推进

什么是推进？

考尔斯·斯特里克兰在《表演技巧》中写道：下一段表演必须始终比上一段更精彩、更有趣；仅仅维持同样的水平，并不足以让观众满意。亨宁·内尔姆斯在《魔术与演技》中也谈到了同一个问题，也就是怎样让观众的兴趣曲线在整段表演中持续上升。

这两段话值得反复琢磨，因为它们触及了表演成功最基本的秘密之一。观众必须在你的整场表演里感受到推进感，也必须在每一个单独效果内部感受到推进感。

整场节目如何推进，我们会在后面章节再谈；这里先讨论，怎样让单个效果本身具备推进。

对于只有一个高潮的效果来说，推进通常不难达成。单高潮效果天然会朝着高潮前进，观众也很容易感受到这一点。真正容易出问题的，是多阶段效果。像《有雄心的牌》《油与水》，或者每次一枚硬币穿越的《硬币穿桌》，都属于这类流程。在这类流程中，你会在一段时间里反复做“同样的事”。

有些效果之所以必须重复，是因为观众第一次看到时，根本来不及完全吸收。他们会觉得自己仿佛错过了什么，因此想再看一次。比如《戒指入魔棒》就是如此，我几乎从没见过观众在第一次看完之后不说“再来一次”的。

还有一些效果本身带有统计性质。一次成功也许只是巧合，但连续成功就会显得不可思议。如果我们各切一次牌，我拿到高牌赢了你，这并不说明什么，可能只是运气；但如果我们连续比六次，我每次都赢，那就明显不同了。

可重复的缺点同样明显：观众可能会觉得自己一直在看同一个效果。如果他们觉得火车只是停在原地，而不是不断往前开，他们就会失去兴趣。

你的任务，就是让观众感觉：每一次重复都比前一次更有意思。效果可以相似，但感受必须升级。

确实，有少数特例是单凭现象本身就足够惊人，以至于哪怕完全一样地重复，也能自然产生推进感。第一次，观众会想：“我真的看见我以为自己看见的东西了吗？我是不是漏掉了什么？”第二次，他们会想：“不，我确实看到了，那这就不可能了。”第三次，他们会想：“不管你再做多少次，我都还是不知道怎么做到的。”

像拉里·詹宁斯的《公开旅行者》，就是这种近乎可以靠重复本身成立的例子。但即使最神奇的现象，完全一样地重复超过三次，也往往会让兴趣曲线直线下跌。

一个常见的解决办法，是在重复到一定次数之后，引入更严格的新条件。比如爱德华·维克托的《十一张牌》里，前三个阶段看起来几乎一样：表演者每次点牌，都会比应有张数少一张。如果第四次还是原样重来，观众的兴趣就会下降。但维克托没有这么做。他在下一阶段加入了新条件：由观众自己来点牌，而牌还是会少一张。正是这个新条件，让流程重新获得上升动力。

只要你能让每次重复都比前一次更不可思议，重复本身就不会成为问题。达里尔的《有雄心的牌》就是个好例子。他能把一张牌升到顶部十几次，但观众的兴趣却不会下滑。可如果他每次都用完全一样的方式、一样的动作、一样的节奏去做，那么第四次之前他大概就已经失去观众了。

所以，绝大多数多阶段流程，都必须靠额外设计来制造推进。

自然推进

通过加强条件限制

这是最普遍、也最万能的方法。你可以在每个阶段里，逐渐加入更严格的不可能条件，以此制造推进。

《墨西哥扑克》就是个典型例子。我和观众玩一手明牌扑克，并且一再赢过对方。为了让这个过程越来越不可思议，我会在后续阶段里，让观众对洗牌和发牌拥有越来越多的控制权，而我仍然持续获胜。

《有雄心的牌》同样如此。最开始，达里尔只是把牌插入中间，让它跳回顶部。接着，他用更少的牌来完成同样的效果；牌越少，观众越觉得操作空间越小。然后，他让观众亲手拿着牌堆，由他把牌插进去，结果那张牌仍然跳回顶部。最后，他甚至用绳子把整副牌绑起来，再把牌插进去，而它仍旧升到了顶上。

在这种结构里，观众之所以能保持兴趣，不是因为“现象”变了，而是因为条件一步步变得更严。

拉里·詹宁斯的《经典雄心》之所以出名，也有同样原因。流程开始时用五张牌做一个雄心效果，之后每做一次就少一张牌。观众会自然地觉得：牌越少，越容易看出破绽；可即使只剩下一张牌，你仍然能成功。这种不断缩小操作空间的感觉，就是推进。

事实上，就算你不主动提供推进，观众自己也会本能地去要求它。拿《有雄心的牌》做实验就知道了：如果你每个阶段都做得一模一样，到第三次左右，往往就会有人提出额外要求。有人会问能不能先看一下牌面，有人会要求自己把牌插进去，还有人会想加入别的限制。

当然，你不应该真的把流程交给观众控制。更聪明的做法，是在他们想到这些要求之前，你就自己安排好一连串越来越强的条件。

通过扩大边界

另一种推进方法，是不改变条件，而是不断扩大效果的范围。

我曾看过帕特·黑泽尔表演沙丁尼的《头上的纸球》。他做了四五次，观众始终保持高度兴趣，因为他每次都用比前一次更大的“硬币”，最后甚至大到夸张。如果他每次都只用同样大小的道具，那这段流程很快就会失去娱乐价值。真正让它不断前进的，是边界的不断扩大。

顺序在这里极其重要。如果一开始就把最大、最疯狂的版本拿出来，后面再一步步变小，那么观众立刻会感觉火车在倒着开，很快就会下车。

在《牌桌上的达尔文·奥提兹》里，我写过一个叫《终极纸牌鲨鱼》的赌博流程。它的推进方式，就是不断扩大控制范围：从控制一张牌，到控制四张牌，再到控制二十张牌，最后仿佛控制整副牌。观众感受到的，是边界越来越大，因而结果越来越不可思议。

保罗·格特纳的《那太荒谬了》也是类似思路：每次变出的硬币都比之前更大。现象结构很简单，但边界在增长，所以兴趣也随之增长。

条件更难，还是范围更大？

这两种推进方式有本质区别。

想象我做三次举重表演。第一次快速举起 300 磅；第二次慢慢举起同样的 300 磅；第三次用单手慢慢举起 300 磅。重量没变，但条件一次比一次苛刻。

再想象另一种情况：我第一次举起 300 磅，第二次 350 磅，第三次 400 磅。条件没变，但边界扩大了。

在魔术里，这两种方式都能有效推动兴趣。不同效果适合的方向不同。有些适合不断收紧条件，有些适合不断扩大边界。

人工推进

有时候，你的多阶段流程并没有办法在方法上真正升级。你可能只有一种方法，于是每次本质上都只能做同样的事情。可即便如此，推进感仍然是必要的。这时，你就得用“人工方法”去制造它。

通过保留

在我的《油与水》流程里，第二阶段之所以比第一阶段更强，是因为第二次我会在发牌时给观众展示更多信息。方法其实没变，但我在第一阶段并没有完全显露这套方法的全部力量，所以第二阶段看起来就像更强了。

这就是“保留”。你不是在后面真的增加了力量，而是在前面有意识地没有一次性把力量全部展示出来。

胡安·塔马利兹在他的三阶段位置效果里也用了同样手法。第一次，他正常拿着整副牌，让观众偷看一张；第二次，他只用指尖夹着牌堆；第三次，他干脆让观众自己拿着牌偷看。方法本质上并没有完全改变，但由于前面每一阶段都只展示部分力量，所以最后阶段显得格外强。

如果你发现自己没法让后面的阶段真正更强，那就试着反过来思考：能不能把前面的阶段有意识地做得“弱一点”？通过保留部分力量，让最后阶段才显露完整威力。

通过增加赌注

彼得·凯恩曾宣传过一个赌博流程《凯恩变体》。它本质上是反复用同样方式击败观众。如果每一阶段都几乎一样，那么流程本身很容易停滞。

这时，一个简单办法就是增加赌注。第一次赌二十元，第二次赌五十元，最后赌一百元。效果还是那个效果，但情境在升级，因此观众的兴趣也会跟着上升。

这个方法适用于几乎所有带有“风险感”的多阶段流程。

通过速度

最后一种人工推进方式，是改变节奏。

如果你让每个阶段都比前一个稍快一点，观众常常会感到事情在加速向前，即使现象几乎一样。这种做法特别适合那些每个阶段都很简短的流程。

有趣的是，有时反过来处理也成立。如果你让每个阶段都比前一个更慢、更谨慎，同样也可能制造推进感。拉凡德的《油与水》就很大程度上依赖这种方法。他并不是不断加快，而是通过越来越从容、越来越精确的节奏，让观众觉得每一步都更重要。

总结

多阶段流程之所以危险，就在于它们太容易让观众觉得“你只是在重复自己”。

你必须设法让观众感觉：每一次重复，都比前一次更难、更大、更贵、更清楚，或者更彻底。换句话说，不管你采用什么办法，关键只有一个：

让火车一直往前开。