"被创造出来的魔术，会被很多人完善，但它在观众面前的成功取决于表演它的人。"——瑞恩·拉凡得1
“魔术皆为心灵魔术。”——托尼·道格·布尔斯2
1 瑞恩·拉凡得(René Lavand)，独臂魔术大师。
2 托尼·道格·布尔斯(Tony Doc Shiels)，1938年出生，英国魔术师，著有《13》，《Something Strange》等。
一手牌，一场游戏，一本书
Juan Tamariz1
这场游戏的开始，达尔文发给了自己四张 Ace，这四张 Ace 分别是:阿根廷人瑞恩·拉凡得，英国人阿尔弗雷德·希区柯克2，美国人德克斯·艾维瑞3，西班牙人阿图罗·阿斯卡尼奥4。
在这本书中，达尔文从他袖口中变出的这些 Ace 和其他牌，不意外地都是来自于他和我所共识的激情:文学、幻想、电影、魔术。
现在达尔文不断研究他的王牌，分析并提取艺术的最大共同点。
游戏至此达到高潮时刻，在此，达尔文的个人经验有着极大的优势。达尔文是魔术师，是讲师，是颇有造诣的学者，是不知疲倦、对所有艺术主题都饱含好奇的读者 (他简直就是移动图书馆！)，他是非常有趣的健谈者(他说……也听！)，他是善于分析且有调理的思考者，是有经验且表达极其清晰的作家。
以此，达尔文通过最多元化的视角，来发现使用怎样的策略，才能打造出效果更强、更迷人的魔术。
(因为手指很多)手看起来势不可挡(好多内容啊！)，因为这些主题可能很难理解.......
在此打住！换口气，放轻松，亲爱的读者千万别被吓住:这本书读起来其实十分 轻松，这本书文字十分简明，内容饱满，在知识的冒险中又非常刺激，并且全部超级实用！
这本书会让你思考，会提升你的艺术细胞，会推动你去追寻更好更具艺术的魔术。
这本书与平庸、规矩、和被误解的商业魔术在赌桌上。现在就是摊牌的时候，达尔文手中最初的四张 Ace 变成了皇家同花顺(我们根本就没看出任何假动作):这同花顺五张牌分别是时间、智慧、努力、精力和热爱。这五张牌是我相信达尔文在撰写本书时所打出牌，而不论对手再打出什么样的牌，达尔文已经赢得了这场游戏，而我们共同热爱的魔术艺术也同时获得了胜利。
因为同你一起押注，所以我们都赢了，谢谢你，达尔文·奥提兹。
Juan Tamariz 1994年5月
1 胡安·达马利兹(Juan Tamariz)，西班牙魔术之神，著有:《The Five Points in Magic》，《The Magic Way》，《Sonata》等书。
2 阿尔弗雷德·希区柯克(Alfred Hitchcock)，1899年8月13日出生于英国伦敦，英美双国籍电影导演， 编剧，制片人
3 德克斯·艾维瑞(Tex Avery)，二十世纪美国卡通导演。
4 阿图罗·阿斯卡尼奥(Arturo de Ascanio)，西班牙纸牌魔术之义。《魔术的结构概念》(The Structural Conception of Magic)是其四大魔术著作的第一部，全面阐述他的魔术理念。
引言——演技作为技巧
关于魔术表演技巧方面的文章，大多可分两类。第一个是"穿着干净的衬衫，多笑，做你自己"，诚然，这类型的建议并没有错，但过于基础和浅薄，任何拥有超过幼儿园级别演技的人都能感觉，演技这门科目要比这深入得多。
另一个类别是说教。很多杂志文章都在劝诫魔术师应该更加有趣，多想想观众之类的，作者就如周日早晨在讲台上的牧师一般，指责读者的罪恶，警告读者应该变得更加有趣。作者唯一没告诉读者的是如何让魔术变得更加有趣。(我一直都怀疑作者自己压根就不知道)
我觉得任何无趣的魔术师，要么完全不了解他对于观众的影响，要么想提高却不知道怎样做。在这本书中，你不会看到任何说教和指责，书中都是教你如何去做的具体方法。
我猜大多数魔术师会将本书归为魔术理论，但我却不这样看待。《我们的魔术(Our Magic)》是魔术理论作品的一个例子，这本书却是关于技巧的。我知道当魔术师说到技巧时，指的是魔术手法，但是作为成功的表演家，另一种技巧也是很重要的：戏剧与心理技巧，让观众的反应与你预期的一致。从这方面看，本书与艺术技巧、电影技巧、表演技巧、写作技巧之类的书相似。
如果你想画画，那么你应该懂得透视与构图。在电影中，淡入对于观众是一种影响，匹配溶暗是另一种影响，渐隐又是另一种。如果你在拍摄电影时想引导观众的感觉，那么你最好需要知道淡入、匹配溶暗和渐隐的区别，然后决定使用哪种，这对于魔术是同样一回事。
技巧在某种程度上来源于对基本原理的理解，所以我们将从"理论"的讨论来开始演技的学习，但是记住这只是建立起基础--理解这本书到底讲的什么：为你提供一套能运用在不同情况下的有效工具，让你能按你的思路影响观众。只要你知道这些工具是什么，有什么用，如何运用，那么作为艺术家，你的工作就是在什么情况下选择什么工具。
你在阅读本书时，你会发现你需要原创性与创造性来整合技巧，达到你想要的效果。实际上，好的演技需要大量创造力。
在魔术领域中，创造力在表演中的价值，从未像其在魔术师发明效果和手法时，被人重视。我觉得这是因为大多数魔术师都是为其他魔术师表演的爱好者，身为魔术师的观众当然对"效果"的反应比"演技"的反应强。但是，如果为普通观众表演，你会发现演技与魔术效果一样重要。
序言——一些理论
“我们的目标是惊奇，不是消遣。惊奇总是放在第一的。”——瑞思·拉凡得
作为神秘的魔术
"如果你只会娱乐观众，却无法让观众感受到神奇，那么你并不是魔术师。"——《魔术师的生活》托马斯·弗洛斯特1
"娱乐的定义比搞笑宽得多，莎士比亚的'错误的喜剧'很搞笑，但是哈姆雷特却不是。虽然如此，哈姆雷特却更加出名，这恰巧证明哈姆雷特也具有娱乐性。"——《魔术与演技》亨宁·内尔姆斯14
令人印象深刻的魔术
精湛的近景魔术表演可以让观众回忆一辈子，如果你觉得这样说很荒谬，那么请试想你在一个社交场合，当大家知道你是魔术师时，突然有人过来跟你说，"你知道吗?我以前看过一位魔术师表演XXX(可能他描述的都不准确)，我一辈子都不会忘记！"
我觉得我们大多数都有过这样的经历，经常有人描述他们十几年前看过的表演，虽然当他们听到"魔术师"这个词时会想到那些表演，可是他们却无法准确描述出表演内容。
每当我拿起牌表演，我的目标都是让观众今后看到扑克牌时，都会回想到我，我知道如果我做的好的话，就会是这样。
我相信每位近景魔术师都有相似的目标，为了达到目标，你必须专注于让你的魔术效果变得越强越好。本书的基本理论中，最基础的就是:魔术师的首要工作是用魔术娱乐观众，不是在娱乐观众时表演魔术，而是用魔术娱乐他们。娱乐最重要的源泉应该是魔术本身。
不幸的是，很多魔术师似乎不相信魔术本身可以娱乐普通观众。他们觉得要吸引观众的注意力，就必须讲一些笑话。他们觉得商业魔术就意味着一连串的梗，而非魔术本身，还义正言辞地解释这些梗可以带来令人记忆深刻的欢乐。这种表演的结果就如同观看快餐式喜剧，当时很好玩，过后却立即被遗忘。
魔术体验
上面所说的魔术起因于我所称谓的"费兹奇谬论"。在《魔术师的演员特质》2书中，达里尔·费兹奇3提到将舞蹈、喜剧、性融入表演中，会让你的魔术具有娱乐性。在他眼中，魔术是一种苦涩的药丸，你必须加入糖衣来使观众咽下。我并不是说加入这些元素来增加魔术的吸引力是不对的，但是请你仔细思考——用上述这一切来使魔术具有娱乐性，会忽略最明显、最重要的魔术本身所可以带来的娱乐性。
如果你不相信魔术本身就具备娱乐性，如果你不相信体验明显不可思议的过程可以是很厉害、很独特、很让观众记忆犹新的，那么我不想和你争论下去，我只有一个建议：请你放弃魔术。如果你真的认为魔术毫无价值，除非将其作为一颗钉子用于悬挂展示音乐、舞蹈、喜剧、性感，那么你应该成为音乐家、舞蹈家、或者是脱衣女郎，并且忘记魔术吧。
我始终相信魔术不仅其本身可以高度娱乐观众，而且还能提供一个与其他艺术形式完全不同的娱乐经历，不能说会比其他形式更好，但绝对是不一样的。这个独特的娱乐经历来源于神秘、来源于不可能。坦白来说，如果你不想为你的观众奉上独特的娱乐体验，那么你不属于魔术。
一旦你接受了这个前提——你的首要工作是用魔术娱乐观众，那么你将发现其中有那么多重要的含义。这并不是说你不能加入音乐、故事等元素来加强魔术，其意义是优先考虑尽可能让魔术本身变得更加效果突出、让人记忆深刻。如果某个道具加强了效果，那么绝对要加入此道具；如果削弱了效果，那么就不能加入此道具。
你必须绝对坚守你的首要目标：让观众体验神秘。即使将魔术完全看作娱乐，魔术体验的这种感受不仅是你能提供给观众最独特，也是最强的娱乐体验。所以在你开始学习如何影响观众感官之前，首先改变你的态度。
"挑战"的态度
世界上有很多人讨厌糟糕的魔术(包括我自己)，但是也有部分人真的讨厌魔术，对于这些人来说，魔术意味着如果你骗了他们，那么你赢了而他们却输了：如果他们发现了你的秘密，则他们赢了你输了。幸运的是，这些人并不多。
而更需要注意的是，如果是你诱导观众，任何观众都会有可能将你的表演看作"输赢"游戏。你的目标是让他们看到双赢的情形。如果魔术师赢了，那么观众也赢了--因为你获得了娱乐观众的满足感，观众也获得了被娱乐的快感。如果你输了，那么观众也输了，因为原本一段欢快的经历到头来却是浪费时间。一段好的魔术应该是与观众合作，而非竞争，观众在你骗他们时实际上应该站在你这一边。
达到与观众结盟的关键是表演中避免任何挑战，弗雷德·鲁宾逊4经常引用弗雷德·卡普斯5的话，"专业魔术中不存在挑战"，我想更进一步说的是，好魔术中不存在挑战。表演者挑战观众，让观众猜测魔术秘密，实际上是在加强"输赢"模式。
在英国魔术杂志《杰作》6的一段访谈中，苏格兰牌术师戈登·布鲁斯7建议新手避免使用挑战法，"沙丁尼8总是那样做，并且还能成功，那是因为他是大师。"
沙丁尼之所以能成功，是因为他耗尽他一生为"魔术师观众"表演。我不相信沙丁尼如果不改变他的挑战式表演风格，能够以为"普通观众""表演作为固定职业。而他从未在这种(给普通观众表演的)职业上成功的事实，可能恰好印证了我所说的这一点。沙丁尼的职业是为魔术师表演，给魔术师做讲座，特别是教其他魔术师，正因为如此，他的表演风格不应该为想娱乐大众的魔术师所效仿。
沙丁尼是位天才，他在错误引导的想法变革了近景魔术，并且为桌面魔术师贡献了大量重要技巧。但是，他的挑战风格在魔术圈太有名，是不应该做的绝佳范例，我觉得很有必要分析他作品的负面特征。
在使用同样效果多次骗了观众后，沙丁尼会问观众，"你知道为什么你看不到吗?因为你根本没有看！"这句话的意思是:"你知道你为什么没看出破绽吗?因为你蠢！"在多次表演硬币穿桌并骗过另一名观众后，他会让观众别泄气，"我会重做一次，这次你得看好了！"当沙丁尼重新演绎一遍，观众仍然没看出来时，观众有理由相信是不是他自己出问题了。想必，其他观众在这一点上已经明白(沙丁尼的意图)。
更糟糕的情况是观众会觉得他的任务失败，因为沙丁尼的台词很明确地阐明了观众的任务是看出破绽，所以观众输了，魔术师赢了。他只能期望下次他会赢，魔术师会输。
挑战法最不好的一面是破坏了魔术的神秘。每次沙丁尼责备观众没有看出破绽，他就是在提醒观众这并不是真正的魔法；每次约翰·拉姆塞9假装做手掌藏牌，然后给观众展示手是空的，他实际上提醒观众，他们正在观看的是依靠某种技巧的小魔术。这样的方式几乎不可能给观众一种不可能的印象，最多让观众觉得被欺骗而感到沮丧。
挑战法和我们稍后讨论的谜题心态相关。谜题都会有不同的答案，我们也许不知道答案是什么，但是我们知道必定是有答案的。但是魔术，按照其定义来说，是没有任何答案的永恒神秘。因此，试图让观众去寻找魔术的答案是没有任何道理的。
我怀疑可能有什么原因让大家倾向于使用挑战风格为其他魔术师表演。约翰·拉姆塞作为二十世纪传奇近景魔术师，也使用挑战法，这只是巧合吗?
然而，拉姆塞以开杂货店为生，如果你想从传奇魔术师身上借鉴表演方法，我建议效仿弗雷德·卡普斯更好，他以为公众表演魔术为生，你还记得他的建议吗?"专业魔术中不存在挑战"！
我想申明的是，我在这里不建议表演者带有"挑战"态度，在"挑战"环境下展现魔术效果是没有任何问题的。但是，你必须弄清楚你的态度：你是在不可能的环境下挑战你自己来达到成功，而不是去挑战观众来发现你(的秘密)。
同样，对于任何明显的不可能现象，观众打心底会寻找合理的解释。在魔术中，包含重复的效果，如"有雄心的扑克"、每次一张的四 Ace 集合、重复的"油与水"流程，都隐含着让观众寻找答案的挑战，每次新的重复都让观众猜想新的理论，然后再否定这个理论。
这种"让观众考虑每种解释，最后不得不接受没有任何解释"的过程是引导观众接受不可能的有效方法(胡安在《魔术之路》中有进一步解释)。确保你的挑战来自于你展现出来的不可能，而不是你自己的态度。你的态度应该是：没有任何可解释的原因，这就是魔术。
谜题心态
"我从来不谈论侦探小说，它们仅仅是精妙的迷题，不是吗?其中所涉及的理性远远超过感性，然而情感才是唯一让我的观众保持兴趣的东西。"——阿尔弗雷德·布区柯克
我九岁的时候收到了一套魔术礼盒，里面除了标准魔术道具外，还有一份益智铁环10，我记得当时我就纳闷，为什么魔术礼盒里会有这种东西，因为我知道谜题和魔术 是不一样的概念，这个九岁小孩本能知道的真相却是很多魔术师没有意识到的。
一个魔术效果也许十分让人困惑，但是它不是迷题。一个谜题至少在理论上存在可能的答案，而真正的魔术不存在任何答案，它是永恒的神秘。更为重要的是，一个谜题是完全不带感情色彩的智力挑战，除非你把沮丧算进去。无情感的智力因素正是我们在魔术表演中需要避免的。(正如我们之前看到的，挑战是另一个需在魔术中避免的因素。)对于迷题而言，唯一能让人满足的就是解决此谜题，而观众从魔术中获得的满足感，不应当来源于解决魔术所带来的困惑。
魔术中谜题心态盛行的一个标志是有些牌术师的习惯——喜欢将流程的每个部分 都看作"纸牌问题"，将每个部分的效果视为问题的"答案"。构造魔术效果通常需要解决大量问题，正如撰写小说一样，需要解决情节、人物、风格的问题，但是没有一位作家会将情节视为问题，将完本的小说视为答案。这种特有的"问题与答案" 模式反映了在智力练习中人们减少创意过程的诉求，而不论是创造效果或表演的艺术创作都比这复杂得多。
不能清晰辨别魔术与谜题是魔术界致命且普遍的趋势之一，这种问题在我所从事
的纸牌魔术圈中显得特别严重。在第21期的《同处》11中，诺尔曼 ·霍顿12提到"业余数学家有种奇怪的错觉，他们觉得自己的爱好是魔术。"不幸的是，这种说法简直不能太正确。
这种问题一部分来源于很多魔术师都喜欢谜题，实际上，在很短的近景魔术史上，很多知名从业者也是著名的谜题专家，很多魔术杂志也时常发表一些谜题，正因为许多魔术师的喜爱，他们把两者搞混也就不足为奇。
他们也通常难以认同——大多数人其实并不喜欢迷题，甚至讨厌谜题，我个人也不喜欢。作为魔术师，我很庆兴我也讨厌谜题，这种态度让我更加接近普通观众的视角。
如果你是像那些喜欢谜题的魔术师，那么你必须小心避免让你的魔术变成而应该为观众提供不可能，让他们体验神奇而非沮丧。
不可能的幻象
"观众不知道怎样做到，和观众知道这是不可能做到的，有着极大的区别。——西蒙·阿伦森13《阿伦森方法》
为魔术师表演与为普通观众表演之间有一个有趣的区别，如果一位魔术师明白了 整个魔术的90%，剩下10%却没有搞清楚，那么他会觉得这个魔术成功骗了他；如果 一位普通观众明白了整个魔术10%的秘密，但是仍有90%的部分不清楚，那么他会觉得这个魔术并没有骗到他。这位魔术师会认为："我知道他是怎么控牌置顶的，我 也看到了他将牌藏在手掌中，但是我不明白他是怎样在两张被黏在一起的塑料纸中间 变出被选牌的。"而普通观众会这样认为："他没有骗到我，我看见他手里藏牌了。"
普通观众的态度会让某些魔术师沮丧地说"是的，但是我是如何将你选的牌置顶 的，又是如何从塑料纸片中间变出它的呢?"观众的回应会是这样:"哦，你用某种
方法变出来的，但是你没有骗到我，我确实看到你手上藏了牌。"
哪种态度是对的呢？普通观众的还是身为魔术师的观众呢？这得看你对魔术的认知，你觉得魔术是一个谜题还是一件明显的不可能的事?试想一个人正在玩七巧板拼图游戏，他拼好了90块，却剩下10块怎么也拼不上，他会觉得在解决这个难题上失败了。
假设你在观看所谓的超能力表演，你发现在舞台后面明显有人用线操作。也许你不知道这些线是如何运作的，但是你知道这些线肯定与舞台上所看见的超能力是有联系的，而且你还知道超能力是不需要线的。你没有被骗，你看到了线。
身为魔术师的观众所思考的问题是，"这个(魔术)的秘密在哪里？"普通观众所思考的问题是，"(这个魔术)可以解释得通吗？"因此，为了打动普通观众， 你必须创造出不可能的一种幻象。我所能想到的魔术所包含的一种东西就是不可能的幻象。
当然，创造幻象比起只是让某人疑惑来说要难的多。魔术幻象是世界上最脆弱的东西，它就像一个脆弱的肥皂泡，可以被尖锐的物品、突然的推撞或者甚至是一股风所爆裂。因为大多数魔术师总是选择最近的小道而不是最有效的方法，你可以看到你的魔术朋友大多数都在做着"难题"。如果你选择自律而不是放纵自己走小道，那么 你必须非常用功地学习掌握本书所教授的各类技巧，这样才能够表演出不可能的幻象。
1 托马斯·弗洛斯特(Thomas Frost)，(1821---1908)是一位记者、作家。托马斯·弗洛斯特于1821年12月16日出生于英国克罗伊登。他在1876年撰写了第一本魔术历史书--《魔术师的生活》(Lives of the Conjurors)
2《魔术师的演员特质》(Showmanship for magicians)，是这里尔·费兹奇(Dariel Fitzkee)的赞兹奇三部曲(The Fitzkee Trilogy)中的一本，于1980年1月份出版。
3 达里尔·费兹奇(Dariel Fitzkee)，达里尔·菲茨罗伊(Dariel Fitzroy)的笔名，半专业魔术师/作家《错误引导的艺术》(Magic by Misdirection)是费兹奇三部曲(The Fitzkee Trilogy)中的一本，对于魔术理论有着重要贡献。
4 弗雷德·鲁宾逊(Fred Robinson)，纸牌和硬币手法类传奇魔术师。
5，弗雷德·卡普斯(Fred Kaps)，荷兰魔术师，二十世纪传奇魔术师，三届FISM总冠军
6《杰作》(Opus)，英国独立魔术杂志，不接受任何广告，只撰写他们想要写的。1987年发行， 最后一期于2005年11月发行，总60期。
7 戈登·布鲁斯(Gordon Bruce)，苏格兰近景牌术师。
8 沙丁尼(Slydini)，以精湛的近景魔术技艺著称的世界知名魔术师，错引之神代人，其中包括道格汉宁(Doug Henning)
9 约翰·拉姆塞(John Ramsay)，苏格兰著名魔术师(1877-1962)，被誉为"魔术师的魔术师他喜欢虐同行。
10 益智铁环(Half-dozen wire puzzle)，需要将铁环分开的益智玩具
11 《同处》(Ibidem)是加拿大魔术期刊，在1959至1979年间发行，总36期
12 诺尔曼·霍顿(Norman Houghton)，加拿大魔术师，因发明 Flushtration Count 而著名
13西蒙·阿伦森(Simon Aronson)，美国魔术师，扑克牌序系统的先驱，《必记牌序》(A Stack to Remember)是当时全球最流行的两类牌序之一 《阿伦森方法》 (Aronson Approach)也介绍了两种牌序
14 亨宁·内尔姆斯(Henning Nelms)，律师、戏剧导演、业余魔术师、小说家。以他所著的进团犯罪小说《Rim of the Pit》出名。
触及情感
个人可能不相信他的理智，却仍然会相信他的感情。——爱德华·瓦根切奇特1
很多魔术师对于魔术可以作为娱乐表演缺乏信心，其关键原因可能是因为现代观众不再相信魔术是真实的，让我们仔细来研究这个信念问题，因为这是理解魔术演技的基础。在那些甚至烦于讨论演技的魔术师中，谈论如何让观众"自愿停止他们的不信"成为了时尚。这句话最初是由塞缪尔·泰勒·柯尔律治2谈及剧院观众必需的态度时说的，虽然很适合当时情况，但是却不适用于魔术。
为了理解其原因，让我们将看戏的观众与观看近景魔术表演的观众进行对比。你去观看詹姆斯·马修·巴利3的戏剧《彼得潘》(讲述一位会飞的淘气男孩儿的故事)，你知道人不可能在空中飞翔，但为了欣赏这部戏剧，你需要假装人可以飞翔，并且忘记自己观看飞翔的演员是被线牵引的，因为你可以看得见这些线。所以你必须自愿做到以上假定，否则这部剧是对你毫无意义。
相反，试想一位观众观看魔术师将纸币悬浮在空中，观众可以自愿终止他的怀疑，假装纸币是可以悬浮的，如果他这样做了，那么即使他看到了附在纸币上的线也没有关系。然而如果他真的是这样的态度，那么魔术对他并不会产生太大影响，悬浮纸币之所以是效果强烈的魔术，是因为观众不会相信纸币可以悬浮，观众的理智不会去相信这种事情，但是他的感官会强迫他感受到魔术的强大。
但不可否认，为了使近景魔术表演顺利，观众必须成为魔术师的同谋来完成最终效果。这里出现了一个悖论，而此悖论对于理解"作为娱乐表演的魔术，其能量来源于哪"极为重要。对于相信不可能的事而言，多数人在理智上是抵触的，然而同时 在情感上倾向于相信不可能，就是在这灵魂深处的紧张感下，激发了强效魔术，其结果就是通常好魔术都能产生的惊奇与敬畏。所以忘掉"让观众自己终止不相信"这句话，而是让你的观众真正相信魔术。
理智上相信 VS 情感上相信
这听起来是一个不可能的目标，是不是?怎样能让一个生活经历丰富的现代观众 相信魔术?如果你是指理智上的相信，那么你不能;而我所谈论的是情感上的相信。 19世纪的一件趣闻正好完美解释了理智相信与情感相信的区别，杜芬女士被询问道是 否相信有鬼魂，她回答道，"我不相信，但是我很害怕他们。"
一个魔术的效果与影响观众情感的程度直接成正比，纸牌专家麦克·卡罗4有次说过，"输者通常夸大他们损失的金钱，那是因为他们无法相信真正发生了什么，他们心情糟透了。"这也是为什么普通观众经常在与另一个人描述某个魔术时夸大其魔术效果。他们并不是真正想说清楚发生了什么，而是试图传达他们看那个魔术时的心情。
如果魔术的影响力是作用在情感上的，那么你就应该将你的表演设计成能触及情感的形式。而问题是理智往往试图保护情感，就像站在铁门前的守卫一样。当你为某人秀一个不可能的现象时，在他情感上变得兴奋之前，他的理智将会说，"等一会儿，我能想明白是怎么回事，一定有一个合理的解释。"只有当他的理智投降并承认没有一个解释时，铁门将会敞开，然后你就能触及他的情感了。(如果一个效果可以合适的编排，那么整个过程中可能会间断几秒5)因此，如果你要触及观众的情感，你第一 步需要做的就是困扰他的理智——给其留下无任何可行的解释。
当然，你不可能完全让观众理智上相信，他们的理智总是提醒着他们，这世界上没有真正的魔法。但是，当你用强烈的效果成功困扰他们的理智时，你可以触及他们的情感信念。在这点上，他们会表现出魔术是真实的。还记得杜芬女士吗？她理智上知道鬼魂是不存在的，但是这并没有在情感上阻止她认定鬼魂的存在性。
1 爱德华·瓦根切奇特(Edward Wagenknecht)，美国20世纪文学批评大师，19世纪美国小说研究权威
2 塞缪尔·泰勒·柯尔律治(Samuel Taylor Coleridge)，英国浪漫主义诗人、文艺批评家，湖畔派代表
3唐姆斯·马修·巴利(James Matthew Barrie)，560年5月9日出生于苏格兰中东部的小镇奇利缪尔(现安格斯郡)，苏格兰著名小说家、剧作家。创作了许多经典的儿童文学，代表作有《彼得潘》
4 麦克·卡罗(Mike Caro)，美国职业扑克玩家，扑克理论家
5 此处是指，魔术效果需要困扰观众的理智，而这需要时间，这就是为什么流程中需要加入几秒的间断时间。
叙述型的艺术
不像静态型艺术，如绘画、雕塑、摄影；也不像纯粹表现型艺术，如音乐与舞蹈，魔术是一种叙述型艺术形式。简单来说，魔术就是叙述一段故事，我并不是指魔术表演需要用一段故事来达到效果，我的意思是不考虑与之对应的表演技巧，每个魔术效果本身就是一段故事。与任何故事一样，魔术有开头、中间与结尾。对于任何一 种叙述型艺术，观众观看是因为其想看到接下来会发生什么。当一位观众观看魔术表演时，(当然有时还会参与其中)他在见证一段故事，一段发生在魔术中的故事。
这意味着魔术表演技巧的一部分是叙述技巧，需要考虑主题、描述、矛盾、情节、气氛、戏剧性结构等，这些都是所有叙述型艺术极为重要的考虑因素，如电影、戏剧、小说。
我不断强调这一点是因为在魔术理论中很少有人提及，所以这样的思考方式可能会让许多读者感到奇怪。在这本书中，我会经常使用类比法并引用在其他叙述型艺术中被承认但在魔术领域却难以承认的定理。我想你接着将本书读下去，你会发现你越了解叙述型艺术的定理，你就越能成为魔术上的娱乐家。
虽然每个魔术都是在述说一段故事，但是魔术的第一目标不是讲故事，而是创造轰动。我提到这点是因为除了费兹谬误外，另一种常见的错误我将之称为"戏剧性谬误"。有些最常考虑表演技巧的魔术师和理论作者，错误的认为"魔术是戏剧的前提"。(这也是亨宁 ·内尔姆斯1的作品《魔术与演技》中的一点瑕疵，不必惊讶，内尔姆斯的背景是在剧院内的。)
然而，如果我们的基本前提是正确的——魔术唯一的力量是它带给观众不可能的体验，接着就可以推出这个观点：戏剧性表演是为了增强此魔术效果。魔术在这里不是戏剧表演的前提，戏剧是用来增强魔术效果，使不可能的体验变得更加迷幻。
在我们脑中储备了这些理论，接下来我们就可以卷起袖子，进入技巧部分。
1 亨宁·内尔姆斯(Henning Nelms)，律师、戏剧导演、业余魔术师、小说家。以他所著的进团犯罪小说《Rim of the Pit》出名。
"对于那些质疑清晰化是否那么重要的人，我可以告诉你，清晰化是制作 电影最为重要的特性。"——弗朗索瓦·特吕弗1
1弗朗索瓦·特吕弗(François Truffaut)，1932年2月6日生于巴黎，法国男演员、编剧 1959年，自编自导自演《四百击》，获得了题纳电影节最佳导演和奥斯卡最佳原创剧本提名。
清晰化的目的
戴·弗尔经常说令人困惑的难题不等于魔术，有人甚至说这种难题是与魔术相对立的。而我个人所不能忍受的一件事情是某些魔术师的习惯，他们在解说自己将要做的事情时语速过快，反而更加使整个魔术条理不明。我曾经一度认为或许是我太过于神经质，毕竟这仅仅只是语言上的小毛病而已。然而，我有一天在与大卫·罗斯的交谈中，发现了他也为同样的问题而烦恼，那时我开始觉得这的确是个问题。
喋喋不休地说话并不重要，但语言所传达的能影响观众心灵层面的内容尤为重要。除非你能明白以下关键的要点，否则你永远都不可能成功地表演出真正效果强烈的魔术：在魔术效果的最后，你的观众不应对刚刚所发生的事情抱有丝许困惑，他们应该对刚才发生了什么十分清楚，只有这样，观众才会去相信刚刚所发生的事情是完全不可能的幻象。
关于表演简单效果的意愿我们已经谈了很多，简单的效果可以给人很强的震撼，复杂的效果同样可以给人视觉冲击。你所倾向这两类效果中的哪一种很可能由你的性格决定，而不是其他因素。真正使得魔术效果变的强烈的不是效果的简单化，而是效果的清晰化，达到一个强大效果的最基本要素之一是传达给观众一副理应发生的清晰画面。
对于简单化和清晰化两词的含义，太多的困惑源于一个事实，那就是一个只有有限演绎技巧的人可能会发现他只能表演简单的魔术才能达到清晰化效果。因此在这里他将清晰化的魔术关联到简单的魔术上。然而，适当关注表演和流程，更复杂的效果也同样可以清楚的传达给观众。
选择表演一个简单或者复杂的效果是一个艺术判断的问题，而无论在哪种情况下完成一个清晰的效果则是技巧问题。在本章节我们将讨论这种能清楚呈现效果的技巧，这些技巧可以被使用到任何形式的效果中。
在一个效果能清楚表达给观众之前，你自己头脑得先有清晰的认识。许多表演者错就错在这第一步，他们着迷于魔术效果的详细步骤——移牌，翻转牌，一个一个逐步实现——他们不会后退一步来尝试去看这个魔术的整体构架。
我曾经听说过一位传奇纸牌魔术师描述另外一位传奇纸牌大师："他是一位伟大的魔术师，他仅仅只是不知道魔术的效果是什么。"从文献上的一些近景魔术来说，许多魔术师都不知道魔术的效果是什么。这在一些魔术流程中尤为明显，导致时下趋向在一个同样的效果中结合不同的内容、或是一个效果中借鉴某些元素融合在另一个完全不同的魔术中。我不是在批判这种趋势，因为它也造就了一些非常厉害的魔术。然而，就像任何概念一样，当人们不假思索的去应用时，其结果可能是令人失望的。那些如此应运而生的魔术看上去就不禁让人回想起弗兰肯斯坦的怪物。那个用来自不同的生物的身体部分缝合在一起的怪诞物体。
作为实现魔术清晰化的第一步，我推荐如下极其有效的锻炼方式。简明扼要地总结你所表演的每一个魔术，不是只想，你真的需要用到笔和纸，写出表演列表，每个效果至少用三句话来总结。一旦你完成了这个，在表演每个效果之前你都看看你写的总结，你可能会想去修改它，不停地添加和完善这些总结，直到你对每个魔术效果所描绘的这两三句话非常满意为止。
一旦你完成了你的总结，你便准备好了去跟观众交流每个效果所呈现的观念了，不要认为这会自发发生。
最好的例子就是几年前，当我第一次开始认真地玩纸牌魔术时，曾经遇到向观众错误传达他魔术理念的那位魔术师。当然我在坦嫩魔术店1遇到了其他的玩扑克的人，我们那时在交流BluffPass2，这个动作在表面上抬起一叠牌，将观众选择的牌放在下面一叠上。事实上你仅仅只抬起了一张牌，观众选择的牌就自然在整幅扑克牌的第二张。
另外一位纸牌魔术师说过他很熟练做这个动作的另一个版本，后来我才知道他的改变涉及了假装切一部分牌，然而实际上却没有动任何牌，因此当这一部分牌替换时，被选牌最后还是在上面。然而当时我怎么也没意识到这一点。
这位魔术师为我表演了这个动作。他让我选了一张牌，然后他将右手从整幅牌上面移开，而左手很不自然的拿着这副牌，就如他告诉我的一样，以一个尴尬的姿态用他的左手替换了我在牌叠上方的牌。（显然我本应该相信他空着的右手拿着一半的牌）我思索着他握牌的右手的奇怪方式，但是我不敢去问他，因为不想把注意力放在了可能是关节退化疾病引起的问题上。我根本不知道我应该去认为他右手上有牌。
当我把牌洗好后他用右手拍了一下桌子然后说道："你的牌已经跑到中间去了。"当时我真的觉得自己被骗到了，因为我完全不知道牌怎么到中间去的，我觉得这个效果就是一个反向的"有雄心的扑克"流程："即牌开始在上面，然后你拍一下桌子牌立马跳到中间去了。"
我说:"太有趣了！你是怎么把我的牌弄到中间去的?"他说:"不，不，你的牌不在中间，他就在最上面！"然后他把牌翻过来证明他所说的。
当我为这苦苦思考了一会儿后，我说:"你可以再来一次吗?我想我漏掉了什么。"我们把相同的流程又进行了一遍，他再一次拍了一下桌子然后宣称牌现在已经在中间了。"棒极了"，我说："但我不明白你是怎么把他弄到中间去的。"
"不"，他大叫道，"那张牌真的在最上面！"我更加困惑了，我请求他多表演一次。而他表演我观看这样来来回回好几次了我们也始终无法揣测对方的想法。
表演者利用错引完成了一个惊人的技巧。然而，当一个效果是从一个方法角度完美演绎时，那么就有一个值得考虑的分歧，那就是表演者在呈现时的感觉以及观众产生了什么样的感觉。为了写出你的效果概要，你必须同时理解这两样东西——解释和选择。为了向观众更清楚地表达出效果，这是你必须做的两件很重要的事情。
1坦嫩魔术店(Tannen's Magic Shop)，纽约最古老的魔术店，由路易斯·坦嫩 Louis Tannen 于 1925 年创办。
2 Bluff Pass，控牌手法，此名字由 Frederick Montague 于 1928年创造。
解释
少数效果本身就十分明确，不需要表演者做过多解释，观众就能完全明白。假设你在桌子上放了一张背面是红色的牌，然后你的一位观众从背面是蓝色的牌中挑选出一张，当红色背面的牌被翻转过来时，就变成了和那张选出来的一样的牌。
是你预见了未来？还是你控制了观众的思维让他选择那张你所希望的牌？或许是你证明了一个非凡的巧合，或者也许是你和你的观众有同样的心理的，精神上的联系所以吸引了你们选择了同一张牌。是哪一个原因呢？你必须做一个决定。一旦你决定了你要如何去诠释这个效果，你就要在表演中谈及到这些。
选择
因为表演必须避免那些表意不明的效果，所以必须得做出选择，避免那些令人闲惑的效果和在魔术表演中常见的问题。当你在你的所有节目上写下各种效果的简明描述时，你必须选择描述词语。如果你已经对于表演中的每一步和细节都做了描述，那么你就不能限制自己只用三个句子或三个以下。在魔术效果的清晰度上也同样具有类似的选择性。选择你强调的东西，你和观众的哪些交流是真正重要的，告诉他们在这个魔术中什么是没价值的，还有什么是应该去记住的。
你可以通过积极或者消极的方法突显重点。积极的方法是扩展被强调的重要性，无论你如何对待重点，观众都会察觉到重点。如果你告诉他们这些是重要的，他们就会相信那是重要的。如果你专注于某件事，他们就会相信那是重要的。如果你花更多的时间在某件事上，他们就会相信那是重要的。
在选一张牌的魔术中，你可能会花很多时间使牌从牌叠中消失，而只用一点点时间来找到牌，或者花很少时间来使得牌消失而花很多时间来找到牌。任何一种情况，你都将告诉观众魔术中最重要的部分是什么，无论哪种方法都对效果有影响。在一个魔术中，这种影响决定于你如何能让观众随时注意你掌控牌的行踪，因此你就要强调牌就要消失了。在另一个叫"牌入钱包"的魔术中，你如何找到牌才是魔术的关键。
你也可以通过负面的技巧实现这些这种强调。你可以通过强调一点、忽略另一点来实现。就像思特里克兰在《表演技巧》中写道的那样:"细节一旦去除就只剩强调，仅仅是因为再也没有任何细节可以呈现给观众。"
这就是为什么魔术中最关键的是去除一切无用细节，突出重点。你要仔细计算你说的每一句话，每一个手势，每一个动作是否对魔术有贡献，能达到你预期的目标。如果那些没有贡献，那就省去不要。
任何一个对魔术有浓厚兴趣的人一定经历了很多次的失败表演。有些是因为手法不够娴熟，有些是因为展示的时机不对。如果你仔细回想那些因为展示时机不对而失败的魔术，我想你一定会学到很多而不是接下来的那些错误。表演者一直要讲三句话，一直到最后观众估计也不明白魔术师到底要说什么。他可能有一些手势来辅助说明或者其他一些习惯性的动作，比如左右不停的换腿站立，或者不停的洗牌还有说"Okay"。以此来转移观众对魔术的注意力。他可能会用一个复杂的环境介绍，比如将牌用橡皮筋绑住。这些对于他的魔术其实一点都不重要，重要的东西都在他的脑袋里。最后的结果就是魔术效果一片混乱，这是一个典型的表达问题。魔术就像打扫房间一样，解决混乱的关键就是丢掉所有你不需要的东西。
你的魔术总结为每个魔术提供了一副清晰的画面。运用这些总结，建议你回顾每一个魔术的表演过程。去除每一个不必要的语言，动作，手势从而达到一个最精髓的魔术表演。简单说来，上述结果就是：越清晰简洁的表演流程就会降低其他因素对魔术的影响。
这种想法随着时间渐渐演变成了一种习惯，无论你在表演一个什么新魔术。然而，一旦你开始有这种思考的时候，这种练习在你表演过程中会立即收到效果。
减轻观众的负担
学习表演魔术最重要的一课是：观众容易混淆，容易分心，容易疲劳。你表演中的任何给观众造成的负担，都会因为用让他不舒服的方式来骗他而破坏整个魔术的清晰度。出于这个原因，必须不停地给观众做工作，其中最困难的就是精神工作。因此，你不能过分的让观众的注意力集中在一个位置上。享宁·内尔姆斯对于这一点阐述完美："剧作家最重要的工作之一，就是缓解观众所有的心力。"
如"三公术"或"三个桃壳"类似的效果中，观众必须始终盯着纸牌或豆子。为了让效果成功，魔术师必须以最小的动作使观众能找不到纸牌或豆子的踪迹。如果你转移道具的动作非常迅速，或是动作太大以至于观众需要保持高度集中来确定踪迹的话，那么这个效果肯定会失败。两三年前，一个魔术被玩的很多，这是围绕着一个反面游戏提出的。表演者和观众玩游戏最后的赢家总是表演者。游戏中所涉及到的点数牌全都摊在桌上。表演者和观众轮流指向点数牌并且把点数相加起来。第一个超过了一定总数的人就输了。这件事发生后，我在拉斯维加斯的赌徒读书俱乐部1买了一份关于这个效果的手稿。当我在旅馆房间读完这份手稿之后，我到楼下的赌场里去玩21点游戏。令我惊讶的是，其他很多玩家会花很长的时间加起他们手中牌的点数。一个玩家也许持有14，然后继续抽了一张牌。当他抽到一张9时，他会在翻开自己的牌之前，一直盯着自己的牌看，因为他会花很长时间才意识到他的点数已经超过了21！这个观察让我察觉到，我该如何让这类型的人体验我刚刚买到的魔术效果?
我并不是说这里的人是无知的，许多优秀的教育学家，智者，在这个简单的计算上都很笨拙。一些教育学家甚至在叫人的名字方面都有问题。我们称它为科学盲，在也能说是数学盲吧，而口袋计算器的发明使得这个问题更加严重。
很多很聪明，很有算术能力的人又是也会厌烦数学问题，魔术中增加一点数学问题都会变成一个难题（这个被称为：数学焦虑）。一个魔术需要观众参与数字的加减就需要观众更多的注意力集中。
相同的效果就需要在表演过程中与观众互动（举个例子：挑战解密魔术）来找出魔术的奥秘。通常情况下，在魔术表演过程中，观众要尽全力去找出魔术的门子。当魔术师邀请他上台去解释一下魔术，他将会承受更大的精神压力。
就像很多人记得的那样，数学早在上学的那段时间我们就已经觉得很枯燥了。任何征用观众记忆能力的魔术，都会被观众认为是项工作，而非娱乐。你不应该去叫一名观众同时记住两张牌，也不应该让他一张接一张地记住这两张牌。减轻观众的负担吧，在不同的魔术中让不同的观众去选牌，而非让同样的观众继续选牌。
当然，几乎所有的魔术都需要观众去记住一些什么，甚至是你刚刚把球放在了哪个杯子下面。重点是你需要调整流程，让观众无意识地去记住。我把这个记入了达尔文法则：如果你想要观众记住你想让他们记住的，请让这件事变得更容易被记住，而不是更容易被忘却。
趁着我们还在讨论避免课堂上的乏味，你也不应该对观众进行什么测试。在"4A聚首(McDonaldAces)"流程中，牌有正有反混在一起，魔术师问观众 Ace 是牌面向上还是向下，这是个关于没事找事干最典型的例子，其作用在这里是作为替换 Ace 的策略，当然还有很多这种表演者盘问观众的例子。
很多人都不喜欢学校。
他们不喜欢集中精神，不喜欢数学，不喜欢去记东西，但是他们最不喜欢的就是测试了！不要把观众当学生而自己扮演校长，这种事情在每天的工作中都会有，不需要你再来给你的观众做一次，你给他们变魔术不就是为了让他们逃离这种令人恶心的事情吗?他们就是期待你的魔术才过来坐着看你表演的。
考验一个人的注意力或者记忆力，不仅妨碍观众享受魔术的乐趣，而且还让他们因为纠结着考验而错估关键效果，从而对效果感到困惑。从每个效果中消除这些给观众造成负担的因素吧，你的魔术将会变得更加清晰。
1赌徒读书俱乐部(Gambler'sBookClub)，1964年成立，专门收集并出售赌博类图书
清晰化的技巧
让我们来看一些使效果清晰化的主要技巧。每个技巧都是帮助观众理解魔术效果概念的工具。记住，无论如何，这些技巧不是必须用在每个效果中，用了也不一定比没用的好。一个特殊的效果是否能从这些技巧中受益是一个问题，而你的艺术判断以及你从观众那得到的反应将告诉你是否需要使你的效果更清晰，然后如果你觉得你的一个效果是模糊不清的，那么接下来你应该利用你手边的检查清单来尽可能的帮忙改正问题。
(1) 使用更少的道具：这是一个使效果清晰化极其常用的方式，有时也是非常有效的一种。比如，连环通常用十个或者更多的环来表演。卡迪尼1提出并由戴·弗尔普及到使用六个环来表演。之后杰克·米勒2仅仅使用了四个环就演绎了这个魔术。今天许多表演者发现他们可以用三个环的流程得到观众最好的反应。无疑使用三个环能最清晰的完整演绎这个魔术并使观众知道发生了什么。
经典的4A集合使用了十六张牌：四张 Ace 加上十二张杂牌。然而一个很厉害的4A集合是彼得·凯恩3的 JazzAce. 这个流程只需要八张牌:四张A和四张不同的牌。这个魔术很优越的一部分原因在于减少了牌的张数而更加清晰地表现了效果。
在杯球流程中，许多表演者发现用单杯球能表演出更好的效果。举个极端的例子，沙丁尼的单币流程无疑是所有硬币效果中最清晰的，因为这个流程仅仅用了一个硬币。
纸牌魔术效果提供了一些减少道具后出现弊端的例子，这样做可能减少了可观性或者降低了魔术效果。近几年的纸牌魔术都趋向利用一小叠牌来表演。比如经典流程"全背牌(All Backs)""胜利者(Triumph)""红黑分明(Out of this world)"和"色源传染(Color-changing deck)"。
有时更清晰会让效果更强，有时减小范围会导致效果更弱，让4张牌牌背变色不如52张牌牌背变色效果强。
减少道具数量是通过简化魔术而达到清晰，其他的技巧则不需要改变魔术效果本身。
(2) 使用记忆链：有时你所需要的就是给观众提供一些简单的视觉效果，或者逐字的记忆方式来帮助他们构建这个魔术效果的清晰概念。在约翰·门多萨的书《近景表演》中他讲到了普雷斯利·吉塔的"古银铜硬币流程(Copper，Brass，andSilver)"。在这个魔术中一枚50美分硬币在魔术师手上变成了一枚中国古币和一枚墨西哥硬币。这个效果最初的版本是两枚铜币和一枚银币，50美分改变成一枚英国便士和一枚墨西哥硬币。
门多萨说他更喜欢这个最初的版本，因为它没那么令人疑惑。这是因为英式便士和墨西哥硬币很相似，它们都是铜币。这能使观众从心理上将这两枚硬币视为一种，并且看到两个实体一起的转变。铜币在一只手上，而银币在另一只手上。而使用三个完全没相似点的硬币会造成观众思维混乱。
然而，门多萨继续说道，可以用一个更好的方法同样清楚地实现这个魔术效果。与其谈论便士和中国钱币，门多萨都统称为外国硬币。现在观众可以再一次看到外国硬币和美分两个实体之间的转变。现在比较一下下面两句话哪句更容易去理解。(1)记住，现在英国铜便士和中国黄铜古币在这只手上，而美国50美分银币在另外一只手上。(2)记住这外国硬币都在这只手上，而美国硬币在另外一只手里。
当然，就像早先提到的那样，通过减少道具数量，你同样可以达到同样的效果。就是只用两枚硬币来表演这个铜银(Copper-Silver)效果。但是这样通过减少了效果范围而削弱了魔术效果。门多萨关于把硬币分成两类(外国和本土硬币)的记忆链是最合适的，这样观众既能体验到一枚硬币与两枚硬币的神奇，又能容易跟上整个流程效果。
(3) 视觉上让道具变得清晰：使"古银铜硬币流程"效果令人惊奇并有可能令人困惑的是：这个魔术并非一个等数量的转变。一枚硬币变成两枚，而不是一枚硬市变成一枚硬币、或者两枚硬币变成两枚硬币，同样的不对等转变在我的作品"SlickAces"中也有。其效果是将黑桃 Ace 变成了另外三张 Ace。如果这个效果是用四张被选牌来表演，理论上它将有同样的效果。可是这样却至少会让观众更加困难得去理解这个魔术效果。Ace 的使用却提供了一个更加易懂的画面，黑桃Ace有着比较大的花色图案，另外三张 Ace 有着比较小的花色图案，所以三张小花色图案的 Ace 就被自然地归为了一类。
弗尔的"四A翻转(Twisting the aces)"是众所周知的经典，四张 Ace 在口袋内每次都有一张翻转过来，但是为了让观众能体会到每张 Ace 依次翻转过来，观众必须每次记住哪张 Ace 翻过来了，而哪张 Ace 还没有。约翰·哈曼则介绍了使用同一花色的 Ace，2，3，4的方法，牌叠按数字有序地翻过来，使得它几乎让观众自动的意识到哪张牌已经翻过了。(记住我们的一个目标：让他们记住你想让他们记住的，忘记你想让他们忘记的。)
我看过一个纸牌的效果，是一组四张蓝色背面的 K 一张张地变成了四张红色背面的 2。他增加了用两种不同颜色牌的这个条件使得这个魔术更加不可思议，但也让观众更难跟上魔术的节奏，他们需要要记住哪张牌是什么颜色的背面。
这个问题可以很容易的被解决，用四张背面是红色的红色点数牌和四张背面是蓝色的黑色点数牌。现在每张牌的正反面都是几乎一样的颜色，这样可以让观众无意识地记住每张牌。不同背面的牌实际上使观众更容易的跟随这个魔术的效果，因为不论牌面朝下还是朝上，他们都可以容易地分辨出牌在哪。
表演者甚至可以将红色背面红色点数的牌简单地说成红色的牌，把蓝色背面黑色点数的牌说成蓝黑色的牌。这里的"蓝黑色的牌"就像之前所提到的记忆链一样。
有一个与众不同的例子，那就是林·瑟尔斯4的"终极 A(Ultimate Aces)"，这是一个使用红背 Ace 和其他都是蓝背牌的 4A 集合效果。这里不同颜色的牌是用来强调重要的牌(重要的 Ace 有一个鲜明颜色的牌背，而不重要的牌有一个更暗淡颜色的牌背)。因此，两种不同颜色的牌背使效果更加清晰，而不是像之前的那个例子一样让效果更加混乱。
在我的赌博讲座中，我展示了发底张的技巧。当解释面向下的发底张时，整个画面可以保持非常清楚。给观众展示四张 Ace 都放在了整幅牌底部，然后发牌，另一只手将发的底牌翻转过来展示是 Ace。但是当展示 Stud Bottom Deal 时，所有被发出来的牌都正面朝上，各种杂牌就让整个画面变得混乱起来。
这就是为什么对于后者的处理，我会一开始把一组黑色点数的牌放在整副牌的最上面，然后把红心的皇家同花顺放在最下面。红色图片牌与黑色点数牌能造成强烈的视觉反差，现在观众就能很容易地辨别哪些牌来自于底部、哪些牌来自于顶部一一周重要的牌与不重要的牌。
同样的方法可以用在 4A 集合中，即通过使用四张 K 代替四张 Ace，十二张黑色点数的牌代替杂牌。在一个简单直接的 4A 集合魔术中，这个方式可能有点多余。而在一个更复杂的集合流程中，这个步骤也许在清晰化上更加实用。正如所有的清晰化技巧，道具的视觉清晰只是个可选技巧，你要做的是决定什么时候去使用它。
(4) 视觉上让布局变得清晰：在剧场中，一个被导演运用在舞台设计上的标准技巧有时被称作图像化。卡尔·艾伦斯沃思5的《完整的戏剧表演手册》中将图像化定义为:"人物关系、情节推动、情感内容的视觉呈现(不用动作或对话)，是戏剧内在含义的视觉解释。
换句话说，演员的位置、和每一个有关的舞台布景、以及每个相关的舞台边界都是作为与观众交流戏剧内容的工具。虽然这些要素在不停地变换，在任何一瞬间，这个位置给观众提供了特殊的画面。用罗德·斯图尔特6的话来说，"每一个画面都告诉了我们一个故事"，导演的一部分工作是确保每一个画面都告诉了人们他所想表达的故事。
近景魔术提供了无数的机会来利用上述概念摆放桌上道具。一个非常常见的例子是被经常使用在 4A 集合流程内的 Vernon's T-formation，通过这样陈列扑克牌，可以立即让观众明白这个魔术的焦点在四叠牌上面，观众不需要花费精力去记忆哪叠牌才是重点，观众想忘记都难。
埃迪·费克特7曾经表演了一个魔术，将六枚硬币一个一个地从一只手转移到另一只手上。在每一枚硬币转移后，他都会在桌子的左边用左手把剩下的硬币展开，然后同样地用右手在桌子的右边展开右边的硬币。当一边慢慢减少另一边慢慢增多的时候，哪怕是最愚钝或喝醉了的观众也不会跟不上魔术的节奏。
假设你要表演要使用两叠牌的魔术，其中一叠牌比另一叠更重要。当首次展示牌面时，你可以通过展牌时稍微展紧凑一些，来给观众暗示这叠牌不重要，对于另一叠牌，展牌的时候稍微宽松一些，会让观众觉得这叠牌更重要。如果一个道具在这个魔术效果中扮演一个主要的角色，请把它放在桌垫的中间。如果它仅仅是个配角那就把它放到边上去(就是你桌垫的外围)。当然，不要让人感觉这些行为很做作或者是计算好了的。多余的摆放动作都会让人觉得很不自然。记住，适当的练习可以让魔术中的某些动作看起来不是那么的做作。
我可以举出无数例子来证明这个理念，但只有当你认真思考过它之后你才会发现这个理念是如此的简单。关键在于，它已经简单到你甚至意识不到你用到过这个理念。至少在一开始你不会意识到。除非你开始认真思考它。一旦你开始思考视觉化的轻重，它将马上成为一个老习惯了。
道具摆放的考量除清晰化以外，就是方法的需求。举个例子，如果你打算将某样东西落膝，那么你就要把这样东西摆在桌子边缘。这样做并没什么问题，只要这样的摆放不会给观众一个与效果相背的错误视觉信息。
我最近看到一个效果，就是三名观众选择三张牌与另一叠牌中的三张预言牌相对应。调换观众的选牌是这个魔术的方法关键所在，这个方法需要将观众所选牌成一排地发在表演者面前，将预言牌成一排地发在观众面前。所以表演者的牌在观众面前，观众的选牌在表演者面前。
这个效果很出色，不过在下面这一点上有点不恰当，那就是在观众那边发表演者的牌，在表演者这边放观众的选牌，这样的布局是错误的。当然，因为没有所谓的真正魔法，所以所有的魔术都会相较于理想中的真魔法作妥协。表演者每次看到某个效果都需要评估这种妥协是否值得。
(5) 使隐蔽的东西变得可见：如果某样东西在众目睽睽之下，那么这样东西会更容易被记住。"4A 聚首(McDonald Aces)"比大部分 4A 集合流程更具清晰度，因为每一张Ace在变走之前都是正面朝上的。一般来说，整个流程内道具大部分时间都能被看见的版本，肯定比道具更多时间被隐藏(面向下在表演者紧握的手中，或者被其他道具覆盖着)的效果更清晰。
这也是"有雄心的扑克"比"电梯牌(Elevator Cards)"效果更清晰的原因之一。有雄心的扑克这张牌不断地被翻成正面朝上，它只是在中间偶尔被翻成正面朝下。相反，电梯牌(Elevator Cards)在穿越之前都必须保持牌面朝下地放在桌子上。
(6) 消除时间滞后：不论是因为表演者选了一个耗时的程序，还是因为表演者废话太多，观众等待效果出现的时间越长，观众就越容易变得不清楚到底什么是应该发生的。后面章节我们会讨论情绪记忆消退的问题，时间滞后也可以造成理性记忆的消退，专心程度的衰退，注意力的涣散、或是理解整个画面的能力减弱。
记住，观众并不比你对你所表演的魔术更熟悉。不要在一个很长的停滞时间滞后，让他们很困难地拼凑这段时间中那些零星的记忆碎片。
(7) 消除干扰：假设，你正在表演魔术的过程中，而且恰巧是在一个魔术的弟键时刻，另一位表演者突然用他的表演来干扰你。可能是一位喜剧演员讲一个他最拿手的笑话，也可能是一名乞丐来向你乞讨，也可能是另一名魔术师正站在你面前表演另一个魔术。
很明显，这种干扰会让观众很难甚至几乎不可能完全集中在你的魔术上。不管那个喜剧演员的笑话有多么好笑，那个乞丐有多么可怜，或者那个魔术有多短。事实上，他们都或多或少对你的魔术有影响。而对你魔术的影响程度完全取决于你能抵抗这种于扰的程度。
幸运的是，我刚才所描述的似乎没有发生在你的身上，如果有发生过，我确定你一定被这个打扰你的混蛋弄的抓狂了。但是，奇怪的是，很多魔术师会在魔术进行的关键时刻自己干扰自己，比如讲个笑话，故作生气，或者表演另一个简单快速的魔术。
在胡安的《魔术之路(The Magic Way)》中，他提到一个术语，这个术语是阿图罗·阿斯卡尼奥在他的魔术理论中提到的。这个术语是"反对比干扰"。这个奇怪的术语让我觉得一定是在(从西班牙语到英语的)翻译中遗漏了什么词语。但是我认为这是个奇特的术语而且很方便记忆。而且他所代表的内涵是非常值得记忆。胡安定义它是"一个从魔术中提炼的动作或者术语，让观众忘记了魔术师想让他们记住的东西，(举个例子，这个手帕的颜色将要改变)，或者让他们的注意力从魔术师想让他们仔细看清楚的地方转移。"
我并不反对在表演中使用幽默、愤怒或者一个快速的魔术效果，但是它的影响是非常严重的，任何一丝这样的影响在你的表演的错误时机都会转移观众的视线，从而严重影响你的魔术。（riverclouds注：关于这一点，Juan Tamariz在《魔术彩虹》中的“魔术中的不同风格”一章中有着非常精彩的论述）
在观众选择一张牌的时候说个梗，这样做不会有什么坏处，甚至会有些好处，这样既是为了有笑料，也是为了填补这段沉寂的时间。而当你正要揭示被选牌时说个梗，就可能会毁了整个魔术，举个例子，这个梗可能导致观众注意力的分心，会让观众不去注意被选牌不仅仅是从钱包内变出来的，而钱包还是有拉链拉着的。
最近，我看见一个魔术师他表演了一个非常好的版本的牌入口袋的魔术。就在最后一张牌要消失进他的口袋的时候，他说了一个非常搞笑的梗。不幸的是这个梗太有意思了，以至于观众的注意力被完全吸引，他的魔术中最后一张牌消失在他口袋中的效果被大大消减，而这正好是他魔术中最关键最吸引人的地方。如果这个梗用的再早一点，在倒数第二张牌，这样既可以达到搞笑的目的又不会毁掉魔术的效果。(就像约翰·卡尼写到"幽默是不能以牺牲魔术自身的效果为代价的")。
这个难题很难避免，因为观众喜欢这种错误。他们觉得笑话很搞笑或者欣赏这种手法。然而，就像杰西·杰克逊8说道，你会让眼睛盯住奖赏。在这样的情况下，这种奖励会干扰魔术本身。任何威胁到魔术本质的东西都不值得用这个短暂的快乐来交换。
有时，这种反对比千扰不知不觉的就在魔术过程中建立了。弗雷德·布鲁9用下面几种"胜利者"的不同版本来证明。就像原版中，一张选定的牌消失在桌子上，然后洗牌，正面朝上正面朝下的混在牌堆当中。然而，不像原版那样，正面朝上的牌不是选定的那张的牌。相反，出现的是10点。表演者从牌顶数10张牌，然后翻过来正好就是他选定的那张牌。
这就是一个不好的魔术产生的例子，这种情况通常是魔术师想要美化魔术使得它更加吸引人而产生的。在这种情况下，十点营造了一个反对比干扰的效果。通常情况下，当你在展牌的过程中时，观众可能回想:"我的天啊，他们都是背面朝下除了我的牌。"在布鲁的版本中，观众想的是:"我的天啊，他们都……不对，怎么会有张黑桃10。"
正面朝上的10点在初次出现时可能不会引起观众的注意，观众不会注意到其他的牌都面朝下了。就在观众的注意力就要消失的时候，你揭开所有迷雾。就像在关键的时候电话响了。这可能是一个好事情，但是时机不对。
在这里我要引用另外一句来自我的名言:观众不容易被愚弄，但是他们很容易被迷惑。如果你加上弗农的名言：迷惑不是魔术，你应该知道避免干扰在魔术中的重要性。
(8) 流程直接：没有什么能比使用间接程序和过多的操作来破坏魔术的清晰程度了。如果你展牌后让观众拿走了一张牌，那么任何人都明白那张牌是被选中的牌。如果你让观众说一个 10 到 20 之间的数字，再一张一张发出这么多的牌，然后将观众说的数字个位与十位相加得出另外一个数字 X，然后再用刚发出来的这叠牌再发 X 张，让观众记住第 X 张是什么牌。完成之后你千万别惊讶你的观众很难意识到刚刚他选了张牌。
在纸牌魔术中，有许多魔术方法需要表演者不停地切牌、洗牌、发牌、从下面发牌、数牌、重数一遍同样多的牌、在一次展牌之后再次展牌。有很多在近景魔术中的手法，要求表演者选出的道具再一次放在一边，这也是为了之后没有明显意图地拿出它们。许多在各种魔术中应用的手法要求你去做些尽可能使效果曲折的事情。因为有些流程看似杂乱无章的图景，在观众眼中可以构成一个大的整体。这种大的整体有时候也称为是魔术效果。
魔术师喜欢倾向于认为方法、效果、演技是不相关的主题。方法对于(被观众感知的)效果的关联，从而对于演技的关联，最好的例子就是，间接程序和过多操作可以使效果凌乱得让观众不知道什么是应该发生的。
还记得那个我之前说的"4A聚首"吗?这个流程混合那些有正有反的 Ace，然后再一次把他们发出来。这个无意义的程序是为了把那些正常的Ace换成了双面牌，其实有更加直接的方式可以做偷换牌，但是都需要使用更加高技巧的手法，以至于他们会被那些跟自己说"观众不会在乎方法过程"的魔术师给忽略掉。是的，观众可能不关心过程，但是他们关心他们是否能跟随着流程，知道发生了什么，通常你用的方法很可能影响这点。
为了阐明我所说的"直接"的含义，我将会描述直接和简单的区别。其实我们经常可以听到一个效果被描述成"简单且直接"。这一直让人觉得简单和直接其实是两个相同的东西。(更让人困惑的是，有些人说的"简单"实际上指的是"容易"。这种混乱的思维一直主导着魔术领域。)。
一个魔术可能简单却不直接，也可能直接却不简单。"三十一张牌(the twenty-one card trick)"就是一个简单却不直接的魔术。让观众想一张牌，然后就如观众希望的那么简单一样占卜出这张牌。然而不断的发牌中预测，并且迂回的盘问观众关于他的牌的信息，是多么的不直接。
相反，大卫·罗斯的魔术"便携的洞(Portable Hole)"就是一个非常直接的魔术，但是硬币在无袋钱袋中出现，消失在一个二维的洞中;然后在洞的下面突然出现，这个魔术效果又非常的不简单。最后，"有雄心的扑克"这个魔术效果是一个很好的例子，其最好的版本兼备了简单与直接。简单性是流程情节的一方面，直接性是程序的一方面，反过来也是方法的作用所在。
简单在魔术中完全是个人喜好问题，然而直接却是至关重要的。早先我曾说过，你没有必要尝试着把所有的清晰化技巧都整合到每个效果中去，你必须要针对每个魔术做单独的分析。然而，在程序和操作上，"直接"是你必须在每个效果中都追求的目标，这不仅仅对清晰化至关重要，这也是让你的魔术看起来真的像魔术的必要条件。
在纯手法魔术中，间接程序通常指的是过度操作。但是重要的是这个问题并不是第一天在手彩魔术中出现。看看我近来读到的基本效果相同的两个版本魔术，两者本质上都是自动化魔术。其中一个就是大卫·布瑞特兰迪10的"布瑞特兰迪之牌(Britlandeck)."。
在这个版本中，表演者先在整幅牌顶部展示一张 Joker。他在这个Joker背面写上预言，但是不给观众看，然后把 Joker 正面向上放着。接着他让观众随便说张牌，假设观众说的是红桃 4，然后表演者展牌找出红桃4，并把它放在观众面前。最后，他把 Joker 反过来让观众看到他先前在 Joker 后面写着的就是:红桃 4。
与下面的这个我在某心灵魔术书上看过的魔术相比较一下。表演者拿出两副牌，一副红背一副蓝背，要求观众选一副。表演者就拿起另外一副牌然后从中拿出一张牌。这张牌并没有展示，但是放进了一个信封中，然后放在一边。剩下的牌给观众放进他自己的口袋中。
表演者然后将另外一副牌面朝观众地展开，并且要他随便说张他看到的牌(这里还是假定说的是红桃 4)。然后表演者把这张牌拿出来也放到信封里面。让观众把其他的牌从口袋中拿出来。(这副牌说的是之前表演者拿了一张牌的那副，不是观众想了一张牌的那个。跟得上节奏吧？)然后魔术师让观众开始面朝上的把牌数下来，直到他看到他刚刚想的那张牌。观众发现这里只有 51 张并且没有他刚刚所想的牌。然后魔术师要他从信封中拿出那两张牌并且反过来看。毫无疑问，这两张都是红桃4。
从严格的魔术认知上来说，这两个例子中的效果是相同的。表演者证明了他成功预言了观众所想的牌。然而，任何好的表演者应该都能将第一个版本呈现清楚。而只有造诣很深的表演者才能成功清晰地把第二个版本的效果传达给观众，即便如此，也不可能给观众带来同样的影响，这个魔术只是不够清晰，因为整个程序是如此荒谬地曲折迁回。第一个版本几乎是自动完成的，第二个版本完全是自动完成的。所以你能看的到，程序不直接的问题就在于不限于手法效果。
魔术师经常在他们的魔术中陷入过度操作和间接程序的陷阱，其原因有四个。第一，他们太喜欢他们的原创方法了，哪怕这个方法在这个效果并不合适，甚至会损害效果。一个小例子，就是我之前描述的预言魔术的第二个版本，就是那个使用两幅牌的效果。在流程中，表演者以让观众从两幅牌中选择一副作为开始，他真的使用了"魔术师的选择"来确保一副牌是预言用途，另一幅是让观众"想一张牌"之用。
表演者其实可以直接给观众他想让观众拿的那副牌，这样做能不让观众分心，所以我仅仅只能假设他喜欢做这种"魔术师的选择"，而这种喜好让他无法意识到，这么做对魔术的效果毫无增色。
现在你可以明白为什么我不同意"过程不重要"的学派观点了吧，但是我坚信"方法只有在它影响效果的情况下才重要"。你对某个手法娴熟的事实，并不是你在每个情况下都使用该手法的原因。你对某个策略特别感兴趣的事实，并不是对效果毫无用处却还是用此策略的原因。
间接程序的第二个原因，就是许多魔术师所关心的只是给其他魔术师表演。这导致了他们会在效果中添加许多复杂的程序，以此期望其他魔术师会在这迷宫中迷失，从而无法重构整个效果。
这类人往往花了很多时间在别的魔术师身上，而放弃了去考虑那些外行人的想法。甚至当他编排给外行人表演的魔术时，他都要认为他们有着魔术师的思考习惯。他不断扔出为了说服外行观众他没有做某些动作的桥段。(后面章节，我们将讨论细节和条件哪一个对普通观众很重要，并且哪一个是没必要的)
永远记住，那些曲折程序能使得其他魔术师看不懂方法所在，那么也能使普通观众跟不上效果所在。(除此之外，让我告诉你一个秘密，哪怕你可能不相信我。一般的魔术师仅仅只是在他名片上印了一只兔子的外形。你会很惊奇地发现，你在为普通，观众表演的同时，会同样骗到很多魔术师。)
间接程序的第三个原因，是他们经常把一个效果变得更容易表演。不幸的是，他们也可能让效果更不值得表演，这是许多魔术师要面对的不幸结果。我近来在一本魔术杂志上读到了一篇文章。在一些大体上都还不错的建议中，作者做了这样的一段表述：忘记复杂的魔术手法，去寻找一个简单的方式完成你的魔术。问题就来了，很多时候复杂的手法才正是完成魔术的简单途径。
彩学个例子我之前描述的"4A 聚首"魔术中的 4A 转换。另一个幻象在拉里:詹宁斯的"公开旅行者(OpenTravelers)"魔术中。在他的这个版本中，A被藏在手心，所以从不碰口袋。那些害怕palm牌版本的魔术师，必须为一次又一次地用各种理由集合并处理四张Ace，这样，魔术师的工作变得更加轻松，但效果却开始变得不明。记住，你的工作是在观众面前让事情尽可能地简单，而不是让事情对于你尽可能地容易。第四个也是最后一个魔术师使用何接程序的原因，那就是有时只有使用间接方法才能达到特定的效果，如果真是如此，那么还是换一个效果吧。
诚然，以上的讨论都是假定的，现实中不一定完全能做到。因为我们不会魔法，我们总会使用一定的间接方法，所以这只是一个程度上的问题。下面一个测试可以帮助你决定某种特定的操作是否太间接，问问你自己，"如果你真会魔法，那么这个魔术效果会是怎样的呢?"然后去考虑你使用的方法和操作与理想中的效果有多少差距。
真正的魔法通常是最为直接的程序。如果你真会读心术，那么你让个观众随便想个词，那么你就可以立马说出这个词。正是因为你不会读心术，所以你必须加入一个或两个弯路。如果你能使弯路保持最少，并却能给出令人信服的解释(为什么会有弯路)，那么这样做也是可行的。
我觉得让观众从一本书中选择一个词是"为了让他能有足够多的选择"是可行的。甚至让观众在纸条上写上他想的词语，用于"之后向其他观众证明实验的是否成功"，这也是可行的。
但是如果观众必须摇三次骰子，然后把点数加起来作为书的页数，然后把页数的个十百位再加起来，作为那一页的行数，最后观众必须写下那个字，并且密封在三个信封里面。那么你就不用惊讶观众不会觉得这个魔术是"观众想某个词，魔术师读取这个词"的效果了。
因为直接性是程度的问题，这总是涉及到个人判断。"真正魔法"的测试不会自动给你答案，你仍需做出自己的判断。但是"真正魔法"测试至少可以让你专注于大局——效果。
1卡迪尼(Cardini)，原名RichardValentinePitchford，1970年被魔术城堡举为"魔术大师
2杰克·米勒(Jackmiller)，纽约职业魔术师。
3极得·凯恩(PeterKane)，英国魔术师，创造了许多令人记忆深刻的近景流程。特别是WildCard
4林·瑟尔斯(Lin searles)，美国魔术师，作家，魔术店老板，擅长于纸牌魔术手法。
5.卡尔·艾伦斯沃思(CarlAllensworth)，剧作家。
6.罗德·斯图尔特(RodStewart)，摇滚歌手。
7.埃迪·费克特(EddieFechter)，出生于纽约，酒吧魔术师，以快手埃迪(FastFingersEddie)
8杰西·杰克逊(JesseJackson)，原名杰西·路务斯·伯恩斯，维马丁·塔德·金之后又一位具有超凡魅力的黑人民权领袖和演说家
9师雷德·布鲁(FredBraue)，美国记者，擅长于朴克魔术，曾是奥克兰魔术协会(OaklandMagicCircle)主席。
10大卫·布瑞特兰迪(DavidBritland)，英国近景魔术杂志《Talon》的编辑
解说阶段
几乎所有的近景魔术都能划分为两部分，我将这两部分称为"解说阶段"。和"威术阶段"。罗伯特·胡迪尼曾经说过，在你将苹果变成橙子之前，你必须确认观众已经知道这是苹果。那么，把苹果变成橙子就是魔术阶段，开始的确认就是解说阶段。解说阶段总是最先得做的，例如：抽出一张牌然后放回牌叠里面;将四个硬币放人在四张扑克牌下；四张签名的 Ace 放进牌叠的不同位置;或者将 Ace 分成四叠并从牌顶向每叠发三张牌。然后才是魔术阶段：被选牌自动从牌叠升起来;将硬币从一张牌底下变到另一张牌底下：从四个不同的口袋变出四张 Ace;或者将四张 Ace 变到同一叠牌里。
乍看起来，一些魔术好像看起来并不适合这样的划分方式。例如：在手指间变出一个硬币哪有解说阶段?这不都属于魔术阶段吗?而事实上，并非不存在解说阶段，而是这例子中解说阶段极其简短，几乎没有。但是，单纯从指间变出硬币效果不强，除非在之前有硬币消失了，然后引导观众去相信你的手上并没有硬币。
多阶段效果(例如油与水或者有雄心的扑克)看起来好像例外。事实上是，当你意识到多阶段效果是由一系列独立效果结合起来的时候，各阶段就变得棋糊了。所以，这种流程的每个阶段都有它们独立的解说阶段和魔术阶段。以油与水来说，每个阶段以两种颜色(解说阶段)交替混合起来开始，以颜色自动分开(魔术阶段)结束：以有雄心的扑克来说，你每一次将牌插入牌叠中间，你就是在解说阶段;每一次牌跳到顶部，你就是在魔术阶段。在很多时候，是可以忽略那些极少数例外的，因为几乎所有的效果都可以非常容易和自然地分为这两部分。
有人又将魔术的这两个方面称为无聊部分和有趣部分，但这不一定正确。解说阶段对观众来说同样可能也应该是有趣的(确实，如果你不能把解说阶段演得有趣，那么你的魔术注定失败，因为你的魔术阶段还未开始，观众就没有专心观看你的魔术)。不过，魔术阶段凭着其特有的趣味使其确实比解说阶段更加有趣。
这直接导致很多魔术师把解说阶段当成麻烦事，一有可能就将之抛开到千里之外。他们觉得解说阶段一点也不重要，一个典型的例子是一些魔术师会说"你怎么控制观众选的牌并不是重点，观众并不会在乎你如何控牌，他们只对你怎么去展现感兴趣。"
当你意识到魔术中的解说阶段和魔术阶段，与笑话中的背景和笑点是相似的时候，上面这种谬误态度就十分明显。笑点引起人笑，但并不是笑点本身有趣，而是整个笑话有趣。
从另一个角度来说，如何编排决定了笑点是否有趣好笑。试想一下，一名喜剧演员只是在观众面前背诵笑点，你真的认为他能够获得很多欢笑声吗?你会认为安排他说什么都没关系，而原因却是观众只对笑点感兴趣吗?要想笑话能产生效果，不仅要笑话的编排成功，还要确定有效的表演方法。一些专业的喜剧演员会告诉你，如果一个笑话编排不恰当，绝对会失败。
同样，魔术的解说阶段绝对不是一个不可或缺的麻烦，它更是魔术效果里的一个重要因素。但事实上，这其实是有点夸张，把解说阶段夸张地说成像整个表演一样，在决定着魔术效果的强烈程度。使解说阶段尽可能地有趣是很重要的，我们在之后章节"实质意义，情境意义，节奏"还会再提到。现在，我们先讨论：如何令解说阶段尽可能地有说服力，这是创造效果强烈的魔术一个必须重点考虑的环节。
确信程度
决定魔术效果是否强烈的最重要因素之一，是你的魔术在观众心中获得了多深的确信程度。观众相信硬币在你手中的感觉越强烈，那么你把硬币变走带给他们的感受也就越强烈。陈述越单纯，这点越明显，不过我想很多魔术师都不相信这是源于观众相信程度，他们不会理会观众相信与否。因此，假如你花时间尝试去增加观众的确信度，那么你就会比很多魔术师都优秀了。
让我们来验证一下这个说法。就拿"牌背变色(Color-Change Deck)"这个效果来说，(这个效果公认有很多版本，例如拉里·詹宁斯的"变形(Transmutation)"和我的"希腊扑克(Greek Poker)")因为在整副牌由蓝色变成红色之前，观众需要相信这是一副蓝背的牌。
其他版本里是通过正面向上的印度式洗牌来证明牌背是蓝色的，快速地自然展现底牌的牌背。一些魔术师会有争议，其实这已经足够了，因为一旦观众相信牌叠是蓝色的则其他所有的展示纯粹都是画蛇添足的。我们看看深一层。
假设你将单独一张蓝色背的牌放在一副红背牌的顶部，然后把整副牌放在一个蓝色的牌盒里。如果你从牌盒里拿出这副牌，正面向上拿在手上，根本不会有人会怀疑这幅牌不是蓝色的。然而，你是否又会想，如果你立刻将那张蓝背牌落膝，然后展开牌展示变成了红牌，观众会不会因此而感到强烈的惊讶呢?
我们再想深一层，你甚至不需要用那张蓝色的牌。外行人都认为蓝色牌盒装的一定就是蓝色的牌(这其实是一个心理暗示)。只要把一副红色的牌放在蓝色牌盒里面就可以了。当你开始表演时，脾面向上地将牌从牌盒拿出来。所有人都不会怀疑从蓝色牌盒里会拿出其他颜色的牌。现在你把整副牌翻转然后在桌面上展开，你认为这会引起全场的喝彩吗?答案绝对是否定的。这样做观众只会在内心重新考虑他们之前的想当然(那是一幅蓝色的牌)，毫无疑问的断定你只是把一副红色的牌放在一个蓝色的牌盒里面而已。
在之前的两个例子中，观众开始相信你拿的是一副蓝色的牌。然而，在两个例子中，给观众的暗示是很弱的，当他们发现实际情况有所不同，观众会毫无困难地改变之前的判定。
但如果把牌叠交到一位观众手上让他洗牌，并在他手上展开，保证这牌是蓝背的。将牌拿回来，快速地翻转到牌面向下，然后立刻把牌展开在桌子上。现在已经变成红背了。你认为这样你的观众就会感到震惊吗?确实会，不过可惜的是，我还没弄懂这个版本的之所以能成功的原理，但我知道我只要这样做了，一定会获得强烈的效果。原因是一些高级的心理暗示在达到效果后，甚至会使观众推翻内心信念，是一种会让人不舒服的感觉。
为什么魔术必须保持条理性？为什么同一个魔术的不同版本对不同的人的效果远远不同?信念的强烈与否就是其中一个重要的原因，这也是为什么视觉化的魔术效果是如此强大的主要原因。要想让一个人确信一张牌是黑桃A，最好的方法就是让他目不转睛的盯着牌面。接下来我们再看看究竟有哪些因素在影响观众的信念。
情感记忆
为了让观众在思想里达到确信，牢记包括理性和非理性原理是非常重要的，这对整个问题有极大影响，我将这因素称为表达强烈情感的记忆。向一群行外表演一个简单的硬币消失魔术，只要做一个假装将硬币放在手上的动作就可以了。快速叙述十秒钟，然后打开手，硬币就消失了。再尝试另外一种方式，同样假装把硬币放在手上，但这次是快速的叙述一分钟，然后才打开手展示硬币消失。如果你尝试多次这个试验后，你会发现在你展示硬币消失之前只需等上十秒，就能够获得比等一分钟强烈得多的观众反应。
这其中的原理是什么呢?大概可能是你表演的内容本身极具迷惑性，而观众看着你把硬币放到手中，经过你一段长时间的叙述后，估计已经忘记了一半了。在感觉上来说，他们的确会这样。当然，对一个极其理性的人来说，他们仍然会记得他们看到了硬币放在手中。如果直接问他们硬币在哪里的话，他们会很肯定地告诉你他们看到你把硬币放在手上了。
然而，如果理性记忆没有减弱，那么将硬币放在手中的这种情感记忆就会逐渐减弱。手握着硬币到打开手展示硬币消失，这段时间越长，观众认为硬币确实在手中的感觉就会越弱，这就是为什么沙丁尼的"单币流程(one coin routine)"效果这么强烈的原因。
我回想起两场不同的表演，生动地强调了这一点。一个魔术师表演的是一个硬币穿桌子的流程，四个半美元硬币逐个穿越。他拿着四个硬币，手握紧，然后让观众在桌上选一个他们认为脆弱的位置。选好后，一边用拳头敲击这个位置，一边问观众是否认为这里足够脆弱，硬币真的能穿过去。他接着问观众是否想改变主意。如果观众拒绝改变，他会巧妙地引导观众最终改变主意。在新的位置确定后，他又询问其他观众是否希望更换桌子上的另一个位置。当位置最终确定后，他把拳头靠近桌面，然后打开展示只剩下了三枚硬币，同时另一只手从桌子下面拿出来并展示刚才穿越的那个硬币。这个魔术最难的是同样的动作还要重复做四次。
这个魔术师的穿越效果没有获得观众的热烈反应，我想这个原因是很明显的。在一连串的关于脆弱点这样无意义的瞎扯之后，观众会记不清楚他的拳里还握着多少个硬币。再一次，在理性来说，他们还是能够回忆起硬币的数量的，但是看到硬币握在手中的这个记忆已经失去了说服力了，观众的情感记忆在逐渐减弱。
(为什么一个表演者不应该把无意义的内容放大，我想这是一个很好的例子。这位魔术师真的以为观众不愿意看他的表演，是像他们所说的"不止硬币穿越桌子，更神奇的是他让我指出桌子可以做穿越的位置"那样吗?如果他要我指出脆弱点的话，我会直接指向他的耳朵，让他穿一下。)
第二个例子发生在一名青年才俊魔术师身上，他以同样的错误毁了一个经典效果。那位魔术师正在开一场商业演出，他表演的效果叫做"胜利者(Triumph)"，观众选出一张牌后在牌叠中间翻过来的效果。首先，他把一半的牌正面向上，一半背面向上，将两叠牌交叉洗乱。育彩利来
接着他犯了一个致命的错误，他把整副牌放在一边，开始去做额外的事情，他开始展示自己代理的商品。最后他展开整副牌，展示所有的牌在没碰过的情况下全部变成牌面向下，而除了观众刚才选的牌。这过程中，观众看到牌被一半向上一半向下的洗乱在一起，这个情感记忆逐渐消弱，这是他自己造成的。
当然，展示自己代理的产品，这在商业演出里是不可避免的，是表演者的工作。然而，如果换一种方式，先利用魔术让气氛达到高潮，从而让观众被这样的一个"广告"吸引住，然后完成整个效果，这时候再去作商品展示，我保证每个人都会继续在那听和看，看还能不能再看到像另一个奇迹。
我说的这个例子是我朋友帕特·库克告诉我的，他第一次告诉我的时候只是表示有一些魔术他以前认为是不可能的。我以为他会描述一些扑克或硬币的奇迹。谁知道他跟我说的却是关于一个魔术师通过失败去获取观众反应，导致他在表演这个"单杯球(chop cup routine)"的最后产生极大的压力的事。
"他的目标是当一名魔术师吗？"我问，帕特告诉我，'他的目标是把魔术演给外行人看。'我又说:"很好，那他在行内一定会发光发亮的。"但是帕特又跟我说，'他非常确定，魔术之所以能成功骗到观众，是来自观众让魔术师感受到的压力。'
他继续解释说，在魔术师已经完美上托后，把杯子放在桌上然后开始一连串的快速叙述。"他说话特别多"，帕特说，"直到他拿起杯展示上托物，观众都不在乎。"我想说，在他展示上托物之前，观众至少不记得已经看过杯子是空的，他们是在情感上记不起来。
有时候情感记忆消退是流程结构的问题。很多版本的"电梯牌(Elevator Cards)"效果就是一个例子，例如，表演者将红心A，红心二，红心三，红心四牌面朝下发出成一排，然后每次将其中一张放在牌叠的某个位置，然后变到另外一个位置。在表演者变出红心四时，最好的变出时机早在最后展示红心四的正面时就已经过去了。所以，流程的每个阶段都比之前一个阶段效果更弱，恰好正是好流程的反面。
还记得胡迪尼的那个提醒吗？在你将一个苹果变成一个橙子之前，你必须确认你的观众知道那是一个苹果。你不应该花更多的时间在观众最后一眼看到苹果和第一眼看到橙子之间。
的确，除了情感记忆之外，还要考虑到其它的因素，抓住最佳的时机，再使用独特的方式来表演。一个就是有可能建立悬念之前的提示。我们之后再讨论这个问题。(不过前面说的"桌子的脆弱点"的表演方式，并不能够设置悬念。。设置悬念的应该是在手用力一拍将硬币穿越桌子之后。在手离开桌子展示剩下的硬币之前有一个极其短暂的停顿，这个停顿让效果得到增强并增加了观众的期待。)
另一个因素就是迷惑性。一个小小的失误就可能导致观众能够轻易地改变主意和弄明白眼前发生的事。假如你表演一个硬币消失的效果，只是把硬币藏在了另一只手，对于观众来说，很容易就推敲得出硬币是在你的另一只手。又假如你做一个双翻去展示一张牌，把牌翻回来后，立刻展示顶牌已经变了，大部分人都会想到，你开始展示的那张牌还在牌叠最顶，即使他们不知道双翻这个技术。这远远不如把那张牌拿出来，在桌子上轻轻擦一下，然后在展示而来得迷惑。只要你不是摩擦五分钟，不叫观众指出桌子哪个位置适合你摩擦就可以了。
破坏确信
在很多效果中都存在着一个问题，虽然表演者在开始的时候能够成功增强观众的确信度，随着效果的进一步呈现，会慢慢地破坏观众的确信。所以，效果后面的每个部分会变弱更甚于变强。
如经典的“4A 集合(Ace Assembly)”效果。表演者表面上是把四张A发出来排成一个 T 字型。实际上，那三张 A 其实已经被换成了其他杂牌了；然而，这取决与换牌的迷惑度，观众才会真正相信桌上的四张牌就是张 A。
当第一张 A 转移到主要的那一叠上，观众就已经感到吃惊了。到第二张 A 也顺利转移，这时观众就会怀疑开始放在桌面的是否真的是 A。在最后一张 A 也转移后，观众已经确认了开始桌面上的都不是 A 了。尽管他不知道这是怎么发生的，他最初的信任感随着 A 的位置转移，逐渐被侵蚀掉了，魔术的最后一部分是负能量而不是正能量，这是戏剧演出的基本原理。
另一个例子是"跟随领导(Follow the Leader)"。在这个效果中，十张红色牌一堆，十张黑色牌一堆。每堆都指定一张"领导牌"。领导牌交换后，剩下的牌会跟着一起交换;红色牌从黑色的那堆发出来，反之亦然。领导牌的交换，其余的牌也跟着交换。继续重复这个动作直到所有牌耗尽。
第一次，领导牌被交换的时候，效果非常强烈因为观众知道哪叠是红色，哪叠是黑色。到整个流程过了一半，让观众不得不怀疑这两叠牌是不是真的都是只有红色或黑色组成。表演者以为观众会绝对相信"无论交换多少次，所有盖着的牌都会跟着领导牌一起交换过来"，实际上很不幸，观众真实的感受和想法恰恰是"每叠牌根本不只有一种颜色组成"。
尽管观众不知道表演者开始是怎样瞒过观众的，但他们已经确认你表演的只不过是开头算魔术而已，其中的乐趣已经没有了；魔术的幻象已经打破了。(这再一次说明，魔术师和外行人的看法是不同的。魔术师认为，只要开头展示了红黑，就足够迷惑观众了;而外行人却认为，这根本不是魔术了，只是开始的时候魔术师通过某些方式让这个魔术更迷惑而已，乐趣早已不复存在了。)
还有另外一个例子，"有雄心的扑克"。在开始的时候把牌从中间变到最上面，观众会确实会认为牌的确放到了中间了。但到了第四次继续这样做的话，观众可能就会怀疑了，他们会要求看看牌面，看是否真的把他们选的牌放中间。
我们前面谈到过的"电梯牌(Elevator Card)"，也遭受到了信任恶化。同样的例子还可以举出很多。当然，你还可以举些更深层的例子。实际上，在这问题上，有很多需要重复多次效果的的魔术都可能会有这样的一个弊端。
虽说这样，但也不是说没有办法解决或者不可避免的。其实这些效果的经典版本的都是经过不断的增强观众确信度来增强其效果本身的。让我们再来看看"4A 集合"，在"4A 聚首"中，四张A都是面朝上放在桌面的。不管Ace的相继消失让观众多么吃惊，他们都不会怀疑这四张A本来是有问题的，因为他们开始是亲眼看着四张A公开的放在桌面上，毫无遮掩。
"华尔兹 Ace(Jazz Aces)"只需要用到八张牌，四张 A 和四张黑色的牌。每一次把一张A作为领导牌，表演者展示他手上的四张牌都是黑色的，从而间接地证明了桌上剩下的四张牌就是 Aces。在弗尔的"慢动作 4A(Slow-Motion Four Aces)"里，表演者只在表演的最后展示了四张A，这个结尾也让整个魔术的效果达到最强烈。
一类似的，比尔·米斯尔(Bill Miesel)发表的一个"跟随领导(Follow the Leader)"的版本，在表演过程中，表演者展示剩余的牌都是红黑分开放在两个口袋里面，然后立刻继续完成转移效果。很多"有雄心的扑克"的版本都会在牌插到中间之前向观众展示牌面。聪明的表演者会选择在流程中用这样的方法来抵消观众的信任恶化。
综合上述说的，如何让这些魔术表现的效果更强烈，要具体问题具体分析，针对不同的流程用不同的方法，就好像以上几个例子的表演和思考，这些是在流程中怎么依靠某些条件(把 Ace 直接打开放在桌上)或一些能让观众相信的方式(在牌插进牌叠时快速地展示一下)，至始至终让观众保持高确信度的关键。好的，接下来我们一起来进一步看清楚这个条件和让观众相信的方式。
条件
如果确信度是影响魔术效果的主要因素，那么效果的强弱就在于表演时获得确信度的多少。条件对于魔术效果来说是关键中的关键。那这些条件具体指的是什么呢？例如，观众有没洗牌；观众选的牌有没做记号；表演四 4A 集合的时候观众能不能把手放到表演者口袋里摸摸：由魔术师表演还是观众表演；观众是自由选一张牌还是被强迫去选某张牌；表演者有没触碰道具；表演者表演是用自己的物品还是借来的物品等等。这些都是表演需要考虑的条件，这些条件都会影响到确信度的多少。
一些魔术师会说，外行的人是不喜欢这些严格的条件的，这些只会对魔术师有影响。这样的想法就导致了许多一心只想骗倒行内人的魔术师变得盲目沉迷于这些条件 而忽略了表演的其它因素。而且，当这样的魔术师对行外人表演的时候，他们往往过于关注这些条件而限制了自己的表演，反而丝毫触动不了观众。
但是，这样就说明了普通观众不会在意这些条件了吗?而事实上，这些条件带来 的各种细微问题对普通观众和魔术师观众来说是同等重要的。而且，普通观众看这些 具体的条件和魔术师观众看是完全不同的。魔术师观众对条件的反应，是根据他们的专业知识，来判断产生了多少个效果：而普通观众只会单纯地看到一个效果。
假设你向一群观众表演牌入信封/钱包的魔术，观众里既有魔术师也有外行人。当你把签名牌放回牌叠之后，清楚地展示手是空的后，伸手到夹克里拿出钱包，接着拉开钱包拉链从里面拿出信封，展示这信封不仅封口用胶水粘住，而且还用一滴蜡封好
这时候，魔术师观众会对你拿钱包前展示手空的这一动作产生深刻印象，因为他们知道在表演这个魔术的常规方法是不能展示手的。而普通观众呢?大多数都不会被这个条件影响到，他们只会相信牌已经不在牌叠里了，他们更加不会去想你是不是把牌藏在手里。而且，他们也会看到，牌不可能跑到一个密封信封里面。更甚的是，即使你不展示手，他们一样会相信手是空的。(而魔术师则相反。除非展示了手，不然 他们是不会相信手是空的)
这对普通观众来说，印象是极其深刻的。他们会觉得加上蜡密封的信封会比单纯粘住封口更可靠，效果会来得更加不可思议。而魔术师观众因为受限于知道这些条件，他们知道牌不是从信封封口进去的，所以对魔术的印象并不深刻，这个魔术也就打动不了他们。
所以说，无论是魔术师还是普通观众，都会受条件影响，就像刚才牌入信封的魔术一样。无论哪种观众，都会被各种不同的条件所影响着。
我再举一个自己的例子。每当我向普通观众表演的时候，我总是会先卷起衣袖，长期的演出经验告诉我，这个条件会让观众觉得更加的印象深刻，并且会排除掉一切 怀疑的想法(例如牌藏在袖子里)。当然，给魔术师的印象又大不一样，因为他们知 道魔术师卷起袖子的动机只是虚构一个"牌可能藏在神子里"的假象来迷惑观众。
同时，你也不要认为被你的袖子"迷惑"的观众就是愚蠢的。我们来看看他们的思维活动是怎样的吧。一个观众看我表演"达尔文的疯狂纸牌(Darwin's Wild Card)"，八张黑色的 2 以完全不可思议方式变成红色的9。在他们脑中只有一个逻辑，就是 9 是从哪里来的，2 又到哪里去了。
一开始，我的手从头到尾都是空的，没有接近过任何可以隐藏的地方，观众简直可以认为在我手边就好像有个隐藏的空间一样，可以随时把牌换掉。作为普通观众，他们可能就会怀疑你的袖子是智能的，这是必然的。
然而，当你卷起袖子，就直接把他逻辑里最后的一点可能性打破了。观众的理智不再保护他的情感，这样的表演让他惊讶不已。我相信，任何人表演视觉化的扑克魔术，只需卷起衣袖，就可以对起码百分之五十的普通观众加强冲击力。
的确，长期的表演经验告诉我，普通观众看扑克魔术，在他们大多都认为只有三种窍门。一种是牌藏在袖子里，一种是在牌上做记号，还有一种就是使用一样的牌。 如果你把牌变了，他们会怀疑你是在袖子里换了一张牌。如果你准确识别出他们选的牌，他们会怀疑你在牌上做了记号。如果你把一张牌变到另一个地方，他们就会怀疑你只是用了两张一样的牌而已。
因此，你可以用排除他们这些想法的方式，大大地加强很多效果。我早就推荐表演者用卷袖子的方法了。如果你准备去找出观众选的牌，而且连牌背都不看就找出来，那么效果就会大大增强。例如，你可以在让观众选牌是转过身去，或者让他不要把牌抽出来，只需偷瞄一眼。
如果你打算令一张牌出现在不可能位置，你必须采取措施去消除存在"副本"的 可能性。一般来说，最好的解决办法就是在牌上做标记。(可笑的是，魔术师观众却很少怀疑到袖子中藏牌，使用记号牌，或者用了两张一样的，这使他们没有那么容易被骗倒。然而，这样的方法对于外行人来说却是行得通的。)这就告诉我们很重要的一点：魔术师不仅仅是魔术的表演者，他们还是魔术的忠实观众。这就是我们难以区分对魔术师表演时的条件和对外行人表演的条件的原因。
最近，我读了一本谈及到 Named Triumph 效果的魔术书。我确信这就是"胜利者 (Triumph)"的一个很好的例证。观众没有没有选出一张牌，他只是说出他所想到 的任何一张牌。然后，整副扑克牌是一半向上一半向下混合在一起。最后，被说出的 那张牌是在整副牌子唯一一张面朝上的。这本书出版后得到了极高的赞扬。
我确信，这样的一种"胜利者(Triumph)"对于魔术师来说，比其他标准版本的更为强大。我也确信，这种"胜利者(Triumph)"对于外行人来说，效果跟其他版本并没什么不同。我有足够的经验并能很有信心地预测到一个外行人看到这个效果会有怎样的反应。当你自豪地表演完整个流程，展示高潮的时候，他会用丝毫未被打 动的样子看着你，"那当然，我告诉过你我的牌是什么啦！"
当你叫一外行人选出一张牌的时候，如果你仔细观察他们，你会发现，他们几乎都会疑神疑鬼地把牌遮掩好，不让你看到。如果你叫他们把牌展示给其他人看，他们都会很警惕地去做，并且确保你没有机会瞄到。如果在把那张牌放回整副牌中的时候 发生任何事情，他们都会认为你可能看到了那张牌，他们会马上叫道:"你已经看到牌了，让我再抽一张。"
我曾经看见过一个杰出的酒吧魔术师在他揭示谜底之前，要求观众对周围的观众先说出那张牌是什么，观众拒绝这样做。观众意料之外的举措导致了这位魔术师想把这个观众驱赶出他的酒吧。当我在魔术表演的末尾时，要求观众说出他的牌，我也经常被拒绝。如果外行人连在魔术结尾说出他们的牌都不情愿，可以想象，要他们在魔术表演的开始就叫他们说出牌是什么，这魔术怎么能让人投入。
依外行人的观点看来，选牌魔术的重点是你不知道他们选的是什么牌。他们认为这是非常完美的感觉。一个外行人相信，能在一副扑克牌中找到一张牌，唯一的方法 是，他知道自己要找的是什么牌，所以，他也可以做到这样的效果。
相反，魔术师观众都知道大部分的选牌魔术都是依靠控制牌在一副牌中的位置， 而不是知道那张牌是什么。他们会对某一种版本的"胜利者(Triumph)"印象特别 深刻，因为这种版本可以让他们在一副洗过的牌中随便说出几张牌，这样就避免了魔 术师的控牌。而普通观众不知道这些控牌，对于他们来说，一个"胜利者(Triumph)" 效果，将他们的牌放进牌叠里，你不知牌是什么，然后牌在中间翻过来，这样效果出来就比你直接说出观众的牌强得多。
"这个效果说明了一点，就是在你自以为行外观众不懂欣赏你的表演哪里好，看不出你的方法比其它方法是否更优越"，你在不断通过这样的假设来欺骗自己。你表演你的超级"胜利者(Triumph)"，但是观众竟然在你眼前打哈欠，你可能就会想，普通观众根本不懂得什么是好魔术。你就可能只会对他们表演 slop shuffle1了。
如果你只是认为行外人对条件的认识是基于他们对魔术应该怎么表演的幼稚想法，你可以用我的"无名胜利者(Nameless Triumph)"的方法。让观众洗牌，然后让观众偷看一张牌。记住之后立刻把牌交给另一个人洗牌。这时候普通的观众都会认为你不知道是什么牌，也不知道牌在什么位置(当然，他们只对了一半)。现在开始凭着你知道观众的选牌这一点，来表演"有名胜利者(Named Triumph)"吧。
在你偷看之后马上让观众洗牌，这样可以直接引入到你要陈述的话题中。当观众把牌叠交回来时你说道:"感谢善良的你只是像正常人一样洗牌。上一次我表演给另一个人看，他是这样洗的"。然后接着演示"疯子洗牌法"(一半向上一半向下洗牌)。这样的表演方式效果会极其强烈，无论什么类型的观众都会目瞪口呆，包括魔术师观众。
可幸的是，你终于开始意识到，条件给观众什么样的感受是极其重要的。感受，是根据你的角度而形成的，行外人看的角度和魔术师观众看的角度是不同的。这是一个非常重要的基本原则，认识到这一点就足以提高水平：一个条件给观众什么样的印象决定了你的观众的感受，而不是实际的情况。
这是一个大秘密。这意味着你不需任何努力就能够加强一个效果。你通过吸收一个看起来并不重要甚至根本不会影响魔术进行的条件，而完成了这个事情。
对于这个观点，之前就有一个很好的例子，就是卷起衣袖这一动作。还有另外的好例证，比如我几年前对戴弗尔的"4A 翻转(Twisting the Aces)"流程高潮的处理 方法。我称之为"牌盒翻转(Twisting the Case)"。为了描述的简洁，我就假设大家都懂得这个效果的原始版本吧。
在表演原始版本时，在三张 Aces 都翻过来，只剩下最后一张黑桃 Ace 还是以正面向上的状态处在中间位置，而观众是不知道的。在原始版本中，通过"艾尔姆兹雷数牌(Elmsley count)"去展示四张牌都变成牌面向下了。(把数牌的最后一张放在最底下，这时候黑桃 Aces 在第三张)
把这四张牌放进牌盒，盖起来。把牌盒放在桌子上，然后将它翻转过来。通过这 个类似旋转的动作，使得开始的三张A都变回正面向上了。
打开牌盒把牌倒在桌面上(稍微练习一下就可以轻松地把牌倒在桌上而不散开)。 展示牌盒是空的，然后用手指慢慢推开这四张牌，观众会惊奇发现在中间的黑桃 Aces 会翻过来了。
这样的处理方式，让效果简单明了。不过这不会让魔术师们留下太深刻的印象，因为他们都知道在你把牌放进牌盒前就已经把牌都设置好的了。然而，普通观众则会相信你是在关上牌盒后才把 Ace 变翻转过来的，这是一个印象深刻的条件。尝试下，你会发现到了第二次甚至第三次观众都会像第一次那样的反应。这是因为你从观众的角度考虑了这个问题了。
一些条件给魔术师和行外人都留下深刻的印象。虽然很多魔术师不承认这点，就好像在很多领域的表述，很多魔术师都拒绝对行外观众有过多的智商上的赞赏。魔术师都喜欢保罗 ·盖特纳版本的"杯和球"，因为他用了钢球的关系。他们欣赏无论是把钢球无声地偷走或放进杯里，都是一个极大的技术挑战。我经常听到有魔术师称赞这个效果，但仅局限于对技术的探讨而已，"当然这只是对魔术师来说"。大概是因为他们认为，随便一个长期学习和表演魔术的人都知道，一个钢球碰到金属杯一定会 发出声音的缘故吧。
保罗，一个经验丰富技巧熟练的专业魔术师，知道对行外观众表演什么流程更合适。当然，他不会做任何挑战。他会一开始就指出使用钢球来表演难度会很高。(他也会指出当表演给魔术师看得时候，他们会比行外观众更加容易忽略这一点，因为他们都在集中精力去留意球下一次的转移)
大多魔术师都不懂得哪些条件对普通观众重要，哪些不重要。这就是为什么魔术的出版发表滞后于现实表演的基本原因。魔术的出版发表需要详细说明效果的运作，而现实表演则不需要。
"观众切出 4A(The Spectator Cuts to the Aces)"这个效果，出版的版本多不胜数。有一次迈克尔·斯金纳给我表演一个初级的版本，他说这是对普通观众效果最强烈的版本。这个版本比其它版本多了一点，就是它可以让观众去打开每叠牌的顶牌， 打开之后都是 Aces。在这点上，很多版本都只能由表演者去打开顶牌。
这个效果强烈与否的关键，就是能否让观众相信真的是由他自己来确定 Aces 的位置。除了让他自己切牌，没有比让他们自己翻开牌更好的方法了。根据我自身的表演经验，迈克尔的说法完全准确。因为在现在的魔术作品中，这个魔术的版本多不胜数，而且大多都缺乏这个至关重要的条件的，它们往往仅代表着毫无意义的练习(仅强调技术上的部分)。通常都是极其巧妙的方法给了这些版本的存在价值，而且这些巧妙仅仅只集中于那些对观众来说毫无意义的因素。
如果你仍然怀疑条件就是决定对观众的影响大小的至关重要的因素，那么你可以去看看达里尔给普通观众表演的"有雄心的扑克"。在结尾的时候他用绳子把牌叠捆起来，尽管有了这个条件，仍然把签名牌清清楚楚地插到中间，然后立刻就展示牌已经跑到牌顶。这个结尾彻底把普通观众给打败了。这里的效果之所以强烈，仅仅是因为流程的第一部分和最后一部分的表演加入了条件而已。
1Slop Shuffle: 正反面洗牌的假洗，由 Sid Lorraine 于十九世纪二十年代创造的手法。
辨别重要条件
一个效果的条件对普通观众来说是否重要并不是主要的，主要的是分辨出哪个条件重要哪个不重要。这里就有一些方法帮助你在一些特定的效果中解决这个问题。
首先，尝试去假装完全不懂魔术。带着疑问去表演这个效果，然后尽力弄明白应该怎么做。只运用你的思考能力，不要使用任何你所知道的魔术师的技巧。
直到你总结出一套理论，你就可以明确一些反驳这套理论的条件对普通观众的影响。就好像我开始强调的那样，对魔术师观众重要的条件，是他们了解一个特殊效果的完成，用的是魔术师经常会用到的方法，而对普通观众重要的条件，则是他们猜测这个特殊效果能够完成所用的方法。
第二，尽力去回想你还是个外行人的时候。我发现这是一个非常有效的练习，可以获得知道外行人想法的直觉。毕竟，我们都是从一个外行人开始的。当你开始对魔术感兴趣，与魔术接触的机会就是你在魔术店或魔术吧聚会中看到的一些表演效果。尽力去回想那些曾给你留下最深刻印象的魔术。最重要的是，为什么它们能给你如此强烈的感受。那时候给你留有深刻印象的条件，将会是现在你给观众留下深刻印象所需的。
第三，也是最重要的，细心聆听你的观众。他们会用不同的方式告诉你，什么是他们认为最重要的。第一点是他们的反应有多大：如果你曾经试过用不同的版本去演绎同一个魔术，而其中一个的版本的反应要比其他的都要强烈的，检查一下是否这个版本中包含有一个条件能使外行人留下特别深刻的印象。
表演时或表演后，观众有可能会直接告诉你他们的意见，也可能和其他普通观众讨论时让你无意听到。我无法告诉你在我每次表演完之后，我听到观众说"不可能"的次数究竟有多少，他们会惊讶："他是卷起衣袖来表演的！"。
还有一个很好的听取意见的机会，就是他们向别人描述你刚才表演的效果的时候(或者直接向你描述他们曾经看到过其他魔术师表演的情形)。当然他们也会漏了很多细节，不过他们谈到的肯定就是他们最关心的。如果他们提到一个条件，那就说明这个条件对他们来说是极其重要的。
你可能会惊讶普通观众的感知力是多么的强。一个老人，一个完全的外行人，曾经告诉我在他年轻时遇到过一个非常棒的魔术师。虽然他不记得那个魔术师的名字，但从他的描述可知，他所说的正是卡迪尼1。影响他最深的和他不断提到是，魔术师究竟是怎样戴着手套还能表演如此复杂的动作的？这是很多魔术师都认为普通观众一定会忽略的一个条件。
1卡迪尼(Cardini)，原名 Richard Valentine Pitchford，出生于英国，二十世纪魔术大师
> 绝对相信测试
最后，我发现一个简单有效的技巧去区分重要的条件。我把它称作"绝对相信测试(The Must-Believe Test) "。简单回答一下这个问题：如果观众把一个效果看作奇迹的话，那么他们绝对相信的一个错误的前提是什么呢？
例如，在撕牌还原效果中，错误的前提就是他们绝对相信，最后还原的那张牌是一开始被撕掉的那张牌。在"胜利者"中，他们必须相信面向上的和面向下的牌是真的洗在一起了。在"有雄心的扑克"中，他们必须相信牌项出现的那张牌跟插进 中间的那张牌是同一张。在一个代表性的"4A集合(Ace Assembly)"中，他们必须 相信一开始四张 Aces 是在四叠不同的牌里。就像这些例子一样，只要你思考这个问题，通常答案在大部分案例中都是很明显的。诀窍就是在一开始的时候就弄清楚这个问题。
当你确定观众绝对相信的是什么，你就会知道，任何加强相信度的条件都会使魔术的效果加强。而与其它要素有关的条件只会起到很小的作用。
例如，我想创造一个"Ace的位置(Aces location)"的奇迹，我必须使观众相信，开始我完全不知道 Aces 在牌中的位置。这就是他们绝对相信的错误前提。因此，我知道那就是我该努力的方向。
为了获得必要的确信度，我提出以下三种条件：
- 我只会用借来的扑克牌来表演
- 在我开始之前我会请观众来洗牌
- 在我定位找出 Aces 的时候，我会让观众把我的眼睛遮起来。
用借来的牌就可以使他们确信 Aces 不会被裁剪过，被做记号，或者做了任何我可以感到他们位置的准备。让观众洗牌能确保我不可能知道每一张牌的位置。我的眼睛被遮起来，意味着我不可能在洗牌或者切牌的时候偷看到那张 Aces。(这就有了一个新的效果"失明的 Ace(Blind Aces)"，这将会在我《扑克鲨鱼》这本书里出现)
偶尔会有观众确信他们在看的就是一个奇迹，这才是真正的前提。例如，在"牌入钱包(Card to Wallet)"，他们必须相信的是在钱包里出现的那张牌正是消失的那一张。当然，它确实是同一张。但你仍必须提出一个条件，例如在牌里做记号或者签名，去获取必要的确信度，否则，这个魔术就会失败。就算一件事情真的是真的，但并不意味着观众会认为这是真的。
同样的，在个别案例中，有三个观众绝对相信的错误前提。在"牌入信封(Card to Envelope)"中，他们必须相信在信封里的那张牌正是消失的那一张，但是，他们也必须相信信封是完全密封的。在每个案例中，运用绝对信任测试的基本原则都是一样的。
你会发现用绝对相信测试来分析一些效果会比用其它方法有效得多。但是在很多案例中，它能帮你区分重要的条件和不重要的条件。它还可以帮你比较同一个效果的不同版本，让你好确定哪个效果更强。只要你发现了观众相信的错误前提，你就会知道哪个版本可以获得更多的确信度，哪个能获得更强的反应。
我说的所有可以帮助你的练习，都是要从观众的角度看效果来决定。虽然有很多魔术师都失败了，但你必须努力。
阿尔·贝克1常说："好的魔术毁于改进。"但是他自己的书里面却有很多他自己改良过的版本。很明显，他也不相信所有效果的改良都是不好的。那么改良好与坏的关键在哪呢？我相信，根源在于很多改良都没有成功理解魔术中观众所关注的条件。
改良在于加强重要的条件，进而有利于加强魔术效果。但很不幸的是，很多"改良"版本为了让魔术更容易表演，把重要的条件删掉了。为了让一个魔术更加方便地去演，一些魔术师会不知不觉地破坏了一个魔术的价值。看你的魔术表演，观众会关注很多要素，不仅只有你能更方便的表演魔术这一点。请铭记在心，然后再往下看。
1阿尔·贝克(Al Baker)，纽约职业魔术师，出色的作家与魔术创作者
无接触条件
有一个涉及到很多不同效果的条件，对于普通观众来说，这是在思维上的一个重点，对魔术师来说，也是一个经常会被困扰的条件，我认为很值得单独来讨论，这就是我所说的无接触条件。简单描述一下，如果有个效果是一个物体从 A 点转移到 B 点，如果 A 点和 B 点之间是没任何接触，这效果本质上就会变得更强。
一个硬币从左手转移到右手这个效果，如果两只手触碰过，效果就会减弱，即使只是一瞬间。一张观众选的牌从牌叠转移到钱包里，如果你一开始从口袋拿出钱包时把它放在了牌叠上面，效果也会减弱。
提醒你，如果你问观众，即使两只手触碰了，硬币又怎么会从一只手转移到另一只手呢?你的拳头一直是紧握着，他们也无法告诉你为什么。当然也无法告诉你为什么你把钱包放在牌叠上面，那张牌就会跑进钱包里。然而，一般人本能上都会认为，触碰了就会更容易做到。当然，他们的想法是正确的。
在正常的情况下，常人都很容易发现这一点。他们是没有明确意识的，只是因为它违反了无接触条件而已。没有明确意识但并不意味着不重要(事实上，所有决定效果的重要因素，大部分都是在无意识层面上)。先抛开无接触条件的无意识层面这一点，观众通常会在他们的评论当中谈论到这个因素的重要性；观众的评论通常都会比魔术师的自我感觉揭示得更多。
把物品准备好放在看不见的地方，在这样的转移效果下，无接触条件也可能会因为公然地把物品从 A 点移动到 B 点而受到影响。在艾尔姆之雷的"手掌之间(Between Your Palms)"，表演者开始会把牌放在观众看不见的地方。在设置好这张秘密牌之后，就会发现这张秘密牌和观众选的牌一模一样，连签名都一样。难以想象还有比这更惊奇的了。然而，这个魔术并不能激起观众的情绪。
原因不在于情节而在于步骤，因为它违背了无接触条件。在揭示这张牌之前，它让两张其它选牌有了接触，在把签名牌放回牌登后再从牌登拿走。
这个效果还有其它版本，把需要设置的牌加在两张牌之间或者四张同数字的牌之间。只有艾德·布朗1的版本是完全做到把牌孤立的，他把要设置的牌放在一个隔离开的钱包里。(然而，再看看我的"梦之牌(The Dream Card)"桌面版本和纸牌老手表演的"(精神之牌)The Psychotronic Card"，这类型的效果无一不遵循无接触条件)
一些魔术文学作品或者一些其它的对近景魔术的揭秘，很多都会为了某些限定条件而违反无接触条件。例如，在一个"4A 集合"里，一叠牌要碰到另一叠牌才能发生转移。一些流程把选的牌放进牌盒里，这个牌盒必须一开始就放在桌面上。在一些"扑克穿越(Card Across)"效果里，两叠牌必须开始就放在一起。
我确信无接触条件对观众的重要性，这是一种非常重要的表演经验和观察力。我相信任何人表演同一个效果的不同版本都会带来相同的结论。尽管如此，我知道还是会有魔术师不同意我这点的。
问题是，观众认为 A 点和 B 点之间没有接触会让魔术更加难成功，他们是对的。这就是为什么很多这些效果的版本都喜欢在 A 点和 B 点之前构建一种联系的原因。当这些魔术发明者大概都会争论无接触条件究竟对观众重不重要，他们经常会把流程编排成"A 点和 B 点有接触，但是接触的时间很短，是不可能完成转移的"的形式。例如，在某个"扑克穿越(Card Across)"中，两叠牌互相触碰了一瞬间。这就无疑的承认了这段时间的触碰就是两点之间的接触，这样就会影响到效果的强度。但是，同样的逻辑下，"他们根本没有接触"让观众对这点更加清楚，那么效果也会加强的。
很多在魔术书和杂志里发表的作品。通常都会考虑什么魔术是容易发明的，而不是表演起来效果更好的。很多魔术师表演都会考虑那些容易办到，而不是考虑怎样才能对观众造成最强烈的震撼。例如，很多魔术师都不敢使用手掌藏牌法，因为容易穿帮，所以无需藏牌的牌进钱包效果就开始流行了，这也意味着把钱包放桌子上，或者在钱包里放入其它的牌。这样的版本可能会缺乏观众的确信度，清晰度和和直接性。直接通过 Palm 牌完成，难度相对稍大。你要自己决定好哪个才是最合适你的方式。
1艾德·布朗(EdBrown)，遗传学家，业余魔术师
戏剧条件
至此，我确信你也能体会到条件在效果最大化中起到的重要作用了。然而，条件只会影响注意并能体会"条件"的观众，这种体会不仅仅是智力上的理解，而且还要达到情感上的高度。让条件影响情感的关键在于戏剧性表演。
在电视商业广告中最能体现戏剧性表演。做广告的公司首先确定观众想要的商品具有怎样的特性，然后找出戏剧化的方式向观众表达出那些特性。他们不是简单地向观众展示商品特征，他们会用特别的方法让观众记住他们的商品。
事实上，你看到的每一个广告都运用了这个方法。如果他们想让你认为一辆车驾驶得非常顺畅，他们会在广告上演示，车在颠簸的路上行驶，坐在后座的人用金刚石刀具切割一颗很贵的钻石。如果他们想你知道一个食物塑料保鲜袋的密封性有多好，他们会把蜜蜂装进袋子里。如果他们想让你知道一个真空吸尘器有多厉害，他们会展示吸尘器把螺丝帽吸进螺丝钉。
你必须学会把麦迪逊大街销售商品的方法用到你的魔术效果上。那些方法不仅仅是让观众理智上知道，并且是从心底里认同。
不要把所有的效果条件戏剧化，否则这个技巧的效果反而会消失。在这里，绝对相信测试会帮到你。需要戏剧化的正是那些观众一定相信的条件。
试想下，在"绿野仙踪(Ultra-Mental Deck)"效果中，魔术师预先把观众随意想的牌在牌叠里翻过来。这个魔术的最震撼的是，观众绝对相信魔术师不可能预知到观众的选择。心灵魔术师切特·米勒1通过在观众中随意选出一位，然后让他打电话给一位远在百米之外熟悉的朋友，让他随意说出一张牌。按下来，就是预知这位遥远的陌生人的选择。(这个一百米的距离限制是无逻辑说服者的一个聪明例子，这在后文会再作探讨。)
阿尔·可兰2会叫观众想出任意一张牌来展示同样的效果。然后他会叫观众忘掉那张牌去想另外一张牌。然后他又叫观众忘掉第二张牌，再去想另外一张牌。第三张牌就是可兰所预言的那张。他一边在不停地说着话，他怎么可能会预测到观众在改变主意两次后会想到那一张牌呢?这种想法对于只关心方法的魔术师来说没有任何意义。但对于想把对观众的影响最大化的魔术师来说，这是至关重要的。
我们来思考一下另外一个自由选择戏剧化的例子。在14/15强迫中，一副扑克牌被设置成任何两张相邻的牌加起来是14或者15。通常的方法是叫观众切牌，然后拿出切牌位置那两张牌。
假设不是你把整幅牌正面朝下地展开在桌面上，并把 Joker 递给观众。你叫观众把 Joker 正面朝上地插入展开的扑克牌中的任意位置。现在你告诉他你需要两张牌。你可以直接用那张牌上面的两张牌或者下面的两张。或者，你可以用与那张牌相邻的上下各一张。这由观众来选择。
这最后的效果跟你叫观众切牌然后拿出切牌位置那两张牌的效果一样。然而，这个方法把强迫戏剧化了，让观众有了更多的选择，强调了最后得出的那两张牌的随机性和不受控制的自然性。这两种方法的操作逻辑上是一样的，但是给观众的心理影响却是完全不同。
唐·艾伦3喜欢在效果的高潮之后使用戏剧化，这样能说明效果的不可能性。最好的例子是时机。在变出一个大钢螺帽后或者滚珠之后，把它举起到几英尺的高度，然后让它重重地掉落在地上，发出一声巨响。类似的，在磁力杯(chopcup)里变出两个大球，然后模仿着要把两个球同时塞在一个杯中，而事实上一个杯根本容不下两个球。在约翰·哈曼的"微观宏观(Micro Macro)"最后，他会拿一副常规大小的扑克牌和一个微型牌盒给观众，并半开玩笑地叫观众把牌放回到牌盒中。没有比这更好的方式去戏剧化其中的不可能性。
艾伦在"Ring Flight"中使用了类似的方法来戏剧化效果中的不可能性。向观众借来的戒指消失了，出现在魔术师的钥匙包上。在这个魔术表演的最后，他把钥匙包递给观众并且叫他摘下上面的戒指，观众要花费很长时间去摸索才能把它摘下来。为了照顾其他观众，艾伦会用一句话讲清楚要点："如果你认为很难摘下，你可以放弃。"
我见过最富有创造性的一个戏剧化条件的点子是富兰克林·泰勒4在《风凰》中发表的"瓶中硬币(Coinin Bottle)"。泰勒会拿出一个(美国、加拿大的)十美分和一个二十五美分的硬币，然后问观众哪一个更适合放进瓶子里面。自然地，观众会说是十美分那个。泰勒会把十美分的硬币和瓶子给他然后叫他试一下。观众会发现十美分的硬币太大，过不了瓶口。你可以想象得到，之后，泰勒把一个二十五美分的硬币放进瓶子里是多么不可思议。一个十美分的硬币都放不进去的瓶子，一个两十五美分硬币放进去了，这确实是一个奇迹。
在一些扑克效果中，观众相信扑克牌一开始给观众洗牌是很重要的。一个简单但有效的方法是连续请三个不同的观众去洗牌。
哈里·胡迪尼5是条件戏剧化的大师。在他的"Milk Can Escape"中，最重要的条件是他处在水中，在他逃脱之前他不能呼吸。为了戏剧化，他一开始会问有多少观众认为自己能够屏住呼吸一分钟。做了一下手势之后，他会叫观众屏住呼吸，他来计时。观众一个接一个地放弃了，并且使劲地喘气。
之后，当胡迪尼正努力地逃脱的时候，一个大钟会报数时间，有着之前的经验在脑海中，他们会跟着时间在心中紧张数着他们能屏住呼吸到什么时候。没有其他替代的方法能让他们感受到胡迪尼经历的一切。
当胡迪尼从这条75英尺的绳子中解脱的时候，他会叫一个助手计算观众用了多长时间去绑紧他。然后他会宣布他会用比绑紧他更少的时间去解开绳子。如果他只是简单地说他会用4分钟解开绳子，这对观众来说意义不大。他这个方法让观众更容易想象，把这个事实的抽象程度降低了。
通过观众参与(Audience Participation)：一个被广泛认为最多用途最有效的条件戏剧化的方法，是让观众去加强条件。我相信你听过不少外行人在看完表演之后评价道，"是我自己洗牌的"，或者"那是 Joe 的牌"。
今"4A 聚首"成为在所有4A 集合(Ace Assembly)中最有影响力的是，魔术师在表演结束之前从来没有碰过那个leader packet。你可以在表演开始前放一个镇纸(指写字作画时用以压纸的东西)在leader packet上，这样来把条件喜剧化。镇纸在表演结束前不会被移动。或者你也可以让一个观众用手压在leader packet上，并且在表演结束前不要移动手，通过这样来戏剧化条件。逻辑上，这两个方法都很好地证明了在表演中你没有接触过leader packet。相对来说，让观众把手放在packet上更有说服力一点。
这个设想可以用于很多种方式。例如，一些魔术师很有效地展示了无接触条件，他们的双手从来不会靠近。例如在表演银铜换位(Copper Silver Transposition)或者硬币转移(Coins Across)的时候，他们会让一个观众捉住他的左拳，另外一名观众捉住他的右拳。
假定你想展示在整个效果中你没有触碰到某个表演道具。你可以挑选出一个观众去看着那个道具。在表演达到高潮之前你可以让观众证明，他的眼睛从没离开过那个道具，并且你也没有靠近那个道具。我用了这个方法多年，效果都非常好。
每当我借来一副扑克牌我都会表演一个效果非常强大的魔术，也就是我之前提到过的"Blink Aces"。在借来扑克牌之后，我会叫观众洗牌。然后我切牌找出4张Ace。这全部都要是蒙着我的眼睛做的。
或者是我坐在桌子前，让一个女观众站在我身后用双手蒙着我双眼。这有一个好处就是这比用布条蒙眼节省时间。这也节省了检测布条是否有问题的时间，观众的手是不会令人怀疑的。
我这样做最主要的原因是，观众来"强迫"我看不到东西是最能戏剧化这个条件的。如果你认为用布条蒙眼和用观众的手蒙眼是效果一样的，那你就肯定没有抓住真谛，魔术是与情绪有关而不是逻辑。如果你非常认同这两种手法的不同之处，那么快开始去寻找可以戏剧化主要条件的方法吧。并且叫观众自己来监控这些条件。你会听到外行人对其他人说，"我眼睛从没离开过那个盒子"，"他们从未打开过手"，或者是"她一直盖着他的眼睛！"
具体形象：不要低估那些简单的语句，它能阐述一个重要的观点。最好的效果是这些语句能在观众心中产生一些具体的形象。抽象的理论能使观众理解得到，但具体的形象能使观众从心感受得到。这就是为什么慈善机构会选择一个小孩子来做广告。他们知道引用受灾儿童的统计数据不能打动到观众，因为统计数据只能让观众理解得到。而一个孩子的照片却能打动到人去捐款。因为这直接让观众感受得到。这就是你一定要用语言去获得的。
彼得·达菲6发表了一个效果。他让观众选两张牌然后把它们撕成两半。两张牌的一半都被烧掉。在他选牌之前他已经把一个开口的信封给了那个观众，里面正好那两半刚刚被故意烧毁的牌。
为了达到效果，观众必须相信他们看到烧掉的两半牌就是刚刚撕下来的。唯一能证明这个的就是那两半牌的边缘能够与没被烧掉的那两半牌完全吻合。这是至关重要的条件，他们必须是从心底地相信这一点。
当我要表演这个魔术，撕开这两张牌的时候，我会说这句话："你有没有看过一部间谍电影?在里面有人把半张的纸币给了间谍，之后，当他见到他的接触人时，他就拿出另一半纸币来确认两张是否吻合。这样主角就知道这个接触人不是假的。这是因为你撕掉的任何一张纸，都会有参差不齐的边缘，令到它像指纹一样独一无二。你可以在房间里每天撕八小时的牌，持续十年，你都不可能找到两张一模一样的。"
我前面快速地陈述，其实只想阐明三个具体的概念：第一，我想要一部每个人都看过的老电影，里面有某个情节能打动所有人。第二，我做把它类比为指纹，就是想说明它是独一无二的。最后，我要你幻想一个滑稽的情形，就是每天在房间里面撕牌，就是为了得到两张一样的牌。即使只是想象这场面，也能意识到这样的努力是无用的。之后，当我把两半牌拼起来的时候，他们会真心认为这两张就是刚刚被烧毁的两半。
用语言戏剧化的技巧跟用诗歌相似。诗歌运用了暗喻、明喻，激起读者的想象，让他们从理性上的沟通，达到情感上的交流。最有创造力的表演者会这样做，让观众真心的相信这个关键条件。
是否用表面的角度去欣赏或表演魔术，是区分专业魔术师和魔术爱好者的特征。当两个专业近景魔术师交流的时候，他们更有可能去交换表演技巧，而非新的手法或效果。
事实上，我发现它是一个快速地并且可靠的估量魔术师的方法。如果我向一位魔术师描述一个我知道效果非常强烈的戏剧化手法，然后他眼前一亮，我知道我是在对一位表演家说话。相反，如果他茫然地盯着我，或者露出迷惑的样子，像是在想着我的观点是什么，我知道我正在跟一个经常给魔术师表演的爱好者交流。
一旦你开始考虑戏剧化条件，许多的点子都会出现在你的脑海中。一个效果的戏剧化条件，只能凭想象。你想象的范围越大，就会有更多的空间去发挥想象，去发明新的效果。
1切特·米勒(ChetMiller)，纽约心灵魔术师。
2阿尔·可兰(AlKoran)，20世纪英国心灵魔术师，1945年获得英国魔术师协会金牌，是当时获得此荣誉最年轻的魔术师
3唐·艾伦(DonAlan)，美国魔术师，二十世纪电视近景魔术先驱。
4富兰克林·泰勒(FranklinTaylor)，魔术爱好者，在各魔术杂志上都有贡献，特别是在Phoenix
5哈里·胡迪尼(HarryHoudini)，原名ErikWeisz，生于匈牙利，后移民至美国，被誉为史上最伟大的逃脱术魔术师之一。
6被得.达菲(PeterDuffie)，Roy Walton的导师，撰写了大量魔术书
说服者
戏剧化条件下的所有手法，最终的目标都是说服者的作用。我第一次意识到说服者是在为哈利·罗瑞恩写作的时候。很多人都用"巧妙"这个词来形容这样的事情(手法)，但是我喜欢称之为说服者，因为它强调手法的目的是巩固确信度。
戏剧化是一个大工程，而说服者是一个小部分。戏剧化是意图清晰的、慎重的， 而说服者是不受控制的，表面上看是没经过事先考虑的。这就是说服者最大的优点。
说服者分为两个类型:意外说服者和伴随说服者。这个区分虽然微妙，但在分析时具有重要意义，有助于理解这种技巧的运作机制。
原文: Convincers may be divided into two types: accidental convincers and incidental convincers. The distinction is a subtle one worth making for analytical purposes and for helping to understand the dynamics of this technique.
意外说服者
说服性细节之所以在不被刻意强调时更具说服力，其中一个原因是：许多说服性细节之所以有效，正是因为观众认为它们是偶然发生的。
原文：One reason why convincers are stronger if they're not stressed is that many convincers are convincing only because the audience believes they're accidental.
胡安有一个意外说服者的巧妙用法，他在他的书《五点》里教了一个书本测试的效果。他想强迫第 106 页的第七个字。在强迫页码的时候，他让观众把顶码的各位数加起来，选出本页中对应数字的字。1 加 0 加 6 等于 8，他告诉观众我们应该看第八个字是什么。
自然的，有些观众不得不指出相加的结果应该是 7，不是 8。这时表演者就会回应说"对，我搞错了，抱歉！不过这没关系，不会影响第七个字。"通过一个聪明的演出意外，表演者成功令观众相信他可以简单地预言到第八个字，言外之意，就是书中的任何字都可以准确预测。
另外，德国的心灵魔术师路德维格也有一个意外说服者的运用例子。在他的书《第四维度奥秘(Fourth Dimensional Mysteries)》里有一个效果，他打开一张便条，读出观众在上面写的内容。他打开纸条的时候，在读出内容之前，他先把纸条 180 度翻转，言外之意就是他打开纸条的时候，纸条里的内容是面向下的。
实际上里面根本什么都没有写。表演者一早就把观众的便条换成了另一张空白的。当他假装读出些什么，他只是在背出之前在观众的便条里偷看到的内容。翻转纸条这个巧妙之举，无意之中加强了观众对里面写有内容的相信度。
伴随说服者
伴随说服者，就是通过引导注意力去其他特点，对一个无意的效果的某个特征增加确信度的方法。和意外说服者一样，在表演时过于明显的时候，就可以考虑在些实际可能会引起怀疑的环节，通过伴随说服者来减轻怀疑。
我表演的一个效果，是把红心 A 插到牌叠中间。随着我把 A 推进去，我把手翻转然后跟观众说"看好，插进去一半了"。在我说这个的时候，牌还有一半没插进去，观众可以看到牌面。实际上，那张牌根本不是红心 A。我事先已经把红心A换成红心 3 了。它看起来像 A，是因为红心 3 的一半插到牌叠里，最里面的花点被遮挡住了，而在外面的，我把牌推进去的时候，用我的手指挡住。
这是把3伪装成A的标准手法。曾经看到多少魔术师表演"4A集合(Ace Assembly)"，在他拿起一叠牌展示底下的牌的时候，表面上是一张 A，事实上是被他手指挡住两个花点得三。这通常会有这样的评论"记住，这叠牌包含一张红心 A。" 这类方法可能会更加引起观众的怀疑，究竟 A 是不是真的在这里。他们完全明白，"如果他想向我展示 4，那为什么他用他的手指遮住一大半呢?"
对比我前面说的处理方法，我不会把牌翻过来去展示那张牌是 A，我会选择在牌插到一半的时候去展示。我不会对展示一张 A而表现得特别关注，我手指遮住一部分但却并不可疑。但是我会把观众的注意力引导在我把牌插到什么位置上，观众会被我的提醒限制，下意识地就会认为那张牌就是红心A。这就是我所说的伴随说服者。对比上面说的两张情况，就可以搞清楚，为什么一些心理技巧会这么有效。
为什么说服者有效
毫无疑问：意外说服者和伴随说服者的共同点就是它们表面上看来都是无意识的。无意识通常都是说服者最好应用方式，因为要确认某件事情，说服者都是通过间接证明的。如果让观众信服这个目的是现在的、明显的，那么他们可能就会怀疑为什么，如果你真的想让他们相信你说的，你不能使用直接的证明。当然，如果他们理解你的行为只是无意识的，这个问题也不会出现。
着无疑问：无意识的方法另一个优点就是，如果观众理解一个行为是无意识的或是偶然的，他们会认为这是一个真诚的，人们理解但却不情愿去承认这是很多魔术师在案例中都会有的行为。
举个例子，我们来详细讨论一个在纸牌还原里常用到手法。表演者把观众选的牌撕下一个牌角，偷偷把牌角换掉，然后把换掉的牌角交给观众。之后，如果这个角和牌吻合的话，就证明这是同一张牌。撕下的牌角是一个流程的条件，但不是非常有效，因为它低估了观众的智商。偷换牌角这个想法对于理解能力强普通观众来说是非常容易猜到的。
这个事实也引发了一个故事，一个关于我的朋友鲍勃·科勒1的故事。他经常表演"钞票进柠檬"的效果，常常会让观众用Sharpie pen2在钞票上面签名。这个效果泼有用相同的钞票，签名的钞票确实在柠檬里面。
一天晚上，鲍勃表演这个魔术，他手伸进口袋里想拿出他的Sharpiepen，却找个到。他临时撕下钞票的角给观众保管来继续效果。注意，钞票和角都没有偷换。在行檬里的钞票确实是开始向观众借的那张。表演完之后，很多普通观众都来指责鲍勃伽换了角。从此以后，他时时刻刻都记住要把Sharpie pen放在口袋里。
整个过程说服者在发挥些什么作用呢？在他的好书《经典近景魔术新篇(A New Look at Some Classic Close-Up)》里，比尔·欧卡尔有一个很好的纸牌还原版本，他使用撕下来的角来骗得观众不去怀疑刚才我们所讨论的问题，他的方法有所不同。他把牌撕了之后把一个角落在桌子上。他没有发现，直到其他的部分已经消失了之后，一位观众告诉他才发现。
最初被失误扰乱了，但最后还是把问题解决掉了。把那个牌角送给观众做纪念品了。之后还原的牌重新出现而且缺了一个角，观众当然还记得缺的那一块，没有任何的暗示，始终坚信那个牌角和被还原的牌一定吻合。
我一点都不怀疑，比尔的这种情况，这是极具有说服力的。只要表演者成功通过他的表演，真正的使观众相信掉下的那块只是意外。所以，一个手法的失败实际上也可以是一种成功的条件，这就是意外说服者。这只是因为观众认为意外是真的，而不会认为这是蓄意的行为。
抛开逻辑来看，这样轻描淡写地处理的其他好处就是，观众几乎发现不了这是一个意外。观众仅仅会关注一些刻意去做的行为，而只把这些轻描淡写的事情放在潜意识里。这里特别可取的就是能够获得观众深层次的信任。这样处理的一个有趣的地方，就是它避免了观众挑剔的心态。所以，一个潜意识的说服者不需要清晰地去满足目的。很多好的说服者都不要求清晰的逻辑，但要有明确的心理分析。
例如，几乎每个案例里，要偷换一件物品，都需要在某些掩护之下进行，你可以使用一个潜意识说服者，去减小观众怀疑偷换动作的几率。可以在表演里加入一些特别的瑕疵，来达到这样的目的。
如果你在信封上写些什么，你可能会制造一些意外的小错误。可能你会假装你的笔不小心滑落，在信封上弄了个小记号。所以，你得事先在准备好的复制品中做好相同的"错误"。在一个皮钱包流程里，你可能在里面放一张照片，这张照片有一条折痕。在钱包的另一面，你放一张一摸一样的照片，连折痕都是一样。
每个这样的瑕疵，无论有多少复制品，都非常容易做得一模一样。他们的存在不能证明任何事情。但是因为说服者在观众的潜意识里生效，使得观众不会去怀疑，你是不是有一张连折痕都相同的照片。
另外还有一个抛开逻辑的好例子，托尼·雷文3命名为"原始原则"。当运用一件事先准备好的普通物品时，你带起这件物品，看起来就好像刚从商店里购买的一样，这样就可以避免观众的怀疑。
例如，假设你准备使用一个特殊信封。之后，用纸条把它和一打普通信封捆在一起，这些通常在文具店都可以找到。最后，在上面贴上一张价格标签。把这些粗略告诉观众，"这些是普通信封，你任意一个商店都可以买到"。最重要的是，因为这是下意识地说出来的，这比你把上面的句子都一句不漏的说出来，确信度强得多！
一个抛开逻辑的说服者，心灵魔术师几乎把所有时间，都花在如何把一个小错误加入到语言的程序里。人们好像真的会相信精神力量是真的。如果他只是在耍小把戏，他肯定不会犯任何错误。这不是感官上的欺骗，而是让观众确切地相信。
有个抛开逻辑的说服者的经典例子，在一个没有魔法的世界里，有一个充满传奇性的骗子——瑟夫·韦尔4。在那时，韦尔正准备在赛马比赛里设置骗局。在他得到别人的信任后，他会说，他有赛马比赛的内幕资料，他想用这些资料让他的这些"新朋友"获利。但他又不能直接告诉别人胜利的马的名字。因此只有一个办法，就是在钱上做记号然后交给韦尔，他会在赢了之后把奖金给买家。不用说，这位韦尔马上就会拿着钱一去不复返了。
目标人物可能会在最后一刻才感到胆怯，就好像让他交出他所有的财产一样。目标仍然犹豫，这时，韦尔就会告诉他，比赛马上就要开始了，如果他不赶紧下注就迟了。毫无疑问，在他做决定的那一刻，他会怀疑他交了钱之后还能不能再见到韦尔。当韦尔感觉到目标有点动摇，他就会不顾一切地寻找一些手段去获得心理上的优势。韦尔会穿一件昂贵诱人的外套，让目标一开始就称赞他。如果真遇到这样的情况，他会把这件外套脱下来给他的目标，说:"现在已经迟了，我必须在比赛开始前赶到售票窗，你帮我拿着外套等我回来吧。"一旦他把外套交出来，目标就会立即交钱。在受骗者的潜意识里就会认为，"他一定会回来拿回外套的排出来的"
假设韦尔说的是"我把外套留下来作为抵押"。你可能就会回应"荒谬！谁会同意用一千元的外套来担保一万元的借款?"然而，只要这个逻辑事先没被说明，就还是会有人上当。所以，这个荒谬的逻辑也证明了心理信任的存在
1鲍勃·科勒(BobKohler)，美国华盛顿职业魔术师
2Sharpiepen，一种用无水份墨水的笔，笔远在柠檬汁浸泡下也不会融化。
3托尼·雷文(TonyRaven)，1930-2005，魔术师，擅长于心灵魔术与逃脱术
4瑟夫·韦尔(Joseph Weil)，1875-1976，美国著名骗子， 据说一生骗取超过八百万美元
有人注意到吗?
观众远没有一些表演者想象的那么愚蠢。
Audiences are far from being as dumb as some performers seem to think. --Ted Annemann
很多魔术师会告诉你，如果对普通观众表演，这章节讨论的东西完全是浪费时间，普通观众不会注意到那些好的细节。魔术师常说普通观众容易欺骗，因为他们观察力不敏锐，智力不高，感知力弱等等。坦白地说，我相信这只是懒惰的借口。如果普通观众不聪明，那我们欺骗他们就不会这么难。无数的魔术笨蛋都会为自己的不称职找这样的借口，"普通观众不会注意细节"。
普通观众不是一个同质的群体，这是魔术师没有抓住的细节。有些人聪明，有些人愚蠢。有些观察力略为敏锐，有些观察力极其敏锐。这就是为什么一些魔术师能够从他的表演经验里引用一些例子去支撑他的想法。如果他认为普通观众缺乏观察力，他会告诉你，有一次他将一副蓝色的牌换成红色的牌，而观众并没有发现。如果他认为普通观众观察力敏锐，他会告诉你，有一次观众指出一个极小的差异。这类型的魔术书常常会反驳这样的评论，"不用担心，没人看到。"
在我的表演里，我会继续给人一种"欺骗一个人是很难的"的印象。至少在你想欺骗每个人的时候。观众常常会惊讶是谁发现这个小差异，或者一些极小的语言矛盾。很多经验丰富的魔术师常鼓励我要更加努力工作，把魔术设计得更巧妙。把那些观察力强的观众归为一类，然后使用说服者令他们相信。
曾经一个魔术师跟我说:"观众是不会注意到好的细节的。真见鬼，如果我能让他们记住他们的牌，我就已经很幸运了。"如果一个魔术师告诉我，他很难让观众集中注意力在自己的魔术上，我会很乐意地把这句话送给他。但是我真怀疑，有多少魔术师有想过，观众连他们自己选的牌都没记住，一个原因就是自己的魔术根本不能让人信服 。
基于我广阔的经验和敏锐的观察力，让我想起另一个达尔文法则：你做得越好 他们看得越仔细。如果你真的两个效果连在一起地让观众迷惑，你会发现他们会十分专心地看你表演。反之亦然。
很多纸牌爱好者都知道 Tilt move，就是表面上是在后面把一张牌插到牌叠中间。 而实际上是插在了第二张的位置。因为在背后，顶牌和其他牌之间有一个间隙。在这个动作上我运用了霍华德(Howard)的一个众所周知的妙计。当我第一次把牌插到中间，把几张牌顶了出来。第二次插的时候才成功把牌插到牌叠里。
在一个时期，我会定期开展一些魔术讲座，每次讲座开始之前，我都会发现，魔术俱乐部校长的妻子都是观众里唯一的女性。我问校长，如果我表演请她帮忙他愿意吗?他回答道:"随你便，但是我必须提醒你，她讨厌纸牌魔术。"
我确实请她当观众了，并且她对我的表演的热情反应程度跟校长说的一样。(这是一个教训。有多少魔术师有考虑过他们的妻子讨不讨厌魔术呢?还是只是讨厌不好的魔术?还是只讨厌他们看过的唯一一种? )
在讲座上，我表演一个流程时用了Tilt move。之后我教这个流程时解释了 Tilt move，但是没提到第一次插牌的巧妙性。
我一解释 Tiltmove，我的助手，校长的妻子激动地说，"这不同你刚才表演的！刚才你是真的把他放到中间。"我大胆问"为什么你会这么说呢?"她回答"因为你刚才插的时候，我看到几张牌被顶出来了"。
一个普通观众，对纸牌魔术没有特别的兴趣(实际上，这甚至是一个反感的事物，这和他老公说的一样)。然而，她不仅注意到了细微差别，而且完全相信牌插在了中间。甚至到我解释完方法的时候还是拒绝相信我的解释。这个确信度的程度之深简直难以想象。95%的普通观众都不会注意到巧妙之处，但是会让他们认为魔术师几乎没有花任何时间也没有下任何功夫。所以，我会继续使用这样的方法。
权衡优缺点
让我重申一遍，上面那一个说服者几乎没有花任何时间也没有下任何功夫。因此，必须毫无理由去使用这样的方法。而且这些说服者还能起到额外的作用。这可能会减少你表演所需要花的功夫，或者可以把一个需要准备的流程换成一个即兴的流程。在一些案例里，你会轻松地决定这样的付出是否值得。你就好像艺术家一样，去确定这类型的判断。这就是你的工作。
此外，让人们相信某些事情有可能会被认为是浪费时间和精力，原因是观众对第一次插牌不会有任何疑问。这样的方式常被认为是"过度证明"。我们看看一些错误的做法，在"红黑分明(Out of this world)"里，很多魔术师千方百计为了调整"错误的"牌叠。而实际上你需要做的只是把"错误的"牌叠翻转为面朝上，然后在桌面展开而已。所有人都会惊奇所有牌都会吻合，而不会有人发现到这叠牌是"错误的"。
花费大量时间和精力去证明一些在观众心目中甚至毫无争议的事情是一件事，用尽方法去令观众信服这个魔术不可思议是另外一件事情。后一点是值得你去努力的。但要记住，这意味着你要找到最有力的证据，当然，没必要去找太多。因为这不代表你要使用一切去证明；你只需用最有力的证据就行了。
最后，在某些细节的点上确实能够达到百分百信任。一旦你达到了，任何更深一层的证明都是做无用功。如果他们百分百相信桌上的四张牌是 Ace，那么就没有什么好说的了。问题是，他们真的是百分百相信?只有你的表演经验才能回答你。然而，当你感觉到绝对信任能够达到，你就等于拥有了一个技术的"兵器库"。
我相信你遇到无数次以下情况，当有个人刚知道你会魔术，就对你说“所以，你是魔术师！你能让我的老婆消失吗?”如果你是酒店魔术师，那么你遇到这种情况的次数会更多，“所以，你是魔术师！你能让这张支票消失吗?”
这些烦人的言论很容易让我们忽视其内在含义，其中的潜台词是“如果你真的是一名魔术师，那为什么不做些有用的呢?”为什么这么多人觉得让他们的妻子消失是有用的事，这个问题我们得在电视脱口秀中找答案。
真正重要的是人们倾向于觉得如果你是魔术师，你应该使用你的魔法做些更有实际价值的事。这所传达的思想非常重要，能让你的魔术变得更强、更记忆深刻，那就是表演在观众眼里非常重要和有意义的魔术。毕竟什么时候观众会说“所以，你是魔术师！你能把烟头穿过硬币吗?”
对于拥有现实影响的魔术，我称之为“有意义的魔术”。就这方面来说，我认同享宁·内尔姆斯在《魔术与演技》一书中首创的名词与概念，接下来让我们看看你能直接运用的例子。
赌博
赌博这种意义是在我作品中运用最多的，确实，任何纸牌魔术师都会发现难以避免这问题。当观众看见一副牌时，他们第一个想法不是油和水流程，而是纸牌游戏，因为这才是纸牌发明的初衷，也是我们魔术师需要时刻牢记的。纸牌游戏最重要(即有意义)的是赌注，如果你想给观众展示用纸牌做有意义的事，那么没有比让他们看到如何在纸牌游戏中赢钱更实际的了。
此外，在使用道具而非纸牌的流程中，挖掘赌博上的意义可以提供很多机会。 如"三公术(The Three-Shell Game)"、"无尽之链(Endless Chain)"、和猜硬币 游戏。有些创意可以产生出其他例子，我相信这是魔术中开发尚浅的领域。
现今，基本上所有人都会以某种方式赌博。有些人去拉斯维加斯公费旅游，有些人花几块钱买个彩票，也许只是一块钱的老虎机，也许只是和女生玩的宾果(Bingo) 游戏，但是很少有人会拒绝赌博的诱惑。即使有些人从来没有赌博过，他们也对赌博好奇，因为高额的奖金或巨额的亏损经常会在媒体上播放。
在魔术中，有两种方式来利用公众对赌博的迷恋，即通过赌博流程或赌博主题的魔术效果。两者的区别很多魔术师都无法辨别，但观众却能本能地感受到。在赌博流程中，你展示一种可以实际操作的赌博技巧，能在赌博中获胜，你营造的是真实性。完成这种效果的好方法就是真的去做赌博技巧，但是，做虚假展示也并没有错，只要能营造出真实感。换句话说，不需要完全真实，但是得看起来真实，或者让观众感觉他们被骗了。
上述的意思就是在赌博流程中，观众必须有赌博的感觉，而非魔术感。你不能拿出一根魔术棒将你的牌变成同花顺(我见识过有魔术师在赌博流程中做出像这样可笑的事)。避免这种问题的最好方法是学习赌博知识，将其融入你的流程。
赌博主题的魔术效果则是另外一回事，德里克·丁格尔1的"翻滚的 Ace(Roll-Over Aces)"是很好的例子。没有观众会认为实际赌博中是使用的这种技巧，但是这个流程首先变出4A，然后是同花顺，与赌博主题的连接让整个效果更加强烈。
假设在上面流程的最后，你展开的是六张牌，从 9 至 Ace 排列，这其实比变同花 顺更难，但是效果却更弱，因为其意义更小，而同花顺在扑克中的意义能将整个流程推向高潮。
当在魔术效果中运用赌博主题时，表演可以是完全开玩笑似的，只要观众知道你 并不期望他们对你太认真。厄夫·韦纳2的"Soft Dice"是很好的例子，厄夫说起他在自己公寓玩骰子，楼下的邻居抱怨他在地板上玩骰子声音太吵，于是他给观众展示他想到的解决办法：海绵骰。他随即开始表演海绵球流程，流程中的每个效果都会在某种程度上提及他投骰子运气不好的遭遇。
没有观众真的相信厄夫或其他人会在海绵骰子上下赌注，但是整个表演为梦供了一种其他海绵球流程都没有的意义，观众可以通过这个流程联想到自己的经历。
让我们回到真正的赌博流程，我可以写一本书来解释如何表演赌博流程(我不会去写，因为我没打算为自己创造职业竞争)，但是，我见识到很多魔术师在这个领域犯下基本错误，我觉得我有必要在这里提一提。
第一，虽然我说过表演者需要了解赌博知识，但是你也必须牢记并非每位观众知道赌博相关的知识。成功表演赌博流程的重要一点是，你的流程不仅得让熟悉赌博的观众明白，还得让非赌徒看得懂，观众不需要提前预知特定的赌博知识。
即使没有玩过牌的观众也知道四张 Ace 或皇家同花顺是手好牌。如果你要展示打桥牌的赌技，千万不要给自己发完美无王牌，只有桥牌玩家才懂这是好牌，只要给自 己发从 Ace 到 K 的十三张黑桃，即使是非纸牌玩家也会本能地知道这是非常好的一手牌，桥牌玩家也仍然会感到惊讶！
如果你的流程必须涉及赌博知识，请确保在你的流程中向观众提供相关信息。
第二，永远记住好的赌博流程总是与观众自身经验相关联的。不要表演与他们自身经验相差很大的效果，这种错误的经典例子是魔术师决定穿着一身密西西比赌徒服 来表演他的赌博流程，这种某个时期的服饰只会告诉你的观众，"不要把我的表演当回事儿"，这只是过家家。
观众知道他们从来没有与头戴圆顶高帽、系蝶形领结、袖口还有吊袜带的人一起玩牌，所以他们知道你将要展示的与他们的生活毫无关系，因为现在的人都不会这样穿着。如果你想穿着有时代感的赌徒装，那么省下这点钱，直接在你胸前挂一块牌子，"别太认真"。
第三，对于赌博流程的心理学原理，你知道的越深，你越容易表演出强大的效果。赌博流程的独特性在于其同时利用观众的恐惧与梦想，观众会想，"天啊！如果哪天我在赌博，坐在我对面的人跟他一样，我会输成什么样?"，同时，他还会想，"只要我能做到他那样，我肯定会坐到下一班去往拉斯维加斯的飞机上，再也不用担心钱的问题。而且还能给那些赢过我的人好好上一课！"你对这种双重心理了解得越深，你越容易在你的表演中利用。
最后，赌博流程含有根深蒂固的神秘与金钱的吸引力，在《牌桌上的达尔文·奥提兹》中，我曾解释了这个概念:"自从纸牌和骰子被发明以来，它们就被用于占卜，因为人们觉得只有超自然的力量才能影响牌的大小或骰子的翻转。控制概率游戏就相当于控制命运，想想'幸运轮'的含义吧，对于普通人而言，能够做到这些事的凡人都是非常特殊的。"
我知道有些魔术师反对赌博流程中展示的千术技巧，因为他们觉得这会降低魔术感。当然这是每位魔术师需要自己决定的问题，但是如果你真的了解我在以上段落内提及的要点，你应该会懂得，在当今公众思想里，老千是最接近古代真魔法师的一类：人为了自身利益，拥有控制命运、概率、自然之力的人。
1德里克·丁格尔(Derek Dingle)，英国近景魔术师，以其出色的扑克与硬币手法技巧而闻名
2厄夫·韦纳(Irv Weiner)，以手指先生(Mr. Fingers)的名号表演魔术
诈骗
因为这个领域与我们之前所讨论的相近，所以下面我只是简单讨论。我们之前提到的某些要点其实可以运用在非赌博流程内，诈骗是犯罪类词语，依靠的是技巧与聪明，而非力量。这包括骗局、少找零、扒窃、入店行窃、伪造、空头支票、开办非法嘉年华游戏、以及非法赌场。
虽然没人赞同犯罪，但是大多数人都只是不同意暴力犯罪，而对于能以才智打败体制的罪犯反倒有一丝钦佩，这就是如亚森·罗宾、波士顿·布莱基、孤狼等小说人物为何如此风靡的原因。
除此之外，每个人都对秘密感兴趣，而诈骗的各种技巧则正是地下组织保守的秘密，这就是为什么观众喜欢在无威胁的环境下观看学习这些诈骗技巧。
这是一个有待拥有创造力魔术师开发的领域，有些出版的流程涉及到了此领域， 如戴·弗尔、乔治·斯塔克1、伯特·阿勒顿2等皆有关于少找零类型的作品。在《艾尔姆之雷作品集》的第一卷内，有使用伪造技巧来表演的签名转移效果。
《纸板表演》一书中，特里·拉格若德3有个效果，观众想的牌从一副牌中消失。这并没有什么特别的，直到你发现牌消失的时候，整幅牌都是在观众口袋内的，这就能以扒窃为主题进行表演。拉格若德的这个想法有着巨大潜力，实际上我根据他的想法，设计了一个效果非常强的流程，叫"Pickup on South Street"，可以在《纸牌鲨鱼》中查阅。
另一种应用可以是在表演"Cards Across"效果时，原本需要将两叠牌放入观众举着的信封内，你其实可以将牌叠放入他们钱包，然后放进他们的口袋内。不用多说，魔术方法是一样的，但是在表演中加入扒窃主题可能更加有意义。
对于背景知识的重要性，我之前在赌博流程中已经谈到，其实在这里也同样有效。你会发现这些知识如同效果一般同样让观众着迷，任何带有这些知识的效果，都有很大可能刺激观众的疑问与评论。
有趣的是，观众通常可以判断得出你是否真的知道你说的是什么，即使他们对你所说的主题本身毫不了解。在《魔术与演技》中，亨宁·内尔姆斯机智地注意到了这点，"小众知识总是能让人印象深刻"。他进一步观察到，"不可能在这类型知识上做假。"
真实气氛这点同样如赌博流程一般适用于本节，记住，并不需要真的真实，只需要看起来真实，除非表演故意是为了搞笑。这种想法是为了抓住观众的想象力，而不是侮辱他们的智商。
1乔治·斯塔克(George Starke)，法官，业余魔术师，二十世纪四五十年代为《魔术之星》杂志供稿
2伯特·阿勒顿(Bert Allerton)，1889-1958，美国顶级夜店近景魔术师。
3特里·拉格若德(Terry LaGerould)，超过25年为全世界各大赌场做专场演出，著有《纸板表演》 (Pasteboard Presentations)。
ESP
心灵魔术是职业魔术最成功的分支，但也是最被业余爱好者诋毁的分支，这反映了魔术的本质，甚至还反映了爱好者的本质。心灵魔术之所以强大，是因为对于观众而言，它有意义。具体来说，它针对的是我们最深处的思想，对于观众而言，这是真正的魔术。任何形式的真魔术都必须比任何形式的假魔术有意义。
这也解释了为什么太多魔术师觉得心灵魔术无聊，心灵魔术作为魔术很无聊，但是作为真实的现象会吸引人。一个例子是尤里·盖勒的绝杀效果——钥匙弯曲，若是作为小魔术，很愚蠢、无意义，远没有其他效果惊艳；但是作为迄今人脑某种未知能力的证据，它则具有无尽的魅力。
这意味着心灵魔术师的成功极大程度上取决于观众的相信程度，相信魔术师可以通灵。这也意味着如果观众也是魔术师，那么心灵魔术师的成功率为零，因为不论他的效果多么惊艳，他都不可能让作为魔术师的观众相信他们正在见证真实的通灵现象。
这也解释了通常在魔术大会上很厉害的心灵魔术师很少在普通观众前表演成功，因为这些魔术师会花很大力气说服你他真的会通灵，而对于普通观众，这会适得其反，会让观众专注于谜题。
因为当表演者很擅长激发真信念时，心灵魔术的意义会自然很强，完全不需要其他任何演技。魔术师喜欢抱怨盖勒和克雷斯金多么讨厌，他们觉得这两人不会说些笑话，缺乏幽默，没有时代感等，这些优雅魔术师该具备的。而实际上，这两位才是深层次的演技大师，大多数魔术师甚至都无法察觉。
我强调这么多，是因为这对于你的观念很重要，即使你只打算表演一两个心灵效果。你必须记住两点，第一，以激发信念为目的，你必须以真诚的心态表演每个效果，而非"让我们假装我是通灵师"的态度。
第二，你必须记住，你表演的每个心灵效果，不论内容是什么，最重要的是向观众传达潜台词——你可以操控思想。心灵魔术不应该是一片纸、一块木板或一副扑克牌。真正的心灵魔术关乎的是观众思想，牢记这点，其他任何道具都只是通向这点的工具而已。
秘术
人类一直被秘术深深吸引。秘术一直以新的伪装出现——最新的是“新纪元”，但其吸引力永无止尽，不论科技发展到什么程度。
剧场魔术和秘术表演的对比恰好解释了为何剧场魔术不能打动观众，而秘术主题却能增强剧场魔术。秘术本身不会涉及手帕颜色的改变、或戒指穿越至另一枚戒指， 秘术涉及的是治愈和损害、获得爱情、得到财富、影响他人的能力，这些人们真正关心的事，也是如果魔术师真的有魔法，应该去做的事。
当然，我们没有真魔法，但是我们可以披上秘术主题的大衣，引起观众的共鸣。如果看起来暗示着表演者拥有某种秘术能力，那么即使双连环都可以打动观众。
看看秘术魔术和剧场魔术间最明显的联系：前者从后者进化而来，但秘术主题只是最近才开始慢慢被魔术师利用。近几年来，由于《新符咒》1杂志的发行，才发生 比较大的改观。然而，很多魔术师都感觉到，"怪诞魔术"2作为魔术类别的一种，撰写的文字远比实际表演的多得多。
一个原因是大多数出版的怪诞魔术效果需要极少业余魔术师能维持的角色演技，你的朋友知道你不是将灵魂出卖给撒旦或研读数十年巫术典籍的术士。
虽然如此，还是有可能为普通表演者找到秘术演技的可信度的。秘术可以触及每个人的生活，那你是怎么接触秘术的呢？你在古董店淘到了护身符？还是在逝去的叔叔那得到了一本奇怪的秘术典籍？你一时兴起进入了秘术书店？还是在研究秘传科目时学习到了未曾想到的东西？多想想，你会发现有很多方式来增强你的演技。
我确信我不用再指出之前所说的几点：真实性、背景知识、真诚。这几点在秘术效果中同样重要。
1《新符咒》(The New Invocation)，松木主题魔术杂志，由 Tony Andruzzi 编辑、发行，1996年停刊。
2怪诞魔术(Bizarre Magic)，支持者们是这样称呼的。
魔术
相信与否，大部分人对魔术都抱有一定的好奇心。我不是说他们都想成为魔术师，但是如果给他们机会，他们会非常愿意学习一点魔术的。这是因为如同赌术、诈骗和秘术一样，魔术是门秘密艺术，任何形式的秘密都对人们产生一定的吸引力。
多数人与魔术师的距离，都未曾近到可以向他询问他们心中早已产生的疑问。你知道你总是被普通观众问到：你最开始是怎么接触魔术的？你是怎样成为魔术师的？你每天练习多久？即使对魔术毫无好奇心的人，在被你的魔术震惊后，也会被魔术迷住。
我很惊讶很多魔术师不利用观众自然的好奇心打造演技。一般来说，观众会对以下几点感兴趣：这个效果是怎么做到的，你怎么学习才做到的，你们魔术师怎么交流的。下面几个例子，来自于顶级魔术师的节目，他们都利用了本节所说的主题。
迈克尔·斯金纳1给观众解释道，魔术师经常通过大会或者研讨会聚在一起，在这些研讨会中，他们为对方表演魔术，但是那些魔术与为普通观众表演的有一点不同，技巧会更难，也更难被破解，是专门设计来骗同行的，然后迈克尔开始表演他最喜欢的研讨会魔术。可以确定，当他开始表演时，观众的好奇心和兴趣会被极大提高。如果你想知道迈克尔表演的是什么魔术，那么你并没有抓住要点，你其实可以在介绍完后表演任何魔术，只要效果足够令人震惊。
阿图罗·阿斯卡尼奥2告诉观众，很多年前，他申请马德里魔术协会会员时，他需要准备一个魔术，他花费了很大精力完善这个魔术，到现在仍然是他最喜欢的魔术之一。然后，他开始为观众表演。可以肯定，当他表演他精彩漂亮的 Ace 集合，观众会特别佩服 。
上面的每个表演都让观众感觉享有观看这些效果的特权，只要他们没有发掘进入大多数魔术协会是有多么容易，没有发现研讨会上的魔术是有多糟糕，那么这种表演技巧可以一直沿用。虽然，他们的介绍传奇化了整个魔术世界，但是我们的工作毕竟是为观众演绎幻象。
这些表演技巧同时利用了观众对魔术师隐秘世界的好奇，在尤金·伯格的一部影像资料中，他通过利用这种好奇心表演了称作"Warm-up ritual"的效果。他解释，这是他在准备每个演出前私下的练习，同样，这种介绍利用了魔术的神秘性，让效果变得特别、有意义，而不仅仅只是扑克魔术。
因为观众总是对你一开始如何从事魔术感兴趣，所以关于第一个你学习的魔术的 表演将会很有效。阿尔·可兰通过描述他观看的人生第一个魔术表演，并且这个效果 决定了他对魔术的痴狂，来表演"Torn and Restored Cigarette Paper"。
魔术师有时还会通过教观众魔术来表演。理论上说，这种表演方法包含我们之前，所说的"有意义"；实际上，观众通常一开始就知道是骗他们的。而更加可行的方法是展示某种魔术上的心灵秘密，如暗示或错引。举个例子来说，在简单介绍完错引原理后，你将一张牌放置在一旁，解释说你在表演的过程中，你会将其换成其他牌，但是如果你做法正确，没人会看到你的动作，因为错误引导的运用掩盖了动作。在约翰·哈曼的"The Signed Card" 流程中这种技巧运用的很好 。
不可否认，魔术师有时名义上以我所提到的这些主题表演，但是他们拙劣的演技 毫无可信度，因此无法擦起观众的兴趣。真诚才是令 Ascanio 的入会魔术，迈克尔·斯金纳的研讨会魔术，尤金·伯格的"Warm-up ritual"，某个魔术师编撰"魔术协会的法则"，变得有吸引人的原因。
真诚并不意味着必须说真话，而是至少在你创造的戏剧现实里，得看起来是真实的。作为魔术师，你应该认真对待这句老话：成功的秘诀是真诚。一旦你学会如何假装真诚，那么你就成功了。
1迈克尔·斯金纳(Michael Skinner)，20世纪美国近条魔术师，师承 Dai Vernon 教授
2阿图罗·阿斯卡尼奥(Arturo de Ascanio)，西班牙统牌魔术之父。《魔术的结构概念》(The Structural Conception of Magic)是其四大魔术著作的第一部，全面阐述他的魔术理念
金钱
在鲍勃·纳尔逊1关于读心的一本书上，他说世人考虑的三件事是金钱、性和健康。你在全球最流行的杂志——《读者文摘》内都可以找到证据，每一期我都可以找到一篇关于这三件事的文章。
实际上，三件事每个都有单独的杂志专门撰写，其中一个就叫做《钱》。芭芭拉的书《PowerSpeak》中也将金钱列为十二个最有说服力的词语。在我们的文化中，极少有像钱这样的主题可以大范围吸引公众注意力的。
金钱就是有这样深层的吸引力，所以用一百元表演"时空隧道(Card Warp)" 漂浮百元大钞，相比于用其他道具，将钱揉成一团来表演同样的杯与球效果，其初始吸引力会更大。这些效果其实和钱没有丝毫关系，但是钱的作用是吸引观众的眼球，如同比基尼美女吸引大部分人看广告的效果。
但是为了从钱上达到效果的实际意义，钱必须用作效果的主题。效果不仅得用到钱，还得是关于钱的。关于钱，人们只关心两点，得到更多的钱和保存现有的钱。这两点是金钱主题唯一含有实际意义的。
如果你表演"Hundred Dollar Bill Switch"时，将向观众借取的一元变成百元，那么效果含有很强的实际意义，因为你完成了观众的梦想，让钱自己升值。如果你表演相同的魔术，但借的是一百元，变出的是一元，那么效果同样含有实际意义，因为观众没有保存住他的钱。斯钱还原效果拥有强烈的意义，也是因为此原因。确实，这些效果提供了戏剧典例——魔术中表现有意义是多么强大。即使魔术流程不变，你向观众所借的钱的金额越大，效果产生的影响力也会越大。
少找零效果的虚假展示从两头都利用了金钱意义：骗子赚钱的能力和受害者不能保存金钱的无能。根据你表演风格，你可以选择以骗子或受害者的身份表演这种效果，不论选择哪个，效果都很好，但是向观众传达的是两种不同的讯息。
约翰·卡尼2 在《卡尼学识》中叙述了一个非常精彩的效果，叫"The Logical Bill Trick"。表演者将一元纸币折叠起来，从叠缝内变出一枚50分硬币，然后重复变出第二枚50分硬币，最后，他将纸币折叠进小包装内，第三枚硬币从包装内变出。而这个效果的爆点是当纸币被展开时，变成了20元面额，这才给了效果很强的意义。
反过来也是极度有效的。向观众借20元纸币，变出3枚硬币，然后说因为硬币 来源于借给魔术师的纸币，所以这些硬币属于观众的，你坚持将这些硬币和纸币还给观众，接着表演下一个魔术。也许是让另一位观众选一张牌，但不论怎样，你完全将注意力转向其他观众。
当借给魔术师纸币的那位观众打开魔术师还给他的钱时，他会发现钱变成了一元纸币！他会试图将这件事告诉你，但是你故意无视他，继续你的表演，当然，他不可能轻易放弃。这种情形会让其他观众感到非常有趣，最后你将那一元纸币变回20元 (你的拇指套内已经装好了另外一张 20元纸币)，让观众用三枚硬币作为交换，观众当然会接收，所以整个效果圆满完成。
如果你向观众借100元，那么效果会更好，但是你并不总是能借到100元，所以准备两个指套，一个装100元，另一个装20元，如果你借不到100元，那么就用20元的，只是记住不要忘记哪个指套装了20元，哪个装了100元！
记住，任何实质意义的魔术本质上都是愿望实现类魔术。人们希望变出钱，让钱消失，这就是为什么"Polaroid Money"或其他印刷钞票类的魔术效果如此好。
钱币类近景魔术效果最好的当属白纸变钱了，我曾经见过相反的版本，一位魔术师将纸币变成白纸。虽然他的流程有逻辑性，但是对于观众情感上而言，钱变白纸远 没有白纸变钱震撼。将白纸变为纸币的才能是常人幻想的能力，而将纸币变成白纸却 是鸡肋能力。
我所提及的钱币魔术拥有强大的意义，是严格局限于纸币的，不是硬币效果。金钱的吸引力被很多魔术师引用为硬币魔术的优点，我觉得是被误导了。问题在于通货膨胀，现在的硬币没有足够的购买力来支撑我在本节所说的"意义"。如果你只掏出两枚25分硬币或一枚50分硬币，即使街上乞讨者也会轻蔑地看着你。
毋庸置疑，在托马斯·纳尔逊·唐斯'那个时代是不一样的，当他从凭空获得硬 币，他不仅实现了"The Miser's dream"，也同时实现了所有人的梦想。而今天，凭空获取硬币不再是效率高的方式，任何一名职业人士每小时赚得钱都比这多。所以，现在有一些舞台魔术师会使用舞台出牌的手法凭空变纸币。
以上所述并非暗示硬币魔术不能有很强的含义，我只是想强调，如果要想硬币魔术含有意义，必须来源其他非金钱的含义上。
1鲍勃·纳尔逊(Bob Nelson)，美国喜剧演员。
2约翰·卡尼(John Carney)，美国职业魔术师，师承 Dai Vernon 教授。
3托马斯·纳尔逊·唐斯(Thomas Nelson Downs)，1867-1938，美国著名手法类硬币魔术师
性
还记得鲍勃·纳尔逊所得另外两个普遍关注的主题吗？健康和性。我不认为健康有什么潜力作为魔术表演的主题(可能某个创意大师会证明我错了)，但是性绝对是有巨大潜力的。
在魔术和其他形式的表演中，性犹如核能一般，具有很好的潜能，但是如果运用不当，会在你面前突然爆炸。在不冒犯观众的前提下，充分利用性的含义与巨大吸引力，需要大量判断与才智，但这是可以做到的。
在表演中运用性，应该避免任何形式的庸俗、与观众过度亲密、性别歧视、令观众处于尴尬的环境。另外，需要利用幽默去除性的"爆炸"危险。此外，一个原则是即使是无伤大雅关于性主题的表演，通常只能在与你同年代的观众前表演，如果观众太小，他们会尴尬；如果观众年长，你会显得不够尊重对方。
了解你的观众也很重要，鲍勃·希特在无数次表演中已经证实，在单身人群里表演胸罩魔术效果是多么强烈。在鲍勃的表演中，他没有说是丝巾不同地方出现，反而，他将这个效果作为测试女性是否性感的依据，对于一群已经意淫的观众来说，这效果很强大。
鲍勃这魔术成功的关键一点在于其是毫无威胁的色情表演，换做其他人表演，估计肯定会有冒犯之处。
魔术表演中运用性并不适用于所有人，并且绝对不可能适用于所有场合。如果你心中仍有疑惑，请忘却本节所说的主题，你可以专注于其他章节所提到的实质意义。
我
你知道世界上令所有人都认为最重要且感兴趣的主题是什么吗？是他们自己。这个主题没人会厌倦，为了让效果更吸引，为何不让魔术与观众自己相结合呢？我知道有很多方法可以做到，下面列举几个最有效且适用范围大的例子。
读心：我在大学的一次经历让我深刻地意识到通灵和读心术的魅力。当时，我在纽约公共图书馆做兼职，有一位同事吸引我，所以我想更深入了解她。某天我们在聊天，我看到了她在笔记本上写的文字，为了撩妹，我将笔记本拿起来分析她的字迹。我只是边编边说，幸运的是，我曾经看过关于笔迹学的书，这让我编的话听起来好像是那么回事儿。
结果我没能成功约到这位女孩，反而她因为太佩服我的能力，将此事告诉了其他所有同事。接下来的那一周，图书馆每一位员工都跑过来让我分析他们的字迹，而我告诉他们的结果都让他们深深的佩服。
令人震惊的是，这些人都是和我相处数个月的同事，在解释笔迹的伪装下，我仅仅只是描述他们在我印象里的形象，但是如果我只是说"在我观察你数月后，我可以 确定你是XX类型的人"，那么没人会在乎我的观点。然而，因为我的观察基于笔迹的深奥推理，他们会相信我说的每个字，他们以为笔迹可以反映他们的灵魂，却没想到我只是把我认为的告诉他们而已。
因为通灵师和巫师使用的关于心灵感应或预言的道具有很多，所以将这些融入魔术效果的机会也很宽广，而与运气相关联的纸牌正好适用于这样的表演。看看我表演 的"Ultra-Mental Deck"预言效果，你将牌交给一位女士，让她拿着牌的同时，说一张她心中想的牌，举个例子，红心二。
你解释道，每张牌都有特殊的含义，选红心二的人通常会有 XX 特点，依据这张牌的含义，你为这位女士提供一段简要的命理分析，分析的结论是预测她会遇到的某个事件。
最后，你说道，当你今早起床时就会有强烈的预感，会遇到这样一个人，为了证明，你拿回这位女士握着的牌，将其展开，只有一张是翻转过来的，正是红心二。
请注意上述表演是如何拓展效果意义的，整个魔术不再是关于纸牌，而是关于观众本身。纸牌唯一的重要性在于揭示观众的思想，以及确认我预见能力的真实性，两个现象都为对方加强了效果。读心的正确似乎证明纸牌预言不仅仅只是个魔术，纸牌预言的成功也证明读心并不是冠冕堂皇的胡扯。(我真希望当年在图书馆工作时表演了这个魔术，说不定我就和那位女孩在一起了呢。)
除上述外，数字命理是另外一种形式。当然，很多近景魔术效果都涉及数字，举个例子，拉里·詹守斯的"Stabbed Coincidence"或艾伦·阿克曼1的"Quick Coincidence"，用我的方式表演，会是下面这个样子:
你将整幅牌展开，根据从观众接收来的感应，寻找一张你认为可以代表他的牌，然后将此牌背面朝上放在一旁。接着，让观众选择一张牌，面朝下插入整幅牌的中 间。然后，你将观众选的牌翻转至面朝上，所以其他观众都可以看得到，假如是张6。
你解释道，观众被 6 吸引的重要性，通过 6 的数字命理，简要对观众进行命理分析。然后你将之前放在一旁的牌揭示给观众，是另外一张 6。为了不让观众觉得这只 是巧合，你最后展示被选牌的相邻两张也同样是 6！
正如之前的例子一样，你将整个效果的重心从纸牌移至观众本身，效果不减反增。与其表演无意义的巧合魔术，不如添加命理上的巧合——在事物的表象下隐藏着某种力量，操纵着我们的命运。像这样饱含意义的纸牌魔术是观众永远会记得的。
在魔术中，李·厄尔的"Aura Cards"效果是冷读的创意应用，我不会在此解释厄尔的效果，我要强调的重点是此效果所运用的原理。近景魔术中很多效果要么是占卜或预言扑克筹码颜色、牌的花色、或观众选择的小物品。通常，这类效果都是无意义谜题的缩影，而厄尔以光环读取术的形式表演这类效果。
现今大部分人或多或少都对超自然理论有了解，其中一条是所有生物身旁都被彩色光环围绕，虽然我们无法看到，但是实际存在，基尔里安摄影术2的印证让这条理论 死灰复燃，神秘学家认为体光的颜色反映了人的性格、心灵和身体状态。以此为背景 知识，你可以根据观众所选的颜色进行冷读，所以观众选择哪种扑克筹码才有了真正的意义。
不仅是纸牌、数字、颜色，而且符号、生日、塔罗牌、笔迹、名字、墨迹、甚 至涂鸦都可以运用在这些效果中。数年前，霍华德，奥尔布赖特3发表了他自己版本的 "Pseudo Psychometry"，就用到了涂鸦。后来，阿尔·可兰，真正知道什么才能创造 强效魔术的大师，也采用了这个方法，所以你知道这种方法是多么好了吧。
确实，不论是谁的"Pseudo Psychometry"版本都是好效果，比尔·拉尔森4曾称之为魔术界最伟大的效果，准确来说，是因为效果主题是观众本身，你很难找到其他主题可以更吸引观众。托马斯·艾伦·沃特斯5曾强调，很多魔术师似乎认为"Pseudo Psychometry"效果只是将物品和观众匹配，而其实占卜才是整个效果的精华。你将物品与观众相匹配只是证明你占卜的正确性，从而让观众相信占卜的力量。
提到占卜，基本上属于观众的任何小物品，都可以用于占卜。罗勒·霍维茨6有个与占卜相关的纸牌效果，观众选完一张牌后插入整幅牌中洗乱，魔术师将整幅牌排开 在桌上，向观众借一件私人物品，将私人物品来回在牌上移动，最终停在一张牌上 即观众所选。显然，是观众私人物品的感应让魔术师找到了被选牌。
1艾伦·阿克曼(Allan Ackerman)，美国著名纸牌魔术师，师承爱德华·马洛(Ed Marlo)
2基尔里安摄影术(Kirlian photography)，又叫克里安摄影术、体光摄影术。由前苏联工程师(Semyon Davidovich Kirlian) 1937年无意中发现。克里安摄影术是基于电晕放电现象的摄影技术，在高压电下，各种有机物和无机物都会在感光乳胶上感光，产生辉光环绕的观象。神秘学上常用这种摄影术来佐证灵魂不灭。
3霍华德·奥尔布赖特(Howard Albright)，1902-1947，在纽约从事魔术生意
4比尔·拉尔森(Bill Larsen)，美国明星魔术师。
5托马斯·艾伦·沃特斯(Thomas Alan Waters)，美国职业魔术师，作家，曾是洛杉矶魔术城堡的图书管理员。
6罗勒·霍维茨(Basil Horwitz)，利用魔术销售保险的业余魔术师
原著：Darwin Ortiz
译者：任弈林 张隆祚 贾天时 段超
校对：任弈林 周玉乾 贾天时
策划：吴冕
出版发行：TCC
本书仅供个人学习与研究使用，禁止用于任何商业用途。
本分享行为未获得版权方的正式授权，如有侵权，请联系删除。
如果您喜欢本书，请购买正版支持作者和出版方。