概念。然而，我曾经读过一篇专门研究他表演及方法的文章。文章的作者每晚都会去看他的表演。他发现，布鲁斯每个小时的表演中，大概只有五分钟的时间是真正即兴发挥的。剩下的内容全是提前准备过的，而且从没变过。

每场表演过后，布鲁斯都会重温一下这五分钟的即兴内容。如果当晚的状态比较好，他也许会发现五分钟里有三十秒的效果很不错，可以保留下来。接着他便会把这三十秒加入明晚的表演中。如果这部分内容可以持续得到好的反应，那么它将会变成整场提前准备过的秀的一部分。如果像伦尼·布鲁斯这样一个即兴喜剧传奇大师都要依靠“经过准备的即兴反应”表演，那么你难道不该用吗？

真实发生的即兴反应：之前我们讨论的一直都是经过准备的“即兴反应”，但这并不意味着我会反对真正的即兴反应。一些你从未使用过的有趣台词，也许完全是没有经过准备的。问题的关键在于，我们要如何识别机会，并且知道怎么让它为我所用。想要做到这一点，关键就是——你猜对了——准备。

首先，对于自己的表演要能完全掌控才行，这样当你周围发生什么变化的时候，大脑才能立即开启“脑洞模式”。如果你还在纠结于下一句话该怎么说，或者想着即兴编一套词，或者担心是否能够做好下一个手法或是动作，那么你就永远无法想出一些很好或者很有创造力的台词来应对这些情况。

开启“脑洞模式”的关键，就是不能让大脑有负担。只有当你处于一种放松，而且掌控全局的状态之下，这些有趣的台词和梗才会从头脑中“蹦”出来。你必须将自己表演时的台词烂熟于心，甚至做梦的时候都能说出来才行。你必须让自己的技巧达到完美，直到它们成为一种习惯才行。你必须排练好每一个效果，直到每个部分都驾轻就熟才行。

我们已经见过太多相反情况的例子。比如某位魔术师太过专注于他正在做的事情，这样很有可能深陷其中，而无法注意到发生在自己身边的事。观众对他来说都不存在了。他的注意力完全耗费在如何让自己与道具相互配合上面。

只有当你不用把所有的精力都花在自己要做的事情上时，才可能利用那些偶然发生的机会。当你到达那个层次的时候，便会惊讶于自己的临场发挥是多么的自然有趣。表演中的悖论之一便是，只有当你把自己的台词背得滚瓜烂熟之后，才能更容易脱离它的框架，从而在需要的时候展示出真正有效的“临场反应”。虽然这听上去很矛盾，但却是真实存在的：在一场魔术表演中，只有充分的准备才是做到即兴发挥的关键。

顺便说一句，当你想出一些好的临场反应桥段时，千万不要将它弃之不理。如果它和你之前想到的某个情景有所关联，或者你觉得它会再次发生，就一定要记在你的“即兴反应清单”上。我们要像伦尼·布鲁斯那样，将真正的即兴反应，变成准备过的“即兴反应”才行。好台词实在太珍贵，所以可不能只在一场表演中用啊！

1. 罗宾·威廉姆斯（Robin Williams），美国演员、喜剧表演者。 ↩

2. 伦尼·布鲁斯（Lenny Bruce），原名 Leonard Alfred Schneider，美国脱口秀喜剧演员、社会评论家。 ↩

情景意义

因为之前已经探讨过这个主题了，所以此处我不想再多加赘述。只想强调一点，情景意义的最大优势之一，便是让观众感受到，在这种特殊情况下，结果会和他们想象的有所不同。比如，这次可能是观众在这场“冲突”中胜利，而不是表演者。表演者也许会输掉那一百美金。在魔术师赌博遇到麻烦的这个桥段中，很明显发生了一些通常情况下不会发生的事情。因此，创造一种即兴的感觉，也是一个随时利用情景意义的不错理由。

关于这一点，这里有一个很不错的方法，可以时常用来创造出一种即兴的感觉。那便是暗示观众表演失败的可能性。当然，你任何时候的表演也都有一些风险，尽管它很小，也会搞砸整个魔术。但如果你是一位优雅而完美的表演者，观众就不会意识到这一点。所以你才要不时地提醒他们。告诉他们这个魔术有多特别、多困难。告诉他们这是一个全新的魔术，所以你无法保证表演的结果。时不时地向观众展示一些不确定性，然后在表演成功时，这种感觉就会明显减少了。

哈里·罗瑞恩¹就是这方面的大师。几乎每次他拿起一副牌时，都会提到他已经好几年没有表演过这个魔术了，所以很有可能失败。虽然他总会成功，但是看上去由于具备了“不确定性”这样的元素，就会让整个表演显得更加特别。

1. 哈里·罗瑞恩（Harry Lorayne），魔术师，记忆训练专家。作品详见《Secrets of Mind Power》（1956），《How to Develop a Super Power Memory》（1957），《Close-Up Card Magic》（1962）等。 ↩

第十八章 『控制注意力』

“要用思想来引导观众。”

——劳伦斯·奥利维尔¹

魔术师们一谈到错误引导，都会讲一大堆东西。这都可以理解，毕竟错引是使魔术产生效果的基石之一。然而，所有关于错引的讨论，都有一个缺点。它会让魔术师们认为，错引是可以脱离现实而凭空创造出来的。可以在关键动作发生之前，想让观众看哪里，他们就会将注意力集中在哪里。而就在这个时候，使用一些“错引”。

任何使用这种方式的人，都会发现他的错引其实并不管用。因为这才是使得错引产生效果的最大秘密：错误引导不过是控制注意力中，众多主题里的一个方面而已。你必须在表演中的每时每刻，都去控制观众的注意力才行。不然，他们便无法搞清整个效果的来龙去脉。只有做到这一点，你才能在秘密动作发生之前，轻易地将他们的注意力转移到别的地方。

控制注意力主要包含两个方面：抓住观众的注意力，以及引导观众的注意力。目前为止，我们探讨的多数话题——实质意义、情景意义、戏剧结构、节奏等等——这些都会帮助你抓住观众的注意力。现在我想以大家喜欢的讲故事的方式，来谈谈如何引导观众的注意力。

1. 劳伦斯·奥利维尔（Laurence Olivier），英国演员及导演。 ↩

绘制线路

以前有人提出，想让错引发挥作用，就必须在表演时全程控制观众的注意力，而不仅仅在秘密动作发生之前。但过去并没有强调，除了错引问题之外的控制注意力也是很重要的。如果是一位舞台剧导演，就不会担心如何隐藏秘密手法的这个问题，因为他会小心地安排每一个场景，将观众的注意力集中在他希望的地方。

同样，一位电影导演也会将每一个镜头都安排得恰到好处，这样观众就会注意他希望他们注意的东西。他还会将每一个画面组合在一起，这样观众就会关注画面中他认为重要的信息。否则，他们就可能错过一些对理解故事而言很重要的信息。

正如我之前所说，魔术是一种“叙事”的艺术。每个效果都是一个以戏剧形式讲述的故事。所有的戏剧艺术形式，不管是戏剧、电影还是小说，本质上都是在以同样的方式发挥着作用。它们展示给观众的都是信息碎片。而这些信息碎片相互关联的方式，以及展示它们的顺序，堆叠出了一个故事。但这些还不足以作为事实呈现在观众面前。你还要让他们关注它，理解它，记住它。

有人说，你可以将一匹马牵到河边，但是没法让它喝水。但如果你想成为一个出色的表演者，就要学会让观众“喝水”。想做到这一切的秘诀之一，便是控制他们的注意力。

电视上的魔术，就为我们的控制注意力，提供了一个很不错的范例。一位电视导演就完全有能力引导观众的注意力，因为他们任何时候都只能看到他在屏幕上给出的画面。想想你在电视上看魔术时的情况吧，有的导演选的拍摄角度很烂，而且将镜头在错误的时刻切近或者拉远。我知道这些错误有时会无意中暴露魔术的秘密，但它又将我们带回了错误引导这个我想暂时放在一边的问题上。想想就知道，这些糟糕的引导方式，很难让观众明白到底发生了什么效果。不幸的是，当在电视上表演魔术的时候，这些问题都非常普遍。

你的目的是让观众明白究竟发生了什么，并且欣赏这一切是多么的不可思议。所以第一步就要首先了解一下，观众必须吸收什么样的事实和条件，才能理解并欣赏一个效果。你的第二步便是纵观整个效果，决定每一步要传递给观众什么样的信息。如果任何步骤在传递信息或者突显关键信息时，没有发挥出它相应的功能，那么就说明整个效果的结构存在问题，需要重新加工。一定要在每一步中，精确分辨出你要传达的信息所包含的元素。亨宁·内尔姆斯把这称之为“信息源”。

你的目标就是成为一名“导游”，将你的观众平稳的从一个“信息源”引导到下一个“信息源”，直到你到达效果的高潮。任何时候，你心里都要清楚，究竟想让观众看哪里，以及为什么。整个过程不能有任何间隙。这是非常重要的。如果在整个过程中，有一刻你没能抓住并且引导观众的注意力，那么“注意力”就会像在人头攒动的百货商店里走丢的孩子一样。你很难再将他找回来了。这是你一定要避免发生的情况；永远不能放开观众的手。

控制注意力的工具

一旦你清楚每时每刻想让观众关注哪里，就必须选择合适的工具来使之实现。在《魔术与演技》一书中，内尔姆斯说到，“‘信息源’就是我们想让观众看的东西。‘兴趣中心’就是观众自己想看的东西。在理想的表演状态下，这两者应该是重合的，但这一切不会自动发生。”这句话让表演者的任务更加简洁明了。所以如果想将“信息源”转变为观众的“兴趣中心”，你就必须用到下面这些工具中的一个或者几个：

1. 表演者的兴趣
   你看哪里，观众就看哪里。你觉得重要的东西，观众也会觉得重要。你要带着观众一起看效果。因此，他们会期待你的指引，并将注意力放在上面。正如约翰·拉姆塞常常说的，“如果你想让观众看着什么东西，你自己就得看。”

这个基本规律还会发生一点变化，那就是当你看着观众的时候。一般情况下，你看哪里，观众就会看哪里。但是当你看着观众的时候，他们自然无法看着自己，所以他们也会看着你。当然，这一点在错误引导中也是非常有用的。

2. 表演者的指向
   你指哪里，观众就看哪里。这听上去很简单，不是吗？道理虽然简单，但效果却十分强大。这也是将人和其他动物区分开的一点。如果你对着狗或者猫指着一个东西，它们只会专注于你的指尖。幸运的是，人类不会这样。他们会忍不住去看你指的方向。你可以一直将观众的这种特性运用在魔术当中。

记住，不仅仅是手指可以达到指向的目的，你的头甚至是整个身体的任何一部分，几乎都可以用来给观众指向。甚至是你背对着什么东西，也可以发挥指向的作用。因为当你明显的不将身体对着某件东西，而是远离它时，你的身体也会让观众将注意力放在你试图远离的东西上。

3. 台词
   你说哪里，观众就看哪里。还有一点也很重要，请大家务必牢记。那就是将这种技巧与（1）和/或（2）组合起来用。

4. 动作
   观众会关注一切运动的东西。眼睛会盯着动的东西看，这一点绝对是人类最根深蒂固的反射作用。毫无疑问，这是一种古老的生存机制。对原始人而言，任何在他视野范围内运动的东西，都有可能是他想捕捉吃掉，或者是可能将他捕捉吃掉的东西。无论是哪种情况，只要用眼睛盯着运动的东西看，就一定会提高他的生存几率。

5. 声音
   观众会关注一切发声的东西。这可能是另一个帮助我们在这个残酷世界中生存的原始机制。而且运动和声音对于控制注意力而言，都是超出人类自主可控范围的。我们别无选择，只能去看。

6. 对比
   观众会关注任何与周围环境不同的东西。比如一副面朝下展开的牌叠中，唯一一张面朝上的牌，就会马上吸引观众的眼球。一叠展开的黑色牌中，唯一一张红色的牌。或者一堆半美金硬币中，唯一的一个便士。这些都会引起观众的注意。

7. 新奇
   观众会关注新出现的东西。如果某件东西长时间处于观众的视野之中，那么他们对它的兴趣也会逐渐减少。但是当一个新的道具出现时，便会立即吸引他们的注意力。

8. 内在兴趣
   这便是“信息源”与“兴趣中心”自动共存的地方。当你用某件物品制造了一个悬念的时候，观众便会自动盯着它看。如果你唤起了观众对于一个盒子的兴趣，那么当你打开盒子的时候，观众便会盯着它看。如果你用观众选到的牌，唤起了他们对于它的兴趣，那么当你把牌翻过来的时候，他们便会盯着它看。如果你给了观众一个关于参与者手中海绵球数量的预期，那么他们便会在她打开手掌时盯着它看。内在兴趣对于错误引导而言，十分有效。

一旦你确定了要如何讲述自己的故事，就必须利用这八种工具来编排你的表演，这样才能随时随地的引导观众，让他们按照你的想法去看，去了解和吸收表演的内容。换句话说，就是要让“信息源”与“兴趣中心”统一起来。

错误引导的方向性

“错误引导”这个术语，在魔术中常常意味着两种完全不同的东西，而且很多人时常会混淆这两个不同的概念。一种我们可以称之为“物理错引”：防止观众看到你做过的事情。另一种我们称为“心理错引”：防止观众发现你做过的事情。“心理错引”无非就是欺骗的心理学。整本书讲解的都是这个问题。所以这里我只想探讨一下“物理错引”，不是控制观众的想法，而是通过控制他们的注意力，来掩盖秘密动作的这部分内容。

之前我早已说过，“错误引导”不过是“控制注意力”这个更大主题的一个方面而已，如果你已经掌握了控制注意力的相关工具和方法，那么你就已经知道了关于“错误引导”所需了解的大部分内容。

记住，想要将注意力从某件东西上引开是不可能做到的；你只能将注意力引导到某件东西上。所以，在“错误引导”中，第一步就要先决定，你想把观众的注意力引向什么东西。而这不应该是随意就决定的。从理论上讲，它都应该是效果在逻辑上的“信息源”。换句话说，它应该是你想让观众看到的东西，即使接下来你不打算做什么动作。当决定了想让观众看什么之后，再使用控制注意力的工具，让他们去看它。

例如，假设你想表演一套“单杯球”流程，需要借助错引来完成最后的大球上托。那么当你抬起杯子，最后一次展示小球的时候，就可以用杯子的后沿轻轻碰一下小球。这会让小球在抬起杯子的时候，向前滚一小段距离。小球的运动会吸引所有的目光，这样便为你上托大球提供了必要的错引。

将“内在兴趣”作为“错误引导”：最强的“错引源”便是对“内在兴趣”的利用。这一点和柔道类似。在柔道当中，你必须使用对手的力量来打败他。在这里，你要使用观众自身的好奇心来错引他。在这两者中，你都不会与他人的天性做斗争；而是助长他的发展，并在最后为自己所用。你让观众看他们想看的地方，并借助这一点来隐蔽某些动作。

例如，在弗农的“旅行者”中，当你用左手将第一张Ace从口袋里拿出来的时候，右手就做一个“单手藏顶牌”¹的手法，将第二张Ace藏在手中。这个错引就非常完美，因为每个人都想知道第一张Ace究竟是不是已经移动到了你的口袋里；这便是“内在兴趣”的观点。

在讲到悬念的部分，我们探讨过保罗·哈里斯的“反应能力”²。我发现多数魔术师在表演这个效果的时候，都试图在观众拍到桌上的牌时，将顶牌掌藏在手中。因为你并不知道观众会怎么做，所以几乎不可能让你的动作和她的协调起来。正确的藏牌时机，应该是当观众打开她的手，确认下面的牌是否是她想的牌时。此时每个人都很好奇，她是否已经拍在了自己的牌上。而这种因为她的动作让其他观众产生的“内在兴趣”，才是你所需的最强错引。

在一个“找牌魔术”中，最强的“内在兴趣”往往都发生在你揭晓观众所选牌的一刻。我会利用这一点作为错引，并将它用在我的“九牌定位”效果中。当我把其中一张观众所选牌，从牌叠中飞向桌上之后。它会面朝下“着陆”，于是我便让一位观众帮我把它翻过来，展示给其他人看。在她这样做的时候，我就可以用另一张观众所选牌，来完成秘密折起一张牌的手法了。

下一个很强的“内在兴趣”，也发生在“找牌魔术”中。就是当观众看着她选到的牌，并将它展示给其他人的时候。我会用这一刻作为错引，在一个效果中做一次“翻牌”³的手法。甚至还用它做过偷换整副牌的错引；它就是如此强大。

所有这些例子，都只不过是控制注意力的工具在“错误引导”方面的特殊应用罢了。然而，“错误引导”也能提升到一个超越这八种工具的高度。让我们看看它是如何做到的。

交叉运动：虽说“错引动作”应该和“秘密动作”同时发生，但也不是绝对的。假设我想在取出外衣内侧口袋里的钱包时，同时将一张掌藏在手中的牌放进钱包里。当我藏着牌的右手伸向钱包的时候，左手同时将整副牌放在桌上。那么我的目的就是让观众盯着将牌放在桌上的左手，而不是藏着牌伸向口袋里的右手。

我们早就知道，人的眼睛会盯着运动的东西看。但还有一条推论也很重要，那就是当两个物体运动的时候，眼睛会盯着先动的物体看。如果我的右手在左手将牌放在桌上之前就先伸向了口袋，那么便无法达到错引的目的；因为观众会先盯着藏牌的右手看。如果两手同时运动，我就无法控制观众会盯着哪只手的动作。为了达到我的目的，拿牌的手必须比藏牌的手先动片刻，这样才能吸引观众的注意。

但无论如何，先动（拿牌）的手也不能比后动（藏牌）的手提前太长时间，或者在后动的手运动结束之前，就早早完成了自己的动作（放牌），要是这样的话，观众的注意力便又会回到后动（藏牌）的手上。

1. 单手藏顶牌（One-hand Top Palm）。 ↩

2. 反应能力（Reflex）。 ↩

3. 翻牌（Half-Pass）。 ↩

错误引导的强度

当提到“错误引导”时，控制注意力包含的不但有观众注意力的方向，还有注意力的强度。有时，当你想要掩盖一个动作的时候，可以不用将观众的注意力引到别的东西上，而是让他们暂时放松下来就够了。

幽默：其中最有效的方法就是幽默。当人们笑的时候，他们便不会把你盯的那么紧。然而他们自己并不会意识到已经对你放松了警惕。想象一下，这就好像你可以在任何时候让观众闭一会儿眼，而且他们还丝毫发现不了。一个不错的梗就完全可以做到。一定要多留心这些可以用来掩盖动作的梗。

紧张/放松：另一种让观众放松的方法是，让你自己放松。因为他们会有模仿你情绪和态度的倾向。所以最好由你先创造出一个紧张的状态。如果你研究过约翰·卡尼的《若即若离》¹这盘录像带，便会发现他在反复使用这种技巧。

在一个硬币效果中，约翰会先以一种引起观众怀疑的方式，将一枚硬币放在手里，好让他们认为手里其实已经没有硬币了。这便创造出了一种紧张状态。为了打消观众的怀疑，他会把手打开，展示硬币真的在手里。这个动作能释放紧张的情绪。卡尼自己也会放松。你会发现他的整个身体都放松了。这会让观众在达到紧张状态顶峰的瞬间，也放松下来。就在这时，他才会将硬币偷回另一只手中。

瑞恩·拉凡得也深谙此道，比如他在做“单手抽牌洗牌”²的时候。当他把两个半叠牌洗在一起，抬高整叠牌并说洗牌有多么彻底的时候，紧张的状态会达到顶峰。接着他放松下来，把手放在桌上，就在这时将插在一起的两个半叠牌分开。

Tony Slydini也是运用“紧张/放松”方法来进行“错误引导”的大师。至于这种错引中包含的肢体语言原理，虽然已经超出了本书的讨论范畴，但你依旧能在他的书中找到许多相关的内容以及例子。

开始与结束：有两个区域，观众的注意力强度会不由自主地减弱，分别是效果开始前，与效果结束后——也就是观众认为效果还没开始之前，以及他们认为效果已经结束的时候。有时候，这会成为你的优势。

有一个很经典的例子，便是在魔术开始之前，表演者打算“摆弄一下牌”的时候。你常常可以借助这个机会来公开的完成一些准备工作，因为此时观众还没有意识到表演已经开始了。还有一个例子，利用的是观众认为魔术已经“结束”的时候，详见《牌桌上的达尔文·奥提兹》一书中的“达尔文的疯狂变牌”。在这个效果中，我会在观众认为一切都已经结束并放松下来的时候，将道具牌偷换成普通牌。

错误引导的范围：有些时候，你并不希望观众错过你的动作。现代手法更多的依赖于“拟态动作”，也就是看似你在做某件事的时候，其实是在做另一件事。与之相对的是经典手法，也就是当你做某件事的时候，看上去你好像什么都没做（比如移牌手法、多数的掌藏手法，以及换顶牌的手法）。“拟态动作”的例子有布劳的秘密加牌³，艾尔姆兹雷数牌，以及硬币中的残影消失手法。

在“拟态动作”中，时常动作本身便是效果的“信息源”。比如你做艾尔姆兹雷数牌，展示四张K的时候，你就不能将观众的注意力从这个动作上错引开。如果你这样做的话，他们便不知道你的手里拿着“四张K”，这样就会错过效果的重点。在这种情况下，完美的技术动作就显得十分重要了，这样你的“拟态动作”才能看起来和真的一样。

1. 《若即若离》（Up Close and Far Away）。 ↩

2. 单手抽牌洗牌（One-hand Strip-out Shuffle）。 ↩

3. 布劳的秘密加牌（Braue secret addition）。 ↩

让人分心的事情

“如果你想一直受到（读者的）关注，就要避免出现使人分心的事情。”

——加里·普罗沃斯特¹，《让你的话管用》

控制注意力既有积极的一面，也有消极的一面。一旦你决定了效果中的每一步想让观众的注意力集中在哪里之后，就可以使用我们之前讨论过的“控制注意力的工具”来将观众的注意力引导到那里。这便是控制注意力中积极的一面。然而，你还必须消除每个效果当中，那些会让观众分心，以及暗中破坏你控制注意力技巧的元素。也就是排除那些由于控制注意力所引起的消极的一面。

观众很容易就会分心。当他们面对究竟是关注表演者所展示的东西，还是那些让他们分心的事情时，他们往往会选择后者。这也是为什么你要确保他们不会面临这种“两难”选择的原因。

让人分心的事情便是错误引导的反面。任何在正确的时刻可以作为错引使用的东西，也能在错误的时刻成为让观众分心的罪魁祸首。这就意味着，如果你理解了错引，也就理解了什么是需要消除以及避免的，那些让观众分心的东西。

运动绝对是一个很强的吸引注意力的工具。同时也是魔术表演中，最容易让观众分心的源头。表演者常常会不由自主的坐立不安，并将它作为一种释放紧张情绪的方式。比如不停地改变身体的重心，从一只脚换到另一只脚。不停地做一些毫无意义的拨牌动作。这些行为都很容易让观众分心，从而不再关注你想让他们关注的地方。

因为上述动作都是无意识的，所以你自己很难察觉。如果你有机会观看自己的表演带，那么这就是一个让你去除表演中使观众分心动作的好机会。或者找一位朋友，让他来看你的表演，从中找出那些可能会让观众分心的动作。

当你作为一位表演者的经验愈加丰富，便会对自己的每一个动作越加敏感。下面这些原则一定要遵守：不要做任何多余的动作，无论它再小。总的来说，你一次最好只做一个动作。唯一的例外，便是使用动作作为错引的时候，可以用一些公开的动作来掩盖秘密动作。

永远记住，你的第一要务就是讲故事，尽可能把你的故事（效果的故事）讲清楚。你必须排除任何会让观众分心，从而影响你实现这个目标的东西，无论你有多喜欢它。这可能意味着，你要去掉一些自己很喜欢的花式动作，或者放弃一个有意思的梗。这对幽默效果而言，实现起来可能非常困难。魔术师们时常发现，即使一个笑点可能会让观众错过效果中的关键部分，但依旧很难放弃它。一个好的笑点只有出现在正确的时机，才称得上好。如果它出现在错误的时机，就失去了自身的价值——如果它破坏了你辛辛苦苦创造的神奇时刻，可就划不来了。

1. 加里·普罗沃斯特（Gary Provost），美国作家、写作指导专家。著有《100个提高写作水平的方法》等书。 ↩

第十九章 『观众』

我们这些职业魔术师，偶尔也会在观众中碰到业余魔术师。在表演结束后，他们总会来找我们这些专业人士“聊聊天”。但多数职业表演者对此，都会由于各种原因而感到不太愉快。我的原因是这样的。几乎每次我表演完之后，都会有业余爱好者给出这样的评论：“你的观众们真是太好了。”

表面上看起来，我好像得到了很多掌声，很多笑声，观众的反应也很好，而我的技巧也毫无问题。但这不过都是运气好罢了。我只是碰巧遇到了一群“很不错的观众。”所以我怀疑，如果我演的不好，那么这些爱好者们一定会走开，并认为我是一个糟糕的魔术师。他们也不会过来告诉我，我不过是碰巧遇到了一群“很糟糕的观众。”

我之所以提出这个小小的烦恼，只有一个原因，那就是多数魔术师在用完全相反的方式来评价他们自己。如果他们的表演进行得很顺利，那就证明他们自己很优秀。如果他们演砸了，那肯定是因为遇到了一群“很糟糕的观众。”

有些观众的反应确实比另一些要好，而且他们相较另一些观众而言，也更好的做好了让自己被娱乐的准备。尽管如此，观众间的差异也并不是影响你表演好坏最重要的因素。重要的是表演者本身究竟有多优秀。事实上，不同观众之间的相似性，要远大于差异性。

之前已经说过，你越是了解不同种类的观众，就越能知道该如何与他们打交道，这样你才会成为更加优秀的表演者。让我们一起看看主要都有哪些类型的观众吧。

观众的注意力持续时间

如果你表演的次数维持在一定频率，很快就会发现，其实观众的注意力持续时间差别很大。当然了，这肯定会对你的表演是否成功产生影响。你必须留意每位观众，否则就只能忍受这种让人失望的经历。

我们可以简单的假设，注意力持续时间是受到某些神秘因素的影响——比如月亮的盈亏——这种完全无法预测的因素。但事实并非如此。一旦你了解了影响注意力持续时间的因素之后，就总能在表演前，预测到自己大概会碰到何种情况。因此，便可按照具体情况来计划你的表演。

环境干扰：影响注意力持续时间的主要因素，便是表演时的环境。根据经验而言，其实说起来也很简单。观众越容易看到以及听到你在做什么，你就越容易抓住他们的注意力。

不幸的是，近景表演者并不是总能在这种理想的环境下表演。特别是在一些确定的职业环境中，有时环境因素可能会让观众更加难以看到或者听到你。如果室内光线比较昏暗，比如在许多餐厅当中，观众就必须更加集中精力，才能看清你在做什么。如果还有很大声的背景音乐，这在宴会中很普遍，那么观众就必须努力“竖起耳朵”，才能听到你的声音。同样，如果背景是各种噪音，比如在一个拥挤的房间里，那么他们就必须打起十二分的精神去听你讲话。

但观众是不愿意劳神费力的。所以，任何让他们觉得费力的事情，都会影响注意力的持续时间。当然，如果房间里非常吵闹的话，你就必须提高讲话的声音，才能让自己被听到。但更重要的是，你必须将自己的台词尽可能减少。删掉任何与接下来的效果无关紧要的内容。

这可能会让你感到很难受，毕竟需要放弃一些搞笑的梗，以及其他一些你明知道能够增强效果的台词。我们并不否认，精简台词确实会对表演有一定的损害。但如果观众需要很费力的才能听到你说的每一个词，那么当他们开始对此感到疲倦的时候，便会毫无反应，这对整个表演而言伤害反而更大。

同样，如果房间非常昏暗，你就应该选择一些短小精悍的效果，这样便能缩短他们需要集中注意力的时间了。你可能还需要将整个表演的时长进行精简。

当然，最理想的解决办法，就是避免在上述环境中表演。但是当你需要以此为生的时候，就并没有太多的选择余地。在这种情况下，你就必须谨慎地选择表演内容以及你的台词，并以此来减少对观众的要求。

饮酒：这个问题就简单多了。观众喝的越多，他们的注意力持续时间就越短。他们将很难集中精神，进行记忆理解，或者关注某件事物。

如果只是适度饮酒，那么只会对注意力持续时间有一点点影响。比如说，你很可能会发现，他们忘记了自己选到的牌，或者无法完成你的指令，除非你给出的任务比较简单。

然而，如果你打算给一帮喝大了的观众表演，就必须把他们都当成一群孩子对待。给他们表演一些很短、很简单的效果。想想那些酒吧魔术师们的最爱你就知道了，比如“杯子底下的牌”¹这类效果。只要你能让某个处于半昏迷状态下的观众，记得他自己选到的牌，那么就能看明白这个效果。

身体不适：这是很难在表演前就提前了解的一种情况。幸运的是，这个因素对于注意力持续时间而言，只有一点点影响。不过你要记住，如果房间太热或是太冷，或者座位让人感到不适，也会削弱观众集中注意力的能力。

1. 杯子底下的牌（Card Under The Glass）。 ↩

观众的规模

观众的规模，也是能够对你表演发挥造成重大影响的因素之一。然而，只有少数几个近景魔术师知道，给三位观众表演与给三十位观众表演的主要区别。一些魔术师可能会抱怨说，近景魔术本来就不是一次给一大群观众表演的东西。这一点，毫无疑问，是正确的。然而，由于一些商业原因，多数的近景魔术师，时常发现自己必须面对一大群观众表演。

商演魔术师，通常会吸引来三十，四十或者更多的观众。我在大学里表演时，时常一次就会碰到三十至八十个左右的观众。我还发现，在酒店套房中，也会有很多人围观。甚至是餐厅里的表演者，有时也要面对十个或者十二个观众。在魔术大会中表演的近景表演者，也必须习惯很多观众的情况。对于一场魔术大会来说，有七十个甚至更多的观众也并不稀奇。看讲座的观众可能更多。同样，魔术城堡里的近景表演厅中也能容纳三十个观众。

如果你试图使用给三四个观众表演的方式来给一群观众表演，那么就肯定会遇到问题。如果你想研究给一群观众表演时，可能会遇到的潜在问题，那么魔术大会就是个不错的地方。有时会有近景魔术师名声大振，然后受邀去大会上表演。大家满怀期待，然而他的近景秀却令人失望。这时常就是因为，他的获奖表演面对的只有三四个观众。而对一群观众的情况没有经验，他还是使用给三四个观众表演的方式，来给一群观众表演。结果当然是灾难性的。

对于近景魔术师来说，给一大帮观众表演的主要挑战，就是可听性和可视性的问题。一定要知道，当为很多观众表演的时候，让他们听见你，要远比让他们看到你更重要。如果让我在“观众能够清楚的看见我，但很难听到我讲话”，以及“观众能够清楚的听到我讲话，但是看不清正在发生什么事情”，这两种情况间做出选择的话，那么我会毫不犹豫地选择让观众更容易听到我讲话的这种情况。

这样说可能大家会感到很吃惊，毕竟我们都认为魔术是一种视觉上的体验；然而，事实确实如此。不可思议的是只要观众能够听到你讲话，那么人数再多也无妨，即使后排的人几乎看不到任何东西。只要他们能听到你，就会感觉自己是表演中的一部分。而且，他们只要通过听到的内容，便能很容易知道正在发生的事情。相比之下，多数近景效果如果无法听到台词的话，只用眼睛看是很难跟上情节推进的。

给很多观众表演时，可听性问题最理想的解决方法，就是找一套附带领夹式麦克风的音响设备，然后学习如何用它来表演。（你见过多少次魔术师在魔术大会上表演的时候，是因为缺少使用麦克风的经验，而导致自己被线缠住的情况？）

因为你不能总是使用音响系统，所以也要了解一下如何解决这个问题。这就意味着你要通过横膈膜将声音“推”出来，从而提高说话时的音量，而不是通过紧绷喉咙。虽说上一些基础的发声训练课是个更好的办法，但想要找到其中的技巧，还需要不断地通过练习积累经验。

虽然可视性没有可听性那么重要，但是你依旧不应该忽视它。这里有两个你必须遵守的原则，好让近景魔术表演时，观众人数很多的时候，能有更好的可视性。第一点是：把道具抬起来。多数近景魔术师没有意识到这一点，一旦你的观众超过六个人，那么多数人就很难看清一个放在桌面上的扁平道具。这就意味着，一旦你把纸牌或者硬币放在桌上的时候，它们几乎就消失在了观众的视野中。所以你必须确保每个人在你放下它们的时候，就都已经看清楚了。

让我们举一个简单的例子。假设你要将牌叠顶部的四张牌，面朝上发在桌上。你想让每个观众都看到它们是四张K。通常的做法是，使用面朝上发牌¹（Deal the cards overhand, stud style）的方式，把牌发到桌上。这就意味着，发牌的时候多数观众只能看到每张牌的背面。他们只能在牌放在桌上的时候，才能看到牌面。而对多数观众而言，牌一放在桌上之后，他们就没法看到它了。但如果我们使用下手发牌（Deal the cards underhand, stud style）的方式发牌，那么每张牌的牌面就能在到桌上之前，对着观众一小会儿。而且还要让发牌的速度慢下来，好让观众有足够多的时间看清每张牌的牌面。

还有一点，在用纸牌表演时也要非常注意，观众总是对于牌面和牌背更感兴趣，而不是牌边。这就将我们引向了可视性的第二个原则：要把牌面向下倾斜，这样观众才能看到它们。如果你站着表演时，向下倾斜牌面就会显得很自然，但是坐着的时候，就显得有些笨拙了。

多数近景魔术师在表演纸牌魔术的时候，看起来都好像是在为他们自己表演。好像只要他们自己能看清楚究竟发生了什么，这就够了。他们做双翻的时候，拿牌的姿势只能让观众看到前面的牌边。他们在做艾尔姆兹雷数牌的时候，只有自己能看清牌面，而观众也只能看到牌边。

我曾受邀去一个国家的魔术大会比赛上做评委。看到一位年轻的魔术师表演了《牌桌上的达尔文·奥提兹》中的“现代爵士Ace”²这个流程。这个魔术中包含艾尔姆兹雷数牌以及其他手法。在他表演的整个过程中，虽然我坐在比较高的看台上，但依旧只能看到一个牌边。如果这个流程不是我自己发明的，肯定不知道他在表演什么效果。（无论如何我还是在比赛中给了他第一。毕竟他选择流程的用心程度远超其他所有考虑因素。）

问题的关键在于，魔术师们总是假定，如果他们能看清某件东西，那么观众就也能看清。当然，相反的假定也会出现问题。特别是在给一群坐着的观众表演时，你必须意识到后排的观众视角，往往要比正常视角更低一些。这就意味着，如果你不把牌面向下倾斜压低的话，那么观众就有可能看到你手底下的位置或者整叠牌的底牌。

我曾经见过，有魔术师将观众选到的牌控制置底之后，以一种多数人都能看到底牌的姿势来持牌。还有许多次看到他们将四张Ace偷换成K的时候，会以一种观众能够看到牌叠底部是一张K的方式来拿着牌叠。表演者总是以为，只要他自己看不到，那么也就没人能看到。作为魔术师来说，最遗憾的是，当我们在魔术大会或者是讲座中，看到有表演者犯此类错误的时候，也会视而不见。而不是以一种质疑的眼光来审视这些表演，从而从错误中学习。

除了可听性和可视性之外，还有一点在给许多观众表演时也很重要，那就是要与每位观众产生联系。你必须让在场的每个人都感到自己是表演的一部分，不然便会失去他们。他们会开始游离，有可能是身体上的或者至少也是走神儿了。那些还没习惯给很多观众表演的魔术师，有时会将整个表演专注于离他最近的两三位观众，而忽视了其他人的存在。剩下的观众就会觉得自己是在偷听，而不是跟表演者分享魔术的体验。

想要避免此类问题发生，最有效的工具就是眼神接触。你必须不停地看着不同位置的观众，不管他们是坐在近处还是远处。（我强烈建议大家研究一下胡安·塔玛利斯³的《五点》⁴）想要做到这一点，就必须确保让自己的台词将观众作为一个整体。不要只和参与表演的观众一个人讲话。你必须将自己的注意力分成两部分，一部分给台上参与表演的观众，另一部分给剩下的观众才行。

还有一点尤为重要，我称其为“外围意识”。当一群观众聚在一起，观看一个近景表演的时候，很多人会站在较远的一侧。那么此时，如果表演者没有“外围意识”，就会在不知不觉中只专注于前面的观众，而忽视其他人。记住，一定要与远处的观众有一些互动，还要和他们有眼神的接触才行。

在给很多观众表演时，还有一点很难讲清，就是表演者要让表演本身的“尺寸”更大一点。你必须夸张一些。你的手势动作幅度要大一点，讲话也要更加掷地有声。当然，在给小部分观众表演的时候，也要把表演的“尺寸”再次缩小；否则，你会看起来更加具有戏剧性。积累经验并做出相应的改变，才是其中的要诀。

在正式场合里给很多观众表演时，你可能会想叫上一两个观众作为助手上台帮忙。想要处理好这种情况，本身就是一门学问；我们将会在下一个章节中探讨这个问题。

最后，还有一个要点对于给多数观众表演时也很重要，那就是喝彩的技巧，虽然多数近景魔术师并不是太在意这个问题。这个主题已经巧妙的被亨宁·内尔姆斯的《喝彩及如何获得喝彩》讲义包含其中了。（这本讲义在1978年11月时，再版在了《魔灵》杂志中。）与其在这里将作者的观点简单重述一遍，我还是建议大家自己把它找来看看。

1. 发牌的过程中，把牌翻成正面朝上的状态放在桌上。详见《纸牌大学》第一册（中文版）30页。 ↩

2. 现代爵士 Ace（Modern Jazz Aces）。 ↩

3. 胡安·塔玛利斯（Juan Tamariz）深受广大魔术师尊敬的西班牙纸牌魔术之神，错误引导领域的专家。 ↩

4. 《五点》（The Five Points in Magic）。 ↩

魔术师观众

我能给大家最好的建议，就是不要给魔术师观众表演。至少可以说，不要经常给他们表演。如果你非要这么做的话，这只会阻碍你成为一个给普通观众表演的魔术师。无论什么时候，当你给魔术师观众表演时，都要把下面几件事情牢记在心。

首先，新奇感对于魔术师观众而言是最为重要的。魔术师观众常常会对一个糟糕但新奇的表演，评价高过一个优秀但常见的表演。（这就是为什么给魔术师观众表演，会伤害你的商业感知力。）

其次，多数魔术师其实比普通观众更好骗。我知道这个观点并不流行，但长期的经验积累和观察，让我确定它是对的。我就常常看到魔术师，被一个绝对不会骗到普通观众的魔术蒙到哭。你可能会认为，魔术师观众本身熟知魔术的方法以及原理，应该更容易发现一个效果是如何做到的。在某些情况下，确实如此。但对多数魔术师来说，他们的魔术知识，好像只会让他们的头脑更加僵化。

只要魔术按照套路来演，他们就知道是怎么做到的。但如果稍稍偏离了他们原来熟知的轨迹，那么他们的大脑就立刻“歇菜”了。不断增长的魔术知识，只会限制他们对于魔术可能性的理解。他们看到双翻就能认出来（至少做得糟糕的话，肯定会的），但是他们没法把二和二加在一起。

普通观众的思维反倒更加灵活。因为他们没有先入为主的观念，也不会过多思考详细的方法，反倒更加容易获得全局思维，时常通过直觉就朝着正确的方向去了。

还有一点你要知道，人们通常认为，魔术师观众不会对表演本身有很好的反应，这一点是普遍错误的。确实有少部分的魔术师观众，非常痴迷技巧或者方法，这样他们便看不到其他的东西。但对多数魔术师观众而言，好的表演也能让他们有普通观众那样的反应。

如果你见过唐·艾伦，德尔·雷，阿尔·高斯曼，瑞恩·拉凡得，或者其他伟大的魔术师在为魔术师观众表演时的情景，就能证明我说的话了。事实上，这些表演者在给魔术师观众表演时，不会以任何方式改动他们的表演。他们会用同样的魔术，同样的方法，同样的台词，给普通观众怎么样演，就给魔术师观众怎么演。当然他们也会获得同样热情的反应。

所以当你为魔术师观众表演时，只要用同样的方式，表演平时给普通观众表演的内容就行了。你可能想要抛弃一些对他们来说极其普通的东西。但如果你的魔术本身很好，演得也好，那么它的效果就不会让人失望。最好的一点是，你不用花费很多精力来研究一些“只为魔术师”表演的内容，因为他们对数量庞大的普通观众而言，真的毫无价值。

第二十章 『助手』

助手的重要性

当为很多观众表演的时候，表演者叫上一两位观众上台协助，就显得十分常见了。这些协助表演的观众，也会在成功的表演中扮演尤为重要的角色。首先，这些作为助手的观众，能够帮助台下的观众确认魔术的欺骗性。当观众人数众多的时候，有些坐在后排的观众就会完全被蒙到，然而他却更想知道，自己之所以看不出魔术的秘密，是不是因为距离太远造成的，是不是只要他坐得近一些，就能“抓住”你。但是当他看到，坐在你身边的观众同样被蒙到的时候，就会意识到这与距离没有关系。

其次，作为助手参与表演的观众，能为剩下的观众提供一种间接参与表演的感觉。当然，最理想的状态，是让每位观众都能在某一时刻参与进表演当中。当为少数观众表演的时候，你时常都能达到这种状态；然而，一旦观众人数一多，就显得很不实际了。这便是台上作为助手的观众所发挥的作用。因为她来自观众，所以他们会将她作为代表；认可她，由此来获得参与表演的感觉。

第三，台上作为助手的观众，能够成为表演中台下观众反应的催化剂，这一点非常重要。时常一个来自台上助手的强烈反应，会下意识的为台下观众做出相同的反应提供一个线索。台下的观众会模仿他们从她脸上看到的不可思议的表情，或者是喜悦。（这便是我们之前讨论过的，关于暗示的一种特殊应用。）这就是为什么，你一定要寻找一位性格外向的观众做助手，而不是一个压抑甚至隐藏自己情绪的观众。就像约翰·布斯¹博士在他的《戏剧性魔术》²一书中说的那样，“情绪产生情绪。”

最后，台上观众本身对于各种效果的反应，也为台下观众提供了快乐的源泉。毕竟观众自发的情绪更有说服力。这也是为什么我们在电视新闻中看到灾难受害者的情绪波动之后，会为他们遭受的不幸而感到惋惜。

另一方面，电视游戏节目的胜利者跳跃着，喊叫着，也能为节目带来更多的娱乐价值。游戏节目的制作人就非常清楚这一因素的重要性，所以他会面试这些可能参赛的人，寻找那些富有表现力的参赛者，而不是那种看上去缺少情绪反应的人。另外，这些游戏节目的参赛者，时常会在节目开始前就得到提示，如果他们得奖的话，要如何表现出兴奋和激动的样子。

想想Slydini“飞过头顶的纸球”流程，就会发现它几乎全是依靠台下观众对台上观众的情绪反应来产生娱乐价值的。我曾见过一位表演者，因为不幸的选择了一位比较木讷的观众上台来做助手，而让这个效果的冲击力大大减弱，台下观众的反应也大不如前。

1. 约翰·布斯博士（Dr. John Booth），美国职业魔术师及魔术表演历史方面的高产作家。 ↩

2. 《戏剧性魔术》（Dramatic Magic），约翰·布斯博士1988年的作品。 ↩

一位好助手的品质

你想请什么类型的观众上台来做助手呢？需要寻找有两种决定性品质的人：会表现的（表现力）和乐意配合的（协作性）。表现力的重要性，我目前为止已经讲的很清楚了。协作性的价值不言而喻。你肯定不想找一个处处和你唱反调的观众上台来作为助手。有了经验之后，即使是最难缠的观众，对你来说也不在话下。然而，如果你的助手很配合，而不是个“刺儿头”的话，肯定能让整个表演更加精彩，这个事实是不会改变的。此外，这两个品质又是有联系的。一个不肯配合的助手，肯定会尽他所能，对你的表演显得毫无反应。

当我做千术表演的时候，通常都会选择两位男性观众作为助手。之所以这样，首先是因为我想创造出一个比较地道的赌博场景；在我们的文化中，通常是男人和男人玩牌，女人和女人玩牌。其次，因为我打算在表演的时候，不断地“刺激”一下这两位观众，所以我不想让大家觉得我在欺负一个弱女子。所以我选了两个男人，因为他们看上去能够照顾好自己，而且不需要广大观众的同情。

然而，当我表演近景魔术的时候，总会选择女观众上台作助手。首先，女性观众很少会与男性表演者产生竞争或者对立的态度。（“如果你骗了我，我就输了；如果我抓住你，我就赢了。”）其次，女性观众更容易公开地表现出对于表演者和魔术本身的赞赏。（请注意，以上两点的前提，都是建立在表演者为男性的基础上。虽然我不能凭经验说话，但是我发现如果表演者是女性时，情况可能会有所不同。）再次，在我们这个社会中，女性更加倾向于可以自发的、自由地表达自己的情感。如果有一位男士打开自己的手掌之后，发现里面本该是一个的海绵球，竟然变成了两个！此刻他也许会像女士一样惊讶，但基本不会把这种情绪用尖叫声表达出来。

在选择助手的时候，我总是会找那些比较具有吸引力的女士，因为对于表演的艺术感染力而言，这是一种非常合理的考虑。当然我必须强调一下，外表的吸引力并不是最重要的考虑因素。有些魔术师在选助手的时候，搞得就像一场私人选美比赛一样。表现力与协作性，绝对比美貌更重要。

事实上，我相信如果女观众太惊艳的话，反而对表演不利。我在看近景表演时，曾经不止一次的因女助手美丽的外貌，或者是她的乳沟而不断地分心。于是我想，既然这样会让我分心，那么当我表演时，也一定会让我的观众们分心。在一大群典型的观众中，肯定会有很多具有吸引力的女观众，可以请上台当作助手。这能让你在做出选择的时候，基于更加重要的标准。

选一个助手，还是两个？

在正式的近景魔术秀中，我建议大家最好请上两位助手，而不是一位。因为这能有如下几个优势。首先，如果你只请一位观众上台，那么她会显得比较拘谨，因为她觉得每个人每时每刻都在盯着她。这种自我意识会对观众的表现力产生影响，从而对你的表演不利。但如果你请两位观众上台，那就不一样了，会将这种无形的压力分开。她们都会觉得很放松，并且更容易自发的对你的表演做出比较明显的反应。

其次，当你请两位观众上台的时候，表演中的互动会更具娱乐性。其中包括她们感到不可思议的样子，以及惊讶疑惑的表情，或者是其中一位问另一位观众，这一切是如何发生的。台下的观众会觉得这样更有趣。同时也能向剩下的观众强调，你的表演究竟是多么的不可思议。

再次，当你请两位观众上台的时候，便相当于为自己准备了一条退路，万一其中一位观众非常不配合的话，至少还能用另一位做补救。你可以让更配合的观众，来参与效果中所有需要观众参与的部分，同时无形中将找茬的那位晾在一边。

尽管如此，你还是应该在真的需要两位观众配合的时候，再请上两个人。毕竟把其中一个晾在一边肯定是不好的。这就为什么我要在自己的七场近景表演中，只有一场请上了一位观众的原因。所以在这场表演中，我选助手的时候总是非常慎重。

选择谁？

因为选择助手对表演的成功而言十分重要，所以一定不能失去做选择的权利。通常你都会叫一位观众上台，不管是谁最先上来，就选他了事。（但事实上，像我们之后会看到的，其实愿意上台作为助手的观众，往往并不合适。）

在表演前，可能会有人提出，让你选他的女朋友，或者其他人来配合你的表演，这也是平常会遇到的情况。他很可能会向你保证，她绝对是一个“完美”的助手，但是因为他并不知道表演中具体要做什么，所以任何保证其实都毫无意义。

有时你还会遇到，所有观众都围坐在一个大桌子上的情况。如果你只是告诉他们要把位子坐满，那很有可能到时候就只能选择离你最近的观众作为助手了。不然，就把你的包或者其他一些道具，放在你想让助手坐的椅子上。当然也可以在椅子上挂一个“已预定”的标志。（你可以在飞机上偷一些“已占用”的多语言标签。）当你开始表演时，再把放在椅子上的道具拿开，然后选两位符合上述条件的观众，邀请她们坐在你的身边，协助你的表演。

选择助手

我曾经见过一位喜剧杂耍演员在大学里的表演。某一时刻，他选了一位观众上台作为助手。当这位助手在接下来的指令中犯错的时候，这位演员看着观众说到，“这不是他的错。是我的错……因为是我选了他。”很明显，他的意思是，“选了这么个傻瓜上台帮我，绝对是我的错。”

虽然这句话把观众逗笑了，但是我不建议大家使用这种带有侮辱性质的幽默。尽管如此，杂耍演员的这句话，还是值得每一位魔术师反思的。所有你表演中出现的问题，都是你的问题。其中包括了由助手的行为造成的问题，因为是你把他或者她叫上台帮忙的。这里有一些我觉得有用的诀窍，可以帮你避免挑到扫兴鬼和找麻烦的助手。

在我开始挑选助手之前，会先“扫描”一下观众，特别是女性观众。虽然我很小心的不盯着某个人看，但实则会在心里小心的把想选的观众记下来。我会找那些正在笑，脸上还满怀期待表情的人，就好像她们很期待这场秀一样。然后立即排除那些一脸无聊，或者专注于小声谈话的人。不用说，那些看上去喝多的观众也不行。

有时候当我看着一位观众时，她会对着我笑。任何时候发生这种情况，就表示她会成为助手的人选。这里面绝对没有任何打情骂俏的动机。只能说，按照我的经验而言，这种观众比较完美。不管怎样，至少对我是如此。

在我的许多表演中，都会有人在表演开始时对我进行介绍。并不是每一个近景表演者都有这样的优势。然而，任何时候有这种机会出现时，都会对你选择助手提供帮助。当主持人介绍我的时候，我就站在一边，然后看着观众。他们听介绍有多认真，就有多期待你的表演。

时常我会发现，有女观众在主持人介绍我的时候，将目光在我和主持人之间切换。她听到的内容，让她对我产生了好奇，于是才要仔细看看我。就像我之前说的，先有眼神接触，然后微笑，这便是我寻找理想助手的信号。

在有许多近景表演的情况下，你需要一晚做好几场表演。这种情况时常出现在我的表演当中。当然，这也为选择一个理想的助手打下了基础。因为你的表演会有许多的“回头客”。（如果没有的话，就重新阅读一下本书前面的章节。）

当你看到一位出现在之前表演中的观众时，你就知道她喜欢你的表演。而且，因为你之前就观察过她，所以知道她的表现力究竟如何。如果一位观众反应很好，而且是你的“回头客”，那么她也一定会很好的配合你。她便会成为你接下来表演中最理想的助手。

在一些表演情况下，你可能会在一开始，做一些需要走动的魔术表演，接着再来一场需要坐下来的表演收尾。原理还是一样的。在你走动表演时反应很好的观众，也会成为你坐下表演（正式表演）时最理想的助手。

如果你的表演经验不是很丰富，可能会觉得很难记得上一场表演时观众的脸。但是对于任何经验丰富的近景表演者来说，在场每位观众的面孔都是刻在他们心里的。（如果你不是这样，证明你的魔术练的还不够好。你还在专注于自己必须对旁边观众说或者是做的事情。）确实，我会时常在表演中记住一位反应很好的女观众，然后选择她作为之后表演中的助手。

关于需要避免选择什么样的观众做助手，我还想再说一点。除了很明显的喝醉、面无表情、百无聊赖以及专心和邻座说话的人之外，还要避免任何非常渴望被选上台来做助手的观众。她们想上来，只不过是想成为表演的中心，展示自己而已。但你才是整场表演中的核心。所以千万别把表现力和爱显摆搞混。除非你想和一个以自我为中心的人同台竞技，不然就别选那些死去活来都要上台的人。

让观众上来

几周之前，我参加了一位大咖的魔术讲座。他的多数流程，都需要观众配合。每次出现此类效果的时候，他都会看着观众，然后问，“我能请一位观众上来做助手吗？”

当表演者提出这样的要求时，通常都会得到这样的回复：没有回应。每位观众都安静而紧张的坐在那里，等待着有人上去做表演者的助手。在这没完没了的等待当中，表演者什么也没说，什么也没做，就盯着观众看。

最后，终于有人受不了这种让人难受的寂静，走上前去。在效果结束后，表演者就会让助手下去。等下一个需要观众配合的流程出现时，再重复上述过程。这种让人沉闷的重复，大约会在整个讲座中发生六次。

这个表演者最明显的错误，就是不停地在每个需要观众配合的效果结束后，就让她们回去。一旦你找到了合适的助手，就要一直把她留下来。并不是非得需要在每个效果中都给她们找事儿做。她们只要坐在那里，就能看，也能有所反应。他的第二个错误，之前我们已经说过了。如果随便让一位观众上来，就相当于放弃了选择完美助手的机会。

这个故事也说明一个问题，如果你不知道如何请观众上台，那么便会在一开始就打乱表演的节奏。一旦你决定选择某位观众作为助手，就要看着她，指着她，问她是否愿意上台来帮助你。她可能并没有立刻意识到你在跟她讲话。如果是这样的话，便可对她的穿着进行一下描述，“那位穿红裙子的女士，愿意上台来帮助我吗？”

偶尔，观众会拒绝你。她可能会摇摇头，然后说，“请选别人吧。”我基于长期总结的经验是：别选其他人。然后坚持以一种友好，和善但决不妥协的方式，继续邀请她。她会上来的，而且几乎不会拖延。这是由于巨大的压力产生的。她意识到每个人都在等她，所以才会上去。（这里又要引用一下之前魔术讲座的例子了。每个人都在等待表演开始，所以对于等待都会觉得不适。但此时并没有一个人觉得是自己造成的，所以才没人上来。）

当遇到特别不情愿上来的观众时，我会说，“我保证你会喜欢的。只要上来一小会儿就好，如果你不喜欢的话，可以马上回去。”从来没有人在我说出这句话之后，再次拒绝我，也没有人在表演结束之前要求回到自己的座位。只要你自己足够坚定，她就会上来。而且，你了解自己的表演，很快她就会很开心的。

我知道，肯定有人会质疑我提出的这些建议，所以请允许我解释一下其中的缘由。首先，你可能认为，如果一个观众不想上来的话，那么她就不会是一个好助手。我想再次提醒大家，不要把表现力和爱显摆搞混了。一个爱显摆的观众，上台之后总想让其他观众注意自己，而不是你。一个比较矜持的观众可能会不愿意上来。但是一旦她上来了，就会很配合。而且，如果你让她安心的话，她也会更放得开，更具表现力。那些最初不情愿上台当助手的观众，多数都与我一起度过了一段美好的时光。她们也总会在表演结束后，感谢我让她们上台协助表演。

那么，让我们试想一下另一种情况。你让一位观众上台做助手。因为她拒绝了，所以你选了别人。我相信我能预言出接下来会发生什么情况。第二位观众也会拒绝。下一位还是如此。只要她们发现可以说不，那么每个人都会说不。所以最好花些时间在第一位观众身上，总比花半小时一个个去求观众要强。

只要有经验，你就知道谁是最适合作为助手的观众。一旦你做好了决定，就不要接受否定的回答。她们之所以不情愿的理由，无非是不知道会体验到多么美好的东西。而你知道，所以要帮助她们，坚持一下。这也是为了她们好。

第二十一章 『奥客』

“当你给人们表演时，就必须控制好自己。如果连自己都控制不好，你便不属于这个舞台。”

——阿尔·可兰，《不可思议的可兰讲义》

奥客心理

近景表演者所要面对的最困难的问题，便是奥客：那些大叫起哄，嘲弄侮辱，乱动东西，以及将你的魔术“揭秘”给剩余观众的人。虽然这些奥客确实是真实存在的问题，但许多近景表演者也确实曲解了更多无辜的情况。基于这个原因，我觉得我们应该先来定义一下，到底什么是奥客：奥客便是那些以破坏你表演为目的的观众。如果你不理解是什么造成了奥客出现那些行为，那么你将发现他做的事情既难以对付，又让人头疼。

影响人类行为的关键，便是理解他们的动机。奥客的动机便是嫉妒。你有他想要的东西。也就是来自其他观众的关注。全场的焦点都在你身上，而他希望在他的身上。他所做的所有事情，都是为了将观众的关注焦点转移到自己身上。

这也是为什么，即使是最富有侮辱性质的玩笑，也不会让这些奥客就此打住。我们在书里都看过类似“奥客终结者”的梗，这些梗意在羞辱他们，好让他们放弃自己的“恶毒行径”。这种方法便是我们在实际表演时经常用的策略。当奥客对你进行羞辱的时候。你就用更加聪明的方式回敬他。接着他再羞辱你，你再用另一个聪明的方式回敬他。你说的话往往比他说的更加能引发观众的笑声，但他就是不肯闭嘴。

这时你可能会想，“为什么这哥们自己意识不到，在这场‘玩笑大战’中，他并不是我的对手呢。”但你没有意识到的是，他根本就没把这一切当作一场“玩笑之战”。他把这种行为当作了对于观众注意力的争夺之战，而且他还胜利了。每次你朝他抛过去一个讽刺的梗，都会给他额外加上一分。这个可怜的小丑，不顾一切地想要博得关注，即使是被羞辱也好过被当成空气。

每次你把注意力放在他身上的时候，都在鼓励他对你进行进一步的挑衅。这也是为什么每次你尝试回敬他的时候，都只会得到变本加厉的嘲讽。

想要掌控这种局面，唯一的方式就是夺走他寻找的东西。在近景魔术表演中，99%的时间里，处理一个奥客的最好方法就是忽视他的存在。在杰伊·伊万斯《硬币的另一面》一书中，他就有一个很不错的方法来表达这种态度。他称之为“关掉你的耳麦。”

当我遇到一个棘手的奥客时，不仅会假装听不到他讲话，还会完全拒绝承认他的存在。不和他有任何的眼神接触。表现得就像视他如空气一般。

就多数情况而言，只要他意识到自己的行为没有得逞，便会开始安静下来。如果表演环境是那种，观众可以在不打扰其他人的情况下，就私下离开的场所，那么奥客通常会在表演结束前离场。这当然是我所期待的最好的结果了。

起初，你可能发现我推荐的方法很难投入实践。如果是这样的话，便是因为你正在做一件在相同情况下你绝对不可能做的事情，而且还把自己的自尊心也掺杂其中了。因为你把奥客的行为，当作是一种挑衅，你感觉自己必须用更巧妙的方式来回敬他。因为你想赢得这场“玩笑大战”。

但无论如何，这种方法都存在隐患。我早就强调过，这样做只会鼓励奥客的行为。还有一个隐患是，剩下的观众会觉得你很不友好。他们会开始认同这个你“正在讽刺”的人。毕竟，他也是观众中的一员。他可能还是其他观众的朋友或者熟人。只有当你无视了他的玩笑话之后，你才是更加深得人心的一个。当你全心全意想要让观众开心的时候，他们便会开始厌烦这个让你难堪的家伙。

确实，对我而言，最有效的“奥客终结者”便是来自其他观众的怨念。我只会在最为极端的情况下才说出这样的话，比如即使我忽视了他的存在，但他依旧赖着不下台，非要搅乱我的表演。此时我会对剩下的观众说，“看到了吧，近亲结婚就是这个下场。”

这句话总会让观众哄堂大笑，而笑声远比幽默内在的合理性更重要。这是因为，笑声本身便是观众对于奥客敌意的宣泄出口。（而且我也只会在观众对于奥客的敌意很强时，才使用这句话解围。）

我之所以特别喜欢这句话，是因为它既能讽刺奥客，又不会增强他的存在感。这是因为，这句话不像其他的“奥客终结者”的梗那样，它并不是直接针对奥客的；而是对剩余观众说的。在说这句话的时候，我并不会对着奥客说；说的时候更不会看他。而是看着剩下的观众。他们知道我在说谁。因此，奥客得到了致命一击——一个并没有指名道姓的嘲讽。

我并不是建议大家也说同样的话，只是把它作为一个应对奥客的例子而已。只要占有他们最为渴望的关注度，就够了。

最后，最致命的诱惑便是与奥客对骂，这相当于你亲手埋葬了对台下观众应该负起的责任。即使你讽刺奥客的行为博得了观众一笑，他们也不是因为魔术本身而开心的。但你的工作是用魔术让观众开心。就这个层面而言，奥客阻止了你，你就已经输了，即使你靠他获得了一些笑声。

如果真有一个特别难缠的奥客，还有最后一招：你不一定非得演下去。如果是社交场合的话，可以向剩下的观众道歉，然后把牌或者是硬币留在你的口袋里。甚至是商业表演的场合，你也可以移动到下一桌，或者在重新开始表演之前稍微休息一会儿。

如果大家按照我的建议来做，你就会非常，非常少的用到上述方式。但它就在那里。如果你真的处在一个确实无法继续表演的环境中，而又拒绝停止表演的话，那就只能是因为陷入了我之前警告过你要防止发生的那种情况：你又把自己的自尊心搅在里面了。

现在让我们看看奥客还有其他哪些方法显摆自己，以及一些你可能会误以为他们是奥客的人。

讲解

“理论家”是一种试图向剩下的观众，去解释你每一个魔术的人。他可能会在你正在表演，或者表演结束后，开始向其他观众解释你刚刚的效果。他只是真诚的想要知道，自己刚刚看到的东西是否是不可能的。或者也许他只是缺乏自身的安全感。后者不过是感到他必须在任何情况下都要向他人证明，自己才是最聪明的那个而已。

如果观众在效果还没有结束的时候，就开始进行讲解，那么你只要关掉自己的耳麦，然后继续表演就行。如果魔术本身的结构很好，那么效果结束的时候，就能证明他的理论是错误的。

事实上，“理论家”常常在一开始讲解一个魔术的时候，甚至都不知道它的效果究竟是怎样的。记得有一次，我在表演“翻滚的Ace”¹。当我将四叠以Ace为顶牌的牌叠都翻过来之后，一位观众开始向其他人讲解我是如何找到这几张Ace的。但一会儿之后，我变出了四条同花大顺，他就傻了。效果确实是这样，当然，他并没有看到它是如何出现的。因此，与其和观众进行口舌之争，不如让效果替你说话。如果效果够好的话，那么它本身就能为观众那套半生不熟的理论，提供一个不可辩驳的反例。

任何时候，当我表演完一个效果之后，如果有观众为它提供了一个解释，那么我会依据他究竟是把这种解释讲给我听，还是讲给其他观众听，而给出相应的反馈。如果他是讲给我听，而且提供了一种明显错误的实现方法，那么我通常会简单的指出为什么他的理论不正确。

如果他说我从钱包里拿出的不过是一张和观众选牌完全一样的复制品，那么我会告诉他，这张牌是另一位观众签过名的。如果他说我表演用的牌是提前排好顺序的，那么我会说，这副牌在表演时被另一位观众洗过。如果他说牌上有记号，我会说我从未看过观众选牌的牌背。无论如何，我都不会深究下去。因为如果他为人真诚，就知道我说的都是事实。如果他只想争论找茬，那就必须去别处看看了。

如果他是将自己的解释讲给其他观众，那么我便会完全忽视这种评论。让观众自行判断。通常观众中的其他人就会告诉他，为什么他的解释是错误的。

如果魔术本身，并不能明显的告诉其他观众这个人的解释是错误的，那就说明这个魔术的结构并不理想。你的工作不但是隐藏真正的方法，还要消除任何可能的解释。如果每个人都能给出一个貌似合理的解释，即使它是错误的，那么这个魔术也失败了。奥蒙德·麦吉尔²在《心灵魔法》³一书中是这样说的，“你所表演的效果，必须让观众心中的解释化为乌有，让他们完全无迹可寻；只想着究竟该如何猜测才好。”

1. 翻滚的Ace（Roll-Over Aces）是德里克·丁格于1973年在《Riffle Shuffle Technique - Preliminary Notes on Part Two》中发表的一个基于“胜利者”效果的纸牌流程。 ↩

2. 奥蒙德·麦吉尔（Ormond McGill），美国舞台催眠师、魔术师。主要作品有：《The New Encyclopedia of Stage Hypnotism》《Hypnotism and Mysticism of India》。 ↩

3. 《心灵魔法》（Psychic Magic）。 ↩

挑战

奥客的另一种常见形式，便是挑战表演者。会有观众对你说，“你手里藏牌了，”或者“这几张不是真正的Aces，”或者“让我们看一下这副牌的顶牌。”多数时候，这种挑战是毫无理由的。你确实没有在掌心藏牌，这几张也真的是Ace，顶牌也没什么特别的地方。事实上，只要稍微有点儿脑子的人，都知道这种挑战完全是毫无根据的。

然而，你会很自然的接受这种挑战。你会把手翻过来，证明自己没有藏牌，把这几张牌翻过来，证明它们确实是Ace，或者向挑战你的观众展示整叠牌的顶牌。

但我给你的建议是：不要这么做。你可能认为，当你向观众证明他的挑战毫无理由时，会给自己加上一分。但我想说，你就不该把自己搅进来。这个行为本身是无关对错的，但你会丧失对观众的掌控力。奥客就希望你每次在他说“跳”的时候，你就跳。这样你就成了他手中的木偶，而他成了操控你的人。他们就喜欢这样：所以只要让他得逞一次，他便会一直“奥”下去。

每次你屈服于（接受）挑战的时候，就像在鼓励观众对你进行更多的挑战。只要把自己搅进去，很快你就会发现完全无法完成剩下的表演。想找麻烦的观众只想持续引发更多的挑战。你刚解决完一个，就会有另一个等着你。他并不会因为你每次都证明他是错的而灰心丧气。相反，这会鼓励他每次都向你发起挑战，不管内容有多么的荒唐，你都必须停下来解决这个问题。

处理挑战最聪明的方法，就是完全忽视它。再说一次，只要关上你的耳麦就够了。如果你的效果结构合理，那么就无需向观众证明任何东西，他们自然会明白该明白的事情，不用你多此一举的进行说明。所以当观众提出挑战的时候，你可以假装没有听见，继续表演就好。如果他大声的、让人厌烦的、不停地重复这种挑战，让你根本没法忽视他的存在，那么不妨笑着对他说，“不是。”然后，继续进行你的表演。

让我们设想一下另一种情况。观众不停地抛出挑战，一个接着一个。你每一个都耐心解答，证明他总是错的。这样就相当于在鼓励他更具侵略性。不久，他的某一次挑战正好击中了你的要害。偶然间，你无法应对。你无法向他展示顶牌，或者让他来洗牌，或者是其他事情。因为之前的每一次你都在迎合他的要求，那么当你这次想要拒绝的时候，所有观众都会认为他已经抓住了你的要害，扒下了你的裤子。

但是如果你无视他的挑战，假装没有听见，那么最终只能不了了之，很快便平息下去。如果条件允许，方便离开的话，那么最后他肯定会独自走开。（希望他这样不会让你伤心！）别让任何人把你拉进他们的“游戏”里。你才是那个制定规则的人。

当然，我说的一切，都是以挑战者想要惹麻烦为前提的；这一点你可以从他提出挑战的荒谬程度中看出来。偶尔也会有观众因为真的怀疑而提出挑战。这也分为两种情况，第一种你可以应对，而第二种不能应对，因为观众确实猜对了。

如果你确实接受了一个无法应对的挑战（比如观众对某处表示怀疑），这就说明效果本身的结构存在问题。（这种情况发生的时候，就要仔细观察一下，看看是不是每次表演时都会在同一个地方出现这样的挑战。）你最好修改一下效果，从而减少观众的怀疑。如果实在做不到的话，就将它从你的节目单里去掉好了。

在之前的内容中，我就讲过有魔术师表演“骗了胡迪尼的魔术”时发生的故事。有观众问表演者，能否看一下整副牌的顶牌。这就是一个很合理的问题，因为这个效果本身的结构，就会暗示观众顶牌可能是一张观众所选牌的复制品。所以为了减少此类问题的发生，表演者在一开始的时候，就应该要求观众在所选牌上签名。

假设你遇到了一个合理的挑战，而且你也能够应对。比如观众想看看四张Ace的牌面，而你又正好要展示它们。那就展示好了。同时，要在心里记住，这便是一个效果结构中的弱点。如果观众对效果抱有这样的怀疑，即使是毫无根据的猜测，也说明这个效果的结构有问题。只有修改这个效果，甚至要在观众对它产生疑问之前，就（让效果本身）做出解答才行。这样才能达到两个目的。第一，它能减少表演时被打断的可能性。第二，它能减少那些怀疑这几张牌是否是Ace，但又不好意思问的观众的疑惑。

抢夺

最危险的一种奥客，我们称之为“抢夺者”。只要你把道具放在桌上，他们就会一把拿走。

当你正在表演“杯球”流程的时候，他掀开一个杯子，看看下面有什么东西。当你表演Ace集合流程的时候，刚把一张“Ace”面朝下放在桌上，他就会立刻翻开看。

有两个因素会导致你容易遇上“抢夺者”。首先是你的威信。因为抢夺你的道具，说白了就是对你不尊重，多数会发生在你威信不高的时候。最好的解决方法之一，就是使用我在暗示章节中讲解的那些技巧，从而尽可能快速的在每场表演中建立起你的威信。

第二个很可能遭遇“抢夺者”的原因，便是领地意识。如果你摆放道具的地方，观众都视为是你的领地，那么他们便很少会动手去抢。如果你把道具放在了他们以为是自己地盘的地方，那你可能就会遇到麻烦了。因此，如果你是在一间酒店的套房里表演，而且有专门为你摆放的桌子，那么就很少会碰到抢你道具的人，但如果你在做沿桌表演，就比较容易碰到抢你道具的观众，因为他们认为桌子是他们的地盘。

因为领地意识的原因，如果想要保护好你比较“敏感”的道具，那么就最好把它放在离你身体较近的地方。道具离你越近，也就越处于你的领地范围当中；观众也就很少会动。

另一种减少抢夺情况发生的方法，便是使用一个近景桌垫。近景桌垫能够非常清楚地定义出你领地的边界。这样观众便更不容易随便抢夺你放在桌垫上的东西，因为很明显，这样会侵犯你的领地。当然，我也不是非要大家使用近景桌垫，至于是否选用它，还包含很多因素，比如你的个性、风格以及表演场所。但你应该意识到，使用近景桌垫确实能对“抢夺者”有一定的抑制作用。

最容易发生抢夺事件的场所，便是餐厅。这并不奇怪，大家应该还记得我们之前讲过的领地意识和威信吧。在餐厅里，你就不得不在观众的桌子上表演。而且，通常在餐厅的表演者，往往在刚接近一桌观众的时候，威信还并没有建立起来。观众更倾向于把他当作是一个服务人员。（所有在他们用餐时，接近桌子的不都是服务人员嘛！）

基于上述原因，当你在餐厅表演的时候，选择那些不用在桌上放东西的流程，或者是所放物品能够完全在你控制之下的流程，就显得尤为重要了（比如，你需要观众把手盖在桌上的道具上面时）。

不管你用什么方法来防止观众抢夺道具，还是会遇到各种各样的问题。所以当你遇到此类问题的时候，一定要立刻制止他。如果你不加以制止的话，就是在鼓励更多的此类行为。很快，他就会以揭秘的方式来做这件事情。

最近，我在阿根廷的布宜诺斯艾利斯，进行了一场电视表演。我打算在其中的一个魔术中，让观众在一张牌上签名，所以就把一支记号笔放在了桌上。在我开始表演前，节目主持人心不在焉的把笔拿了起来。我轻轻地从她手中把笔拿回来，然后放回了桌上。过了一会儿，她又拿起空的牌盒把玩起来。我微笑着从她手中拿回牌盒，放回了桌上。其实她的这些举动并没有什么害处，因为我还没有正式开始表演，而且她拿的这些东西也无关紧要。但无论如何，如果我没有立刻制止她随便动我东西的行为，那么在之后的表演中，她就很有可能因为拿起了什么不该拿的东西，而毁掉我其中的一个魔术。

制止观众抢夺你道具的方法，就是立即把东西拿回来，然后礼貌的告诉他们，不要动你的道具。虽然你要表现得很友好，但是坚定的态度也是很重要的。你要让观众知道，动你道具这个行为本身，与魔术的成败并无关系；你只是不想让这个行为，成为一种对你个人的侵犯而已。如果他还是继续抢你的东西，我强烈建议大家停止表演。当然了，无论是社交场合还是职业场合，你必须继续表演的情况都少之又少。而在任何情况下，只要观众拒绝尊重你，那么你就应该拒绝为他们表演。

挑战的态度

我必须强调的一点是，有一些理论家、挑战者以及“抢夺者”，他们的动机与我们之前讲解过的并不相同。这和我们在本书之前就讨论过的“挑战的态度”有关。如果你发现自己总是受到来自观众的挑战，那就应该思考一下，是否是你的表演风格，在潜移默化中鼓励他们把你的表演当作是一场竞赛呢。

当然，有时候无论你怎么做，总会有些人把你的表演，当作是你和他们之间智慧、面子或者其他什么的较量。这些人会解释说，自己讨厌被欺骗。但我怀疑，他们只是讨厌认输罢了。

他们不能接受任何的失败，无论多么小的事情，就算玩“大富翁”也是这样。你肯定认识这样的人，只要周六输了一场网球比赛，他们整个星期都过不好。

而且，他们会将每种人际关系也视为一场比赛，必须分出胜负。这是他们与世界产生联系的唯一方式。魔术对他们而言，只要自己被骗了，就是他们输了，而你赢了。如果他们发现了你的破绽，那他们就赢了。这种人完全无药可救，只有受虐狂才会试图去娱乐他们。当你遇到这种观众时，你的责任就是把剩下的观众照顾好。想要做到这些，就要用我之前教给大家的技巧。

打断

偶尔，你会碰到不停地用笑话、段子或者问题打断你表演的观众。这些人，多数情况下并不是真正的奥客。他们并不想破坏你的表演。他们只是比较人来疯罢了，可能是性格的原因，也可能就是酒精的作用。然而，如果他们一直多嘴多舌的话，很可能破坏你的表演。

凭借经验，你会发现自己可以通过如何回答观众的这些评论，来控制观众打断的程度。多数时候，对于观众的种种问题或者段子，最好的回应方式，就是用一些搞笑——或者至少是有意思的话来回应。就像我之前说的，这种即兴添加的内容，可以在很大程度上增加表演的娱乐性，以及临场感。

同时，你必须意识到，自己无法一边演着魔术，一边应付和观众的对话。如果你感觉这种打断已经让表演偏离了正常的轨道，那么就必须改变一下你的策略。可以开始限制你回应观众的次数，用微笑或者完全无视来应对他们的每一次打断。

当你对观众的一次打断做出回应的时候，就相当于默许观众再一次打断你。不久，观众会觉得这种打断在表演中是理所应当的，而且他们也不会太专注于你表演的内容。当你礼貌的限制自己对此做出回应的时候，就是要让观众知道，你不想冒犯任何人，而他们也应该更加专注于你正在表演的东西。

你的目的是让观众感到足够的轻松自在，从而自发的和你进行互动，而不是让混乱搞砸你的表演。想要在自在的互动与混乱的状况中达到一种平衡的状态，就要知道，打断也得有度才行。

被抓现行

很多魔术师都有这样的一种误解，我想纠正一下。那些发现你演漏了，或者知道你是如何做到某个效果的观众，他们并不是奥客。如果观众看到你在掌心藏了一张牌，那么他们有什么理由不说出来呢。如果你的魔术并没有蒙到他们，那他们有什么理由假装自己被蒙到呢。

他们并不是爱找麻烦的人；而是你马虎或者缺少欺骗性的表演给自己找了麻烦。这些指出你失败之处的观众，实际上是在帮你（虽然他们主观上并不是这么想的）。你应该从他们的评论中学习，用他们来提高自我。

第二十二章『意料之外』

私下彩排与正式表演有很大的不同，很多正式表演中出现的情况，在彩排时完全无法预料。是否能成为一个成功的表演者，就要看你如何处理一些意料之外的情况。而这些要取决于，你是否提前就做好了相应的准备。乍一听上去，这好像是相互矛盾的。毕竟你要如何提前为根本无法预料的情况做出准备呢？好吧，像美国军方这样的大型机构，就总在做类似的事情。

练习与彩排

军方知道，想要掌控无法预料的情况，关键在于进行合适的训练。同样，你也必须正确的训练你自己。有时，你会在表演中出现技术性失误。有时你需要改变台词，来适应一些意料之外的情况。有时你需要随机应变，处理一些由观众引发的问题。

你必须将自己的技巧磨练到完美，直到在表演时可以不为此分神，好将全部的精力都放在修改你的台词，以应对各种意想不到的情况上。你必须将自己的台词烂熟于心，张口即来，这样如果需要的话，才能让大脑专注于解决一些技术上可能带来的麻烦。你必须让技巧和台词都得心应手，让它们两者进入一种类似于汽车的“自动驾驶”状态，好让你的大脑能够抽出空来，处理一个麻烦的观众，或者是一些意料之外的会让人分心的东西。

想要实现这一切，靠的就是练习和彩排。像尤金·伯格，T.A. 沃特斯以及其他魔术作家，都强调过练习与彩排间的区别，但这里我还想再啰嗦一遍：练习是为了精进手法，彩排则是为了精进表演。

练习

练习是要专心的重复一个固定的手法。既要在镜子前练习，时刻观察动作是否准确。也要脱离镜子练习，避免依赖镜子的反馈。

我不想给大家一种，练习就是机械重复某个动作的印象。练习应该既是分析，也是创造的过程。然而无论如何，重复也是必要的。我们现在讨论更多的就是这个方面。重复练习一个动作，能让你在实际表演的时候毫不费力，也无需思考。

实际上，练习就是一种调整的过程。这与训练士兵格斗很相似，我们要训练他在无意识的情况下，做出正确的反应，比如在压力很大的战场上。表演虽说应该是一个享受的过程，但其实也将你置于某种压力之下。你通过自我调整，就能在合适的时机自动的做出某个动作，而避免因为思考而产生的额外压力。

我发现这一技巧非常奏效。如果我总要在一个特别的魔术中说出某句台词，那么在练习的时候，我也会每做一次相应的动作，就背一遍这句台词。我不用担心这句台词的语调是否到位之类的问题，只要集中精力，将台词与动作协调起来，换句话说，就是把握好动作与台词发生的时机。如果我在两个不同的魔术中，都要用到同一个动作，那么练习的时候，就会抽出一半的时间来说第一种台词，而用另一半时间说第二种。

起初你可能会感到害羞。其实不用急着否认，如果任何人在听你讲话的话，那么你听起来一定很傻，毕竟你要像鹦鹉学舌一般，一遍遍的机械重复一句话。所以只要在没人的时候练习就好了。你会发现这个技巧能让你的表演更加流畅。你还会发现，这能帮你在表演到一半的时候，不会晕头转向。台词会提醒你下一个动作是什么，而每个动作又会提醒你下一句该说什么台词。

彩排

如果说练习只是重复表演一小部分的话，那么彩排就要将你的整个魔术，从开头到结尾完整的进行一遍。事实上，如果你有一套表演的话，就必须从头到尾都来一遍，而且中间不能停。你要演好每一个动作，就像正式表演中一样。你要说出每一句计划在实际表演中讲述的台词。你还要像实际表演中那样，去操作你的每一件道具。

如果你打算在表演一个魔术的时候，让观众在牌上签名，那就真的要把笔拿出来，像默剧演员那样，把笔递给某人。留出合适的时间，给你的“幽灵观众”签名用。还要有意识地和你想象出来的观众进行眼神交流。在私下彩排的时候，你要像一位演员那样，不为这些行为而感到害羞。

你必须彩排到做梦都能背出台词的程度才行。当然，这并不是说让你像睡着了那样去说台词。而是意味着在关键时刻，你不用将注意力集中在台词上面，而是可以想想下一步要怎么做。

你可能觉得自己神思敏捷，在表演的时候知道该说什么。但如果你不小心搞丢了观众的牌，大脑就要一边想着如何找到它，一边又要强迫自己妙语连珠了。所以最好的方法是提前编排好你的台词，然后把这件事情交给记忆去完成。

许多魔术师还有一个误区，认为练习和彩排是你把一个流程变完美之前才应该做的事情。但其实它们是一个不断发展的过程。即使你已经做到了完美，依旧需要练习和彩排。

这主要有两个原因。首先，你会惊讶于已经掌握的动作和效果居然还有上升的空间。其次，即使你不停地表演，也无法保证动作或者表演可以持续精进。半小时的时间，可以让你练习一个动作很多次，但也许你一年才能用上一回，即使你的表演真的非常多。所以如果你不经常回顾这些内容的话，水平依旧会下降。

你练习和彩排的时间，确实应该多花在那些你已经掌握并且早已投入实战中的内容。而研究新内容，则应该放在你基本练习之后的闲暇时间里。

演砸了

最近，我和一位搞千术的朋友聊了聊。在谈话的过程中他说，“只要你能找到一个声称自己从来没被抓过现行的老千，我就能让你认识一下从没出过千的人。”同样我会说，“只要你能找到一个声称自己从没演砸过的魔术师，我就能让你认识一下从不表演魔术的魔术师。”

无论你的准备多么充分，依旧有失误的可能。你还是会把魔术演砸。因为你不知道接下来会发生什么，所以最好提前为这种情况做好准备。

很多魔术资料中，都会讲解“退路”的作用。其中多数都说，一个好的魔术师，应该总能让魔术成功，不管发生什么样的情况。这一点恕我不敢苟同。如果你对自己的表演内容非常熟悉，那么即使发生失误的时候，也能进行救场。如果可以的话，你一定要这样做。然而，有时你却不得不放弃一个魔术。对观众而言，没什么比看着魔术师不顾一切手忙脚乱的去救场更尴尬的事情了。你必须知道，何时才能救场。如果实在没法救场，不如简短地和观众道个歉，然后继续下一个魔术。

当一个魔术演砸的时候，你也会心情不好。自然会倾向于，将这种负面情绪传递给观众。你想继续说自己有多么的抱歉。你想告诉他们，你也不知道为什么会发生这样的事情。你想跟观众解释，这之前从未发生过。你想给出很多理由，证明这不是你的错；只是因为太潮湿了，牌太旧了，以及你正在经历一场感情危机。

你想通过这一切来让自己好受一些。但是你的工作不是让自己好受的；而是让观众好受。告诉他们这些事情，只会让他们更不好受。首先，他们并不关心这样的事情之前是否发生过，也不关心道具商是不是卖给了你一个山寨的折币道具。他们来看表演是放松心情的，而不是听你倒苦水。其次，你的这种行为会让他们感觉很尴尬。看到别人受苦，自己也很难受，特别是当某人沉浸在他的不幸情绪中时。

所以当表演出问题的时候，你的工作就是尽快让观众忘掉它。自怨自艾只会让观众记住你确实搞砸了表演。如果你不把这当作一回事儿，那么他们也会不以为然。

微笑（即使你心里在哭），然后轻描淡写的说一句，“抱歉各位，这个魔术不太理想，我再演点别的好了，下一个大家肯定会喜欢的。”接着继续下一个表演，别再提这个事儿。记住，观众对于这件事的态度以及反应，完全取决于你。

那么如果你把整场表演的最后一个魔术搞糟了怎么办？而且没有下一个魔术可以继续。这时候就要大开脑洞了。一定要准备一个可以应急的效果，好在紧急时刻能够拿来救场。你最后表演的东西，往往是观众印象最深刻的。基于这个原因，最后一个魔术绝对不能搞砸。

那么如果收场魔术和救场魔术都搞砸了怎么办？如果是这样的话，那就请重新读一遍练习与彩排这个章节吧。

复盘

我们之前已经说过，用复盘来分析观众的反应，是一种提高你商业感知力的方式。然而，你在每场表演后进行复盘，其实还有别的目的。你可以用它来回顾一下表演中出现的错误、问题，或者意想不到的困难等等，是否是你的错，还是观众的问题，或者只是单纯的运气不好。

任何时候，出现这种情况，你都必须做下面两件事之一。可以重新编排效果，确保问题不会再次发生。例如，如果观众在放回所选牌的时候，出现了麻烦，那可以让他用瞥一张牌的方式来记住一张牌，而不把它从牌叠里拿出来。这样的话，所有的牌在任何时候，都完全处于你的掌控之下。或者，你可以想出一套方法，防止同样的问题再次发生。无论如何，一定要确保这次发生的问题，不会在下次继续发生。就像查克·贝里¹曾经说的“别让同一只狗咬你两次。”

这也将我们引向达尔文的法则之一：当你进行实战表演的时候，如果一个问题之前发生过，那么之后还会发生。不管是多么奇怪或者是不可能的事情，只要它成为了你表演中的问题，那么迟早会再次发生，除非你采取措施，杜绝此类情况。而这又将我们引向了达尔文的另一法则：别想着碰运气。

1. 查克·贝里（Chuck Berry）美国歌手，词曲作者，以及摇滚音乐的先驱之一。 ↩

意外使人分心的事情

在控制注意力的章节，我们已经讨论过减少让观众分心的事情是多么必要。然而，并不是所有让人分心的事情，都能处在你的控制之下。比如房间的后门，可能会突然砰的一声关上。下一桌的观众可能会突然放声大笑。一位观众可能会打翻他的酒杯。

如果遇到此类情况，你就必须使用自己的注意力，来控制观众的注意力了。如果可以无视让人分心的事情，那就无视它好了。记住，你看哪里，观众就看哪里；你觉得重要的东西，他们也会觉得重要。如果你因为某件事情分散了自己的注意力，那么就相当于允许观众也可以这么做。

如果某些让人分心的事情实在无法忽视，那就尽可能让它的影响最小化，然后迅速回到你的效果当中。你绝对不能让自己因为某件事而分心。因搞笑的评论而承认分心与你让自己被打乱了阵脚而不知所措，绝对是有着天壤之别的。

这便是事前准备交给我们的东西。当你的技巧和台词都协调完美的时候，没有什么能够打断你。你的大脑可以自由地处理各种意料之外的突发情况，然后将观众带回表演当中。最重要的一点是，你必须时刻让自己掌控当下情况。

附录一『达尔文法则』

为了方便复习、研究，或者其他原因，所以我把本书最重要的观点写成法则系列。

1. 魔术效果发生在观众的大脑中。
2. “专业魔术中不存在挑战。”（弗雷德·卡普斯）
3. 只有对魔术效果产生影响的魔术方法才显重要。
4. 让观众更容易记住你想让他们记住的东西，而不是忘记的东西。
5. 对于魔术，观众容易感到困惑，而不容易被骗到。
6. 你越出色，观众看的也越细致。
7. 如果你要将苹果变成橘子，那么请将苹果最后出现到橘子首次出现之间的时间压缩得越短越好。
8. 永远都不要让观众费力。
9. 你的工作是让事情对于观众而言变得越简单越好，而不是让事情对于你自己越简单越好。
10. 解释阶段的说明要尽可能令观众信服。
11. 令观众印象深刻的魔术条件在于观众的个人感知，而非条件的实际情形。
12. 以观众的角度看待魔术效果。
13. 观众同时具有两种极端智商。当你想让他们聪明的时候，他们很蠢（比如当你想让他们注意某些细节时）。当你想让他们蠢的时候，他们却极其聪明（比如当你想让他们忽略某些差异时）。
14. 当你叙说某个故事时，如果可能，将自己加进去，让你自己变成故事里的英雄。
15. 达尔文悬念公式：先让观众关心，然后让观众等待。
16. 人们倾向于看见他们所期待的。
17. 人们倾向于体验他们想去体验的。
18. “我们相信我们所希望的。”（狄摩西尼¹）
19. 在表演之前，期间或之后，你对观众所说的每一个词语都是整个表演的台词组成。
20. 表演为效果而生，而非相反。
21. 方法需要符合效果的需求，而非相反。
22. 你喜欢某个魔术并非是你表演这个魔术的充足理由。
23. 你被某个魔术骗到并非是你表演这个魔术的充足理由。
24. 不同类型的观众之间的相似性远远大于差异。
25. 观众听见你的重要性大于看见你。
26. 为了让观众看得见，请将牌向下倾斜。
27. 任何给定的效果能支撑的表演是有限度的。
28. 任何可以在正确时间作为错误引导的东西/动作，可在错误的时间让观众分心。
29. 在达到魔术效果高潮之前解决所有疑虑。
30. 在每个魔术中，永远在相同的情况下说同样的事。
31. 临场应变的关键是有一个没有负担的头脑。
32. 当你回应观众的打断时，你需要给观众再次打断的许可。
33. 如果某事之前有发生过，那么之后肯定会再次发生。
34. 永远不要以搞砸了的魔术结束表演。
35. 把事情做得四平八稳，不留漏洞。
36. 始终保持掌控范围。

1. 狄摩西尼（Demosthenes，前384年~前322年），也译作狄摩西尼或德摩斯提尼，古希腊著名的演说家，民主派政治家。早年从伊萨攸（Isaeus）学习修辞，旋教授修辞学。继而从事政治活动，极力反对马其顿入侵希腊，发表《斥腓力》（Philippics）等演说，谴责马其顿王腓力二世的扩张野心。喀罗尼亚战役（前338年）后亡命海外，公元前323年马其顿亚历山大死，返回雅典组织反马其顿运动，失败后自杀。 ↩

附录二『词汇表』

当我开始撰写这本书时，我很快就意识到本书内大部分的主题都很少在魔术界被讨论过，以至于没有足够词汇去描述，所以我只能自己来创造大量词汇。我也决定将最重要的名词汇聚为以下词汇表（当然还包括其他人创造的词汇），希望这些新词能作为魔术语言的开端，能使魔术表演的问题被讨论、辩论、论证。

• accidental convincer（意外说服者）：看起来无意识下表演的微小动作，能加强观众的信念。
• adlib list（即兴列表）：在非计划却预料之中的情况下，使用的即兴表演列表。
• anti-climax（小高潮）：任何在某效果更加高潮之前的小高潮。
• anti-contrasting parenthesis（反对比间歇）：指在魔术表演中，任何一个会把观众的注意力从效果成功所依赖的某个核心特征上引开的元素。（本词由阿图罗·阿斯卡尼奥创造）
• artificial progression（人工推进）：通过某个外在的戏剧装置对魔术表演产生的推进感。
• audience testing（观众检验）：在观众面前表演某个魔术来确定其反应——这是魔术师版本的现实检验¹。
• the bizarre explanation formula（魔术解释公式）：一种表演结构，这种结构中，你为某个常见问题提供魔术解释。
• the bizarre solution formula（魔术方法公式）：一种表演结构，这种结构中，你为某个常见问题提供魔术方法去解决。
• character（角色）：观众对于表演者是谁的感知；该词与 persona 相同。
• character line（角色线）：让观众了解表演者个性的一句台词。
• character material lists（角色材料表）：为了让观众信服你所表演的角色，所有你正在或以后会使用的角色材料（说话模式，道具，主题等）列表。
• character profile（角色描述）：角色形象列表，列举该角色的所有特征以及与此角色相关的个人经历。
• commercial sense（商业意识）：通过经验，预测某个魔术在普通观众面前的效果有多好的本能。
• condition（条件）：在某个魔术下的限制，似乎可以排除欺骗的可能性。
• consensus reality（一致现实）：关于什么对普通观众有效的（在魔术圈内未经证实的）传言。
• conservation（保留）：在魔术开始阶段，故意保留效果的强大之处，而在之后的阶段才揭示出来，以达到效果的推进。
• convenience-driven effect（便利所驱的效果）：以使用越少的技巧为目的而改造的魔术效果，而非以越强的效果为原则。
• convincer（说服者）：看起来无意识下表演的微小动作，能加强观众的信念。
• conviction（信服度）：观众对魔术效果的信服程度。
• conflict-uncertainty suspense（冲突不确定性悬念）：质疑某冲突结果而所产生的悬念。
• dead time（时滞）：指在魔术师表演中，任何观众不感兴趣的时间段。
• debriefing（解说）：在内心评估某段表演，以寻找新的见解，并且辨别出哪些地方需要改进。
• deteriorating conviction（信念恶化）：在表演进行过程中，魔术的进展导致观众开始质疑在说明阶段形成的结论。
• directional misdirection（定向错引）：在你做秘密动作时，引导观众注意力到其他地方。
• emotional belief（情感信念）：这是“本能上”的信服，即使违背此人智力上的信念，也可以让此人信服。
• emotional memory（情绪记忆）：对于某些事的直觉记忆，比理智记忆更容易消散。
• expectation failure（期望失败）：观众的实际反应与你所期望的不一致。
• expository phase（说明阶段）：表演者在开始表演魔术前的情况/背景解说阶段，这也是整个魔术效果的一部分。
• Fitzkee’s fallacy（费兹奇的谬论）：此谬论相信魔术没有固有的娱乐价值，因此只能通过融合喜剧或音乐等其他艺术形式来娱乐观众。
• foreshadow（前兆）：在魔术效果中，前兆是为了让观众准备好效果后阶段会发生的事，前兆通常采用观众直到效果结束才会完全理解的方式。
• incidental convincer（偶然说服者）：一个明显是更重要动作的附带小动作，有助于加强观众的信念，即一切都是应该这样的。
• incidental magic（偶然魔术）：在表演主魔术效果的过程中，随意表演的小魔术效果。
• induced response（诱导回应）：操纵观众做某事的同时，让观众认为这是他自己的想法。
• intensity misdirection（强度错引）：当你做秘密动作时，让观众放松警惕的错引。
• interest curve（兴趣曲线）：指在表演中，观众不断变化的兴趣程度。
• invasive magic（侵入性魔术）：魔术发生在观众自己身上。
• inversion（倒转）：涉及道具角色互换的效果结尾。
• inverted question（倒置问题）：表演者对自己发起的一个问题，然后用魔术的效果去解答。
• kicker ending（意外结尾）：在观众以为是最终效果结尾后再次出现的魔术效果。
• lead-in effect（前奏效果）：用于引出更长、更复杂效果的快速、简洁的魔术效果。
• the magical phase（魔法阶段）：魔术效果中奇迹出现的时刻。
• method-driven effect（方法驱动型效果）：主要以适应某种方法而架构的魔术效果，而非以最强效果为目的。
• meaning（意义）：通过表演方式赋予魔术效果的额外重要性。
• the must-believe test（必信测试）：确定为了让效果被认为是奇迹，必须让观众完全相信某个假（或真）前提，此过程即为必信测试。
• mystery-curiosity suspense（好奇悬念）：因为想知道为什么某件事会发生而产生的悬念。
• the no-contact condition（不接触条件）：如果某效果中某物体从 A 点穿越到 B 点，请确保 A 点和 B 点不要有任何接触，并且（确保在观众眼里）没有任何其他东西从 A 点转移至 B 点。
• the occult formula（超自然法则）：这是一个表演结构，表演者先介绍一款道具与关于此道具的超自然故事，然后使用此道具表演一些魔术效果来证实所说的故事。
• pacing（表演节奏）：观众对于表演速度的感知——他们对魔术表演时间流逝的主观感知。
• peripheral awareness（外围意识）：当你的现场观众很多时，外围意识指保持与外围观众交流的连续性意识。
• persona（角色）：观众对于表演者是谁的感知；该词与 character 相同。
• picturization（图像化）：将道具展示在台面上，以此传达效果。
• plot-driven effect（情节驱动型效果）：主要以情节需求而架构的魔术效果。
• pre-climactic stall（高潮延迟）：在效果达到高潮前的停顿或延迟，以促成悬念。
• prepared adlib（有准备的即兴）：对于意外事件的明显即兴回应，而实际上是在预料到这种可能性的情况下早已准备好了的。
• progression（推进）：一种推进感，让人感觉每个后续的效果或阶段比之前的效果更令人感兴趣、令人印象深刻或更重要。
• recurring situation（复发情况）：在表演的某个特定阶段中，会不断重复发生的意外事件，因此我们可以事先预料到，并做好应对准备。
• reverse one-eighty（效果逆转）：效果结尾的最后一刻，效果完全逆转。
• the second-shoe technique（第二只鞋技巧）：在过渡或换位的多阶段效果中，在揭示第二部分之前，要表演效果第一部分的所有阶段。
• sequencing（定序）：效果中向观众揭示魔术事件的顺序。
• simulation move（模仿动作）：模仿某些完全不同动作的技巧（而不是看起来什么都没做）。
• situational meaning（情景意义）：通过魔术发生的情景而赋予效果额外的重要意义。
• staggered movement（错落动作）：协调错引动作和秘密动作的动作，以此让错引动作更加吸引观众的眼球。
• style（风格）：“表达或完成某事的方式与其实质不同”【韦伯斯特字典】
• substantive meaning（实质意义）：通过魔术涉及的主题对象而赋予效果额外的重要意义。
• subtext（潜台词）：通过效果或表演传达的任何隐含或无意识信息。
• tempo（节奏）：你表演的速度。
• tension-anticipation suspense（预期紧张悬念）：希望体验预期结果所产生的那种悬念。
• the theatrical fallacy（戏剧性谬误）：相信魔术效果是为了肯定戏剧性表演，而非表演是为了增强效果。
• thematic discrepancy（主题差异）：效果里的任何使表演主题相违背的元素。
• timing（时机）：两件事物之间的时间关系，可以是表演中的词语或者动作。
• tone（语调）：表演者对他表演材料的态度（严肃，异想天开，诙谐，讽刺等）。
• twist ending（意外结尾）：与观众所预料不同的结尾。
• undersell（低估）：将魔术高潮视为无足轻重，以间接强调它。

1. 在心理学中，现实检验（reality testing）是心理治疗的作用，通过其目标或现实世界和人的关系反映在观察员评估，在治疗时段感到可以安全去实验新行为，接受他人的支持及回馈，使改变成为可能。现实检验是用来区分来自外部世界的思想和感情的内心世界的过程是在心理和行为治疗常用的技术，最初是由弗洛伊德设计。如判断电影画面的抢劫是假、床戏是真；判断朋友言谈的玩笑是假、感情是真。 ↩

版权

原著：Darwin Ortiz

译者：任弈林 张隆祚 贾天时 段超

校对：任弈林 周玉乾 贾天时

策划：吴冕

出版发行：TCC

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