戏剧条件
至此，我确信你也能体会到条件在效果最大化中起到的重要作用了。然而，条件只会影响注意并能体会"条件"的观众，这种体会不仅仅是智力上的理解，而且还要达到情感上的高度。让条件影响情感的关键在于戏剧性表演。
在电视商业广告中最能体现戏剧性表演。做广告的公司首先确定观众想要的商品具有怎样的特性，然后找出戏剧化的方式向观众表达出那些特性。他们不是简单地向观众展示商品特征，他们会用特别的方法让观众记住他们的商品。
事实上，你看到的每一个广告都运用了这个方法。如果他们想让你认为一辆车驾驶得非常顺畅，他们会在广告上演示，车在颠簸的路上行驶，坐在后座的人用金刚石刀具切割一颗很贵的钻石。如果他们想你知道一个食物塑料保鲜袋的密封性有多好，他们会把蜜蜂装进袋子里。如果他们想让你知道一个真空吸尘器有多厉害，他们会展示吸尘器把螺丝帽吸进螺丝钉。
你必须学会把麦迪逊大街销售商品的方法用到你的魔术效果上。那些方法不仅仅是让观众理智上知道，并且是从心底里认同。
不要把所有的效果条件戏剧化，否则这个技巧的效果反而会消失。在这里，绝对相信测试会帮到你。需要戏剧化的正是那些观众一定相信的条件。
试想下，在"绿野仙踪(Ultra-Mental Deck)"效果中，魔术师预先把观众随意想的牌在牌叠里翻过来。这个魔术的最震撼的是，观众绝对相信魔术师不可能预知到观众的选择。心灵魔术师切特·米勒1通过在观众中随意选出一位，然后让他打电话给一位远在百米之外熟悉的朋友，让他随意说出一张牌。按下来，就是预知这位遥远的陌生人的选择。(这个一百米的距离限制是无逻辑说服者的一个聪明例子，这在后文会再作探讨。)
阿尔·可兰2会叫观众想出任意一张牌来展示同样的效果。然后他会叫观众忘掉那张牌去想另外一张牌。然后他又叫观众忘掉第二张牌，再去想另外一张牌。第三张牌就是可兰所预言的那张。他一边在不停地说着话，他怎么可能会预测到观众在改变主意两次后会想到那一张牌呢?这种想法对于只关心方法的魔术师来说没有任何意义。但对于想把对观众的影响最大化的魔术师来说，这是至关重要的。
我们来思考一下另外一个自由选择戏剧化的例子。在14/15强迫中，一副扑克牌被设置成任何两张相邻的牌加起来是14或者15。通常的方法是叫观众切牌，然后拿出切牌位置那两张牌。
假设不是你把整幅牌正面朝下地展开在桌面上，并把 Joker 递给观众。你叫观众把 Joker 正面朝上地插入展开的扑克牌中的任意位置。现在你告诉他你需要两张牌。你可以直接用那张牌上面的两张牌或者下面的两张。或者，你可以用与那张牌相邻的上下各一张。这由观众来选择。
这最后的效果跟你叫观众切牌然后拿出切牌位置那两张牌的效果一样。然而，这个方法把强迫戏剧化了，让观众有了更多的选择，强调了最后得出的那两张牌的随机性和不受控制的自然性。这两种方法的操作逻辑上是一样的，但是给观众的心理影响却是完全不同。
唐·艾伦3喜欢在效果的高潮之后使用戏剧化，这样能说明效果的不可能性。最好的例子是时机。在变出一个大钢螺帽后或者滚珠之后，把它举起到几英尺的高度，然后让它重重地掉落在地上，发出一声巨响。类似的，在磁力杯(chopcup)里变出两个大球，然后模仿着要把两个球同时塞在一个杯中，而事实上一个杯根本容不下两个球。在约翰·哈曼的"微观宏观(Micro Macro)"最后，他会拿一副常规大小的扑克牌和一个微型牌盒给观众，并半开玩笑地叫观众把牌放回到牌盒中。没有比这更好的方式去戏剧化其中的不可能性。
艾伦在"Ring Flight"中使用了类似的方法来戏剧化效果中的不可能性。向观众借来的戒指消失了，出现在魔术师的钥匙包上。在这个魔术表演的最后，他把钥匙包递给观众并且叫他摘下上面的戒指，观众要花费很长时间去摸索才能把它摘下来。为了照顾其他观众，艾伦会用一句话讲清楚要点："如果你认为很难摘下，你可以放弃。"
我见过最富有创造性的一个戏剧化条件的点子是富兰克林·泰勒4在《风凰》中发表的"瓶中硬币(Coinin Bottle)"。泰勒会拿出一个(美国、加拿大的)十美分和一个二十五美分的硬币，然后问观众哪一个更适合放进瓶子里面。自然地，观众会说是十美分那个。泰勒会把十美分的硬币和瓶子给他然后叫他试一下。观众会发现十美分的硬币太大，过不了瓶口。你可以想象得到，之后，泰勒把一个二十五美分的硬币放进瓶子里是多么不可思议。一个十美分的硬币都放不进去的瓶子，一个两十五美分硬币放进去了，这确实是一个奇迹。
在一些扑克效果中，观众相信扑克牌一开始给观众洗牌是很重要的。一个简单但有效的方法是连续请三个不同的观众去洗牌。
哈里·胡迪尼5是条件戏剧化的大师。在他的"Milk Can Escape"中，最重要的条件是他处在水中，在他逃脱之前他不能呼吸。为了戏剧化，他一开始会问有多少观众认为自己能够屏住呼吸一分钟。做了一下手势之后，他会叫观众屏住呼吸，他来计时。观众一个接一个地放弃了，并且使劲地喘气。
之后，当胡迪尼正努力地逃脱的时候，一个大钟会报数时间，有着之前的经验在脑海中，他们会跟着时间在心中紧张数着他们能屏住呼吸到什么时候。没有其他替代的方法能让他们感受到胡迪尼经历的一切。
当胡迪尼从这条75英尺的绳子中解脱的时候，他会叫一个助手计算观众用了多长时间去绑紧他。然后他会宣布他会用比绑紧他更少的时间去解开绳子。如果他只是简单地说他会用4分钟解开绳子，这对观众来说意义不大。他这个方法让观众更容易想象，把这个事实的抽象程度降低了。
通过观众参与(Audience Participation)：一个被广泛认为最多用途最有效的条件戏剧化的方法，是让观众去加强条件。我相信你听过不少外行人在看完表演之后评价道，"是我自己洗牌的"，或者"那是 Joe 的牌"。
今"4A 聚首"成为在所有4A 集合(Ace Assembly)中最有影响力的是，魔术师在表演结束之前从来没有碰过那个leader packet。你可以在表演开始前放一个镇纸(指写字作画时用以压纸的东西)在leader packet上，这样来把条件喜剧化。镇纸在表演结束前不会被移动。或者你也可以让一个观众用手压在leader packet上，并且在表演结束前不要移动手，通过这样来戏剧化条件。逻辑上，这两个方法都很好地证明了在表演中你没有接触过leader packet。相对来说，让观众把手放在packet上更有说服力一点。
这个设想可以用于很多种方式。例如，一些魔术师很有效地展示了无接触条件，他们的双手从来不会靠近。例如在表演银铜换位(Copper Silver Transposition)或者硬币转移(Coins Across)的时候，他们会让一个观众捉住他的左拳，另外一名观众捉住他的右拳。
假定你想展示在整个效果中你没有触碰到某个表演道具。你可以挑选出一个观众去看着那个道具。在表演达到高潮之前你可以让观众证明，他的眼睛从没离开过那个道具，并且你也没有靠近那个道具。我用了这个方法多年，效果都非常好。
每当我借来一副扑克牌我都会表演一个效果非常强大的魔术，也就是我之前提到过的"Blink Aces"。在借来扑克牌之后，我会叫观众洗牌。然后我切牌找出4张Ace。这全部都要是蒙着我的眼睛做的。
或者是我坐在桌子前，让一个女观众站在我身后用双手蒙着我双眼。这有一个好处就是这比用布条蒙眼节省时间。这也节省了检测布条是否有问题的时间，观众的手是不会令人怀疑的。
我这样做最主要的原因是，观众来"强迫"我看不到东西是最能戏剧化这个条件的。如果你认为用布条蒙眼和用观众的手蒙眼是效果一样的，那你就肯定没有抓住真谛，魔术是与情绪有关而不是逻辑。如果你非常认同这两种手法的不同之处，那么快开始去寻找可以戏剧化主要条件的方法吧。并且叫观众自己来监控这些条件。你会听到外行人对其他人说，"我眼睛从没离开过那个盒子"，"他们从未打开过手"，或者是"她一直盖着他的眼睛！"
具体形象：不要低估那些简单的语句，它能阐述一个重要的观点。最好的效果是这些语句能在观众心中产生一些具体的形象。抽象的理论能使观众理解得到，但具体的形象能使观众从心感受得到。这就是为什么慈善机构会选择一个小孩子来做广告。他们知道引用受灾儿童的统计数据不能打动到观众，因为统计数据只能让观众理解得到。而一个孩子的照片却能打动到人去捐款。因为这直接让观众感受得到。这就是你一定要用语言去获得的。
彼得·达菲6发表了一个效果。他让观众选两张牌然后把它们撕成两半。两张牌的一半都被烧掉。在他选牌之前他已经把一个开口的信封给了那个观众，里面正好那两半刚刚被故意烧毁的牌。
为了达到效果，观众必须相信他们看到烧掉的两半牌就是刚刚撕下来的。唯一能证明这个的就是那两半牌的边缘能够与没被烧掉的那两半牌完全吻合。这是至关重要的条件，他们必须是从心底地相信这一点。
当我要表演这个魔术，撕开这两张牌的时候，我会说这句话："你有没有看过一部间谍电影?在里面有人把半张的纸币给了间谍，之后，当他见到他的接触人时，他就拿出另一半纸币来确认两张是否吻合。这样主角就知道这个接触人不是假的。这是因为你撕掉的任何一张纸，都会有参差不齐的边缘，令到它像指纹一样独一无二。你可以在房间里每天撕八小时的牌，持续十年，你都不可能找到两张一模一样的。"
我前面快速地陈述，其实只想阐明三个具体的概念：第一，我想要一部每个人都看过的老电影，里面有某个情节能打动所有人。第二，我做把它类比为指纹，就是想说明它是独一无二的。最后，我要你幻想一个滑稽的情形，就是每天在房间里面撕牌，就是为了得到两张一样的牌。即使只是想象这场面，也能意识到这样的努力是无用的。之后，当我把两半牌拼起来的时候，他们会真心认为这两张就是刚刚被烧毁的两半。
用语言戏剧化的技巧跟用诗歌相似。诗歌运用了暗喻、明喻，激起读者的想象，让他们从理性上的沟通，达到情感上的交流。最有创造力的表演者会这样做，让观众真心的相信这个关键条件。
是否用表面的角度去欣赏或表演魔术，是区分专业魔术师和魔术爱好者的特征。当两个专业近景魔术师交流的时候，他们更有可能去交换表演技巧，而非新的手法或效果。
事实上，我发现它是一个快速地并且可靠的估量魔术师的方法。如果我向一位魔术师描述一个我知道效果非常强烈的戏剧化手法，然后他眼前一亮，我知道我是在对一位表演家说话。相反，如果他茫然地盯着我，或者露出迷惑的样子，像是在想着我的观点是什么，我知道我正在跟一个经常给魔术师表演的爱好者交流。
一旦你开始考虑戏剧化条件，许多的点子都会出现在你的脑海中。一个效果的戏剧化条件，只能凭想象。你想象的范围越大，就会有更多的空间去发挥想象，去发明新的效果。
1切特·米勒(ChetMiller)，纽约心灵魔术师。
2阿尔·可兰(AlKoran)，20世纪英国心灵魔术师，1945年获得英国魔术师协会金牌，是当时获得此荣誉最年轻的魔术师
3唐·艾伦(DonAlan)，美国魔术师，二十世纪电视近景魔术先驱。
4富兰克林·泰勒(FranklinTaylor)，魔术爱好者，在各魔术杂志上都有贡献，特别是在Phoenix
5哈里·胡迪尼(HarryHoudini)，原名ErikWeisz，生于匈牙利，后移民至美国，被誉为史上最伟大的逃脱术魔术师之一。
6被得.达菲(PeterDuffie)，Roy Walton的导师，撰写了大量魔术书